El Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la Valldigna (Valencia) hace un balance positivo de su primer año de historia, este 2020, y se prepara para inaugurar el venidero 2021 con un cartel de altura, como tiene acostumbrado a su público.
El sábado 2 de enero comienza la programación del nuevo año con el combo formado por Arianna Savall y Petter Udland Johansen con "Cantos del sur y del norte". Savall y Johansen describen su proyecto como un viaje que enlaza al Mediterráneo con el Mar del Norte. Una travesía musical en la que cobra protagonismo el sonido de las brillantes arpas de Arianna y el arrullo del violín Hardanger de Johansen. Cuando se suman los colores de la mandolina y los más inesperados del Dobro, instrumento de cuerda nada habitual fuera del bluegrass, se envía un mensaje sobre la universalidad de la canción, así como sobre los viajes transatlánticos de las antiguas baladas medievales.
Desde la cuna, Arianna Savall recibió la gracia de las musas, puesto que sus progenitores, Montserrat Figueras y Jordi Savall, fueron dos de los grandes impulsores de la interpretación de la música antigua en España. Pero, más allá de sus genes, Arianna ha sabido sintetizar las sustancias congénitas y las adquiridas, creando una personalidad artística interesantísima, pura evocación del pasado y proyección hacia un futuro que ella también contribuye a crear desde el presente.
La directora y coordinadora de programación, Mara Aranda, destaca “el firme compromiso de la Mancomunidad y la Conselleria de Cultura por seguir manteniendo la programación del centro en esta etapa en el que el mundo de la cultura en general se está reconfigurando, al igual que toda la realidad que hemos conocido en todos los ámbitos, y los conciertos con asistencia de público en particular”. Añade respecto a los cursos online que el centro tiene en marcha de violas de rueda, viola de brazo, vientos de lengüeta doble, organetto, percusión y voz que “2020 ha sido un año en el que se han desbordado las previsiones de concurrencia de alumnado de más de 20 países diferentes’.
Eduardo Paniagua fue el primer artista en pisar y disfrutar del CIMM de la Valldigna, y sobre él y su actividad solo tiene palabras de ánimo y aliento. “Del primer Centro Internacional de Música Medieval espero que aborde la acogida de la demanda de músicos interesados en estos repertorios, pero también publicaciones sobre las ponencias y reflexiones de las mesas redondas, cuando estas tengan lugar. Las clases o master-clases pueden quedar en el “aire” si no se recogen en documentos para el legado posterior. Todo ello supone apostar por presupuestos que lo permitan”.
Todos los conciertos tienen acceso gratuito y su aforo estará regulado conforme a las normativas vigentes. La organización asegura a los asistentes todas las medidas de seguridad estipuladas como el distanciamiento entre el público, el uso de gel hidroalcohólico y la necesidad de utilizar mascarilla durante todo el concierto.
El
Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la
Valldigna (Valencia) celebra su primer año de actividad ampliando sus
actividades y catálogo de formación online con maestros nacionales e
internacionales. Manuel
Vilas se pone al frente de esta nueva propuesta formativa del CIMM. Un curso
que nace para “difundir el amor por la música medieval y por uno de sus
principales instrumentos, el arpa, para que cada alumno encuentre su lugar y
desarrolle sus capacidades y conocimientos”, asegura el arpista compostelano.
El
objetivo del curso es aportar a cada alumno unas herramientas con las que poder
hacer música de manera tanto individual como colectiva, “además de inyectar
amor y entusiasmo por el mundo del arpa medieval y explorar todas sus
posibilidades”, asegura. También está indicado para aquellos interesados en
música que no tengan formación en ella. “Me adaptaré individualmente para cada
alumno. Lo importante es que todo interesado se anime, me explique su caso, y a
partir de ahí podremos construir algo hermoso”, confirma Vilas.
El
carácter del curso será fundamentalmente práctico e ideal también para todos
aquellos que vengan de otros campos de la música, pero quieran tener su primer
contacto con la música medieval. Para ello, y más allá de la mera discusión
académica, asegura Vilas que “será muy importante la observación y estudio de
fuentes de la época: iconografía (pintura, escultura, miniaturas…), manuscritos
y su notación, obras literarias, entre otros, “como punto de partida para el
fundamental estudio de los antiguos modos medievales, la lectura y estudio del
tratado de Guido d’Arezzo Micrologus y su aplicación a la práctica del
arpa, no como un recurso sin vida”, adelanta el profesor.
Las inscripciones, o solicitud de
información adicional, ya están disponibles para reserva a través del correo
electrónico info@cimmvalldigna.org.
Todos los cursos tienen una certificación homologada por el Instituto Superior
de Enseñanzas Artísticas de la Comunitat Valenciana (ISEACV), y son válidos para
acreditar méritos de formación ante procesos selectivos y oposiciones.
Las clases se impartirán a través de
la plataforma de networking Zoom y contarán con espacios comunes y seguimiento
individual en sesiones personalizadas. Las plazas son limitadas y se impartirán
en castellano.
La directora de este centro, Mara Aranda
testimonia que: “Nuestro primer año de vida ha sido un éxito que ha desbordado las
previsiones, lo que ha hecho que la programación formativa aumente su oferta,
manteniendo la calidad del profesorado y ampliando su número”.
El
arpa, instrumento representativo del medievo
El
arpa fue uno de los principales y más utilizados instrumentos del periodo que
llamamos Edad Media. Hay diversos tipos y formas, pero podríamos resumir todo
en que se trata de un tipo de arpa portátil, de tamaño reducido y que posee
diferentes números de cuerdas, de 12 a 18, dispuestas paralelamente en una fila
de cuerdas. Se puede tocar de diferentes maneras: de pie, caminando, sentado,
apoyado en una pared e incluso danzando. Fue uno de los instrumentos
predilectos de los trovadores y troveros e instrumento tañido por todas las
capas sociales, desde reyes hasta juglares. La especial importancia que tuvo en
ciertas zonas de la geografía europea nos da una idea de su difusión. Desde la Corona
de Aragón hasta el Reino de Navarra, pasando por el Camino de Santiago,
Inglaterra, norte y sur de Francia, Irlanda, cortes germánicas y un largo etcétera.
Manuel
Vilas, una vida dedicada a la música
Manuel Vilas nació en
Santiago de Compostela, donde tuvo su primer contacto con la música. Espionero
en el estudio de arpas olvidadas, como el arpa jesuítica chiquitana y el arpa
doble. Se formó en arpas antiguas con Nuria Llopis en Madrid y con Mara Galassi
en Milán. Vilas es el primer arpista que ha impartido cursos de arpa barroca
española en Estados Unidos y Cuba. Su carrera artística lo ha llevado a
colaborar con numerosas formaciones, además de desarrollar su faceta como solista.
Ha actuado por todo el mundo y lanzado varios discos al mercado. Cuatro de
ellos nacen del proyecto de recuperación de piezas vocales del barroco español acompañada
con arpa de la forma en que se hacía entonces.
El paso de los siglos
suele allanar y eclipsar los sucesos cotidianos acaecidos en el día a día
fundiéndolos en el gran relato de la historia. Así, nos llega hasta el presente
la vida y la obra de un compositor, sus logros y creaciones, pero, con frecuencia,
se pierden por el camino los aspectos más humanos de su existencia: las
miserias del comportamiento, los enfrentamientos y los conflictos
profesionales. La existencia de alguien no es el conjunto ordenado de datos que
nos ofrecen las enciclopedias.
Todo esto viene a cuento
para referir el turbulento paso del compositor oscense Diego de Pontac por la
capilla de la catedral de Granada -ostentó el cargo de maestro de la misma
entre 1627 y 1644-, donde tuvo choques tanto con los cantores del coro, como con
el mismo cabildo. Entre las anécdotas que han llegado hasta nosotros se
encuentra el haberle dado dos bofetones a un sacerdote cantor de la capilla.
Antonio Ezquerra Esteban relata con detalle la vida del músico en su artículo El músico aragonés Diego de Pontac
(1603-1654) Maestro de Capilla de La Seo de Zaragoza (Institución Fernando
el Católico, 1991).
Diego de Pontac y Orliens
fue un compositor de gran prestigio de mediados del siglo XVII. Prueba de ello
fueron los abundantes cargos que ejerció, tanto en las capillas de las
catedrales de Salamanca, Granada, Santiago de Compostela, La Seo de Zaragoza y
la de Valencia, como en el convento de La Encarnación de Madrid y la Capilla
Real. Una dilatada carrera que quizá ponga en evidencia una falta de capacidad
para adaptarse a las normas y autoridades que encontraba en los distintos
entornos laborales, y puede que una personalidad fuerte e independiente.
Pontac destaca
especialmente por su música sacra en latín: nueve misas, salmos, antífonas,
cánticos, magnificat, responsorios, motetes y salves. También se conserva una
escueta obra en castellano en la forma de varios villancicos, una jácara y un
romance. Son pocas piezas suyas las que han llegado hasta nosotros -que se
encuentran en los archivos de la Real Capilla de Madrid y en los del Monasterio
del Escorial- para poder hacernos una idea de su talento, aunque este debía ser
relevante, a juzgar por su sólida formación, la cantidad de cargos importantes
que desempeñó a lo largo de su carrera, y por la cantidad de discípulos que
tuvo.
Nacido en 1603 en la
provincia de Huesca, en Loarre o en la capital, pues no está claro, tuvo una
formación a cargo de varios de los mejores músicos del momento. En La Seo de
Zaragoza se inició en 1612 en canto y contrapunto con el maestro de El Pilar,
Juan Pablo Pujol, y también con Francisco Berge y Francisco de Silos, maestros
de capilla en La Seo. Igualmente, en 1614 empezó a trabajar contrapunto sobre
tiple y de concierto con Pedro Ruimonte, el que fuera maestro de la capilla y
de la cámara de los Príncipes Gobernadores de los Países Bajos. A los
diecisiete años ganó la oposición de maestro de capilla del Hospital Real de
Zaragoza, y sus padres le enviaron a perfeccionar su formación a Madrid, nada
menos que con los maestros de la Capilla Real, el gran Mateo Romero, apodado Capitán, y Nicolás Dupont.
De espíritu inquieto, en
1622 se postula sin éxito para la catedral de Plasencia, pero consigue el
magisterio de la de Salamanca, nombrándole la universidad juez examinador de la
cátedra de canto. En los años siguientes los puestos que ocupa Diego de Pontac
se suceden de forma vertiginosa. Por suerte su vida está bien documentada
gracias a su Discurso del Maestro Pontac,
remitido al Racionero Manuel Correa de 1633, documento en el que abunda en
detalles autobiográficos. Con todo, aunque Pontac relata que estuvo trabajando
en el madrileño convento de La Encarnación hasta su incorporación a la capilla
del templo granadino, en dicha catedral figura que vino directamente desde
Salamanca.
Es precisamente en la
capilla de la catedral de Granada donde Pontac desempeña un magisterio no
exento de conflictos. El músico fue convocado en 1627 por el cabildo por su
prestigio profesional y es nombrado maestro, tras causar una gran impresión,
como queda reflejado en su acta de admisión:
“... ayer, martes, por mandado de Prelado y Cabildo, Diego de
Pontac, maestro de capilla de Salamanca, había hecho los actos de oposición en
el coro de esta Santa Iglesia, donde asistió el Cabildo y muchas personas eminentes
en el arte, que para este efecto fueron convidadas; y todos a una voz han dicho
que el dicho Pontac es muy capaz y eminente en este oficio.”
Sin embargo, sus problemas
en el templo granadino comenzaron al poco de ocupar el cargo que, por otro lado,
aunque bien pagado, gozaba de poco prestigio, pues aquí ni siquiera era
racionero -solamente un cantor más que dirigía a los otros cantores-, mientras
que en otras catedrales el maestro podía llegar a ser capellán e incluso a
canónigo. Esto último pudo determinar en gran medida su deseo de movilidad, que
fue impedido por el cabildo en la medida de lo posible.
A los seis días de haber
asumido el cargo, Pontac tuvo el primer desencuentro con los cantores de la
capilla, a los que el cabildo tuvo que llamar al orden, y recordarles que el
maestro tenía derecho a tres partes del reparto que se llevaba a cabo de las
cantidades recibidas por acudir a entierros o festividades fuera del templo,
como su predecesor Luis de Aranda. Según consta en las actas capitulares de la
catedral, los cantores no habrían acudido a un entierro, como era su deber,
como protesta por la distribución realizada:
“...el señor chantre refirió como por mandado del Cabildo
había dicho a los cantores la obligación de acudir adonde el maestro de capilla
iba a fiestas, y que le permitiesen llevar la parte que el maestro Luis de
Aranda llevaba, y que de aquí en adelante obedeciesen a su maestro; los cuales
parece ser se exasperaron diciendo algunas palabras en orden a no obedecer al
Cabildo; y se echa de ver porque habiendo concertado un entierro, los cantores
habían dejado ir a al maestro de capilla solo y no habían acudido a él…”
Los responsables del motín
recibieron una penalización en la forma de una multa, cuya cantidad se descontó
de su salario anual, cuyo importe fue destinado a Pontac para compensarle por
las “fiestas que ha dejado de ganar”.
Por otro lado, el deán
tuvo que recordar a los cantores y ministriles de la capilla la obligación de
obedecer en todo al maestro, bajo pena de multa:
“...hable a los racioneros músicos acudan a cantar cuando
hubiere prueba de chanzonetas y otras cosas cuando el maestro de capilla se lo
pidiere, so pena de cuatro reales; y que canten de manera en el coro que el
maestro no tenga necesidad de enmendarles cada momento; y a los demás cantores
y ministriles que no salgan fuera por particulares sin su maestro y acudan a su
facistol sin hacer falta; y si la hicieren, con sólo que avise el maestro de
capilla al puntador les penen en cuatro reales…”
Solucionado este problema,
la capilla estuvo aparentemente tranquila durante unos meses, hasta que, en
junio de 1629, Diego de Pontac protagonizó un suceso de extremada gravedad:
tras una discusión bastante acalorada con el licenciado y sacerdote Matías del
Castillo, le propinó dos bofetadas “a
mano abierta”. Convocados con urgencia los canónigos a un cabildo
extraordinario, acordaron una primera pena provisional consistente en una multa
de cincuenta ducados y la expulsión del templo durante cuatro meses.
Los miembros de la
capilla, por su parte, se quejaron de la mala dirección de Pontac y de los
problemas que había traído su llegada, y pidieron al Cabildo su despido “para quietud de la capilla”. Intercedió
en su favor el cardenal arzobispo, defendiendo que ni todo había sido culpa del
maestro, ni los hechos eran tan graves como los pintaba el cabildo.
Curiosamente, durante los cuatro meses de suspensión del cargo, al enterarse de
que Diego de Pontac pretendía abandonar Granada, el cabildo intentó impedirlo
hablando directamente con él. Su marcha no obstante no fue definitiva, sino que
obedeció a la necesidad de preparar su litigio con Matías del Castillo, cuya
demanda por los bofetones seguía adelante.
En enero del año siguiente
retornó con una ejecutoria para poder seguir ejerciendo su cargo de maestro de
capilla, pero se encontró con la oposición del cabildo quien “en conciencia tiene obligación de defender
la entrada del maestro de capilla en la iglesia”. No obstante, el apoyo del
arzobispo consiguió que Pontac volviese a ejercer de maestro de capilla en
febrero. Pero, la paz no duró ni hasta final de mes, pues el día 25 el músico
volvió a ser acusado de desacato al deán “habiéndose
reacio en él sin tener orden para ello”. Con todo, el Cabildo le pagó en
enero de 1631 50 ducados para compensarle por lo que no había ingresado “el tiempo que estuvo ausente y preso por
el disgusto con Castillo cantor”.
Otro de los motivos de
tensión entre el maestro Pontac y el Cabildo fue el tema de la formación a los
cantores de la capilla. Un acta de 1634 recuerda la obligación de impartir
clases: “que el maestro de capilla haga
todos los ejercicios de canto de órgano y el sochantre de canto llano; y si no
cumplieren se multen; y los cantores si no asistieren también; y los colegiales
asistan, y el rector tenga cuidado que asistan”.
Dos años después el
problema seguía existiendo, pues otro acta vuelve a recordar esas obligaciones,
que, al parecer, Pontac imcumplía: “tratose
de la necesidad que hay en el coro y música, y que el maestro de capilla ni los
músicos acuden a dar ni tomar lección al Colegio, que es la parte donde está
señalado; y se acordó que el maestro de capilla y el sochantre acudan a dar
lección y cada uno a lo que le toca, y los músicos a tomarla, cada día, y no
falte ninguno, y al que faltare se le apunte y pene, cada vez en un real”. Poco
antes de abandonar el cargo en el templo granadino, se le volvió a llamar la
atención: “propúsose que el maestro de
capilla, el señor racionero Pontac, no acude a la obligación que tiene de su
magisterio de enseñar, como se le está mandado por auto capitular; y se acordó
que se le amoneste, y que lo cumpla”.
Por otro lado, Diego de
Pontac fue el primer maestro de capilla racionero de la catedral de Granada,
una petición que realizó el cabildo al rey Felipe IV en 1638 a través de una
carta en la que alaba las sus virtudes, demostrando que, a pesar de las
fricciones entre ambos, el músico era muy valorado y considerado:
“ ...siendo el maestro de capilla Diego de Pontac uno de los
de mayor nombre y opinión de España, ha tenido y tiene resolución de irse al
magisterio de Señor Santiago, de donde le han llamado; con cuya ausencia
reconocerá esta Iglesia y las demás de este reino la falta de su ausencia por
el natural y excelencia que tiene en enseñar y sacar discípulos y por lo bien
que tiene dispuesta la capilla y coro y lo mucho que ha trabajado y trabaja en
disponer la música; de suerte que esta Iglesia se halla servida muy a
satisfacción de todos”.
“La música más apasionada acaso sea aquella que discurre ágil
por un bello pasaje, que repite juiciosamente el tema, y lo evoca cuando
todavía está vibrando en el oído del espectador y ya forma parte de la memoria”.
Así definía el musicólogo Charles Burney cómo la música movía las pasiones en
el oyente, algo que desarrolló en su obra el italiano Pietro Metastasio en los
casi treinta libretos para óperas que escribió durante su vida, que fueron
convertidos en partituras por nombres como Mozart, Johann Sebastian Bach,
Vivaldi, Handel, Gluck, Pergolesi, Hasse o Jommelli. Tal fue la excelencia que
alcanzaron en el siglo XVIII los versos de sus arias que el mismísimo Rousseau
llegó a definirlo como “el único poeta
del corazón, el único genio enviado a conmovernos con el encanto de la armonía
poética y musical”.
Precisamente, Metastasio
se convierte en el eje del proyecto DIDONE, una iniciativa emprendida por el
Instituto Complutense de Ciencias Musicales, apoyado por instituciones como el
European Research Council (ERC), la Biblioteca Nacional, la Fundación Juan
March o el Teatro Real, entre otros, que persigue estudiar las correlaciones
entre las circunstancias dramáticas en las óperas y las emociones con distintas
características poéticas y musicales.
El trabajo se basa en la
creación de un corpus de 4.000 arias digitalizadas a partir de 200 partituras
de ópera basadas en los ocho dramas más populares de Metastasio, que se
analizarán utilizando tanto métodos tradicionales, como la ciencia de datos (big data). La elección del escritor
italiano es del todo pertinente, pues como afirmó Burney en su libro de 1771 The Present State of Music in France and
Italy, “acaso pueda decirse, y con razón, que de entre todos los poetas elegantes
y geniales de nuestro tiempo no haya otro como Metastasio, tal vez el único
poeta lírico”. Por cierto, Charles Burney es el autor de Memoirs of the Life and Writings of the
Abate Metastasio (1776), libro en el que relata su vida y traduce al inglés
sus cartas y escritos.
La investigación, dirigida
por el profesor Álvaro Torrente de la Universidad Complutense de Madrid,
articulará sus resultados en tres campos principales:
1.- Actuación de ópera
2.- Análisis e
interpretación de otros tipos de música
3.- Composición en varios
escenarios, desde bandas sonoras de películas hasta la creación por
inteligencia artificial.
Además, se contempla el
diseño de un festival de ópera para recuperar y difundir este repertorio hasta
ahora ignorado, que fue esencial para definir la identidad musical europea.
Los libretos de Pietro
Metastasio estaban escritos siempre pensando en la música, como él mismo
afirmó: “no puedo escribir nada que tenga
que ser musicado sin imaginar cómo será esa música”. Se dice que escribía
dramas literarios y morales, utilizando la música y la poesía para despertar
emociones que condujesen a la virtud. En una de sus cartas escribió: “los placeres que no logran impresionar a la
mente y al corazón son de corta duración”.
En 1607 aparece Scherzi Musicali, un volumen de
canciones compuestas por Claudio Monteverdi que, aparentemente, contrastan por
su sencillez con la grandiosidad de los madrigales y las óperas que ya componía
en aquella época. Sin ir más lejos, Orfeo
fue estrenada en febrero de ese mismo año, y dos años antes había visto la
luz su quinto libro de madrigales. Curiosamente, esta obra, en comparación tan
poco pretenciosa, lleva incorporada una declaración en defensa de la reforma
musical que estaba acometiendo Monteverdi -en paralelo con otros teóricos y
creadores, como los de la Camerata Florentina-, firmada por su hermano Julio
César.
Aunque Scherzi Musicali a tre voci ve la luz en
1607, las piezas que contiene probablemente fueron creadas en torno a 1599,
cuando Monteverdi visitó Flandes con la comitiva del duque Vicente I Gonzaga de
Mantua -para quien trabajaba entonces-, y conoció lo que su hermano denomina canto alla francese, que habría
inspirado el formato de estas canciones. No ha quedado muy claro para la
posteridad en qué consistía este estilo francés, aunque parece ser que agradaba
al duque sobremanera. Para algunos no se trata de otra cosa que del esquema
basado en alternar secciones vocales con ritornelli
-repetición de un fragmento de la obra- instrumentales.
Se trata de un año de
trascendental significado para el compositor, pues en septiembre fallece su
esposa Claudia en Cremona, después de la publicación de los Scherzi que lleva a cabo su hermano en
el verano. A finales del mismo mes, habrá de partir de nuevo a Mantua para participar
en la preparación de los fastos del enlace entre Francisco de Gonzaga y
Margarita de Savoy, que, después de algún retraso, tuvo lugar en mayo y junio
de 1608.
El libro de Scherzi Musicali, a pesar de no igualar
en calidad técnica a las piezas contenidas en sus libros de madrigales, gozó de
relativa popularidad, dadas las numerosas reediciones que conoció entre 1609 y
1628, cuatro en total. Da una idea de su relevancia en la época, a pesar de
estar lejos de alcanzar el número de ediciones de los libros tercero, cuarto y
quinto de madrigales que publicó Monteverdi. Más adelante, el editor Bartolomeo
Magni lleva a cabo la publicación en Venecia de otro volumen de este tipo de
canciones en 1632, que aparece con el mismo título.
El libro de 1607 contiene
once scherzi con letras del poeta
Gabriello Chiabrera, un escritor afamado tanto en la corte de Mantua, como en
Florencia, Turín y Roma. Su estilo era deudor de los poetas franceses de la
Pléyade -especialmente de Pierre de Ronsard-, y perseguía el empeño literario
de introducir las formas de la métrica griega clásica en el italiano de su
momento. Monteverdi podría haber conocido a Chiabrera hacia el año 1600,
acompañando a los duques de Mantua cuando coincidieron con el poeta en la
visita a la corte florentina para asistir al desposorio de María de Medici.
Incluye igualmente la obra
un poema del napolitano y bastante anterior en el tiempo Jacopo Sannazaro,
adalid de la novela pastoril italiana, y también varios del genovés Ansaldo
Cebà. Las tres últimas piezas de la obra están firmadas por el hermano de
Claudio Monteverdi, Julio César, y aparece un balletto cuyo texto es atribuido a Fernando Gonzaga, el hijo del
duque de Mantua, Vicente I.
La importancia de los Scherzi Musicali es crucial para la
evolución de las formas musicales, como apunta el experto Massimo Ossi (Claudio Monteverdi's Ordine novo, bello et
gustevole: The Canzonetta as Dramatic Module and Formal Archetype, 1992),
quien afirma que son estas canciones más que los madrigales las que aportan el
modelo estructural sobre el que Monteverdi basó las formas de su primer ensayo
operístico, Orfeo, y que mantuvo a lo
largo de su carrera.
Una revolución de la forma
musical que critica con virulencia el teórico Giovanni Maria Artusi en sus
obras L'Artusi,overo delle imperfettioni
della moderna musica (1600) y Seconda
parte dell'Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica (1603). Y que Julio César Monteverdi contesta
en defensa de su hermano, desde su famosa Dichiaratione
della lettera stampata nel Quinto libro de' suoi Madregali, incluida en el
libro Scherzi Musicali a tre voci, subrayando
la necesidad de juzgar la música junto con la palabras. La Segunda Práctica, la evolución de la música que acabaría
desembocando en el Barroco, representaba una nueva aproximación estética de la
composición musical, en la que el texto resulta elevado a un nivel igual o
superior a la música, sometiendo a esta última.
De esta forma, las
humildes canciones incluidas bajo el título de scherzi -expresión equivalente a broma en italiano- se convierten
en una importante palanca que impulsó la innovación en la composición de
Claudio Monteverdi.
Los Conciertos
de Brandemburgo BWV 1046-1051 son sin duda de las obras más conocidas de
Johann Sebastian Bach. Como reza su título original, Six Concerts à plusieurs instruments, se trata de una serie de seis
conciertos para ser interpretados con un amplísimo abanico de instrumentos. La
dedicatoria que acompañó las partituras originales deja claro que fueron
compuestos para el hermanastro de Federico I de Prusia, el margrave de
Brandemburgo, Christian Luis.
Parece evidente que Bach pretendía con estas
composiciones rendir homenaje al noble al que iban destinados, pero hay quien
sostiene que, además, las piezas contienen un significado simbólico y
alegórico, sujeto a diversas interpretaciones. Es el caso del músico Philip
Pickett (Notas interiores a la grabación de Los
conciertos de Brandemburgo, de New London Consort, L’Oiseau-Lyre D 206896),
quien cree advertir una lectura adicional en las piezas relacionada con la
moral, a modo de las pinturas de vanitas,
que tuvieron tanta difusión en el Barroco. De acuerdo con esta interpretación,
Bach habría construido con sus conciertos un retablo en alabanza del margrave
-retratándole como un héroe clásico-, y, a la vez, habría incluido en el
discurso musical elementos simbólicos advirtiendo sobre lo breve de la vida, y
lo efímero e inconsistente de la gloria terrenal.
El margrave Christian Luis
de Brandeburgo-Schwedt era el hijo de la segunda esposa de Federico Guillermo I
de Brandeburgo, conocido popularmente como el Gran Elector, por las reformas
que realizó y que cimentaron el reino de Prusia. Tras la muerte de este en
1688, su heredero Federico reinará como elector y desde 1701 como el primer rey
de Prusia, hasta su fallecimiento en 1713. Hombre cultivado, fundó la Academia
de las Artes de Berlín en 1696, y cuatro años más tarde la Academia de Ciencias,
cuyo primer director fue Leibniz. Apoyó también la música gracias a la
influencia de su esposa Sofía Carlota de Hanover, para quien construyó el
Palacio de Charlottenburg, que se convirtió en un enclave musical de primer
orden en aquellos primeros años del siglo XVIII.
Todo esto cambió tras al
morir el monarca prusiano y sucederle al trono su segundo hijo con Carlota,
Federico Guillermo, conocido como el Rey Sargento por sus esfuerzos en
convertir Prusia en una potencia militar, quien acabó con la vida musical
berlinesa despidiendo a todos los músicos, muchos de los cuales acabaron
recalando en Cothen y convirtiéndose en colegas de Bach. Con todo, permitió que
su tío Christian Luis mantuviese su capilla musical y su residencia palaciega
en Charlottenburg. Parece ser que mientras que su sobrino centraba su mandato
en los asuntos más guerreros, él intentó mantener algo del espíritu cultural
que había imperado durante el reinado de su hermanastro.
El encuentro con Johann
Sebastian Bach pudo tener lugar en 1718 o 1719, cuando el músico gestionó la
adquisición en Berlín de un clavicordio del constructor Michael Mietke para el
príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Bach ejercía en ese momento de maestro de
la capilla de la corte de Cothen. Como indica Malcolm Boyd (Bach: The Brandenburg Concertos, 1993),
no existen evidencias de que viajase en julio de 1718 para encargar el
instrumento, como se ha sugerido, pero sí es más que seguro que estuvo al año
siguiente para abonar personalmente el importe de la fabricación, inspeccionar
el acabado, y encargarse de su traslado a Cothen.
Durante esta visita tuvo
que conocer al margrave Christian Luis, como expresa en la dedicatoria que le
ofrece con la partitura de los Conciertos
de Brandemburgo, donde refiere haber interpretado para él y haber recibido
del noble la petición de obra original. Sin embargo, Philip Pickett afirma que
no se tiene constancia de que el margrave agradeciese o remunerase el trabajo
de Bach, y, en cualquier caso, se trata de unas obras excesivamente ambiciosas,
en términos de instrumentos, para ser interpretadas por su reducida capilla
musical.
Pickett defiende que
detrás de esta música que celebra la grandeza del noble priusiano se esconden,
de manera más o menos velada, alusiones a la brevedad de la vida y a lo vano de
la vida terrenal. La vanitas del arte
barroco, y el memento mori -recuerda
que morirás-, presente tanto en los cuadros de naturalezas muertas, como en los
que presentan calaveras, recordando lo pronto que abandonamos este mundo y el
paso a la vida eterna.
El primer Concierto de
Brandemburgo ha sido tradicionalmente asociado con la grandeza del malgrave y
con su destreza como guerrero y cazador, puesto que entre los instrumentos de
la pieza está incluido el cuerno de caza (Corni
di Caccia). Philip Pickett va más allá, y establece una conexión entre el
sonido del cuerno y el de los instrumentos de metal usados en la antigua Roma
en las paradas militares y los desfiles triunfales-como la tuba, el cornu y la
buccina-, e incluso aventura una más que arriesgada identificación entre el
pequeño violín que suena en este primer concierto y la lira de Nerón. A fin de
cuentas, razona, el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, con todas
sus contradicciones, era un amante de la música, ¿por qué no le iba a retratar
Bach en su pieza triunfal?
El segundo concierto de la
serie tiene entre sus protagonistas a una trompeta en Fa natural, que Pickett
ve como alegoría de la Fama, en la iconografía barroca una figura que,
acompañada de el Tiempo, la Fortuna y la Envidia, solía aparecer en las obras
laudatorias sobre un gran personaje. De hecho, en esta pieza las tres últimas
personificaciones podrían estar representadas por el violín, el oboe y la
flauta de pico, que parecen dialogar entre ellos. La Fama acompañaba a los
hombres ilustres al Parnaso, y, frecuentemente, junto con los grandes poetas de
la antigüedad, como Dante, Virgilio y Homero. Por ello, Philip Pickett
establece una conexión entre ellos y los instrumentos que suenan en el segundo Concierto
de Brandemburgo. A Homero se le suele representar tocando una lira de braccio, así que, por cercanía,
en la pieza sería el violín. Por su parte, Virgilio es famoso por sus églogas o
poemas pastorales, y estando lo campestre relacionado con los instrumentos de
caña -siringa, caramillo-, el romano estaría encarnado en el oboe. Finalmente,
Dante, el poeta perdidamente enamorado, sería la flauta de pico, aerófono que
en el Barroco era asociado con la pasión.
La obra siguiente de la
colección está centrada en el número 3: incluye tres grupos de tres violines,
tres violas y tres violonchelos. Pickett se muestra convencido de que Bach
quiso representar el movimiento y la armonía de las esferas celestes, un tema
muy en boga en la astronomía del siglo XVII. Inmediatamente plantea la
asociación con las nueve musas de la mitología clásica, encargadas de guiar a
los creadores y artistas. Y, aquí es donde estaría la relación con el margrave,
puesto que Christian Luis fue un importante mecenas de las artes, por lo tanto
su figura podría verse asociada con la de las musas.
Para explicar el concierto
número cuatro Philip Picket saca a colación el tema mitológico de la contienda
musical entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, que equivale a una lucha entre
la parte racional y la pasional del ser humano. La lira del olímpico, que
representa el orden y la armonía, se enfrenta al aulós -una especie de flauta
doble griega-, que se asocia con el espíritu dionisiaco más primario, la
lujuria y la borrachera. En la pieza en cuestión el violín haría las veces de
la lira apolínea, mientras que las dos flautas de pico que intervienen serían
el aulós. Por supuesto, el margrave estaría identificado con la deidad
triunfante.
La mitología griega
también está presente en el siguiente concierto que sería una alegoría del tema
de la decisión de Hércules. El héroe se encuentra en un cruce de caminos y debe
elegir entre el vicio y la virtud. Esta última estaría encarnada por la diosa
Atenea, quien, al igual que Apolo en el anterior, es representada por el
violín. Frente a ella se encuentra la flauta tentadora del sátiro, figura
comúnmente asociada a los placeres más terrenales y carnales. El tercer
instrumento del concertino es el clavecín, cuya parte sugiere Picket que es el
reflejo musical de las dudas y la indecisión en la mente de Hércules, que aquí
sería Christian Luis, quien al final elige el camino virtuoso y alcanza la fama
eterna.
Finalmente, el sexto
Concierto de Brandemburgo está directamente relacionado con la muerte y la vanitas barroca de la que hablábamos más
arriba. La ausencia del violín le da a esta pieza un aire más sombrío y
apagado, como representando el fin inexorable de todo lo que vive.Philip Picket cree ver en esta pieza una alegoría
muy popular en la Europa del siglo XVII, el encuentro entre tres príncipes y
tres muertos. Tres jóvenes príncipes (dos violas y un chelo), volviendo
despreocupados de la batida de caza se topan con tres cadáveres (dos violas y
un violone). Las figuras de la muerte compelen a los príncipes para que se
arrepientan, pues la riqueza y la belleza se esfuman – ambas deben en algún
momento sucumbir a la muerte.
Cuando hablamos de
recuperar el patrimonio cultural español del pasado, quizá sea en el terreno de
la música donde nos queda más trabajo por hacer. Si realizáramos el sencillo
experimento de salir a la calle y pedirle a varios viandantes seleccionados al
azar que nombrasen a tres pintores o literatos anteriores a 1750, es casi
seguro que no tendrían problema en contestar correctamente. ¿A quién, por poca
cultura que tenga, no le suenan figuras como Cervantes, Lope de Vega o Quevedo,
o en las artes plásticas Velázquez, Murillo o Zurbarán, por poner algunos
ejemplos de los más evidentes? Pero, si hacemos la misma prueba solicitando
nombres de compositores españoles de la antigüedad, lo más probable es que no
recibamos ninguna respuesta. Creo que no exagero.
Todo esto viene a cuento
porque iniciativas como la que ha llevado a cabo Forma Antiqua, grabar y difundir la obra del violinista Vicente Baset, resultan tan necesarias
como urgentes para reconstruir el legado musical de nuestro país, que por
razones diversas ha quedado escondido y olvidado entre los pliegues de la
historia.
Baset fue un compositor e
intérprete valenciano que desarrolló gran parte de su carrera en el Madrid de
mediados del siglo XVIII, una ciudad que mostraba entonces una gran
efervescencia musical con´el florecimiento de los teatros municipales y la
progresiva profesionalización de los instrumentistas, que dejaban de ser
itinerantes para pasar a incorporarse como personal fijo de las compañías.
De hecho, a finales de las
década de los cuarenta su nombre aparece en el “reglamento de sueldos” de 1748
-recogido por Farinelli en su obra Fiestas
reales en el reinado de Fernando VI- como uno de los dieciséis violinistas
de la orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro, junto con otros destacados de
la época, como Daniel Terri, Pablo Facco, Antonio Marquesini, José Bofati, Juan
Busquet o Juan Ledesma.
El disco que presentan los
hermanos Zapico lleva el nombre de Baset, y recoge las once sinfonías
que compuso. La iniciativa -una empresa sin duda ambiciosa- ha podido ser
llevada a cabo gracias a una beca "Leonardo" para Investigadores y
Creadores Culturales de la Fundación BBVA. Desde 2016, el director Aarón Zapico
trabaja en directo este repertorio, y lo ha sometido a distintos contextos,
desde la interpretación con una formación minimalista hasta ponerlo en manos de
una orquesta sinfónica. La obra de Vicente Baset enfrenta con éxito todos los
planteamientos y montajes, de forma que en 2019 pone en marcha la grabación,
con el fin de sacar a la luz y difundir la riqueza de estas partituras, que, en
palabras del propio Aarón Zapico, “saben
a Nebra y Domenico Scarlatti pero también a Telemann o Vivaldi”.
Con fecha reciente Ars
Hispana confirmó, a través del acta de bautismo, que Vicente Baset nació en Valencia
el 18 de abril de 1719,y que fue
bautizado en la parroquia de San Esteban de dicha ciudad el día siguiente. Hijo
del labrador Tomás Baset y de Juana Bautista Aixa, su vocación musical pudo
llegarle a través del marido de su hermana, Pedro Antonelli, violinista
profesional, y probablemente el primer maestro del instrumento del pequeño
Vicente.
No se conocen excesivos
detalles de su vida, pero prueba de la destreza que llega a desarrollar es que
a mediados de siglo forma parte de la élite de músicos que constituía la
orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro. A finales de la década de los
cincuenta entra a formar parte de la compañía de María Hidalgo como primer
violín, donde probablemente acabó su carrera. Sugiere Zapico en las notas que
acompañan al disco que, a juzgar por lo generoso que fue el violinista con la
Hidalgo en su testamento, probablemente les unió algo más que los meros
compromisos contractuales. Quién sabe…
Vicente Baset vivió en una
villa y corte con una vida musical muy intensa, hasta el punto que Aarón Zapico
ha llegado a comparar la época en torno a 1750 con el ya mítico Madrid de la
Movida de los años 80. Y era también el escenario de la expansión y evolución
de la música para violín -o que incluía a este instrumento-, tanto en el marco
de la Iglesia, como en la cámara, el teatro y la danza. Ana Lombardía, en su
tesis Violin music in the mid-18th
century Madrid: contexts, genres, style, plantea cómo a partir de 1740, a
las figuras de violín de capilla, violín de baile y violín escénico, se
le suman el violín de cámara y el maestro de violín. Poco a poco, el
intérprete del instrumento va ampliando los ámbitos en los que participa, y, de
hecho, desde comienzos de la década de los años 1750, el violín abandona la
exclusividad aristocrática y comienza a popularizarse entre las clases medias,
como demuestra el tratado de autoaprendizaje de Pablo MInguet, publicado en
1752.
Todo lo anterior lleva a
la conclusión de que Madrid era un lugar donde había oportunidades
profesionales para los violinistas europeos, al igual que en otras capitales
como Roma o París, si bien la actividad musical era algo menor, dado que no se
celebraban todavía conciertos públicos y que la edición de música impresa era
escasa. De hecho, refiere Lombardía, esta última se reducía al ámbito
religioso, de cámara y de danza.
Durante el reinado de
Fernando VI, entre 1746 a 1759, proliferaron las academias de música de cámara
en la corte, pero también en las residencias aristocráticas. En el ámbito de la
realeza, Farinelli y María Bárbara de Bragança poseían bibliotecas que
contenían obras para violín. Igualmente, entre la nobleza destacaban personajes
que coleccionaban este tipo de piezas -encargándo se creación a compositores
del momento- como el duque de Huecar/Alba o el barón Carl Leuhusen, quien fuera
secretario del embajador de Suecia en España entre 1752 y 1755. Precisamente,
la biblioteca de este noble sueco ha preservado para la posteridad las
sinfonías de Baset objeto de este disco.
Ana Lombardía -quien
defiende en su tesis que la producción de composiciones para violín en el
Madrid de mediados del XVIII era muy superior a la reconocida tradicionalmente
por la musicología- habla de un boom
de demanda por parte de las casas nobles, lo que hace que entre 1740 y 1776
recalasen en la villa y corte hasta veinte virtuosos de las cuerdas para
ofrecer sus composiciones, gente como Francesco Corselli, Domenico Porretti,
Mauro D´Alay, Francesco Montali, Mathias Boshoff, Christiano Reynaldi, Gaetano
Brunetti o el mismísimo Luigi Boccherini.
Son las piezas de Vicente
Baset grabadas en este CD un fiel ejemplo del tipo de composiciones de la
España de ese momento. En el caso del compositor valenciano, Aarón Zapico
destaca la influencia de su experiencia como músico de escena que se detecta en
las sinfonías, que, a pesar de mantener una estructura formal alternando
movimientos rápidos y lentos, presentan rasgos muy teatrales, como “la innegable habilidad de condensar en
pocos compases una sólida idea perfectamente desarrollada rítmica y
melódicamente” o “una capacidad
perenne para el giro inesperado”.
Se trata de piezas que
mantienen intacta su frescura y capacidad para provocar un abanico de
sensaciones, que poco tienen que envidiar a las creaciones de los grandes
nombres extranjeros que operaban en aquel Madrid dieciochesco.
