Los músicos ancianos de Santo Domingo de Soria

He dado con un nuevo e interesante ejemplo de imaginería románica musical gracias a Raúl García Martín

(autor de la foto de la derecha). Se trata de las figuras de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis que presiden la arquivolta inferior de la portada de la Iglesia de Santo Domingo en Soria.

En efecto, justo encima del tímpano podemos contemplar una serie de figuras de ancianos que portan diversos instrumentos, aunque predomina la viola o vihuela de arco sobre otros como las arpas o los salterios. Por cierto, la iconografía representada en el tímpano es muy rara, solamente hay cinco ejemplos de ella y todos en España, pues presenta al clásico pantocrátor rodeado de los evangelistas, Jesús y María, pero con Cristo sentado sobre él, en lugar de sujetarle la Virgen que es lo habitual. La figura se conoce como trinidad paternitas.

Santo Domingo, inicialmente Santo Tomé, fue edificada en el siglo XII, aunque Alfonso VIII la reformó y amplió, convirtiéndola en un templo de tres naves, y celebró en 1170 su boda con Leonor de Plantagenet, hija de Leonor de Aquitania y hermana del mítico Ricardo Corazón de León. No es casual por tanto que Santo Domingo presente influencias francesas en su portada, en concreto de Nuestra Señora de Poitiers.

La portada del templo es de una extremada riqueza y suma hasta cuatro arquivoltas. La primera desde el exterior contiene episodios de la Pasión y de la Resurrección; la segunda, exhibe una sucesión de acontecimientos evangélicos, como la Asunción, la Visitación, la Anunciación, el nacimiento de Jesús o la adoración de los Magos; la segunda escenifica la matanza de los santos inocentes, cuyo responsable, Herodes, es aconsejado al oído por un demonio con alas; y finalmente, la que nos ocupa, representa a los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, dos por dovela, tocando instrumentos musicales y mostrando una gran serenidad.

Estos personajes aparecen en el Apocalípsis de Juan pero no se específica claramente su significado ni su identidad:

“Y alrededor del trono había veinticuatro tronos, y vi sentados en los tronos a veinticuatro ancianos, vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas.”

A continuación  reproduzco las figuras de los músicos en detalle a partir de las magníficas fotografías de las arquivoltas que expone Wikipedia.

John Griffiths y la resurrección de la vihuela

El pasado 10 de agosto volvió a visitar la ciudad de Sigüenza el musicólogo australiano John Griffiths, un experto en instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento, para ofrecernos un apasionante programa doble compuesto por una conferencia sobre la vihuela seguida de un recital de dicho cordófono.

El evento tuvo lugar en la recientemente restaurada Iglesia de Santiago, un templo medieval cuyo marco histórico y condiciones acústicas le han ido convirtiendo en el escenario ideal para la interpretación de música antigua en la Ciudad del Doncel.

En efecto, la celebración de recitales en la localidad no es un hecho puntual sino una práctica habitual gracias a la acción conjunta del ayuntamiento y de diversas asociaciones culturales, entre las que destaca la Asociación de Violería y Organología Instrumental Romanillos-Harris, responsable de traernos a Griffiths este verano.

Este investigador e intérprete, pues él mismo se encarga de subrayar la diferencia entre ambas figuras y el esfuerzo que le supone pasar de uno a otro papel, ha dedicado treinta años de su vida a la dirección de estudios de música antigua en la Universidad de Melbourne, pero actualmente ocupa cátedras honoríficas en diversas universidades y centros de estudios, como el Centre d`Etudes Superieures de la Renaissance en Tours. Hay que destacar que en 1993 recibió de manos del Rey Juan Carlos I la cruz de Oficial de la Orden de Isabel la Católica por su contribución a la cultura española.

La conferencia

John Griffiths impartió la conferencia “La vihuela en la modernidad: De Emilio Pujol al presente”, exponiendo el recorrido seguido desde el redescubrimiento de este instrumento renacentista a principios del siglo XX hasta el tratamiento que recibe en la actualidad.

El cordófono característico del siglo XVI español llamado vihuela estuvo ausente de la vida pública de nuestro país durante tres siglos, apropiándose de ese nombre diversos tipos de guitarras de los siglos XVIII y XIX. En consecuencia, nadie sabía cómo era una vihuela original y se asociaba con un instrumento más grande y pesado. El camino hasta poder construir y tocar vihuelas renacentistas ha sido largo pero como afirma el propio Griffiths en un artículo de 2005, “what was once an esoteric relic of a distant past has become a vibrant reality” (“lo que una vez fue una reliquia esotérica de un pasado lejano se ha convertido en una realidad vibrante”).

Uno de los pioneros en “desenterrar” la vihuela y en darla a conocer al gran público fue el guitarrista Emilio Pujol, que a finales de la década de 1920 comenzó a transcribir piezas de vihuela para interpretarlas en la guitarra. Es asimismo el autor de la primera grabación de música para vihuela, que tuvo lugar en 1933, y que incluyó tres pavanas de Luis de Milán para L’Anthologie Sonore.

Los intentos se sucedieron a lo largo del siglo XX de construir instrumentos lo más parecidos posible a la vihuela original, sin embargo no se conocían modelos originales supervivientes. A partir de la década de los sesenta surge una poderosa corriente de resucitar instrumentos antiguos, como por ejemplo el laúd, y evocar el espíritu real de la música de siglos pasados.

En España Jorge Fresno y Rodrigo de Zayas graban para Hispavox los primeros discos íntegramente de vihuela, entre 1969 y 1974, aunque sus instrumentos eran todavía muy pesados y difíciles de tocar porque aún estaban basados en los principios de la guitarra moderna.

Algunos descubrimientos posteriores, como la vihuela de Quito descubierta en 1976 o la del  Musée de la Musique de París dada a conocer en 1998, han aportado más luz sobre la naturaleza de este instrumento, aunque la investigación sigue requiriendo el estudio de los tratados y comentarios de lutiers y músicos de la época, así como del análisis de los cordófonos que aparecen representados en cuadros renacentistas. Las incógnitas sobre determinados rasgos específicos de la vihuela todavía persisten.

En suma, se trata de una tarea de arqueología musical tan ardua como apasionante.

El recital

Tras un breve descanso que le sirvió para trastocar su personalidad de investigador por la de intérprete, como él mismo afirmó, John Griffiths nos deleitó con un extenso recital basado en los libros de cifra de cinco de los siete  grandes de la vihuela española: Mudarra, Narváez, Valderrábano, Daza y Fuenllana. Solamente quedaron fuera del repertorio Luis de Milán y Diego Pisador.

Fue una selección de piezas muy valiente y arriesgada puesto que huyó de lo más accesible y de fácil escucha para concentrar el programa en temas complejos y menos directos. Griffiths considera que la música para vihuela no está escrita para ser interpretada en público, sino para que el músico la toque en la soledad de su habitación, como una forma de evocación y meditación.

El plato fuerte del recital fueron las obras incluidas de Miguel de Fuenllana, compositor al que John Griffiths considera muy superior a sus contemporáneos. Su respeto y admiración por él quedan patentes en el siguiente párrafo del artículo citado más arriba:

“Without any doubt, Miguel de Fuenllana is one of the most outstanding instrumental composers of the sixteenth century and still largely underestimated. He is a composer who deserves to be included among the most outstanding instrumental musicians of the sixteenth century alongside Antonio de Cabezón, Francesco da Milano, William Byrd, John Dowland, or any other acknowledged Renaissance masters”.

(“Sin duda alguna, Miguel de Fuenllana es uno de los compositores instrumentales más sobresalientes del siglo dieciséis y es todavía ampliamente subestimado. Es un compositor que merece estar incluido entre los más destacados músicos instrumentales del siglo dieciséis junto a Antonio de Cabezón, Francesco da Milano, William Byrd, John Dowland o cualquier otro reconocido maestro del renacimiento”.)

En resumen, podemos decir que constituyó una grata y didáctica velada en torno a la música antigua. Poquito a poco vamos aprendiendo. Os dejo el programa a continuación:

Dolce Rima y el crowdfunding

Como ya he contado en algún sitio, he participado en la financiación de varios proyectos de música antigua a través de la fórmula denominada crowdfunding. Básicamente se trata de reunir el coste de la producción de un disco a través de pequeñas aportaciones de muchos mecenas. Éstos, una vez finalizada la grabación, reciben el producto acordado con el artista, generalmente, una o varias copias del CD, merchandising, e incluso entradas para recitales.

Mi primera experiencia como mecenas en un proyecto de crowdfunding ha sido la grabación del primer CD del dúo Dolce Rima, un tándem compuesto por la soprano Julieta Viñas y la vihuelista Paula Brieba. Y debo decir que me ha entusiasmado, aparte del resultado, el disco, que considero francamente bueno.

Al alba venid es una recopilación de canciones de amor del siglo XVI, algunas procedentes de los cancioneros, otras firmadas por vihuelistas como Pisador o Narváez, que reflejan el sentir de la mujer enamorada, como afirma Josefina Martos Peregrín que firma el texto de presentación de la obra.

El resultado es, por raro que parezca tratándose de música antigua, un sonido moderno. No es que hayan perpetrado una chapuza new age, ni que hayan metido arreglos modernos en las piezas. Realmente suena a música del siglo XVI, pero hay algo familiar en ella, algo que la convierte en atractiva para el oído del siglo XXI.

Generalmente la música antigua requiere de un “entrenamiento” para ser asimilada por el público moderno, o eso creíamos, y sin embargo, Dolce Rima hace que nos suene grata y cercana, no vetusta y polvorienta. Supongo que es lo que afirmaba hace poco Jordi Savall: "No existe una música antigua. Las partituras son antiguas pero al ejecutarlas se hacen vivas". Y Paula y Julieta saben devolverlas a la vida.

Centrándonos en el tema de la financiación de la obra a través de crowdfunding, hay que decir que, aunque alguno crea que no es más que la compra anticipada de un producto, realmente no es así. En alguna medida los que hemos participado en la financiación del disco hemos compartido la ilusión de las artistas; no es una mera adquisición que puedas realizar en un centro comercial (porque por desgracia ya quedan pocas tiendas de discos).

¿Será el crowdfunding una alternativa sólida a la producción musical tradicional? No lo sé; quizá es pronto para aventurar juicios. Pero sí que es cierto que gente como Dolce Rima han buscado nuevos medios para darse a conocer, para plasmar su talento, en vez de sentarse a llorar por lo mal que está la industria discográfica y el poco caso que se hace a los músicos.

Otro tema que me ha gustado de la promoción de la obra de  Dolce Rima es el del merchandising que ha acompañado el lanzamiento de su CD. A ver, todos somos fetichistas (aparte del tema sexual), y tendemos a desviar el deseo del sujeto, en este caso la música, hacia el objeto. Todos los que procedemos del mundo rockero entendemos lo que viste una camiseta decorada con el monstruo Eddie, la mascota de Iron Maiden, o sencillamente, con el famoso logo/escudo de Ramones.

¿Por qué el fan de la música antigua no puede crearse un ajuar decorado con vihuelas y tiorbas? Dolce Rima ha entregado un producto muy cuidado y completo en términos de imagen, con una portada que muestra una obra original (hay que reconocer que la mayoría de la portadas de CDs de música antigua son previsibles, paletas o carentes de gusto), y una serie de elementos de merchandising (postales, bolsas, chapas, camisetas…) francamente deliciosos.

En suma, que volveré a apostar por ellas cuando haga falta.

Recital madrileño de Esemble 4/4

El próximo sábado 13 de julio el conjunto vocal Esemble 4/4 ofrecerá un recital en la Parroquia de San Antonio de la Florida de la villa de Madrid, bajo la dirección artística de Javier Ruiz-Morote Loft. El evento tendrá lugar a las 20:45 horas.

A diferencia de otras ocasiones, en este recital Esemble 4/4 no se ceñirá en exclusiva a la polifonía renacentista e incluirá piezas corales de los siglos XIX y XX en su repertorio. En efecto, la primera parte del concierto estará compuesta por obras de Orlando Gibbons, Jacob Arcadelt, Cristobal de Morales, William Byrd, Giovanni Gastoldi y Giovanni Palestrina. Por el contrario, la segunda parte la integran nombres como Heinz Lau, Brukner, Britten, Rachmaninov, Biebl y Rheinberger.

Cuando Henry Purcell le puso música al Quijote

Mucho, muchísimo antes que se estrenara en Broadway el musical El hombre de la Mancha, la historia de la locura de Alonso Quijano (o Quijada, que Cervantes no parece tenerlo muy claro) ya había conocido versiones teatrales con acompañamiento musical en el mundo anglosajón, como la primera de ellas The Comical History of Don Quixote de Thomas D`Urfey de 1694, que incluyó partituras originales del mismísimo Henry Purcell.

Las andanzas del hidalgo manchego por tierras inglesas tienen su origen oficial en la primera traducción al inglés de la primera parte de Don Quijote de la Mancha, la de Thomas Shelton de 1612, siete años después de la primera edición española.  Pero antes incluso de esa fecha Don Quijote y Sancho ya eran populares en las Islas Británicas, como apunta Roger Chartier en su obra Cardenio between Cervantes and Shakespeare  (Polity Press, 2013).

En primer lugar, la circulación por Europa de las ediciones en castellano había sido elevada para la época: cinco ediciones en 1605 (dos en Madrid, dos en Lisboa y la última en Valencia), una más en Bruselas en 1607 y otra en Madrid en 1608, la de Milán de 1610, y finalmente, Bruselas en 1611. Es decir, que antes de su traducción al inglés circulaban por Europa y la América española hasta nueve ediciones de la obra. El propio bachiller Sansón Carrasco le cuenta a Don Quijote al principio de la segunda parte que había más de 12.000 copias en circulación de la primera (habría que estudiar cómo pudo Cervantes morir en la pobreza con semejantes cifras de éxito que cosechó su obra en vida del autor).

Chartier concluye que numerosos lectores británicos podrían haber adquirido la obra en castellano y haberla leído apoyándose en manuales de español y diccionarios. Asimismo, podrían haber tenido contacto con el manuscrito de la traducción de Shelton que parece que circuló en la sociedad inglesa antes de su publicación. El caso es que los personajes de Cervantes eran previamente conocidos, como prueban las alusiones que reciben de distintos dramaturgos: George Wilkins en The Miseries of Inforst Marriage, Thomas Middleton en Your Five Gallants o Ben Johnson en Epicoene.

Son numerosas las adaptaciones de la novela cervantina por parte de escritores ingleses, y la que nos ocupa, The Comical History of Don Quixote de Thomas D`Urfey, es una obra de teatro estrenada en 1694 en el Queen´s Theatre de Dorset Garden. Aunque D`Urfey parte del episodio de Luscinda y Cardenio que aparece en la primera parte del Quijote, las licencias que se toma con los personajes y las tergiversaciones de la trama que realiza son notables, mezclando unos capítulos con otros.

La música incidental de la obra está firmada por Henry Purcell así como por otros compositores contemporáneos, como John Eccles, Tollet, Stanley o Lenton. Se trata de canciones que suelen estar insertas en el contexto dramático de la trama, fenomeno descrito por Ester Lebedinski de la Universidad de Uppsala (Music for the Mad: A study of the madness in Purcell’s mad songs, 2009):

“Las canciones en la comedia eran situadas en lugares apropiados en el drama, haciendo al música creíble en el contexto dramático, disfrazadas como canciones de taberna, música nupcial, marchas fúnebres, o simplemente como canciones vagamente conectadas con la trama interpretadas por un personaje para divertir a otros”.

Aparte de en el Don Quixote, Thomas D`Urfey y Purcell colaboraron en otras muchas obras de teatro, como Sir Barnaby Whigg (1681), A Fool’s Preferment (1688), The Marriage-Hater-Match’d (1692) y The Richmond Heiress (1693). Durfey tenía un gran interés por la música y llegó a intentar escribir óperas.

Las canciones que escribió Henry Purcell para el Quixote de D`Urfey son las siguientes:

Sing all ye muses

When the world first knew creation

Let the dreadful engines

With this sacred charming want

Riding through the whistling air

Lads and lasses

Genius of England

From rosy bowers

Now sleep my knight

While thus we bow

Purcell murió al año siguiente de estrenarse la obra, a los 36 años, en la cumbre de su fama. 

Por qué considera William Byrd que debes aprender a cantar

Hace tiempo introdujimos en este blog la figura de William Byrd, una de las más relevantes de la música del Renacimiento tardío británico. A pesar de no ser él mismo un madrigalista, se le considera el precursor de la importante escuela de los madrigalistas ingleses.

Byrd destacó por su aportación a la música vocal tanto laica como religiosa, aunque también compuso  piezas instrumentales, y publicó tres volúmenes de canciones. De hecho, desde 1585 disfrutaba en exclusiva de la patente para publicar y vender música impresa, pues hasta esa fecha había compartido esa prebenda real con su viejo maestro, Thomas Tallis.

El ostentar el monopolio de la edición musical, aparte de pingües beneficios económicos, abría al dueño la posibilidad de publicar sus propias obras a su antojo. William Byrd nos desaprovechó esta oportunidad y ya en 1588 publicó Psalmes, Sonets, and Songs of sadness and pietie, made into musicke of 5 parts; whereof some of them going abroad among divers, in untrue coppies, are heere truely corrected, and the other being Songs very rare and newly composed, are heere published, for the recreation of all such as delight in Musicke.

Precisamente esta obra incluye una curiosa nota, detrás de la página del título, en la que el autor justifica a través de ocho argumentos por qué todo el mundo debería aprender a cantar: Eight Reasons briefly set down by the Author to perswade every one to learn to sing.

Veamos cuáles son a juicio de Byrd las ventajas de practicar el canto:

En primer lugar, considera que el canto es un conocimiento fácil de adquirir, sobre todo si el maestro es bueno y el alumno aplicado. O sea que cuesta poco esfuerzo.

Pero además, la práctica del canto es buena para conservar una buena salud y supone un deleite para la Naturaleza. No sé si esto último hace referencia a la naturaleza humana y a los beneficios del canto para el estado de ánimo, o a la “madre naturaleza”, que tendría poco sentido.

Siguiendo con los aspectos saludables de cantar, también contribuye a endurecer el pecho y a limpiar las vías respiratorias.

Igualmente, es un buen remedio para acabar con la tartamudez y con otras limitaciones del habla.

Es la mejor manera para adquirir una pronunciación perfecta y es un medio para  desarrollar la habilidad oratoria.

Enseñar a todo el mundo las técnicas de canto es la única manera de identificar a quién ha dotado especialmente la naturaleza en este arte, pues es un don muy raro, que a juicio de William Byrd solamente tiene uno de cada mil,  y que muchas veces se pierde y desperdicia.

La séptima razón es que no existe ninguna música producida por instrumentos comparable al canto humano.

Por último y desde el punto de vista del culto religioso, cuanto mejor o más educada sea la voz, mejor puede el hombre servir a Dios, y este fin justifica por sí solo para Byrd el enseñar a cantar a todo el mundo.

Vamos, que esto de aprender canto no tiene más que ventajas.

Al final la música buena es la que te engancha

Me he topado con un artículo francamente interesante que reflexiona sobre cómo determinar qué música de otras épocas es buena y cuál no lo es. Se trata de The good, the bad and the boring de Daniel Leech-Wilson, especialista en música francesa del siglo XIV del King´s College de Londres.

El tema puede parecerle una perogrullada a todo aquel que pone los ojos en blanco de placer al escuchar un canto gregoriano de los monjes de Silos, pero no es tal. El autor subraya que pocos críticos se aventuran a juzgar la calidad de piezas antiguas, en parte por el riesgo de caer en contradicciones con los juicios de otros musicólogos (es menos arriesgado destacar las piezas buenas que las malas), en parte porque las composiciones del pasado adquieren un valor como documentos de una época más allá de su valía musical, y finalmente, en el caso de la música medieval, porque cuesta muchísimo entender la base técnica como para poder emitir un juicio válido sobre su calidad.

Pero el crítico musical tiene que mojarse, su deber hacia la sociedad es indicarle al oyente qué es lo mejor para escuchar: “separar lo bueno de lo malo y de lo indiferente”.

Si asociamos de forma estricta una determinada música al periodo histórico en el que fue compuesta, a lo mejor llegamos a la conclusión de que solamente aquellos que vivieron la época pueden emitir una opinión sobre su calidad. Leech-Wilson nos avisa sobre el peligro moral de juzgar las manifestaciones culturales de otros pueblos o épocas. Según este principio, la música no tendría valor más allá de la época en la fue creada, algo con lo que la mayoría de lo melómanos no estará de acuerdo.

Otro criterio que considera el autor del artículo es el de los testimonios contemporáneos de la época sobre la música del pasado que han sobrevivido hasta nosotros: “cómo concebiría el siglo veinticinco la ópera del Romanticismo si la única opinión contemporánea fuese la de Nietzsche, cuando dijo que “Carmen” era la mejor ópera existente”. En este sentido, las afirmaciones de cada época deben ser validadas por el estudio musicológico y no deben ser aceptadas sin más.

Centrándose en su especialidad en el medievo,  Daniel Leech-Wilson se cuestiona la opinión de algunos críticos que han llegado a afirmar que la composición en dicha época es más artesanía que arte, es decir, la aplicación de una serie de reglas antes que la creación de belleza. Pero esta idea no tiene mucho sentido si pensamos que un compositor siempre buscará escribir aquello que le suena bien, buscando una perfección estética dentro de sus limitaciones técnicas.

Tras numerosos ejemplos y comparaciones, surge la pregunta que vertebra el artículo, ¿qué es entonces lo bueno? La respuesta está más cerca de la lógica que de la teoría musical:

“Una buena pieza es aquella que engancha la mente del oyente hasta que termina, aquella que es fundamentalmente consistente en sí misma aunque mantiene un interés impredecible en los detalles”.

Todos conocemos melodías antiguas que nos atrapan, ¿realmente es tan importante saber por qué lo hacen?