Dentro de la tradición musical y espiritual japonesa destaca el shakuhachi, una flauta de bambú que se toca verticalmente como la flauta dulce y a diferencia de la travesera. Los monjes zen de la secta Fuke, conocidos como “los monjes del vacío”, utilizaban este instrumento dentro de la práctica ritual del suizen. Parece ser que la música se adaptaba a la respiración del intérprete mezclando la melodía con la meditación.
El shakuhachi llega al archipiélago nipón en el siglo VI procedente de China, pero su interpretación evoluciona de una forma totalmente autónoma e independiente de la que tiene lugar en el continente debido al aislamiento al que se somete Japón.
Volviendo a los monjes Fuke, resulta curioso que, aunque el sistema feudal japonés o shogunato prohibía a los súbditos viajar libremente por el país, estos religiosos consiguieron una exención de la ley dado que su culto implicaba moverse de un lugar a otro tocando el shakuhachi para rogar por las almas. El shogun, a cambio de la dispensa, requería que los miembros de la secta Fuke actuasen como espías a su servicio, y a su vez mandaba espías disfrazados de monjes (supongo que para controlar a los primeros), lo que supongo que provocaba no poca intriga y confusión en la época.
Una forma de identificar a un espía consistía en hacerle interpretar alguna pieza musical al shakuhachi especialmente difícil, como Shika no tone, que solamente un verdadero Fuke podría ejecutar con destreza.
Hay que destacar que los monjes Fuke portaban una especie de cesto de mimbre en la cabeza, que les cubría la cara por completo, como símbolo de su desapego terrenal. El hecho de que el shakuhachi se interprete en vertical y no en horizontal, como la flauta travesera, les permitía tocar sin tener que descubrirse la cabeza.
No voy a entrar en temas de técnica musical que no entiendo, pero por aportar más información, el shakuhachi produce una nota Re4 como nota base. Los cinco agujeros del instrumento están afinados como la escala pentatónica. A pesar de su asociación con la cultura tradicional japonesa, el shakuhachi es utilizado brillantemente en jazz y en otros tipos de música más moderna.
Debo decir que desconocía por completo la existencia de este instrumento (a lo mejor lo había visto en alguna película de Akira Kurosawa) y que ha sido gracias a Rodrigo Rodríguez, intérprete de shakuhachi, que he llegado a conocerlo. Este músico ha estudiado en Japón música clásica y tradicional bajo los linajes de Katsuya Yokoyama en «The International Shakuhachi Kenshu-kan School» a cargo del Maestro Kakizakai Kaoru. Tiene una amplia trayectoria profesional en este campo y una discografía que se puede consultar en su página web.
Por fin me enfrento cara a cara con el responsable, el primero en cualquier caso, de mi desmedida afición a la música antigua. Luis de Milán, ese valenciano de la corte del duque de Calabria (dentro de ese maravilloso periodo cultural que tiene lugar en el Reino de Valencia entre 1526 y 1538), quizá el mejor de los grandes vihuelistas del XVI, compuso una de varias pavanas, danzas cortesanas de la época para el que no esté en este mundillo, que me llegó desde la primera escucha, probablemente por la capacidad evocadora de su sones elegantes.
El gran Luis de Milán. Como afirma el musicólogo y vihuelista australiano John Griffiths, al que tuve el inmenso placer de escuchar en un recital que ofreció en Sigüenza en 2010, es un músico que destaca sobre los demás cordofonistas de su época por su capacidad para improvisar y sobre todo, incitar a la improvisación.. En concreto, literalmente dice que:
“El autor [Luis de Milán] afirma que sus obras son «de la vihuela sacadas y escritas», probablemente indicando que son improvisadas y luego pasadas a notación. Las fantasías están elaboradas según una misma fórmula que el autor desarrolla con gran variedad e ingenio, algo parecido a un discurso de alto nivel retórico en el cual se desarrolla una serie de temas inde¬pendientes con suma coherencia narrativa y dramática.”
Luis de Milán publicó el libro de cifra El maestro que consiste en cincuenta piezas para vihuela sola y veintidós canciones con acompañamiento de vihuela. Pero las piezas del volumen se conciben como un punto de partida para que el intérprete realice una aproximación personal a las obras, para que las haga suyas y les imprima su personalidad. La creación y ejecución de cada pieza estaban, según la visión de Milán, indisolublemente entretejidas. Prosigue John Griffihs:
“La mayoría de las canciones muestran texturas austeras, expresamente confeccionadas para que el cantante-vihuelista las ornamentara con sus propias glosas, una práctica que Milán denomina «hacer garganta».”
De seguro conocedor de la música polifónica de la corte valenciana, su música para vihuela sin embargo no pretende imitar dicha técnica, y rara vez emplea un verdadero contrapunto polifónico. No obstante, Luis de Milán desarrolla una suerte de “polifonía fingida” con su instrumento con gran acierto. En palabras del australiano:
“Como buen improvisador y sumo conocedor de su instrumento, sabía producir efectos ingeniosos en la vihuela con singular destreza, quimeras de polifonía casi fingida que no dejan de maravillar.”
Sin embargo, dejando de lado los tecnicismos, las melodías de Luis de Milán nos llegan incluso hoy con una frescura contemporánea. Sus sones son como una llamada lejana que despierta campanadas en nuestro ADN español.
La Baja Edad Media es testigo de la aparición en Europa de un teatro litúrgico cuyo último fin es educar al pueblo analfabeto en la historia sagrada y en los principios de la fe. En efecto, se considera que hacia el siglo IX se comienza a representar los himnos litúrgicos y otras piezas basadas en el recitado, que narraban una historia, ya fuese sobre la vida de Jesucristo, ya sobre la de los santos o la de los mártires preclaros.
De hecho, el teatro litúrgico se divide en dramas litúrgicos, si el argumento procede de las escrituras, y en Milagros y Misterios, si por el contrario emana de las vidas de los santos. Desde la perspectiva musical, que es básicamente lo que nos interesa, la música está subordinada a las obras y juega un papel secundario, y en el caso de los Misterios aparece de forma ocasional.
Curiosamente, y a pesar del olvido progresivo medieval de la tradición cultural grecorromana, algunos expertos observan influencias de las formas dramáticas profanas clásicas en estas representaciones religiosas. El musicólogo Adolfo Salazar identifica un paralelismo entre la evolución que lleva del culto dionisiaco al teatro griego y la que experimenta el teatro litúrgico:
“Los ritos dionisiacos pasaron de una primera etapa místico-mágica a una simbolización del dios y de sus virtudes, infundida en alegorías de fácil comprensión; después, a una ‘representación’ plástica de la historia del dios (y de los personajes secundarios o héroes, equivalentes a los santos, mártires y apóstoles), tras lo cual las representaciones rituales se desdoblan en dos partes: una, de carácter crecientemente abstracto, que se convierte en puras fórmulas, cuyo sentido acabará por escapar a las generaciones tardías y, finalmente, por evaporarse (si algo queda de ellas, será bajo la forma de ‘supersticiones’, de los objetos como fetiches o de gestos mágicos, para cerrar así el círculo); o bien, la otra rama conducirá a una extensión de las representaciones sagradas por distintas zonas, llevando subsiguientemente al teatro.”
A pesar de que los principales dramas litúrgicos están plasmados en manuscritos franceses e italianos entre los siglos XI y XIV, su origen se retrotrae hasta el siglo IX. Generalmente están asociados a dos elementos muy presentes en los ritos paganos, como son el nacimiento y la muerte y resurrección del dios, que en el marco cristiano coinciden con las fiestas de la Natividad y de la Pascua de Resurrección.
Al igual que la misa, estas piezas teatrales son inicialmente representadas por clérigos; en su origen no son otra cosa que breves diálogos entre pastores que van en busca del recién nacido, en un caso, o de las tres Marías que van a ungir el cadáver de Cristo, en otro, por poner dos ejemplos. Este último caso también era representado por sacerdotes.
En cuanto a la escena, estas representaciones comienzan a desarrollarse en el altar de las iglesias, aunque posteriormente salieron del templo y se llevaron a las plazas públicas, los mercados, o como en el caso de Inglaterra, al camposanto adyacente a la basílica.
De alguna forma, el teatro litúrgico complementaba la labor didáctica que ejercían en las iglesias y catedrales los elementos iconográficos como las imágenes y las vidrieras, que mostraban personajes u escenas de la historia sagrada. Dos buenos ejemplos de nuestro país que han llegado hasta nosotros son El misterio de Elche y El Canto de la Sibilia, que se celebraba en Mallorca y en Toledo.
No se puede obviar el nombre de Thomas Morley cuando hablamos del madrigal renacentista inglés. De hecho, ya le introduje en aquel post sobre el madrigal, como uno de los grandes exponentes de las formas más alegres y desenfadadas de este género. Es además un gran observador e importador de las tendencias de moda en Italia en el ámbito musical y un claro exponente de lo atentos que estaban los músicos ingleses de la época por todo lo que ocurría en el continente.
Morley es el ejemplo de artista triunfador; conoce la fama en vida, a diferencia de otros, y sabe convertir su talento en dinero contante y sonante, algo que no siempre camina de la mano de la creatividad. Resulta igual de brillante como creador que como hombre de negocios, al igual que su contemporáneo William Shakespeare. No está escrito en ningún sitio que los genios artísticos se tengan que morir de hambre necesariamente.
Hijo de un cervecero de Norwich, en cuya catedral recibió su enseñanza musical más temprana como chico de coro, alcanza el cargo de organista de dicho templo en 1583 a los 26 años. Su fulgurante carrera no había hecho más que iniciarse: en 1588 llega a Londres para ocupar el puesto de organista de St Giles, Cripplegate, y un año más tarde nada menos que obtiene el de la catedral de San Pablo.
Paralelamente al desempeño de sus cargos oficiales, Thomas Morley se convierte en el abanderado en Inglaterra del madrigal italiano. Su primer libro publicado, Canzonets for three voices (1593), está compuesto por imitaciones de los originales italianos. La frescura, alegría y desenfado que emanan las piezas son probablemente la razón del éxito de la obra, que inmediatamente conoce varias reediciones. El siguiente libro llega un año después y en él introduce por primera vez el nombre italiano de este tipo de composición: First Book of Madrigals for four voices.
Sin embargo, Morley es especialmente conocido por su introducción del balleti en la música inglesa. Consiste este subgénero, renombrado como ballets en las Islas Británicas, en un tipo de madrigal más movido y hasta bailable, y en cualquier caso, muy alejado de la gravedad de las piezas de Monteverdi, por poner un ejemplo. Su libro First Book of Ballets de 1595 está inspirado en la obra de Gastoldi y combina palabras italianas e inglesas. Son característicos de Morley sus “fa-la-las” que inyectan en la música un desenfado francamente atractivo. Una de sus obras más conocidas es Now is the month of maying que está incluida en este libro.
Su faceta de empresario entra en escena cuando Isabel I le otorga el monopolio de la edición musical, lo que suponemos que le generó un pingüe beneficio, y que además le sirvió como plataforma para promocionar su propia obra y el madrigal italiano.
Incansable y polifacético, continúa publicando libros con sus composiciones, como The Canzonets for five and six voices (1597), y otros tipo de obras como un manual de introducción al canto y a la composición de música vocal, Plain and Easy Introduction to Practical Music. En 1601 culmina su carrera con la publicación un año antes de su muerte de Triumphs of Oriana, un homenaje a la reina que celebra sus triunfos y sus victorias sobre sus enemigos.
La obra de Morley es muy liviana y grata al oído, se puede decir que muy directa y nada compleja de asimilar. Quizá por ello tuvo tanto éxito en vida.
Recientemente ha caído en mis manos (¡gracias Ricardo!) una escueta publicación dedicada a la iconografía musical de la Catedral de Pamplona. Parece ser que este templo gótico comparte con el de Santiago de Compostela, además de ser un eslabón dentro de la senda jacobea, el presentar numerosas referencias a instrumentos musicales en el ámbito de su ornamentación. La actual construcción se asienta sobre una catedral románica de proporciones similares a la de Santiago.
La presencia de tantos intérpretes e instrumentos distintos nos da una idea del papel que jugaba la música en la vida de la Edad Media, tanto desde su aportación a la difusión del esplendor del culto como desde planos laicos más lúdicos asociados a la vida de la comunidad.
En la iconografía de la Catedral de Pamplona se pueden encontrar hasta cincuenta y siete instrumentos representados, pertenecientes a todas las familias: cordófonos, aerófonos, membranófonos e idiófonos. En suma, una impresionante muestra de la música medieval.
Fijándonos con atención podemos descubrir instrumentos musicales en todo tipo de elementos: frescos, jambas, capiteles, arquivoltas… Podemos decir que están por todas partes.
A modo de ejemplo de lo que podemos encontrar en este templo catedralicio, he seleccionado varios elementos que expongo a continuación.
Empezando por las trompas, encontramos imágenes como las siguientes:
La vihuela de arco y el rabel también tienen su sitio entre las imágenes.
En las jambas, vihuela de arco de nuevo, cinfonia y gaita.
Otro rabel y una trompeta o similar.
Y un último ejemplo de laúd medieval y vihuela de mano.
Una maravilla para cualquier amante de la música antigua.
La música antigua también encierra misterios, no tantos como la arqueología, pero igualmente atractivos como combustible para la imaginación. Uno de los más notables es el de la personalidad de Monsieur de Sainte-Colombe, un intérprete y compositor para viola de gamba del que apenas sabemos nada, ni tan siquiera su nombre de pila, por lo que ha pasado a la historia como “señor” de Sainte-Colombe.
Dado que vivió en la Francia de la segunda mitad del siglo XVII, una época relativamente cercana en el tiempo y bien documentada, resulta muy raro que conozcamos tan pocos detalles de su vida. Por otro lado, este “hueco” o falta de información ha permitido que sean válidas todas las posibles elucubraciones y recreaciones del personaje, como es el caso del largometraje Tous les matins du monde de Alain Corneau, que relata las relaciones entre Sainte-Colombe y su genial alumno Marin de Marais.
Esta película, estrenada en 1991, presenta a un Monsieur de Sainte-Colombe huraño y retirado de la vida social tras la muerte de su mujer, que acepta impartir lecciones de viola de gamba a Marais. Lo cierto es que esta enseñanza duró muy breve espacio de tiempo y Marin de Marais triunfó enseguida como músico de la corte de Luis XIV.
De lo poco que se sabe de él parece ser cierto que vivía bastante apartado de la sociedad en su casa de Saint-Germain l'Auxerrois, París, y que era de natural modesto y reacio a recibir honores y homenajes. En su obra de 1732 Le Parnasse Francais, Evrard Titon du Tillet relata que Sainte-Colombe era aficionado a ofrecer recitales en los salones de su propia mansión, en los que dos de sus hijas le acompañaban a la viola de gamba.
A pesar de que no nos ha llegado su personalidad ni prácticamente los hechos de su vida, si que hemos recibido su extensa obra. Los sesenta y siete Concerts à deux violes esgales y las más de ciento setenta piezas para viola solista de siete cuerdas le convierten en el más prolífico compositor para este instrumento anterior a Marais. Por cierto, se cree que fue él el que añadió la séptima cuerda al instrumento.
Poco más que decir y mucho que escuchar de este genio de la música antigua.
La fuga del talento de nuestro país no es algo asociado a la crisis actual ni a la torpeza y cortedad de miras de los gestores públicos y privados que rigen nuestros destinos. El no saber apreciar la grandeza creativa y profesional de nuestros compatriotas es un rasgo asociado a la tradición española, como la siesta, el tintorro, o si me apuráis, el ansia de ganar dinero sin trabajar a base de favores, prebendas y chanchullos. El caso del catalán Fernando Sor es representativo en este sentido: uno de los músicos más brillantes y apreciados internacionalmente que se vio obligado a vivir gran parte de su vida fuera de España por razones políticas. Digamos por la tradicional cortedad de mente de este pueblo miserable que transforma todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras, que decía Don Ramón María del Valle-Inclán.
Fernando Sor se movió entre el final del clasicismo y el naciente romanticismo, aunque se mantiene más aferrado al primero. A pesar de su fama como compositor de piezas para guitarra, su obra es variada y diversa e incluye óperas, melodramas, canciones, cantatas, motetes y sinfonías. Supo atender a la demanda musical en cada momento y en cada lugar, lo que le llevó entre otras cosas a componer ballets, puesto que en el Londres de principios del siglo XIX, uno de sus destinos en el exilio, este género era más apreciado que la ópera.
Pero vayamos por partes. Sor nació en 1778 en Barcelona y recibió formación musical en la escolanía de Montserrat, estudiando posteriormente ingeniería militar, lo que nos ofrece una pista importante sobre su preparación académica y capacidad intelectual. En el monasterio el joven Fernando aprende canto, órgano y violín con el padre Anselm Viola como maestro en técnica musical. Su inclinación hacia la ciencia, plasmada a través de sus estudios en la Real Academia Militar de Matemáticas de Barcelona, quizá influyeron en el plano musical en su inclinación hacia la universalidad y corrección formal del clasicismo, en vez de escorarse hacia el intimismo y la subjetividad más propios del romanticismo incipiente.
Su primera ópera la estrena a los diecinueve años en Barcelona, Il Telemaco nell’isola di Calipso, y en los años previos a la Guerra de la Independencia compone todo tipo de música escénica, además de otras piezas de variada índole, como sonatas para guitarra o motetes, realizando en este último caso incursiones en la música sacra (Motete al Santísimo Sacramento).
A pesar de que tras el levantamiento del pueblo español contra el ejército de Napoleón, iniciado en 1808, Sor compone numerosas obras de corte patriótico y libertario, tras la restauración de Fernando VII en el trono se le tacha de “afrancesado”, o colaboracionista con el gobierno de José I, y en 1813 se ve obligado a exiliarse a Francia. Será el comienzo de una aventura personal y profesional que le llevará a triunfar en distintas capitales europeas. El mismo pueblo embrutecido que obligó Fernando Sor a dejar su patria fue el mismo que recibió con los brazos abiertos al más nefasto y déspota de los Borbones, Fernando VII, al grito de “vivan las cadenas”.
De París pasó a Londres en 1818, ciudad en la que residió cuatro años y en la que cosechó muchos de los mayores éxitos de su carrera. Lo maravilloso de Fernando Sor es que era capaz de ofrecer a la gente lo que ésta quería; lejos del perfil de genio incomprendido, creaba piezas que el público apreciaba, y en cualquier caso sabía generar una demanda para sus composiciones.
El caso es que en Inglaterra Sor se convierte en una estrella de la música, por utilizar un término actual, y demuestra un talento inigualable para venderse profesionalmente. Compone e interpreta canciones para guitarra además de impartir clases de canto a las familias acomodadas londinenses. Sin embargo, su verdadero acierto, lo que le ganó el reconocimiento del público, fue la composición de Arietas, dúos y tríos en italiano con acompañamiento de piano. Sus Arietas se publicaron, además de en la capital británica, en Leipzig y en París, extendiendo su fama como músico por el continente, y cada nueva entrega era recibida con verdadera expectación.
Además, su polifacética personalidad como compositor le llevó a componer ballets, como es el caso de Cendrillon (1822) que fue coreografiado por M. Albert (François Decombe) y que se mantuvo en escena entre 1823 y 1830, exhibiéndose también en Bruselas, Moscú y Burdeos.
Más adelante Fernando Sor viaja a Rusia donde interpreta música ante la madre y la esposa del zar Alejandro y sus obras se estrenan en el Teatro Bolshoi. A la muerte del zar, una obra suya es seleccionada para las exequias, la Marche funèbre à la mort de S.M. l’Empereur Aléxandre, composée pour la musique militaire et executée aux Funérailles (1826) para instrumentos de viento y publicada en reducción para piano. Sor era sin duda una gran estrella internacional.
Volvió a París en donde residió hasta su muerte en 1839, aunque su deseo hubiera sido poder regresar a España, su país, para lo que dedicó obras al monarca Fernando VII y posteriormente a la regente María Cristina. Pero nunca fue llamado a palacio. En una ocasión Fernando Sor expresó su amargura en este sentido, repasando de los reconocimien¬tos que había recibido de monarcas extranjeros y lamentando no haber tenido “el honor de obtener la misma aceptación del [monarca] de la nación a la que pertenezco”. En fin, qué se puede esperar de este país de pícaros y panderetas.
