El Cancionero de Sablonara de Vandalia: poesía y música del Barroco español

Poco a poco va aflorando el conocimiento del maravilloso patrimonio de la música antigua española hacia el gran público. Cada vez hay más recitales, más festivales por todo el mapa y más lanzamientos discográficos que contemplan repertorios renacentistas o barrocos, atendiendo a una demanda que crece progresivamente. Escuchar los sonidos del pasado más lejano nos ayuda a comprender otras épocas al poder alinear nuestra sensibilidad estética con la de aquellas personas que sintieron y soñaron entonces. Es por ello que cualquier esfuerzo por devolvernos las melodías que forman parte de nuestro acervo cultural como pueblo es más que justo y necesario: es una premisa para poder mantener nuestra identidad colectiva. El conjunto vocal Vandalia ha llevado a cabo una de estas tareas de recuperación del legado barroco español dedicando su nuevo trabajo discográfico al Cancionero de Sablonara, un libro que contiene la mejor música que se escuchaba en las cortes de Felipe III y Felipe IV.

Vandalia está formado por las voces de Rocío de Frutos, Verónica Plata, Gabriel Díaz, Víctor Sordo y Javier Cuevas. El ensemble nació oficialmente en 2013, con la grabación del disco Espacios sonoros en la Catedral de Jaén, y desde entonces ha producido un CD dedicado al compositor renacentista Juan Vázquez, Soledad tengo de ti (2016), así como Hirviendo el mar en 2018, basado en las piezas contenidas en el Libro de Tonos Humanos, una de los ejemplos más representativos de música vocal profana del Siglo de Oro español, perteneciente al mismo género que el cancionero que ocupa la obra aquí reseñada.

Los cancioneros son una de las principales fuentes para conocer la música que se escuchaba en aquella España barroca, pues al igual que sus predecesores del Renacimiento -como el Cancionero de Palacio o el del Duque de Calabria-, reúnen las piezas preferidas por el público en las cortes y en los entornos de la nobleza. Son numerosos los ejemplos, pero Judith Etzion (The spanish polyphonic cancioneros, c. 1580 - c. 1650: A survey of literary content and textual concordances, 1988) identifica hasta nueve grandes cancioneros polifónicos, entre el Cancionero de Turín (1580-1600) y el Cancionero de Onteniente (1645). A pesar de que hay quien cae en la tentación de situar los cancioneros polifónicos antes de la mitad del siglo y los que contienen composiciones a una sola voz en la segunda, la disposición real no resulta tan simétrica: los primeros se extienden desde el de Turín, a finales del siglo XVI, hasta el denominado Escorial de 1670; los otros irían desde Contarini y Guerra, hacia 1670, hasta los de Sutro y Mallorca, que datan de más o menos 1700.

El Cancionero de Sablonara es una compilación de música profana polifónica realizada en torno a 1625. Comprende hasta 75 piezas -tonos humanos, como se denominaba en la época a las canciones laicas para diferenciarlas de las religiosas o tonos divinos- de las cuales 22 han sido interpretadas por los miembros de Vandalia e incluídas en el disco. Su origen está en la visita que realizó a Madrid Wolfgang Wilhelm, conde de Neuburg y duque de Baviera a finales de 1624 y principios de 1625. El noble alemán quedó fascinado con la música con la que fue agasajado en la corte, y en consecuencia, pidió una copia de tan bellos tonos para llevarse de vuelta a su país. De esta manera, Claudio de Sablonara, copista de la Capilla Real en tiempos de Felipe III y de su hijo, acometió la tarea de recopilar lo más granado del cancionero que sonaba en palacio para solaz y deleite del teutón.

El Cancionero de Sablonara también es conocido como Cancionero de Munich, pues las posibles copias que existiesen en nuestro país se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734, y la única que ha llegado a nuestros días está localizada en dicha ciudad bávara, sin la cual nunca hubiéramos conocido el contenido de la obra.

El propio Sablonara reconoce en la dedicatoria del cancionero haber seleccionado lo mejor: “he buscado y recogido los mejores tonos que se cantan en esta Corte, a dos, a tres, y a quatro, para presentarlos a Vuestra Alteza, escritos del mismo punto y letra que los suelo escrivir para su Magestad y Infantes sus hermanos, y los más dellos son del maestro Capitán, y los otros de otros diferentes maestros”. En efecto, las composiciones de Mateo Romero, apodado Maestro Capitán ascienden a más de 20, dentro de las 75 que contiene la recopilación.

Una de las principales conclusiones que surgen del trabajo realizado por Claudio de la Sablonara es la íntima relación que existía entre la música y la poesía en la época, si bien la posteridad ha sido más generosa en el recuerdo con la segunda que con la primera. ¿A cuántos de los que hoy conocen a Lope o Quevedo les suenan nombres como los de Juan Blas de Castro o Mateo Romero?

En cualquier caso, poetas y músicos trabajaban juntos en la creación de los tonos humanos, y el manuscrito de Sablonara reúne a la flor y nata de ambos gremios. Por la parte musical, encontramos a Juan Blas de Castro, Mateo Romero, Gabriel Díaz, Álvaro de los Ríos, Diego Gomes, Manuel Machado, Joan Pujol, Miguel de Arizo, Juan Bon, Juan de Torres y Juan de Palomares. Por el lado de las letras, aparecen versos de Góngora, Lope de Vega, Antonio Hurtado de Mendoza y Quevedo, entre otros, aunque, según costumbre en boga, muchos textos no aparecen firmados.

Existen muchos testimonios de la época sobre las buenas relaciones entre escritores y compositores, y la admiración mutua que se profesaban entres sí. Lope de Vega pone en boca de uno de los personajes de su obra La malmaridada (1596) un homenaje a Juan de Palomares:

“¿Cantan? Bien es que repares.

Si es música, quiero oilla,

que de Lope la letrilla

y el tono de Palomares”

Antonio Hurtado de Mendoza, poeta oficial de la corte de Felipe IV, le dedica también unos versos al arte de los músicos Juan Blas de Castro, Gabriel Díez Besón y Maestro Capitán:

“¡Que de músicas y tonos

de Gabriel y el Capitán,

más, para toda garganta,

es mi devoción Juan Blas!”

El Cancionero de Sablonara es fiel testigo de los cambios que tienen lugar en las letras españolas en un momento inquieto y brillante de la historia de nuestra cultura. Desde 1580, la generación liderada por Lope y Góngora inicia una revolución que se desmarca del escribir al itálico modo de Boscán y Garcilaso, y recuperan formas tradicionales, renovándolas.

Y figuras como la de Palomares, Blas de Castro o Mateo Romero ponen la banda sonora a los versos de esa nueva poesía del Siglo de Oro, que une lo moderno con la tradición. Romance nuevo con estribillo, letrilla, seguidilla, soneto son algunas de las formas que sirven de mimbres para los tonos humanos. Precisamente, el romance es la estructura más presente entre las piezas que integran el Cancionero de Sablonara.

La grandeza derivada de la fusión entre poesía y la música en este cancionero queda patente gracias a la cuidada grabación que han realizado los miembros de Vandalia, cuyas voces recuperan la frescura con la que sin duda sonaban estas canciones cuando fueron escritas.

A pesar de que en las páginas del Cancionero de Sablonara no hay mención al acompañamiento instrumental de la voz, es bien sabido que los tonos humanos sonaban en la corte con numerosos instrumentos, entre los que se podían encontrar violas de gamba, tiorbas, guitarras, arpas e instrumentos de tecla. El disco de Vandalia ha contado con Ars Atlántica: la guitarra barroca de Aníbal Soriano, el clave de Alejandro Casal y el arpa de dos órdenes de Manuel Vilas.

La intabulación para laúd en el siglo XVI

Durante el siglo XVI, existe una tendencia heredada de la Grecia clásica de asociar la retórica con la música, como una forma de mover los afectos en el oyente. Ya el propio René Descartes dejó escrito que el propósito de la música debe ser agradar y despertar diversas emociones en nosotros. No obstante, el principio de utilizar las formas musicales como vehículo de los sentimientos que expresa un texto -los versos de un poema o de una canción-, choca de frente con la corriente polifónica que alimenta la música vocal renacentista. Las sucesivas capas de voces que llevan piezas como los madrigales o las frottole configuran un denso manto de sonido que impide en gran medida reconocer las palabras que están siendo cantadas.

Baldassare Castiglione ya defiende la monodia en 1528, cuando escribe en El libro del cortesano:

Porque toda la dulzura consiste casi en uno que cante solo, y con mayor atención se nota y se entiende el buen modo y el aire no ocupándose los oídos en más de una sola voz que si se ocupan en muchas.

El noble lombardo destacaba por encima de todo el canto a una voz acompañado de un instrumento, especialmente una viola o vihuela de arco, porque -dice- da tanta gracia y fuerza a las palabras, que es maravilla.

Uno de los instrumentos más populares de acompañamiento de la voz del Renacimiento fue el laúd (excepto en España, donde triunfa su hermana, la vihuela). Para dar una idea de su importancia, la cantidad de tablaturas para este cordófono presentes en libros de música que han llegado a nosotros es bastante superior a las dedicadas a los instrumentos de tecla. Su imagen está bien presente en la iconografía de la época, y su éxito se asocia al ideal humanista renacentista, que mira al mundo clásico, encontrando un paralelismo entre el laudista y el rapsoda griego que recita acompañándose de la kithara.

Conocemos hasta cuarenta fuentes del siglo XVI, tanto impresas como en manuscrito, que contienen tablaturas de acompañamiento para el laúd. Gran parte de las canciones -unas 600- concentran su origen entre 1570 y 1600, la época en que lcompuestos de poesía estrófica, como  villanelle, canzonette, arie y balletti. Por otro lado, en las intabulaciones -la práctica consistente en adaptar piezas vocales para el teclado o para instrumentos de cuerda pulsada- procedentes de los años entre 1500 y 1520 abundan las adaptaciones del género frottola.

Esto último no es casualidad. La frottola, aunque concebida polifónicamente, se presta para ser intabulada como canción monódica más que otros géneros. Una parte de los ejemplos de esto son las adaptaciones para laúd de las frottole para cuatro voces de Ottaviano Petrucci que realizó Franciscus Bossinensis a principios del siglo XVI. Para algunos expertos, la frottola tiene mucho en común con las canciones barrocas con bajo continuo, salvando las distancias.

En 1536 se publica en Venecia la obra Intavolatura de li madrigali di Verdelotto que contiene 22 piezas para laúd de Adrian Willaert basadas en los madrigales a cuatro voces de Il primo libro di madrigali de Phillipe Verdelot (1533). Willaert mantiene la voz cantus para ser cantada, pero sin eliminar la altus, con el fin de intabular las tres voces bajas, sin divisiones u ornamentos.

Más adelante, surge otro de los grandes defensores del laúd en Italia, Vincenzo Galilei, un firme opositor a la música polifónica, como dejó claro en su obra teórica de 1581 Dialogo della musica antica e della musica moderna. Sus intabulaciones están recogidas en dos manuscritos y en Fronimo Dialogo, texto impreso publicado en 1584.

Un amigo de Galilei, Alessandro Striggio, aporta un paso más en la música para laúd, basado en el acompañamiento por encima de la línea de bajo del modelo vocal, sin hacer referencia a la textura polifónica.

Aunque no abundan las fuentes, existe un manuscrito que contiene ejemplos de esta técnica, el libro del noble florentino Raffaello Cavalcanti, que presenta 250 tablaturas, de las cuales 82 son canciones para laúd basadas en madrigales, villanelle, canzonette, y arie da cantare. Este tipo de pieza de finales del siglo XVI ya supone un paso importante hacia la música barroca, pues muchas de ellas ya anticipan una técnica de acompañamiento parecida al bajo continuo.

El profesor Theodoros Kitsos (Continuo practice for the theorbo as indicated in seventeenth-century italian printed and manuscript sources, 2005) ve en esta tendencia de intabulación una pérdida gradual de importancia de la música polifónica a finales del siglo XVI:

El proceso de pasar de una intabulación literal a una liberal, e incluso más allá, hasta un nuevo acompañamiento compuesto por encima del bajo, refleja la disminución de la importancia del contrapunto. Mientras tanto, la armonía iba ganando en importancia y ello llevó a un medio de composición homofónicamente dirigido.

La flauta antigua shakuhachi del músico Rodrigo Rodríguez nos sorprende en una nueva obra dentro del género de música épica

En esta ocasión encontramos la flauta Shakuhachi de Rodrigo Rodríguez en una obra compuesta en Do Sostenido Menor. Una pieza dedicada a su hija en un entorno cinemático junto con la colaboración de imágenes cedidas por la ESA, The Hubble Telescope.

El shakuhachi (尺八) es un instrumento musical muy presente en la música tradicional de Japón. Sus orígenes se remontan al periodo Nara (710-794), cuando este instrumento fue importado de China a Japón.

Rodrigo Rodriguez es un intérprete de shakuhachi versátil tanto en la tradición del honkyoku en solitario (que pone énfasis en los aspectos meditativos zen del instrumento), como en la tradición del conjunto clásico. En esta ocasión nos sorprende una vez más y escuchamos a los sonidos del tiempo de la Era Nara en un escenario cinematográfico. Esta flauta de bambú es valorada en el país del sol naciente por su sonido simbólico que evoca el más puro espíritu japonés. Remite a la nostalgia de algo que recuerdas con cariño, como en esta ocasión el lazo sentimental entre padre a hija.

Esta pieza musical consta de tres fragmentos melódicos que intentan transmitir diferentes emociones experimentadas que provocan en el intérprete la vida con su hija. La Luna siempre ha sido un símbolo de misterio y búsqueda de lo desconocido para el ser humano durante milenios.

Las melodías con el shakuhachi en esta obra son de un carácter diferente entre las partes; la primera sólida y rígida, una segunda parte más emocional y sensible, hasta la última sección, donde se abre la expresión melódica que muestra una parte aún más profunda.

En este caso, las armonías orquestales, producidas en este caso por Les Silva, crean una simbiosis y una asociación íntima de diferentes protagonistas musicales que se benefician mutuamente artísticamente a medida que se desarrollan progresivamente a lo largo de la pieza.

El agujero de gusano generalmente se representa como un túnel con dos extremos en puntos separados en el espacio de tiempo. Como hipótesis se plantea que podría conectar distancias extremadamente largas, como millones de años luz o más, distancias cortas, como algunas metros, universos diferentes o puntos de tiempo diferentes. Este razonamiento y explicación científica sobre el tiempo definitivamente cierra un significado sobre los dos mundos que viven padre e hija.

La etapa final, la animación de la fusión de la estrella de neutrones que termina con la explosión de Kilonova, tiene un significado empírico sin lugar a dudas sobre los lazos sentimentales de padre a hija: una hija puede "superar" el espacio que tenía en su regazo, pero nunca superará el espacio que tiene en tu corazón. Porque nada es más querido para un padre que su hija". En la última parte también aparece un latido y se muestra como un factor de la vida humana como el hilo conductor de nuestra odisea en el plano físico.

La Luna representa el poder femenino, es la Diosa Madre, Reina del Cielo en algunas mitologías. En otros es una deidad masculina. La rana, el sapo, el lobo, la liebre y el conejo son animales relacionados con la Luna, y a menudo se representan como símbolos de la misma.

En esta obra Rodrigo escogió la escala modal japonesa de “Min'yō ” que según una teoría tradicional, es una escala pentatónica utilizada en mucha música japonesa, incluyendo Gagaku y Shomyo. La escala “Min'yō ” se usa específicamente en canciones populares y canciones populares tempranas, y se contrasta con la escala “Insempo” que contiene notas menores. La escala “Min'yō ” se describe como sonido 'brillante’.