“El Canto de las Vihuelas” en Guadalaviar

Asistimos el pasado viernes 29 de junio a un delicioso recital que tuvo lugar en la iglesia de San Juan Bautista (aunque el altar del templo lo preside Santiago) de Guadalaviar, provincia de Teruel. El evento se enmarcó dentro del programa “Musas, Música, Museos”, que con la colaboración de diversos museos españoles, ha perseguido el reproducir instrumentos musicales que aparecen en cuadros antiguos y organizar conciertos con los mismos. Este concierto llevó el sugerente título de “El Canto de las Vihuelas”.

El artífice de esta iniciativa tan brillante es Javier Martínez, vecino de Guadalaviar y director del Museo de la Transhumancia de la localidad. La última etapa de “Musas, música, Museos” ha tenido lugar precisamente en este pueblo situado en el corazón de los Montes Universales, y ha consistido en una celebración de tres días en los que la música antigua se ha conjugado con la tradición pastoril de la zona. Han sido tres jornadas de conciertos, pasacalles o rondas, talleres, conferencias y salidas al campo, a los hermosos parajes de la Vega del Tajo. Y Javier ha conseguido que los asistentes nos sintiésemos como un grupo de amigos que comparten actividades.

“El Canto de las Vihuelas” tuvo lugar la tarde del viernes y fue interpretado por el trío formado por los hermanos Pablo y Alejandro Baleta, responsables de las vihuelas de arco, de mano y de péñola así como de la viola de gamba, y la soprano María Sala. La acústica de la iglesia era bastante buena, aunque hay que decir, como una crítica menor, que la poderosa voz de María apagaba el sonido de la vihuela de mano, no así de la de arco.

El conjunto arrancó con el instrumental del siglo XIV La Manfredina y la Rotta,  para seguidamente interpretar el estremecedor canto sefardita Por qué lloras blanca niña. Gran parte del repertorio posterior que tocaron procede de los cancioneros de la Colombina, de Palacio, de Medinaceli y del Duque de Calabria o Uppsala.

No podían faltar los dos grandes “juanes” de la polifonía del siglo XVI, Juan Vázquez y Juan del Encina. Del primero pudimos escuchar el villancico ¿Con qué lavaré?, y del segundo las piezas Más vale trocar y Hoy comamos y bebamos.

El programa lo completaron piezas de Francisco de la Torre, Claudin Serrmisy y Josquin de Prez, así como temas anónimos como el archiconocido Tres morillas m´enamoran o Dadme albriçias, hijos d´Eva.

El sábado por la tarde tuvo lugar otro concierto, esta vez centrado en la viola de gamba, pero por desgracia no pudimos asistir. Sin embargo, sí nos dio tiempo a compartir una maravillosa comida en el nacimiento del río Tajo con Javier Martínez y todos los presentes, que fue amenizada por un dúo de músicos marroquíes que realizaron un interesante recorrido por la tradición músical del Magreb.

Monumentos Históricos de la Música Española

En la década de los setenta, el entonces Ministerio de Educación y Ciencia inicia una línea de edición discográfica sobre música española, en LP que era el soporte que entonces existía. Se trata de Monumentos Históricos de la Música Española. El periodo comprendido por el proyecto abarca de los cantos mozárabes del siglo XI al siglo XVIII. Supuso un magnífico esfuerzo por difundir y dar a conocer la tradición musical de nuestro país, a menudo ninguneada en las historias globales de la música.

A partir de 1990 y con la llegada del nuevo soporte fonográfico la colección se vuelca a CD, que es el formato en el que yo conocí esta iniciativa. Hace años solía adquirir siempre alguno de los volúmenes en la Feria del Libro de Madrid (siempre me pareció muy original ir a una feria de libros a comprar discos), en el puesto del Ministerio. También me he topado con la colección en las bibliotecas municipales de Madrid, lo que me ha permitido escucharla prácticamente al completo.

Se trata de ediciones cuidadas, aunque no caras, que incluyen un libreto con una extensa introducción al contenido de cada disco y las letras de las partes vocales, si es que las hay.

Este año he vuelto a ver la serie en venta en la Feria del Libro, aunque he podido comprobar que se pueden adquirir on line en la tienda del Boletín Oficial del Estado (¡curioso lugar para vender música!).

Estos son los títulos que integran la colección:

• La música en la corte de los Reyes Católicos
• Música para viola de gamba de Diego Ortiz
• Música orgánica española de los siglos XVI y XVII
• La música en la corte española de Carlos V
• Canciones y villancicos de Juan Vásquez
• Música instrumental del los siglos XVI y XVII
• Música española para tecla de los siglos XVI y XVII
• Música instrumental del siglo XVIII
• El canto mozárabe
• Música de cámara en la Real Capilla de Palacio (siglo XVIII)
• El cancionero musical de la Colombina (siglo XV)
• Música para violín del siglo XVIII
• Música en la corte de Jaime I (1209-1273)
• Organistas españoles del siglo XVII: Pablo Bruna
• Ensaladas de Mateo Flecha, el Viejo (1481-1553)
• Maestros de la capilla de la catedral de Oviedo (siglo XVIII)
• Cantatas barrocas españolas del siglo XVIII
• Maestros de la catedral de León (siglo XVIII)
• Polifonía religiosa española del siglo XVI: Francisco Guerrero
• Maestros de capilla de la catedral de Las Palmas (siglos XVII y XVIII)
• Cantigas se Santa María de Alfonso X el Sabio
• Obra musical completa de Juan del Enzina (siglo XV)
• Música en la obra de Cervantes
• Polifonía religiosa española del siglo XVI: Tomás Luis de Victoria
• Misa “Scala Aretina” de Francisco Valls (siglo XVII)
• Sebastián Aguilera de Heredia, antología de obras para órgano (1561-1627)

Diego Ortiz y la España cosmopolita del XVI

El imperialismo también tiene sus cosas buenas. La llegada de Carlos I a España en 1516 supone un impulso a la integración del país en el universo de las artes europeo. Por una parte, la capilla musical del futuro emperador incluye a figuras franco-flamencas como Nicolás Gombert y Thomas Crecquillon, cuyo arte ejerció una influencia decisiva en estrellas patrias como el organista Antonio Cabezón o los vihuelistas Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana y Esteban Daza, que glosaron sus obras. Por otro lado, la proyección europeísta del imperio abrió más aún las puertas para que músicos españoles trabajasen en el extranjero. Éste es el caso del toledano Diego Ortiz que fue maestro de capilla de la corte del virrey de Nápoles.

Unas fuentes definen escuetamente a Ortiz como compositor, otras le destacan como organista, otras le definen como polifonista, y finalmente, algunas le tachan de violero, es decir, intérprete y compositor para viola de gamba o vihuela de arco. Esta aparente confusión lo que pone en relieve es que estamos ante una de las grandes figuras de la música española del siglo XVI, cuya versatilidad como autor y ejecutor de piezas de distintos campos y para distintos instrumentos constituye el aval de su grandeza.

El hecho de que prácticamente toda su obra fuera editada en Italia nos hace creer que vivió la mayor parte de su vida fuera de España. Como suele ser común en los personajes de la época poco se sabe de su vida, aparte de haber trabajado en el virreinato de Nápoles a las órdenes del tercer duque de Alba.

En 1553 publica en la ciudad del Vesubio su “Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz”, obra que el musicólogo Rafael Mitjana en su libro “Historia de la música en España” tilda de “rarísima” (no explica por qué). Entre otras personalidades, el tratado lleva a modo de prólogo una autorización del papa Julio III, que entre alabanzas y parabienes garantiza los derechos de autor de Ortiz sobre su trabajo (hay temas que parecen de actualidad pero que llevan siglos en el candelero).

Un verdadero manual de música de la época, el escrito de Ortiz se divide en dos libros:

• En el primero enseña el arte de glosar un pequeño diseño melódico cadencial, que él llama “cláusula”.
• En el segundo trata de la forma en que se ha de tañer el violón para acompañar el címbalo (entendemos que se refiere al clavecímbalo o cualquiera de sus variantes dentro de los instrumentos de tecla).

En varias fuentes consultadas se atribuye Diego Ortiz la creación de la variación, es decir, el arte de variar instrumentalmente melodías simples, que constituye la piedra angular de la música sinfónica posterior. Mitjana en cambio considera que este merito le puede ser disputado a Ortiz por el veneciano Sylvestro di Ganassi dal Fontego. Quién sabe…

Curiosamente, Samuel Rubio, catedrático de Musicología y Canto Gregoriano del Real Conservatorio de Madrid, considera que los valores artísticos del Tratado de Ortiz son mínimos, argumentando que el valor de la obra es meramente pedagógico, que no es más que un manual de ejercicios de interpretación y aprendizaje musical basado en piezas de la época.

En cualquier caso, y aunque en su siglo fue poco conocido en España, considero que es una de las grandes figuras de la historia de la música de nuestro país.

Personalmente solamente conozco la obra de Diego Ortiz dedicada a la cuerda y quiero compartir aquí “Quinta pars” que me gusta especialmente.

Las capillas musicales en el Renacimiento

Las capillas musicales fueron un instrumento que contribuyó a la creación y difusión de la música durante el Renacimiento en España. Aunque de origen remoto en el tiempo, durante los siglos XV y XVI alcanzaron su mayor esplendor como institución, de forma que prácticamente cada catedral tenía su propia capilla para apoyar musicalmente los actos litúrgicos y los eventos de carácter religioso.

Una capilla musical básicamente es un conjunto de cantores, compuesto por niños y adultos, orientado a la interpretación de música polifónica vocal bajo la dirección de un maestro y con el apoyo de un organista. Posteriormente, a lo largo del siglo XVI, fueron añadidos al conjunto algunos instrumentos de viento. Por razones presupuestarias el número de cantores tendía a ser reducido dado el coste que suponía mantener una estructura de estas características. Como ejemplo, la capilla de Burgos contaba con diez cantores adultos en 1538 y parece que ya era un número elevado.

Dentro del coro, a los niños estaba reservada la primera voz, que técnicamente se distinguía como cantus, superius, y, en España, tiple. El conjunto de adultos se dividía en función del timbre de voz como tiples, contraltos, tenores y bajos, que en latín se designaban como altus, tenor y bassus o bassis.

La autoridad artística de las capillas era ejercida por el maestro, al que antes del siglo XVI se conocía como “cantor”. La transición del título pasa por “cantor y maestro de mozos de coro” para quedarse finalmente en el escueto “maestro de capilla”. Su autoridad indiscutible que reflejada hacia 1533 en el Reglamento de los cantores y maestro de Capilla de Burgos:

“Que el maestro de capilla que ahora es o será tenga cargo de todo lo que se ha de cantar en el coro y todos los otros cantores le obedezcan y acaten, y él los trate con amor y acatamiento que ellos merecen.”

Resulta curioso que el maestro de capilla debía albergar en su casa a los seises o mozos de coro, responsabilizándose de su alimentación y vestido, así como de su educación, estando obligado a enseñarles a leer y escribir. A menudo contaba con un ayudante para llevar a cabo esta encomienda.

El grupo de niños de las capillas se denominaba “mozos de coro”, “cantorcicos” o “seises”, dado que ese solía ser el número de infantes. Parece ser que no era fácil encontrar cantores hábiles en la España de la época y era frecuente que los maestros viajasen abandonando sus demarcaciones para conseguir identificar y “fichar” a nuevos talentos.

La presencia de órganos en las catedrales como instrumento de apoyo artístico al culto se remonta a la Edad Media. El puesto de organista oficial se cubría por nombramiento directo o por oposición. Los organistas de las catedrales solían ser figuras de gran renombre, a juzgar por la importancia que les dan los textos de la época. En ocasiones, como es el caso de Burgos, el templo contaba con dos organistas, uno menos dotado técnicamente que acompañaba las misas diarias (para lo que no hacía falta una excelencia la teclado), y otro organista estrella, denominado “gran tañedor”, que intervenía en los eventos más señalados.

En la primera mitad del siglo XVI se incorporan a las capillas musicales conjuntos de instrumentos de viento que son conocidos como “ministriles”. En general se trata de flautas, chirimías, sacabuches, bajones y cornetas. En 1526 son aceptados en la catedral de Sevilla cinco ministriles asalariados, sin embargo otras sedes se muestran reticentes en principio a franquear la entrada de músicos. Quizá esto último se deba a los altos sueldos que exigían los ministriles.

Las capillas musicales constituyeron sin duda vehículos eficaces para impulsar la creación e interpretación musical, dotando a esta rama del arte de un halo institucional que contribuyó a afianzar su evolución y difusión.

Tritono: Diabolus in Musica

La religión no solamente ha prohibido libros e ideas, también la música sufrió los rigores de la censura eclesiástica, como es el caso del tritono, el intervalo del Diablo. Básicamente se trata de un intervalo musical que se expande tres tonos y que se dice que, en la Edad Media, generaba tal disonancia que producía perturbación  en el oyente.

De esta forma llego a denominarse “diabolus in musica” o “mi contra fa”, y se consideraba un sonido que invocaba a Satanás, o en el mejor de los casos, que despertaba un sentimiento sexual en aquellos que lo escuchaban.

Su aparición se remonta a la obra de Guido de Arezzo, un monje benedictino del siglo X que fue precursor de la notación musical moderna, incluso del pentagrama, y que desarrolló un método o sistema de entonación conocido como “solmización”, antepasado del solfeo. 

Lo define la Wikipedia de esta manera:

“El tritono ocurre naturalmente en la escala mayor como el intervalo formado entre el cuarto y séptimo grados de la escala mayor (por ejemplo, fa y si en la tonalidad de do mayor). En la escala natural menor, el tritono ocurre entre los grados segundo y sexto (si y fa en la tonalidad de la menor). La escala menor melódica, que tiene dos presentaciones diferentes (ascendente y descendente), presenta el tritono en distintos lugares dependiendo de si la escala asciende o desciende”.

La supuesta prohibición acabó a finales de la época barroca y durante el Clasicismo y Romanticismo fue más o menos utilizado con normalidad, y cuando no, por razones técnicas y no por superstición. Wagner realizó un buen uso del tritono  en “El ocaso del los dioses”.

Posteriormente, el tritono ha sido ampliamente aplicado al jazz, al género de rock conocido como heavy metal (el grupo Black Sabbath ha sido paradigma de ello), y a temas tan dispares como “Maria” de West Side Story o la melodía de apertura de las serie “The Simpsons”.

De los amores desafortunados del trovador Gaucelm Faidit

Considerado como uno de los más grandes trovadores de su época, Gaucelm Faidit sufrió como nadie los rigores del amor no correspondido e incluso las burlas y desdenes de las damas a las que amó. De baja extracción, consiguió ascender en la escala social y llegar a recibir la atención del mismísimo Ricardo de Plantagenet, rey de Inglaterra, al que la historia recuerda con el sobrenombre de “Corazón de León”. Pero por alguna razón su fama y reconocimiento no le sirvió para afianzar relaciones con las mujeres objeto de su deseo.

Según nos ilustra Víctor Balaguer en su monumental obra “Historia de los trovadores” (Madrid, 1879), Faidit era gran aficionado a la buena mesa, al juego y a las mujeres, y sus excesos le condenaron a perder su patrimonio y tener que convertirse en juglar errante para ganarse la vida. En aquella época le acompañaba en sus correrías Guillermina la monja,  que según algunos fue arrebatada por el poeta de un convento y según otros de un prostíbulo. El caso es que era una mujer bellísima e instruida que además tenía una voz hermosa, a diferencia de Gaucelm, que dicen que cantaba bastante mal, aunque componía canciones maravillosas.

La suerte sonrío a Gaucelm Faidit y le sacó de los caminos cuando su valía artística fue reconocida por Ricardo de Poitou (que también era trovador), quien en 1189 sucedería a su padre Enrique II como rey de Inglaterra. A partir de entonces se convierte en un cortesano y su vida cambia radicalmente. Según las crónicas de la época, el poeta siguió a su señor en la cruzada a Tierra Santa (aunque se dice que para impresionar a una dama) y siempre estuvo muy unido a él, como demuestran los versos que escribió a la muerte de Ricardo en 1199, de los que reproduzco un extracto:

“Voy a hablar de un acontecimiento cruel. Nunca experimenté mayor pérdida ni sentí mayor desconsuelo. Eternamente he de recordarlo y he de llorar y gemir por ello. Quiero hablar de aquel que fue el jefe y el padre del valor. El valiente Ricardo, el rey inglés, ha muerto. Mil años hace que no se había visto un hombre más preciado, y no volverá a nacer quien le iguale en bravura, magnificiencia y generosidad.”

Pero había anunciado en el título que iba a hablar de sus amadas y de su desdicha en el amor. Se enamoró en primer lugar de María de Ventadorn, de la casa de Turena, hija de Boson II y esposa del vizconde Ebles de Ventadorn. Una mujer culta y también trovadora, “la mejor dama y más gallarda que hubo en aquel tiempo”. Siete años estuvo Gaucelm componiéndole canciones y adorándola, pero su amor no pasó de la fase platónica. Finalmente, la dama ideó un plan para quitárselo de encima sirviéndose de una amiga, Madona Eduarda, que hizo creer al trovador que aunque no podía obtener los favores de María ella le cedería los suyos, y al final todo resultó un engaño, quedando Faidit privado del amor de las dos mujeres.

Gaucelm después del desengaño quería abandonarlo todo, pero el consuelo de una joven y hermosa dama volvió a devolverle la ilusión amorosa. Se trataba de Margarita, esposa del vizconde de Aubusson, que lo que realmente quería era un panegirista que alabase sus virtudes. Nuestro poeta le compuso grandes canciones de amor y esperanza, invocando a su dama como Belh Desirs, en provenzal, Hermoso Deseo. Un día Gaucelm Faidit consiguió obtener ciertos favores carnales de su dama (limitados, me temo) y describe el momento así:

“Cuando besé dulcemente su hermoso cuello blanco sentí que un refrescante bálsamo templaba el ardor que me consume”

Pero su destino era sufrir las burlas del amor, dado que Margarita estaba realmente enamorada de Hugo de la Signe, y llegó a utilizar la casa de Faidit para encontrarse con su amante. Cuando Gaucelm se enteró se le volvió a partir el corazón.

Contra todo pronóstico de la estadística moderna, Gaucelm Faidit se volvió a enamorar, esta vez en la corte de su nuevo protector, Bonifacio, marqués de Monferrat. La agraciada fue en esta ocasión Madona Jordana de Brun, a la que el poeta mostró tal devoción que dicen las crónicas que “ella le hizo su caballero, a pesar de no ser hombre de condición”. En sus canciones la llamaba su Bel Esper, que como no domino la lengua de Oc no tengo ni idea de lo que significa. En este caso fue él el que lo estropeo todo por culpa de sus celos. El conde de Provenza, Alfonso II, estaba perdidamente enamorado de Jordana y no hacía otra cosa que organizar en su honor fiestas y torneos. Gaucelm malinterpretó la situación y se alejó de su dama, aunque no tenía fundamentos para ello. Posteriormente se arrepintió, al conocer la verdad, y pidió gracia, ofreciéndose incluso a peregrinar a Roma. Las crónicas de la época nos han vedado el final de la aventura de este gran amante del amor que fue Gaucelm Faidit.

Los Siete Magníficos de la vihuela

La vihuela sucedió al laúd como instrumento de moda cortesano en el siglo XVI y precedió a la guitarra, que comenzó su apogeo en el XVII. Esta frase precedente es una majadería, porque la sucesión de instrumentos no fue ni tan lineal, ni tan tajante, y de hecho convivieron durante las distintas épocas con mayor o menor protagonismo. El que escribe esto creía que la guitarra no se había popularizado hasta la época de Gaspar Sanz, hasta que di con datos en los que se hablaba de juglares guitarristas en la Edad Media. Por otro lado, el Museo de la Guitarra y de la Vihuela de Mano de Sigüenza presenta vihuelas de los siglos XVIII y XIX, lo que implica que ese instrumento no dejó de utilizarse al acabar el XVI. Tenemos tal ansia viva de habitar un mundo ordenado que sometemos los hechos a una disciplina cronológica que a veces es ficticia, o cuando menos, forzada.

La vihuela de mano (no confundir con la de arco) es un instrumento muy parecido a la guitarra, aunque algo más pequeño, y también tiene semejanza con el laúd. El experto y lutier Jose Luis Romanillos la define de esta manera:

“El funcionamiento acústico de la vihuela de mano y de la guitarra de cinco órdenes es similar al de un buen número de cordófonos y se basa, principalmente, en una cavidad sonora llamada cóncavo o caja de resonancia, con la parte superior cubierta por un trozo de piel tensada o una lámina de madera fina sobre la cual, a través de las cuerdas atadas al puente, recaen las vibraciones emitidas por las tensas cuerdas, éstas atadas a clavijas o a cuerdas enroscadas al extremo superior del mango.”

En fin, no deja de ser una descripción que se ajustaría a cualquier instrumento de cuerda, pero nos da una idea de lo que hablamos. Curiosamente, y dada mi pasión desmedida por el blues del Delta del Misisipi, yo creía que las vihuelas se tocaban en una afinación en abierto, es decir, que al tocar las cuerdas al aire suena un acorde, a diferencia de la afinación convencional de guitarra (yo mi dobro lo tengo afinado en sol para poder tocar con slide). Pero no es así: la vihuela lleva una afinación muy parecida a la de la guitarra y creo que sólo varía el tercer orden o par de cuerdas que va afinado en fa sostenido en vez de en fa.

El caso es que en el siglo XVI en nuestro país floreció una escuela de tañedores y compositores para vihuela, conocidos como “los vihuelistas”, que no tienen nada que envidiar a contemporáneos suyos extranjeros más famosos como John Dowland, maestro del laúd británico, que aparece en todos los tratados de música, a diferencia de nuestros paisanos.

La lista de magníficos de la vihuela la encabeza sin duda Luis de Milán, cuya vida estuvo muy ligada a la ciudad de Valencia. Su obra principal, de claro contenido didáctico, tiene el extenso y previsible título “Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El Maestro.”  Parece ser que lo original de esta obra es que todo emana de su propia imaginación y maestría, a diferencia de la costumbre de la época que consistía en transcribir a las cuerdas piezas polifónicas.

Otros de los grandes fue otro Luis, denominado de Narváez esta vez. Sirvió a Carlos I y a su hijo Felipe II, y compuso hasta seis libros de música. Más esclavo de la música polifónica, a diferencia de Luis de Milán, destaca por haber utilizado por primera vez el término “diferencia”, un formato que será ampliamente utilizado por los músicos de la época. Luis Zapata escribió de él en el siglo XVI:

“Fue en Valladolid en mi mocedad un músico de vihuela llamado Narváez, de tan extraña habilidad en la música, que sobre cuatro voces de canto de órgano de un libro echaba de repente otras cuatro, cosa a los que no entendían la música, y a los que la entendían, milagrosísima”.

Sigue cronológicamente otro de los grandes, Alonso Mudarra. Había estudiado los libros de música de sus predecesores y publica en Sevilla en 1546 “Tres libros de música en cifra para vihuela”. Palentino de nacimiento, ese mismo año obtiene la canonjía de la catedral de Sevilla y en 1568 es elegido mayordomo de dicho templo. Su aportación según los expertos es sobre todo una mayor libertad en el uso de la disonancia.

Enríquez de Valderrábano publica su obra “Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas” un año después del de Mudarra, y las distintas fuentes le atribuyen doce años de composición. Poco se sabe de su vida, pero su libro tiene una filosofía didáctica que lleva al autor a clasificar las piezas como fácil, medio o difícil. Utiliza numerosos géneros, como fugas, contrapuntos, fantasías, diferencias, sonetos, bajas, pavanas, vacas, discantes, canciones, proverbios, romances y villancicos.

Por su parte, Diego Pisador distribuye su obra a lo largo de siete libros, que con escasa imaginación titula “Libro de música de vihuela” (Salamanca, 1532).  Muy convencido estaba Pisador de su arte y de su capacidad didáctica cuando escribió acerca de su obra:

“Quiero declarar al lector la intención que tuve particular de hacer este libro de vihuela. De manera que uno con sólo entender el arte de la cifra, sin otro maestro alguno, puede comenzar a tañer, y ser músico acabado; y así, en estos seis libros están puestas cosas claras, medianas y dificultosas; músicas de pocas voces y muchas, y disecante, y contrapunto; y mucha variedad de todo…”

Algo así como “aprenda a tañer la vihuela en siete días”, que veríamos en nuestros tiempos.

Miguel de Fuenllana, ciego desde la infancia, escribió “Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica lyra”, con el permiso de Felipe II, dado que su firma figura en el original y que además lleva una dedicatoria para el monarca. Aunque no está demostrado, se afirma que Fuenllana fue músico de cámara del rey. Según se desprende de sus palabras, no le gustaba la música instrumental tan apreciada por sus colegas y predecesores:

“Viniendo pues a tratar de la música compuesta digo, que en todas estas obras, así a tres como a cuatro, a cinco y a seis,  con todas las demás que el libro contienen (excepto dúos), fue mi intención ponerles letra, porque me parece que la letra es el ánima de cualquiera compostura, pues aunque cualquier obra compuesta de música sea muy buena, faltándole la letra parece que carece de verdadero espíritu”.

Finalmente, el oscuro Esteban Daza, por lo poco que se sabe de él, escribe “El Parnaso”, fechado en Valladolid en 1576. Son tres libros que contienen sesenta y siete piezas, una colección modesta comparada con la de sus predecesores.

Estos siete magníficos son la cumbre de la vihuela en el Renacimiento español y sin duda siembran la simiente de la música de cuerda posterior, como por ejemplo, la del gran Gaspar Sanz.