La danza en el Renacimiento español

El tema de buscar la rentabilidad de las industrias culturales, actualmente de rabiosa actualidad, no es nuevo. A principios del siglo XVI los editores musicales europeos buscaban productos susceptibles de generar fuentes de ingresos. La música sacra, las misas y los motetes, tenía sus propios cauces de edición en manuscritos ilustrados y en los libros de coro de las capillas principescas. Y fueron los impresores de música de Venecia los primeros que apostaron por un modelo de negocio basado en la edición de piezas musicales de uso cotidiano: canciones, madrigales, fanfarrias y danzas. Crearon por  tanto productos bibliográficos de carácter laico destinados a la alta burguesía de las ciudades y a la nobleza ociosa, aprovechando la música de moda de la época, y más en concreto, las danzas. En suma, encontraron un nicho de mercado en respuesta a la demanda y necesidad de ocio de los altos estamentos de la sociedad europea. Lo siento, se me ha ido la mano con el tufillo a marketing de este párrafo, no volverá a suceder (o sí).

A pesar de determinados rasgos homogéneos de la cultura europea renacentista, que explica que los estilos y formas se exporten de unos países a otros, cada nación o protonación, según las circunstancias, comenzó a desarrollar  sus propios modelos autóctonos, a menudo derivados de la música popular local.

La España recientemente unificada como nación por los Reyes Católicos conoció también sus danzas de moda, bailadas tanto en las cortes como entre el pueblo, algunas importadas de procedencia europea y otras nacidas en el seno de nuestras tierras. Todos estos bailes de la época dejaban poca iniciativa al ejecutante: todos los pasos y movimientos estaban minuciosamente prefijados y medidos constituyendo figuras artísticas muy rígidas.

Todo aquel que se haya interesado alguna vez por la música antigua española se habrá topado con palabras como “gallarda”, “folía” o “pavana”, que no son otra cosa que géneros de danza en uso en el siglo XVI. Me gustaría realziar a continuación una breve relación de los principales estilos de moda en la península en la época.

 La Pavana

Tiene sus orígenes en la primera década del siglo XVI y a finales de éste ya estaba pasada de moda, como apunta el profesor francés Thoinot Arbeau en su tratado de danza “Orchesographie”, publicado en 1588 y reeditado en 1596 (todo aquel que lea el francés lo puede consultar aquí). De más que probable origen italiano, parece ser que se caracterizaba por la exagerada solemnidad en su ejecución y se basaba en un tiempo lento binario. Arbeau explica en su tratado particularidades de “La Pavane d´Espagne”: “cuando se ha danzado avanzando hacia delante durante el primer pasaje (dos compases) es necesario retroceder hacia atrás con el mismo aire”. Cada dos partes se hacían dos floreos, o sea levantar un pie y realizar un molinete en el aire, para luego hacerlo con el otro pie. Alonso de Mudarra fue al parecer el primer compositor español en incluir pavanas en sus libros de cifra. En el vídeo es interpretada a la guitarra mi pavana favorita de Luis de Milán.

La Gallarda

Danza de origen lombardo muy breve en tiempo de ejecución que contrasta con la anterior por lo violento de sus movimientos. De hecho era habitual que la sucediese como complemento y contrapunto. El bueno de Thoinot nos vuelve a ilustrar sobre el particular: “la tablatura de los cinco pasos de la Gallarda muestra que los movimientos son como los del tordión (¿?), pero es fuerza que se ejecuten más altos y más virilmente”.  Parece ser que los compases impares se empezaban con el pie derecho y los pares con el izquierdo. La variación en la melodía de la Gallarda hace que este estilo adquiera formas diferentes.

La Calata Española

Aunque procedente de Italia como las anteriores, la Calata fue muy trabajada por los músicos españoles de la época lo que da pie para hablar de una Calata Española, es decir, un estilo autóctono con elementos diferenciados. Se cree que en principio fue una danza campesina que posteriormente ascendió a baile cortesano.

El Canario

Por fin un estilo de origen español, en concreto, de las Islas Canarias, pues lo bailaban los nativos antes de convertirse en danza de salón. El Canario lo baila una sola pareja; entre múltiples reverencias, el caballero se levanta y recoge a la dama para después marchar hacia atrás mientras ella se acerca a él de frente. Finalmente, el hombre avanza haciendo retroceder a la mujer hasta que la devuelve a su sitio. En el vídeo, un canario de Gaspar Sanz, gran compositor para guitarra del siglo XVII que merece un post aparte.

La Danza de las Hachas

También conocida como la “morisa” o “morisca”, este baile fue muy popular en la corte de Felipe II, hasta el punto que el rey contaba entre sus oficiales cercanos con Sebastián Sánchez conocido “maestro de avezar a dancar”. Uno de los bailes más pomposos y espectaculares de la época, la Danza de las Hachas requería la presencia de un grupo de pajes moros que sostenían antorchas formando guardia para que los caballeros y las damas ejecutasen los difíciles pasos y figuras del baile.

La Folía

Junto con la Pavana y la Gallarda fue una de las danzas más populares en la corte española desde el siglo XV. Aunque tuvo su origen como baile movido y ruidoso en su versión portuguesa, su adaptación a España la trasforma en una danza grave y reposada, perfectamente adecuada incluso para acompañar textos religiosos.

Un portátil del siglo XIV

Vale, el título tiene truco, pero como podéis imaginar un blog como éste no tiene centenares de seguidores, ni tan siquiera decenas, por lo que tengo que recurrir al titular sensacionalista. Por supuesto que no hablamos de un ordenador portátil del siglo XIV sino de un órgano del tamaño de un acordeón que a juzgar por su presencia en la iconografía medieval (escultura, lienzos, frescos, vidrieras…) gozó de gran popularidad entre los siglos XIII y XV: el organetto florentín.

Según fuentes consultadas, el órgano portátil nace a finales del siglo XII, paralelamente a la aparición del órgano gótico en iglesias y catedrales. Su función consistía precisamente en sacar la música de órgano fuera de los templos de cara a acompañar musicalmente procesiones, obras de teatro o salones y jardines cortesanos. Este pintoresco instrumento estaba diseñado para ser tocado sentado, manteniéndolo apoyado sobre el muslo, de pie, reposando sobre una pierna levantada sobre un taburete, o caminando, en cuyo caso se fijaba entre el hombro y la cintura. A pesar de que algunas de estas piezas podían alcanzar los veinte kilos de peso, parece ser que determinados intérpretes se las apañaban para tocarlo y bailar a la vez.

El organetto fue utilizado tanto para música sacra como para melodías seculares. Desde los motetes de la Escuela de Notre Dame, hasta las canciones trovadorescas y las baladas francesas e italianas. De hecho, su presencia abarcaba gran parte de Europa, desde Escandinavia hasta España, pasando por las Islas Británicas y Polonia.

De entre todos los virtuosos del órgano portátil como Gherardello o Masini, destaca la figura de Franceso Landini, verdadero maestro del instrumento a finales del siglo XIV. A pesar de ser ciego de nacimiento, Landini fue un compositor genial, poeta, filósofo, astrónomo, organista y, por si fuera poco, fabricante de instrumentos. De su extensa obra en dialecto toscano destacan por cantidad y calidad ciento cincuenta ballate.

El estilo conocido como ballata fue un género musical destinado a ser interpretado, bailado, escuchado e incluso discutido en los círculos cultos de la Florencia de la época. La selección de ballate conservada en la obra “Codex Squarcialupi” incluye piezas de Landini, Gherardello y Lorenzo Masini, y constituye una antología de Ars Nova italiano que sirvió como modelo para generaciones de músicos posteriores.

La llegada el Renacimiento acaba con el organetto para siempre. De hecho, probablemente por casualidad y haciendo elucubraciones, en un cuadro de Rafael de Urbino (el que ilustra este post) aparece Santa Cecilia, patrona de los músicos, sosteniendo el instrumento bocabajo, como despreciándolo y condenándolo al olvido, lejos de las esferas celestes en las que la santa proyecta la mirada. Pero bueno, esto no deja de ser una interpretación simbólica gratuita. 

Tromboncino y la frottola

Apoyando la tesis que adelantábamos al hablar de las canciones de taberna de Purcell sobre el origen popular de numerosos géneros de música culta, la frottola se erige en el siglo XVI como paradigma de la elevación estética del sentimiento y las formas populares. Tiene este estilo su origen en la segunda mitad del siglo XV y su popularidad se extiende hasta casi la mitad del siguiente, cuando el madrigal lo sustituye como tendencia musical de moda. De hecho numerosas fuentes identifican la frottola como un precedente del madrigal.

Desde el punto de vista técnico este tipo de canciones están construidas sobre el sistema polifónico, normalmente en cuatro partes: la voz más alta es cantada por un solista y las partes más bajas son interpretadas por distintos instrumentos o por un solo laúd. En ocasiones, las partes de los instrumentos son interpretadas por distintas voces.

Los temas tratados en las letras suelen centrarse en cuestiones relacionadas con el amor, a través de escenas humorísticas basadas en la exageración y la vulgaridad, y con no pocas alusiones al sexo. La parodia y los dobles sentidos forman parte de la esencia del género. Igualmente, en ocasiones se aborda la pasión amorosa desde una perspectiva más seria y sentimental.

Esté o no la frottola en el origen del madrigal, lo cierto es que comparte con él su origen italiano y el hecho de que ambos son como un paraguas que alberga un abanico de subgéneros; la frottola adquiere distintas formas y variantes a lo largo de la península itálica, como la villota en el área de Venecia o la villanesca en Nápoles. La principal diferencia entre ambos es el carácter popular de la frottola puesto que el madrigal es una forma secular mucho más emparentada a la música culta.

El vídeo que he enlazado a continuación contiene cinco frottolas interpretadas con voz y laúd que permiten hacerse una idea de las características del género. Resultan verdaderamente bellas a pesar de la baja calidad del sonido de la grabación.

Uno de los más conocidos compositores de frottolas fue el veronés Bartolomeo Tromboncino, que a juzgar por lo que se sabe de su vida debió ser lo que hoy conocemos como “un pieza”. Todas las fuentes destacan que asesinó a su mujer en 1499 por adúltera, aunque paradójicamente dejó escapar al amante de ésta. Éste y otros hechos oscuros le obligaron a ausentarse frecuentemente de Mantua, donde trabajaba en la creación musical y le llevaron a recorrer Ferrara, Vicenza, Milán y Pavía. En 1502 entra al servicio de Lucrecia Borgia -Dios les cría y ellos se juntan-, y compone numerosas piezas por encargo, entre las que destaca la música para la boda entre Lucrecia y Alfonso d´Este.

Tromoboncino fue uno de los compositores de frottolas más prolíficos dado que se le atribuyen en total 176 de estas piezas. Una de las más conocidas es la interpretada en el vídeo que viene a continuación, Pan de Miglio, una canción de carnaval muy popular en la Florencia de los Medici.

El espíritu medieval de Eduardo Paniagua

Eduardo Paniagua, aunque arquitecto de formación, es uno de los mayores expertos en música medieval de nuestro país. Empezó en esto de la música antigua a los 16 años y es lo que se podría considerar como un arqueólogo de los acordes de la España de antes de los Reyes Católicos. Ha creado y militado en numerosos grupos de música antigua, Atrium Musicae, Cálamus u Hoquetus, y fundó su propio sello de grabación, Pneuma.

Hay que tener en cuenta que la vida y cultura del medievo en la Península dista mucho de la realidad de otros países europeos en la misma época, dada la influencia decisiva sobre nuestras formas artísticas del mundo islámico y de los hebreos hispanos, los sefarditas, tristemente expulsados de España en 1492. Es por ello que la labor de investigación y reconstrucción de Paniagua cobra especial relevancia al tener que conjugar distintas tendencias en un mismo crisol para poder identificar y reproducir los sonidos cuyos ecos resonaban en nuestro todavía no-país en los siglos previos a la Reconquista y la unificación de los reinos peninsulares.

Tuve la fortuna de conocer en persona a Eduardo Paniagua por motivos profesionales. A principios de la década pasada estábamos metidos de lleno con un programa de recreación virtual de monumentos, que en un alarde de imaginación y creatividad bautizamos como arsVIRTUAL. El tema era que disponíamos de un  proveedor que utilizaba una tecnología de animación virtual en 3D norteamericana sin parangón en nuestro país en ese momento. En sus inicios, el programa tenía dos ramas: la reproducción virtual de los Reales Sitios, fruto de un convenio con Patrimonio Nacional de España, y una segunda línea orientada a catedrales españolas. Una vez que la iniciativa estuvo en marcha surgieron los “grandes proyectos”, como la recreación virtual de la Alhambra de Granada, la Sagrada Familia de Gaudí, o el que nos ocupa, “Toledo y las tres culturas”.

“Toledo y las tres culturas” supuso reproducir en tecnología 3D para ordenador tres edificios representativos de la coexistencia de cultos en dicha ciudad, en concreto, la Catedral, la Sinagoga del Tránsito y la Mezquita del Cristo de la Luz.  Como no disponíamos de la banda sonora requerida para apoyar musicalmente los paseos virtuales por el Toledo medieval, nos pusimos en contacto con Eduardo Paniagua para negociar la cesión de su música al proyecto. Mantuvimos una reunión con él en la que surgieron muchos temas interesantes, tanto relacionados como ajenos al proyecto; una de sus propuestas fue llevar a su conjunto de música medieval a tocar en directo en la presentación a los medios, lo que hubiese sido una gozada, pero desgraciadamente, el coste de la recreación virtual se comía la mayor parte del presupuesto del proyecto y no llegamos a ningún acuerdo. Aun así, Eduardo nos regaló varios de sus CDs, que repartimos entre nosotros ávidamente.

Una de las cosas relacionadas con la música antigua que dijo me llamó la atención. En un intento (demasiado frecuente en mí, me temo) de hacerme el listo mencioné a Jordi Savall, así, como para dármelas de entendido. Y me dijo algo que luego he comprobado que es verdad: que Jordi es el mejor para la música de los siglos XVI y XVII, pero que al pisar la Edad Media patina y desarrolla cosas más cercanas a la new age que al espíritu original medieval. He tenido ocasión de comprobarlo con una pieza del trovador provenzal Gaucelm Faidit (siglo XII) que aparece en unos de los CDs de Savall (“España Antigua”, 1994) y que efectivamente tiene un aire “demasiado moderno”, por lo menos para mí. Juzgue el lector.

La obra discográfica de Paniagua es, a estas alturas, muy extensa, más de ochenta CDs que recrean distintos aspectos o enfoques del mundo medieval. Dejo aquí un enlace a la lista por falta de espacio para reproducirla, pero destacaría, atendiendo a mi gusto personal las “Cantigas de Italia” de Alfonso X , y sobre todo, “Tres culturas: judíos, cristianos y musulmanes en la España medieval”. Precisamente, de esta última obra reproduzco en este blog el vídeo que aparece a continuación, “Ya viene el cativo”, una canción sefardí del mediterráneo oriental, cuya melodía sinuosa y misteriosa desde siempre me ha “cativado”, válgame la redundancia y el juego de palabras ridículo.

De tabernas con Henry Purcell

Siempre se asocia la música “culta” con personas muy serias y muy bien vestidas que ejecutan sus interpretaciones instrumentales o vocales ante un público reverente de gesto grave y mirada que denota seguridad de su superioridad intelectual frente al resto de los mortales (o sea los pringaos que disfrutamos de las películas de Torrente). Por lo general se suele olvidar (o se ignora, que es peor) que lo que hoy en día se alaba como música clásica (término demasiado ambiguo) o música antigua (la que va del XVI hacia atrás) cumplió en su época, salvo excepciones, la misma función que el pop, el rock o los baladistas horteras en éste nuestro siglo y en el inmediatamente anterior. Es decir, entretener y emocionar a todo el mundo, culto o no culto, y crear la banda sonora de las vidas de las personas, que no es poco.

Todo esto viene a cuento porque un señor como Henry Purcell, uno de los principales músicos británicos de la segunda mitad del siglo XVII, además de todas sus composiciones culturalmente “elevadas” – como las óperas “Dido y Eneas”, “El rey Arturo” o la famosa “Música para el funeral de la reina María”-, compuso divertidísimas y procaces canciones de taberna destinadas a ser interpretadas por coros de borrachos, jarra de cerveza en mano, en los tugurios del viejo Londres. Los temas tratados en estas canciones eran, con escasas variantes, el alcohol, la juerga y el sexo, bien tratados por separado o convergentes dentro de una misma pieza.

Parece ser que este género se denomina “Catch”, que podría derivarse de la forma italiana “Caccia” debido a su forma canónica (por favor, no me preguntéis sobre esto último). El caso es que, y según los expertos, en sus orígenes se trató de un simple canon, véase una composición polifónica para dos o más voces, que con el tiempo se hizo mucho más elaborado. Fue un estilo muy popular durante la Restauración, tanto en el  periodo de reinado de Carlos II Estuardo como después.

Purcell escribió alrededor de cincuenta de estas piezas, que se supone interpretaba en locales de alterne con sus colegas de la Capilla Real y de la abadía de Westminster, y los textos se supone que pasaban una censura antes de su publicación, lo que nos lleva a concluir que, viendo lo disoluto de la obra que ha llegado hasta nosotros, la moral británica de la época era bastante relajada. Siempre había sospechado que ese país se lo cargó la reina Victoria.

Para hacerse una idea de los textos referidos, aquí reproduzco dos de ellos. En el primero, un pretendiente se intenta beneficiar repetidas veces a una tal Julia y al no conseguirlo, decide dedicarse al bebercio (he corregido ligeramente la traducción de que disponía porque me parecía edulcorada):

Once, twice, thrice, I Julia tried The scornful puss as oft denied And since I can no better thrive I´ll cringe to ne´er a bitch alive So kiss my arse disdainful sow Good claret is my mistress now

Una, dos y tres veces lo intenté con Julia Otras tantas la zorra desdeñosa me rechazó Y como no puedo prosperar En mi vida volveré a rebajarme a una puta Así que bésame el culo guarra despreciable Que ahora el buen vino será mi amante

En esta segunda, que es el texto del vídeo interpretado a continuación, la moza parece asustada pero acaba por contribuir a la consecución de la felicidad del intérprete, previa ceremonia de intoxicación etílica y entrega de presentes:

I gave her cakes and I gave her ale And I gave her sack and sherry I kiss´d her once and I kiss´d her twice And we were wondrous merry. I gave her beads and bracelets fine And I gave her gold down-derry I thought she was a-fear´d till she stroke my beard And we were wondrous merry. Merry my heart, merry my coks Merry my sprites, hey down-derry I kiss´d her once and I kiss´d her twice And we were wondrous merry.

Le di pastel y le di cerveza Y le di vino y jerez La besé una vez y la besé otra vez Y fuimos la mar de felices Le di collares y finos brazaletes Y le di oro Creí que estaba asustada hasta que me acarició la barba Y fuimos la mar de felices Feliz  mi corazón, feliz mi verga Feliz mi vela (¿?) La besé una vez y la besé otra vez Y fuimos la mar de felices

Francamente, no podemos dejar que los seudointelectuales de siempre hagan de la cultura un coto privado, pues ésta pertenece a todos, es de todos y merece ser disfrutada por todos; no es algo que haya que poner en un pedestal. A las pruebas me remito.

Jordi Savall y los Borgia

Jordi Savall se erige de nuevo como uno de los mejores musicólogos españoles actuales con la obra “Dinastía Borgia, Iglesia y poder en el Renacimiento”, un doble disco realizado por encargo del Ayuntamiento de Gandía para conmemorar  el quinto centenario de  Francisco de Borja, nacido en dicha localidad y último representante de la polémica familia del siglo XVI. El proyecto, publicado en 2010, ha conseguido numeroso premios incluido un Grammy. El recorrido de esta epopeya musical parte del origen de la dinastía en el siglo XIII y sigue con el papa Alfonso de Borja (Calixto III), en el siglo XIV, con Rodrigo de Borja (Alejandro VI), Juan de Borja, César Borgia, Lucrecia Borgia y Francisco de Borja, nacido en 1510, así como su legado posterior. Un resumen de cinco siglos de  música con el trasfondo de la historia de la Europa moderna.

Savall ha contado para el proyecto con sus “huestes” habituales, el conjunto de música antigua Hespèrion XXI y el coro La Capella Reial de Catalunya, liderado por su mujer, su musa como él la define, la soprano Montserrat Figueras. Asimismo, ha incorporado a la iniciativa a varios músicos internacionales de la primera línea del campo de la música antigua.

Los archiconocidos Borgia procedían de la Casa de Gandía, siendo los Borja la familia cabeza del ducado, que se trasladó a Roma cuando Alfonso de Borja y Cavanilles fue designado pontífice en 1455. Tras la italianización del apellido, Borgia en vez de Borja, su sobrino Rodrigo se sienta en la silla de Pedro con el nombre de Alejandro VI, bajo cuyo mandato la familia cobra su máximo poder. Los Borgia gozan en la historia universal de una de las leyendas más negras como intrigantes, corruptos y degenerados. No obstante, una lectura más objetiva de su papel en la vida y política del Renacimiento europeo, les dibujaría como uno más de los grandes linajes de la época, cuyas acciones no superan en modo alguno los excesos llevados a cabo por otras familias nobiliarias.

El disco recorre el panorama musical tardomedieval y renacentista,  configurando un fresco en el que tienen cabida melodías turcas, sefardís, arábigas, y de compositores del periodo contemplado poco valorados como Guillaume Dufay, Joaquín des Prez, Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria o Francisco Guerrero. Como cuenta su autor en una entrevista: “la primera parte trata de los caminos hacia el poder: orígenes y expansión de una dinastía, de 1238 a 1492. La segunda, se centra en los años del papado del papado de Alejandro VI, de 1492 a 1509. Y la tercera, del “reino” convulso de Alejandro VI al triunfo espiritual de Francisco de Borja, es decir, de 1510 a 1671.”  La obra también incluye alguna pieza atribuida a Francisco o Francesc de Borja, que se sabe que fue músico competente, aunque la falta de prueba autógrafa impide confirmar la autoría.

Este proyecto fue presentado en público en enero de 2010 en la Seo Colegiata de Gandía, como testimonió este vídeo, un fragmento del cual reproduzco a continuación, y que cuenta la gestación de la obra, así como muchos detalles apasionantes relacionados con la reconstrucción e interpretación de la música antigua.

Son interesantes las ideas acerca del proyecto, y sobre la música en general, que vierten tanto Jordi Savall como el resto de los músicos y técnicos que intervienen en él. Savall define la música como la historia emocional de la humanidad, entendemos que como una historia paralela e intimista de los hechos y las fechas. Montserrat Figueras y el propio Jordi hablan del espacio en el que interpretar la música, cada estilo tiene que tener un lugar adecuado (una ópera no se puede representar en una iglesia y a lo mejor la música del siglo XV tampoco suena bien en un gran auditorio); el espacio para la música es como el oxígeno para el ser humano.

También se trata el tema de los procedimientos de trabajo de Jordi Savall de cara a interpretar partituras antiguas; Jordi trabaja como un pintor, superponiendo capas de pintura en el lienzo, o en este caso, añadiendo y gestionando instrumentos y voces a una pieza determinada. A la hora de tocar un instrumento, hay que utilizar el cuerpo tal como es, adaptándolo al instrumento, y creando cada intérprete su propia magia. Los instrumentos tienen vida, como se plasma en el documental, y se pueden quedar “mudos” después de muchos viajes, recuperando la “voz” tras un periodo de descanso.

Me quedo para acabar con una cita que Jordi Savall atribuye al compositor barroco Domenico Mazzocchi, referida al final de la interpretación de una pieza: “que no se sepa donde acaba el sonido y empieza el silencio”. Precioso.

Juan Vásquez: una estrella del XVI

El villancico se asocia tradicionalmente a la música religiosa que se canta en Navidad y que generalmente conmemora el nacimiento de Cristo. Pero lo cierto es que es una forma o formato lírico que aparece en España en la segunda mitad del siglo XV y que entonces constituía un género de música popular laica. Juan Vásquez, nacido en Badajoz en 1500 (más o menos, porque poco se sabe de su biografía), es uno de los máximos representantes de la composición de villancicos renacentistas, hasta el punto de que numerosas de sus piezas fueron adaptadas a cifra y publicadas en cancioneros por grandes vihuelistas de la época, como Enríquez de Valderrábano (Silva de las Sirenas, 1547), Diego Pisador (Libro de música para vihuela, 1552) o Miguel de Fuenllana (Orphenica Lyra, 1554).

Sus villancicos están concebidos para ser cantados a varias voces (cuatro o cinco), polifonía que se llama esta técnica, si recordamos; y para algunos estudiosos transformó el villancico polifónico tradicional patrio en el “madrigal castellano”, por las innovaciones que introdujo: repetición del estribillo y compases adicionales en forma de coda. No todo el mundo está de acuerdo con esta afirmación: también se defiende que su música no difiere estructuralmente gran cosa de la de Juan del Encina, otro de los grandes compositores de canciones de la época. No entro en tecnicismos de musicología de los que no entiendo.

Resulta curioso que a Vásquez se le redescubrió primero como poeta que como músico; de hecho el título de este blog procede de una de sus canciones o villancicos (que está reproducido íntegro en el lateral derecho) y que a mí siempre me ha parecido, tanto el título como el poema, muy expresivo y bello.

A modo de ejemplo, aparte del mencionado, reproduzco a continuación una de sus piezas amatorias que no está exenta de gracia:

Descendid al valle, la niña

que ya es venido el día.

Descendid, niña de amor,

que ya es venido el albor.

Veréis a vuestro amador,

qu´en veros, se alegraría,

que ya es venido el día.

Descendid al valle niña,

que ya es venido el día.

Vásquez gozó de gran popularidad en la primera mitad del siglo XVI, como demuestra la adaptación de sus obras por parte de los vihuelistas, los verdaderos rock stars de la época. Siempre me pregunto por qué se han generado esas barreras entre nosotros y este tipo de música; por qué la vemos como algo elevado y distante, solamente apta para señores de pelo cano y mirada polvorienta. A fin de cuentas, los villancicos de Vásquez son el equivalente a las canciones que escuchamos en las radiofórmulas actuales, tipo 40 Principales, y a pesar de lo lejano para nosotros de los temas que tratan, resulta apasionante y estimulante sumergirse en ese viaje al pasado del siglo XVI.