Accademia del Piacere nos trae el mejor Barroco español con Cantar de Amor

El panorama de la música antigua en España cada vez cobra más fuerza. Cada vez son más abundantes las nuevas propuestas y los proyectos que nos ayudan a conocer y comprender mejor los sones de siglos pasados, desde perspectivas a menudo inéditas y en todo caso interesantes. Debemos celebrar que cada vez hay más grupos de jóvenes intérpretes con ganas de hacer cosas en este campo.

En esta ocasión Accademia del Piacere nos acerca con su disco Cantar de Amor los sones del desconocido primer Barroco español. Algunos afortunados pudimos asistir a la presentación del proyecto en el Auditorio Nacional el pasado enero, unos días antes de su grabación.

El CD se centra en una época oscura en la música de nuestro país -oculta pero no ausente-, de la que poco a poco vamos sabiendo más,gracias al trabajo investigador de conjuntos como éste que dirige el violagambista Fahmi Alqhai, o como La Galanía de la soprano Raquel Andueza, que realizó un magnífico ejercicio en este campo en 2010 con Yo soy la locura.

Se trata de un siglo turbulento y confuso que se abre con la obra de un viejo soldado de don Juan de Austria, que en los últimos años de su vida proyecta la nostalgia del pasado glorioso de una España ahora en descomposición en su patético personaje. Sin quererlo y sin saberlo, creando a aquel heroico manchego Cervantes estaba inventando al personaje de la novela contemporánea (o al hombre contemporáneo), si nos atenemos a las teorías del crítico literario Harold Bloom.

El orden de la forma artística renacentista se funde y se disuelve, complicándose y amparándose en los contrastes. El crítico de arte suizo Heinrich Wölfflin lo expresa de este modo: “El siglo XVII encontró belleza en la oscuridad que devora la forma. El estilo del movimiento, el impresionismo, se atiene por naturaleza a una cierta imprecisión.” Hablamos de la ambigüedad, de huir de claridad y de la línea para entrar en el campo del claroscuro y de lo pictórico. Del Barroco, en suma, y la música no es ajena a estos principios plásticos.

Prueba de esta dicotomía, de este juego de contrastes, es la combinación presente en Cantar de Amor de piezas burlescas y jocosas junto a temas que expresan de forma sublime el dolor producido por las heridas del amor. El querer como juego cómico y como enfermedad de alma. Todo cabe.

Nuestra España tradicionalmente parece haber quedado al margen del movimiento Barroco que arranca en Italia a finales del XVI supeditando la música a la palabra. Pero no es así. La riqueza del primer Barroco musical español que nos trae la Accademia de Piacere brilla con luz propia, a pesar de que la influencia de las formas del Barroco europeo no empieza a sentirse en nuestras partituras hasta principios del siglo XVIII.

Fue un periodo artístico singular a pesar del declive social y político, como reconoce Antonio Cánovas del Castillo (Historia de la decadencia de España, 1910): "Al acabar el siglo XVI, sentía la nación cierto cansancio disculpable en lo grande de las obras que había ejecutado, y de las empresas que durante el anterior había acometido. Pero era cansancio, no decadencia aún lo que sentía. [..] Todavía nuestros historiadores eran los más doctos y más elegantes, y nuestros poetas y novelistas, y arquitectos y pintores daban aún asombro a los presentes, esperando a que llegase el tiempo de infundirlo en los venideros."  No era natural ni normal que en una época en la que, a pesar de la crisis económica e institucional, España manifiesta un florecimiento espectacular de las artes plásticas, de la arquitectura y de la literatura, en una era de esplendor cultural sin parangón, que la música quedase al margen del fenómeno.

Los miembros de la Accademia junto al tenor Juan Sancho, que pone su voz al proyecto, han querido articular este homenaje al Siglo de Oro en torno a la figura del compositor Juan Hidalgo y a los músicos españoles e italianos con los que coincidió en la corte del monarca Felipe IV.

Hidalgo es uno de los precursores de la ópera en España, aunque ésta no llegó a cuajar como género aquí, cediendo el protagonismo a la zarzuela patria. A pesar de que su nombre no suele aparecer en los manuales sobre historia universal de la música, la calidad de su obra es equiparada a la de sus contemporáneos Lully y Purcell, que marcan y definen una etapa en la historia de la música europea.

Nos encontramos en Cantar de Amor  con una selección de catorce temas de la época de figuras como Juan Hidalgo, Gaspar Sanz, José Marín, Francisco Guerau, Mateo Romero “Capitán” y Andrea Falconieri. Desde los ritmos más festivos a los más sentidos.

Juan Sancho nos lleva con su voz desde el juego desenfadado de No piense Menguilla ya de Marín, Trompicávalas Amor y Ay, que me río de amor de Hidalgo, hasta la belleza de los cantos desesperados Esperar, sentir, morir y La noche tenebrosa. Nos encontramos a lo largo del disco con unos textos que nos recuerdan que proceden del gran siglo de las letras españolas, como por ejemplo, el de  Esperar, sentir, morir, firmado por Melchor Fernández de León:

“Esperar, sentir, morir, adorar,

porque en el pesar de mi eterno amor

caber puede en su dolor

adorar, morir, sentir, esperar.”

La música y las letras van muy unidas de la mano en este siglo XVII como prueba el hecho de a primera ópera de la que se tiene noticia en nuestro país, La selva sin amor,  llevaba el libreto firmado por el mismísimo Lope de Vega.

Los temas instrumentales comparten protagonismo con los que canta Sancho y entre ellos destaca por su belleza melancólica Marionas de Francisco Guerau, una auténtica delicia para los oídos.

La formación de Accademia del Piacere incluye a los hermanos Alqhai, Fahmi y Rami, y a Johanna Rose a las violas da gamba y otros instrumentos de arco, a Javier Núñez tocando el clave (que el año pasado firmó en solitario un magnífico disco sobre música italiana para tecla), Enrike Solinís a la guitarra barroca y archilaúd, y finalmente, incorpora al veterano percusionista Pedro Estevan.

El director del proyecto, Fahmi Alqhai, relata en el vídeo del making of de la obra cómo el equipo ha trabajado recomponiendo material instrumental y metiéndolo en la propia estética de la Accademia. Como en otros trabajos del conjunto, a pesar de  ser un disco clásico de términos de contenidos han pretendido realizar una aproximación novedosa al tema tratado.

“Nunca hay una lectura somera de lo que es la música” afirma Alqhai. Esta música les ha llegado “casi como un esqueleto” y el trabajo artístico consiste en investigar cómo hubiesen sonado estas piezas en la época en que fueron compuestas. Y es que la música antigua tiene no poco de arqueología.

Accademia del Piacere busca realmente dejar una huella muy personal en cada trabajo que llevan a cabo relacionado con la música antigua, tratando de llevarlo a su terreno y de ponerle sentimiento, o corazón, como dice Fahmi.

Innovadores como pocos, los miembros de la Accademia, sorprenden hasta en la imagen que nos ofrecen en el disco, una fotografía deliciosa en la que más que un ensemble de música barroca parecen un grupo de heavy metal o una banda de forajidos salidos de un spaguetti western, por la pose entre atrevida y desafiante.

Cantar de Amor es un disco imprescindible para todo aquel que quiera internarse en nuestro mejor Barroco, pero también para quien busque disfrutar de una música sensible y maravillosa.

No disparéis al pianista

Tengo la impresión, por algún comentario recibido, de que hay quien piensa que estos artículos, posts o escritos que publico sobre música antigua carecen de originalidad al ser resúmenes de ideas de otros trabajos profesionales, lo que se conoce vulgarmente como refritos.

No niego mi relación con el aceitazo. Efectivamente, mi método se basa en identificar una serie de razonamientos que me llaman la atención o que adquieren un significado especial para mí y realizar un resumen en unas 800 o 1.000 palabras sobre ellos, un tamaño de formato de texto que considero adecuado para la lectura en una pantalla digital. Ya está.

Generalmente, por norma y salvo descuidos, me aseguro de citar, o bien el autor o bien la fuente de la que nacen mis escritos, aunque intentando no recargar el texto de referencias al modo académico, puesto que el público al que creo que me dirijo no es el profesional, sino aquella gente con sensibilidad musical ajena por desconocimiento a la mayoría de los aspectos que configuran este universo temático, cronológicamente acotado, que llamamos la música antigua.

Lo contrario, es decir, hacer pasar por propias las ideas de otro, creo que se llama plagio, pero entiendo que es un pecado (pues lo concibo más como una falta moral que legal) que evito sin problemas. Aunque, insisto, puede que sin quererlo haya alguna vez omitido alguna fuente original.

Por desgracia, los que nos dedicamos a tareas quijotescas e imposibles, como puede ser el que el público en general conozca la música antigua y a todos los maravillosos intérpretes que están haciendo cosas increíbles con melodías de hace 300, 400 y 500 años. somos inseguros y vulnerables. Demasiado incluso. Un pequeño comentario, a lo mejor sin intención de hacer daño, nos produce muchas dudas y desasosiego.

Me remito a este magnífico texto que publico, ya hace algunos años, uno de mis compañeros en Musica Antigua.com, que llevaba el ilustrativo y escatológico título  Música antigua… a la mierda. En él, Carlos V se planteaba si tenía sentido seguir con este tipo de publicaciones dada la respuesta del público interesado (un poco como Ray Davies en la genial canción de The Kinks Rock and Roll Fantasy).

Yo tengo mi propia espina clavada con un comentario negativo que recibió un post mío allá por 2012 y que me hizo (y todavía lo sigue haciendo) plantearme dejarlo todo. Nunca supe qué le había molestado al autor del mismo, si lo mal que decía que estaba escrito el texto (“tan pobre, lleno de errores de contenido y hasta de ortografía, sin rigor musical ni académico”) o si había yo dicho algo en concreto que le había fastidiado. El caso es que me lanzó la siguiente recomendación:

“Lamentablemente en España va siendo habitual que los “melómanos” hablen con ligereza de aquello que parece que les gusta pero desconocen. Sería mejor que siguieran dedicándose a escuchar y disfrutar de la música sin incurrir en el intrusismo. Muy triste.”

Desgraciadamente, para escuchar y disfrutar de la música “sin incurrir en el intrusismo” primero hay que conocerla, que acercarla a la gente, y muchas veces eso no está en manos de los expertos. Al igual que ocurre con la ciencia, la labor del divulgador resulta valiosa. ¿Alguien duda de la efectividad de la obra de Carl Sagan y Asimov en la difusión de la astrofísica, o de Jostein Gaader y de Luciano De Crescenzo en el campo de la filosofía? Probablemente simplificaron en exceso las ideas originales, pero fueron éxito de ventas, o lo que es lo mismo, llevaron disciplinas muy complejas al público mainstream.

La música es mucho más emocional y maravillosa que las teorías sobre el Cosmos. Debería ser mucho más fácil contagiar la pasión por ella a la mayor parte de gente posible ¿Seguro que los intérpretes de música antigua y las discográficas que les graban prefieren dirigirse a una selecta minoría?

No dejéis que, como los niños que llevan un globo de gas cogido, abramos la mano y dejemos que la ilusión se pierda en el cielo urbano (y perdón por la metáfora cutre y cursilona).

A la búsqueda del Barroco español perdido

Hasta hace pocos años la música española del barroco era completamente desconocida y se consideraba de escaso interés. No obstante, los estudiosos llevan ya un tiempo desvelando las maravillas de la producción musical en la España (y en los territorios de  ultramar) de ese turbulento siglo XVII.

El investigador de la Universidad Complutense de Madrid Gerardo Arriaga, cuya línea de trabajo está centrada precisamente en la música antigua de nuestro país, establece como premisa, antes de abordar el tema, el definir qué se entiende por Barroco español.

En Europa el Barroco se inicia en Italia a finales del siglo XVI a partir de la puesta en práctica de un cambio deliberado de lenguaje musical, que progresivamente se extiende al resto de países. Pero en España la influencia procedente de Italia no se adopta hasta finales del siglo XVII y principios del XVIII, es decir, cuando el Barroco está plena madurez.

A partir de aquí, Arriaga propone el ejercicio de destacar qué elementos en España, a falta de la adopción de modelos venidos de fuera, establecen una diferencia clara entre la música que se hacía en el siglo XVII y la perteneciente al inmediatamente anterior.

Existe un factor clave para explicar la caída en el olvido del acervo musical de este periodo. Mientras que el el siglo XVI existe una importante imprenta musical en España (aunque no tan potente como la de otros países europeos) que garantiza la difusión y supervivencia del repertorio, a partir de 1600 la actividad se frena casi en seco, pasando la difusión al formato del manuscrito. Ésta se convierte en lenta y penosa y reduce el conocimiento de las piezas musicales a una minoría, a diferencia de la imprenta que abarata la copia y contribuye a popularizar la música.

De esta manera, se puede dar la situación de que solamente  conocemos la punta del iceberg de toda la producción musical española de la época, quedando la mayor parte oculta en legajos casi únicos, durmiendo su sueño de siglos  en bibliotecas y archivos, o habiéndose perdido para siempre.

La tesis que defiende Gerardo Arriaga es que el Barroco no es el periodo de decadencia de la música renacentista, como a veces es concebido. Al igual que en el caso de la literatura y de las artes plásticas, en música se trata de una era que brilla con una luz y un esplendor propios que rivalizan con la precedente.

Y aún sin importar las formas procedentes de Europa, la música barroca española desarrolla sus propios rasgos, a menudo en consonancia con lo que establecen aquellas.

La primera de las características que establecen una separación entre el Barroco y el Renacimiento español es la aparición de la monodia acompañada, uno de los elementos clave de la música del siglo XVII frente a la polifonía contrapuntística del periodo anterior.

Hacia finales del XVI la vihuela va perdiendo relevancia; el último gran libro de cifra es El Parnaso de Esteban Daza del 1576. En el siglo naciente cobrará relevancia un instrumento de origen español, la guitarra, que lleva asociada una técnica de rasgueado completamente opuesta al punteo usado en la vihuela. De esta forma, la guitarra se toca con acordes ajenos a la marcha polifónica de las distintas voces característica del tañer de la vihuela, y es ideal para la realización del, tan característico del barroco, bajo continuo.

Pero este fenómeno no sólo implica a la guitarra; igualmente otros instrumentos, como el arpa española de dos órdenes, se utilizaban para acompañar el canto. Se trata del concepto barroco de poner la música al servicio del texto y no al revés como en el Renacimiento.

Otro rasgo importante del Barroco musical español es la emergencia del villancico como forma para la exaltación religiosa. Este factor está relacionado con la decadencia de la música vocal sacra latina después de Tomás de Victoria. El XVII trae consigo un género religioso en romance, el villancico, cuyo nombre se remonta a finales de la Baja Edad Media para designar a una forma musical y métrica fija de canción profana. El villancico a partir del Barroco hace referencia a aquellas composiciones religiosas en lengua vulgar que se cantaban en las grandes celebraciones de la Iglesia, como por ejemplo el Corpus o la Navidad.

En el terreno de la música vocal profana, a lo largo del siglo XVII las viejas formas, -como los sonetos, octavas o décimas-, van siendo paulatinamente sustituidas por formatos renovados, como el romance nuevo, la letrilla o letra para cantar, y la seguidilla. Son todos modelo preexistentes que han pasado por un proceso de actualización por parte de la escuela poética encabezada por Lope de Vega y secundada por nombres como Góngora, Liñán de Riaza o Luis Carrillo.

En general la música vocal barroca española establece una dependencia del texto, adaptándose a las innovaciones rítmicas que se están produciendo en la poesía del siglo XVII.

Finalmente, refiere Arriaga que el final del siglo XVI supone el fin del cuarteto vocal clásico que es sustituido por tres voces, soprano, contralto y barítono, en el que las voces se mueven más cercanas que en el modelo anterior.

Por tanto, podemos concluir que sí que existe una música barroca española de gran valor, cuyas piezas aún estamos empezando a conocer.

Cuando Federico II convirtió Berlín en capital musical europea

A Federico II de Prusia le perdían las letras y las artes a pesar de que su padre quería educarle para conquistar Europa. Esta desviación hacia el buen gusto no era nueva en la familia: su abuelo Federico I, que inauguraba oficialmente en enero de 1701 mediante su coronación como rey prusiano los cimientos del estado alemán, había fundado la Universidad de Halle, la Academia de las Artes y la Academia de las Ciencias, que tuvo por primer presidente al mismísimo Leibnitz. Y fue también un gran amante de la música.

No obstante, el joven Federico debe reconstruir la vida cultural de la corte berlinesa cuando asciende al trono con veintiocho años, pues desde que en 1713 abandonó este mundo su ilustrado abuelo, el sucesor en el trono, es decir su padre Federico Guillermo, había mostrado una actitud hostil hacia todo aquello que, como las artes, no contribuyese a convertir el país en la principal potencia militar europea. No en vano recibió el sobrenombre de Rey Sargento.

Este afán bélico le lleva entre otras cosas  a sustituir instrumentos, atriles y partituras por hombres armados. De esta forma, Federico Guillermo disuelve la magnífica orquesta de la corte que recibió de Federico I. Parte de los miembros pasan a servir a su tío, el margrave Christian Ludwig, al que Bach dedicó sus célebres Conciertos de Brandenburgo, y quien por otro lado no contó con músicos suficientes a su servicio para interpretar estas partituras, dada la austeridad en gastos musicales impuesta por el rey, que quedaron sin interpretar en su biblioteca hasta su muerte. Mientras la historia universal de la música sufría estos reveses, el rey de Prusia en menos de treinta años transformaba el ejército heredado de 38.000 hombres en una fuerza de 83.000 efectivos.

La inclinación cultural del joven que se convertiría en Federico II de Prusia preocupaba no poco a su marcial padre, hasta el punto de que en 1728, cuando su hijo apenas contaba con dieciséis años, le prohíbe formarse en materias relacionadas con las letras y las artes. Este desencuentro paterno filial culmina con el abandono de la corte por parte del retoño, que en 1732 se instala en Kutrin y más adelante en Rheinsberg. Desde 1736 adquiere la condición de Príncipe heredero y se puede permitir disponer de una orquesta de diecisiete músicos y a Carl Philipp Emanuel Bach, el segundo de los siete hijos de Johann Sebastian, como cembalista.

En cualquier caso, Federico asciende al trono en 1740 y trata por todos lo medios de devolver el esplendor cultural a la capital imperial de Berlín. El nuevo monarca no oculta sus inquietudes musicales cuando a los dos meses de su coronación envía a C.H. Graun a Italia para contratar cantantes para el teatro de ópera que está construyendo, todo ello en plena guerra de sucesión austriaca.

Federico II “el Grande” además de mecenas era compositor. Se hace referencia hasta un centenar de sonatas compuestas por el soberano e interpretadas, dentro del repertorio propio de palacio, en los círculos reducidos de los cortesanos. También compuso arias y oberturas que pasaron a formar parte de diversas óperas, además de marchas militares. El problema es que toda esta obra regia permaneció oculta en las bibliotecas de los palacios berlineses hasta un siglo después de la era de este monarca, cuando en 1886, para conmemorar el centenario de su muerte, se llevó a cabo la edición de sus sonatas.

El rey habría compuesto hasta ciento veinte obras para flauta, según cuenta Heinrich de Catt en su libro Memorias y diarios en 1759. Había por lo menos dos copias de cada obra, una para el solo y otra para el acompañante; sin embargo, con frecuencia se destinaba una copia adicional a cada uno de los palacios reales, cuyo destino aparece consignado en la portada de la edición correspondiente.

El musicólogo y organista viajero Charles Burney, que fue testigo de esa época en Berlín, nos dibuja a través de su precisa pluma  una interpretación musical de Federico II:

“El concierto comenzó con un concierto para flauta travesera, en el que Su Majestad interpretó la parte del solo con gran precisión; su embouchure era clara e igual, su técnica brillante y su gusto sencillo y puro. Me complació y casi me sorprendió la limpieza en la ejecución de los allegro y el tono expresivo y patético del adagio; en resumen, su ejecución en conjunto era bastante superior a la de los dilettanti que había escuchado hasta entonces e incluso que la de muchos profesionales. Su Majestad tocó sucesivamente tres largos y difíciles conciertos y todos con la misma perfección...”

No sabemos si Burney no era más que un pelota que solamente intentaba agradar a la realeza prusiana, pero lo cierto es que deja en muy buen lugar la técnica interpretativa del soberano en el párrafo anterior. Aunque no todo son halagos; también expone algunas críticas relacionadas con la forma física de Federico:

“Es evidente que estos conciertos fueron compuestos en una época en la cual el soberano no sentía como ahora la necesidad de tomar aire; en las ornamentaciones, a veces demasiado largas y difíciles, y en las cadencias se veía obligado, contra las reglas, a tomar aire antes de haber terminado los pasajes.”

La pasión por las artes en general y por la música en particular que profesa Federico II de Prusia tiene un efecto directo en convertir Berlín en una capital cultural de primer orden, que atrae a grandes nombres de la época, como el citado  Carl Philipp Emanuel Bach, J.J. Quantz, Carl Friedrich Christian Fasch o el violinista Friedrich Benda.

No obstante, lo que de verdad nos ilustra sobre la riqueza cultural berlinesa de la época es la intensa actividad de edición musical que se produce en tan solo un decenio, entre 1752 y 1762, en la capital imperial:

• 1752: Tratado de flauta de Quantz.
• 1753: Primera parte del tratado sobre los instrumentos de tecla de Emanuel Bach.
• 1753: Tratado sobre la poesía musical de Krause.
• 1753: Primera parte del tratado de la fuga de Marpurg.
• 1753: Tratado sobre los intervalos y el uso en la composición de Riedt.
• 1754: Segunda parte del tratado de la fuga de Marpurg.
• 1755: Tratado sobre la ópera de Algarotti.
• 1755: Guía de interpretación del piano de Marpurg.
• 1755: Primera parte del tratado sobre bajo continuo de Marpurg.
• 1755: Tratado sobre melodía de Nichelmann.
• 1756: Tratado sobre la melodía de Barón.
• 1756: Les Principes du clavecin de Marpurg.
• 1757: Introducción al arte del canto de Agrícola.
• 1757: Marpurg traduce del francés el tratado de Rameau y publica la segunda parte del tratado sobre bajo continuo.
• 1757: Manual para componer fácilmente Polonesas y Minuetos de Kirnberger.
• 1758: Introducción a la composición vocal de Marpurg.
• 1758: Tercera parte de del tratado sobre bajo continuo de Marpurg.
• 1759: Introducción crítica a la historia y tratados de música antigua y moderna de Marpurg.
• 1760: Apéndices a los tratados de bajo continuo de Marpurg.
• 1762: Segunda parte del tratado sobre los instrumentos de tecla de Emanuel Bach.

Dos cosas quedan claras de la lectura de la relación anterior. La primera, lo prolífico del compositor y teórico Friedrich Wilhem Marpurg. Además, hay que tener en cuenta que toda esta actividad editorial tiene lugar cuando Prusia está inmersa en la Guerra de los siete años, lo que hace aún más valioso el esfuerzo creativo de sacar tal cantidad de títulos por parte de los tratadistas de la época.

Pero la edición musical no es el único indicador de la floreciente actividad del Berlín de Federico II. Abundaban las orquestas privadas pertenecientes a la nobleza (la propia hermana del rey, Anna Amalie, tenía una) o a la burguesía rica. La ópera, inaugurada en 1742, ofrecía en invierno, cuando la corte residía en la ciudad, hasta tres representaciones semanales. Postdam y Charlottenburg, localidades a pocos kilómetros de la capital, tenían su propia oferta operística y los músicos de la corte residían allí por periodos. Por último, señalar que entrar a la ópera en Berlín, Postdam y Charlottenburg era gratis para cualquiera que acudiese vestido decentemente, algo que es en sí un rasgo de una sociedad culta.

Siguiendo los pasos de Boccherini por España

En el siglo XVIII recalaron en la España borbónica numerosos músicos italianos gracias sobre todo a las estrechas relaciones políticas entre ambos países. Luigi Boccherini es sin duda unos de los ejemplos más notables de esta inmigración musical, que aunque nacido en Lucca, vivió más años de su existencia en nuestro país que en el suyo de origen.

A pesar de que sus orígenes son humildes, Luigi estudia música en su ciudad natal y en Roma y sigue profesionalmente los pasos de su padre que era violonchelista y contrabajista. Ya de adolescente era un intérprete notable y un compositor destacado e intentaba obtener un trabajo en alguna de las cortes europeas, como Viena o París, aunque no tuvo éxito en el empeño y se estableció en Milán. En esta ciudad a los veintitrés años monta un cuarteto de cuerda con Nardini, Manfredi y Cambini.

En el verano de 1768 Boccherini y Manfredi llegan a España para buscar suerte como músicos cortesanos siguiendo el consejo del embajador español en Francia. El propósito original era formar parte de la Real Capilla, pero en vez de entrar al servicio del rey Carlos III lo hicieron de su hermano pequeño, don Luis Antonio de Borbón.

Don Luis era un amante de las artes, bastante más que su regio hermano, un coleccionista y un amante de la naturaleza. Pero además de coleccionar monedas y pájaros, parece ser que también era dado a coleccionar amantes, puesto que además de la sensibilidad artística que profesaba, mostraba no poca sensibilidad hacia la belleza femenina.

En este estado de cosas, Carlos III, con el objeto de matar dos pájaros de un tiro, publicó un edicto estableciendo que si un infante se casaba con una mujer que no fuese de sangre real perdía los derechos al trono. Acto seguido obligó a Luis Antonio a casarse con Josefa Valabrega, una aristócrata, pero ajena a la realeza. Con esto consiguió dejar libre la línea sucesoria para su hijo, el futuro Carlos IV, y además acallar la reputación de mujeriego de su hermano.

Don Luis abandonó su palacio de Boadilla del Monte a las afueras de Madrid y tras  recorrer varios destinos acabó estableciéndose en la localidad abulense de Arenas de San Pedro, en concreto, en un palacio neoclásico construido por el arquitecto Ventura Rodríguez en un monte rodeado de pinares.

Luigi Boccherini acompañó al infante en su exilio. Durante los ocho años que vivió en dicha localidad, el italiano compuso cerca de un centenar de piezas, de cámara y orquestales. No hay duda de que el músico padeció una intensa nostalgia de la vida en la corte que le llevó a componer en 1780 el Quintettino en do mayor, La Musica Nocturna delle Strade di Madrid Op. 30 Nº6 (G324), La música nocturna de las calles de Madrid, un breve conjunto de piezas o mini suite.

La obra retrata las noches de la corte con su bullicio, el sonido de las campanas de las iglesias, los bailes en los que se divertían los jóvenes en los barrios, y finalmente, la Ritirata o toque de queda a medianoche, invitando a cada vecino a volver a casa. Lo vivo y colorido de la pieza pone en evidencia lo que debía echar de menos Boccherini el ambiente madrileño en su retiro rural.

Resulta curioso que le escribió a su editor de París conminándole a que esta pieza no fuese publicada fuera de España porque, a su juicio, “non possono gl´uditori giammai comprenderne il significato, né gli esecutori sonarlo come deve essere sonato”. Sin conocimientos de italiano parece que queda claro que consideraba que nadie que no hubiese vivido el ambiente madrileño de la época podría comprender, e incluso interpretar correctamente, la partitura del Quintettino.

Boccherini permaneció en el pueblo de Ávila hasta la muerte de don Luis en 1785, momento en que regresa a Madrid donde residirá hasta su propio fallecimiento, que tiene lugar el 28 de mayo de 1805. A pesar de que su fama en Europa crecía poco a poco, su situación económica fue muy desigual en estos veinte años y su sustento dependía de la generosidad de sus mecenas y protectores.

Una última curiosidad: el musicólogo y compositor Ramón Barce creyó identificar a Luigi Boccherini en el cuadro que pinto Francisco de Goya de la familia del infante don Luis de Borbón. El pintor aragonés, amigo personal del hermano del rey, le visitó en su destierro castellano en los veranos de 1783 y 1784, pintando en dichas ocasiones tanto el retrato de familia como retratos individuales de distintos miembros de la misma. De acuerdo con la tesis de Barce, Luigi Boccherini sería la figura vestida con librea que aparece en el cuadro colectivo. La verdad es que comparándola con otros retratos que han llegado hasta nosotros del músico italiano, puede que estuviese en lo cierto.

Los modos del gregoriano en los capiteles de la abadía de Cluny

La iconografía musical presente en la arquitectura religiosa medieval es un tema que ya hemos tratado al hablar de la catedral de Pamplona y de la iglesia románica de Santo Domingo de Soria. En ambos casos se trata de representaciones pictóricas o escultóricas que reproducen figuras humanas interpretando diversos instrumentos. En el caso que hoy nos ocupa nos hemos desplazado algo más hacia el norte, hasta la Borgoña francesa, y más en concreto hasta la villa de Cluny, enclave de la abadía del mismo nombre.

La abadía de Cluny contiene uno de los ejemplos más famosos de ornamentación musical de la Edad Media, las ocho esculturas que representan los modos de la música. Consiste en escenas en las que aparecen personajes tañendo instrumentos o en actitud de danza. Están situados en el coro de la tercera iglesia construida en la abadía, denominada Cluny III, en cada lado de dos de los capiteles.

Cluny fue desde su creación en 909 un elemento singular dentro del mapa de la cristiandad europea medieval. Fue creada por Guillermo I El Piadoso, duque de Aquitania y conde de Auvernia, y desde el principio quedó establecido que la comunidad de monjes benedictinos que allí habitara solamente debían obediencia al papa (ni siquiera a Guillermo y su familia), como reza el acta de fundación:

“Nos ha placido también hacer constar en esta acta que, desde hoy, dichos monjes no estarán sometidos al yugo de ningún poder terrestre, ni nuestro ni de nuestros parientes, ni de la grandeza regia.”

Este grado de independencia tan sobresaliente, sin parangón en la época, será en gran parte el responsable del esplendor y la influencia que alcanza la abadía ya desde la Alta Edad Media. En algo más de ciento cincuenta años había más de mil monasterios que dependían directa o indirectamente de Cluny y de su regla de ordenación de la vida monástica, tanto en Francia como en Inglaterra, España e Italia.

Los abades que gobernaron dicho monacato han pasado a la historia como figuras de renombrado esplendor intelectual ostentadoras de un poder omnímodo, no sólo sobre los temas eclesiásticos, sino también sobre la política de la época. Destacan con letras grandes los nombres de Odo, Mayeul, Hugo o Pedro el Venerable.

Y por supuesto, un gran poder conlleva una gran ostentación, y la pompa que acompañaba la liturgia de la abadía de Cluny superaba con creces la de cualquier otro templo de la época. La celebración diaria del Oficio Divino y de la Misa conventual se llevaba a cabo con la debida pausa, con una gran complejidad ceremonial y con un esplendor en la puesta en escena casi teatral.

La orden cluniacense fue una herramienta decisiva en la difusión de la reforma gregoriana, cuyo objeto era eliminar una serie de vicios y malas costumbres adquiridos por el clero y garantizar una mayor independencia de los señores feudales a los monasterios. En paralelo, tendrá Cluny también responsabilidad en la difusión del canto gregoriano y en su adaptación a las formulas de la liturgia romana, renovando los modelos primigenios carolingios.

En el coro de la iglesia Cluny III había dos capiteles en cuyos lados estaban esculpidos los ocho modos del canto gregoriano y se sabe que ya estaban allí cuando el templo fue consagrado por el papa Urbano II en 1095. Se llamaba “modos” a las escalas musicales utilizadas en el canto llano.

De las ocho esculturas, solamente han llegado hasta nosotros las cuatro primeras, el resto han sufrido un deterioro irreparable a lo largo de los siglos. Sin embargo, han sobrevivido los textos que acompañaban a cada una.

La primera escultura representa a un intérprete afinando un instrumento parecido al laúd y expresa con su simbolismo que del primer tono dependen todos los demás. En la segunda nos encontramos con una mujer danzando, pues no hay danza sin música. El tercero presenta a un hombre barbudo con un instrumento en forma de V, como un salterio, y la leyenda indica que al tercero (al tercer día) Cristo ha resucitado. Finalmente, en el cuarto aparece un hombre que porta un yugo del que cuelgan tres campanas mientras tañe una cuarta con la mano.

Los textos que figuran debajo de cada una de las ocho imágenes son los siguientes:

1. Hic tonus orditur modulamina música primus: Este primer tono comienza las armonías musicales

2. Subsequitur ptongus numero vel lege secundus: Le sigue según número o ley el segundo

3. Tertius impingit Christumque resurgere fingit: El tercero se impone y representa que Cristo ha resucitado

4. Succedit quartus simulans in carmine planctus: Le sucede el cuarto que en su canto imita los lamentos

5. Ostendit quintus quam sit quisquis tumet imus: El quinto muestra cómo baja quien se eleva

6. Si cupis affectum pietatis, respice sextum: Si buscas el afecto de la piedad, mira al sexto

7. Insinuat flatum cum donis sptimus almum: El séptimo recuerda al Espíritu con sus dones

8. Octavus santos omnes docet ese beatos: El octavo enseña que todos los santos son beatos

Como podemos comprobar, a la técnica musical se le asoció un sentido moral y religioso de forma que los distintos sonidos que conforman los ocho modos esconden un consejo o una enseñanza.

La tríosonata o cuando los instrumentos se emancipan de la voz

La palabra, y su relevancia dentro de la composición musical, es probablemente el elemento más significativo de la ruptura que supone la música barroca frente a las formas precedentes renacentistas. La polifonía heredada de la música medieval creaba una densa acumulación de capas de voces, que aunque producían un efecto bello y envolvente, impedían escuchar con claridad y entender el texto cantado.

En el año 1600 el cambio de siglo trae consigo una voluntad de ensalzar los textos y supeditar a éstos la melodía, y no al revés, como sucedía previamente. Y es algo que no surge porque sí, por la mera evolución en el tiempo de la técnica musical; se trata de un cambio deliberado concebido teóricamente, como lo subraya Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947):

“The deliberate renunciation of polyphonic style set an end to the renaissance and brought to the fore a new principle: the solo melody with a chordally conceived accompaniment./ La renuncia deliberada al estilo polifónico pone fin al Renacimiento y trae al frente un nuevo principio: la melodía en solitario con un acompañamiento concebido en acordes.”

La obsesión por recuperar el protagonismo de la voz humana tiene su origen en el grupo de músicos teóricos italianos autodenominado Camerata Florentina, cuyo intento de recuperar las formas de  la música de la Grecia clásica desemboca en la creación de la monodia, un esquema basado en dos planos: una melodía en el plano superior y el bajo continuo en el plano inferior. Esta construcción rompe con la técnica contrapuntística anterior basada en varias voces o líneas musicales que se mueven de forma independiente.

El bajo continuo es un sistema de acompañamiento basado en unos acordes, pero que se deja a la improvisación del intérprete. Volviendo a Bukofzer:

“It required at least two players, one to sustain the bass line (string bass, or wind instrument) and the other for the chordal accompaniment (keyboard instruments, lute, theorboe, and the popular guitar)/ Requería al menos dos ejecutantes, uno para llevar la línea de bajo (instrumento de cuerda  bajo o de viento) y otro para el acompañamiento de acordes (instrumentos de tecla, laúd, tiorba, y la popular guitarra).”

Pero en este nuevo escenario barroco dominado por la voz humana, ¿cómo quedaba la música instrumental? Pues bien, utilizando el sentido común, habría que sustituir la voz por un instrumento solista en el plano superior, lo que nos llevaría a la sonata. Sin embargo, esta evolución no se produjo tan espontáneamente ni con la decisión con la que los teóricos habían llegado a la monodia en el caso de la voz.

Durante el siglo XVI la composición de música para instrumentos estaba en gran medida sometida al canto y a la danza, es decir, no se componía música para un conjunto de instrumentos, de violas por ejemplo, sino que los instrumentos cumplían la función de doblar o sustituir la voz humana. Un buen ejemplo de esto es el Tratado de glosas de Diego Ortiz que contiene ornamentaciones e improvisaciones sobre formas vocales o esquemas de danza.

La música instrumental italiana se alimenta hacia 1600 de la música vocal francesa, en concreto, del género conocido como chanson parisina en el que destacaron nombres como Thomas Crecquillon, Clément Janequin y Claudin de Sermisy. La importación itálica tomó el nombre de canzone alia franzese o simplemente, canzona. De esta forma, surge en Italia un género de música para grupos de instrumentos, emancipada de la música vocal, que recopila numerosas composiciones en las dos primeras décadas del siglo, y que partiendo de la denominación canzon da sonar desembocará en la abreviatura sonata, que ya nos suena más familiar.

Hacia mediados del siglo XVII la creación de sonatas se ha generalizado, pero con el formato de dos instrumentos agudos y bajo continuo, o sea que implican a cuatro instrumentos. Esta modalidad se conoce como sonatas a trío o tríosonatas, por raro que suene, aunque la conocida como sonata a solo conlleva tres instrumentos.

La sonata a trío se extendió por toda Europa (bueno, por casi toda, porque en España no encontramos ejemplos) y se han llegado a identificar hasta ocho mil compuestas en alrededor de un siglo, entre las que destacan las de nombres como Purcell en Inglaterra, Couperin y Leclair en Francia y Biber y Buxtehude en Alemania.

La sonata a trío impulsa el protagonismo del violín que se convierte en la nueva estrella de la música barroca, si bien en el formato a trío el despunte del violín está más limitado, dado que los dos violines tienden más al diálogo en patrones rítmicos complementarios que a la realización de deslumbrantes ejercicios de estilo. No obstante, destaca en mayor medida el virtuosismo de este instrumento en las sonatas a solo que tras Fontana y Biagio Marini empiezan a componer músicos como Frescobaldi, Farina, Buonamente o Nicolaus.

El declive de la tríosonata comienza hacia la mitad del siglo XVIII con la “rebelión” de los instrumentos que hacen el bajo continuo, cuyo afán de protagonismo desmonta el esquema de este tipo de composición. El musicólogo Pepe Rey nos recuerda que Bach prefería escribir en sus obras toda la parte para clave, con lo que trastocaba la función de los instrumentos de la capa superior, y que un virtuoso del violoncelo como Luigi Boccherini no se resignaba a concebirlo como un mero acompañante, y le otorgaba al instrumento en sus composiciones una personalidad que requería un ejecutante abiertamente hábil.

La irrupción en escena del pianoforte sustituyendo progresivamente la función de la clave introduce un elemento más ruidoso a la hora de acompañar. Finalmente, el nuevo lenguaje orquestal que se extiende progresivamente cambia del todo la orientación estética, relegando a la obsolescencia las viejas formas del Barroco.

Por todo ello, desaparece en gran medida el esquema de sonata a trío que tanta popularidad cosechó hacia mediados del siglo XVII, pero no se puede obviar su papel trascendental en la definición de la propia identidad de la música instrumental emancipada de las formas vocales y de la danza.