Los Siete Magníficos de la vihuela

La vihuela sucedió al laúd como instrumento de moda cortesano en el siglo XVI y precedió a la guitarra, que comenzó su apogeo en el XVII. Esta frase precedente es una majadería, porque la sucesión de instrumentos no fue ni tan lineal, ni tan tajante, y de hecho convivieron durante las distintas épocas con mayor o menor protagonismo. El que escribe esto creía que la guitarra no se había popularizado hasta la época de Gaspar Sanz, hasta que di con datos en los que se hablaba de juglares guitarristas en la Edad Media. Por otro lado, el Museo de la Guitarra y de la Vihuela de Mano de Sigüenza presenta vihuelas de los siglos XVIII y XIX, lo que implica que ese instrumento no dejó de utilizarse al acabar el XVI. Tenemos tal ansia viva de habitar un mundo ordenado que sometemos los hechos a una disciplina cronológica que a veces es ficticia, o cuando menos, forzada.

La vihuela de mano (no confundir con la de arco) es un instrumento muy parecido a la guitarra, aunque algo más pequeño, y también tiene semejanza con el laúd. El experto y lutier Jose Luis Romanillos la define de esta manera:

“El funcionamiento acústico de la vihuela de mano y de la guitarra de cinco órdenes es similar al de un buen número de cordófonos y se basa, principalmente, en una cavidad sonora llamada cóncavo o caja de resonancia, con la parte superior cubierta por un trozo de piel tensada o una lámina de madera fina sobre la cual, a través de las cuerdas atadas al puente, recaen las vibraciones emitidas por las tensas cuerdas, éstas atadas a clavijas o a cuerdas enroscadas al extremo superior del mango.”

En fin, no deja de ser una descripción que se ajustaría a cualquier instrumento de cuerda, pero nos da una idea de lo que hablamos. Curiosamente, y dada mi pasión desmedida por el blues del Delta del Misisipi, yo creía que las vihuelas se tocaban en una afinación en abierto, es decir, que al tocar las cuerdas al aire suena un acorde, a diferencia de la afinación convencional de guitarra (yo mi dobro lo tengo afinado en sol para poder tocar con slide). Pero no es así: la vihuela lleva una afinación muy parecida a la de la guitarra y creo que sólo varía el tercer orden o par de cuerdas que va afinado en fa sostenido en vez de en fa.

El caso es que en el siglo XVI en nuestro país floreció una escuela de tañedores y compositores para vihuela, conocidos como “los vihuelistas”, que no tienen nada que envidiar a contemporáneos suyos extranjeros más famosos como John Dowland, maestro del laúd británico, que aparece en todos los tratados de música, a diferencia de nuestros paisanos.

La lista de magníficos de la vihuela la encabeza sin duda Luis de Milán, cuya vida estuvo muy ligada a la ciudad de Valencia. Su obra principal, de claro contenido didáctico, tiene el extenso y previsible título “Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El Maestro.”  Parece ser que lo original de esta obra es que todo emana de su propia imaginación y maestría, a diferencia de la costumbre de la época que consistía en transcribir a las cuerdas piezas polifónicas.

Otros de los grandes fue otro Luis, denominado de Narváez esta vez. Sirvió a Carlos I y a su hijo Felipe II, y compuso hasta seis libros de música. Más esclavo de la música polifónica, a diferencia de Luis de Milán, destaca por haber utilizado por primera vez el término “diferencia”, un formato que será ampliamente utilizado por los músicos de la época. Luis Zapata escribió de él en el siglo XVI:

“Fue en Valladolid en mi mocedad un músico de vihuela llamado Narváez, de tan extraña habilidad en la música, que sobre cuatro voces de canto de órgano de un libro echaba de repente otras cuatro, cosa a los que no entendían la música, y a los que la entendían, milagrosísima”.

Sigue cronológicamente otro de los grandes, Alonso Mudarra. Había estudiado los libros de música de sus predecesores y publica en Sevilla en 1546 “Tres libros de música en cifra para vihuela”. Palentino de nacimiento, ese mismo año obtiene la canonjía de la catedral de Sevilla y en 1568 es elegido mayordomo de dicho templo. Su aportación según los expertos es sobre todo una mayor libertad en el uso de la disonancia.

Enríquez de Valderrábano publica su obra “Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas” un año después del de Mudarra, y las distintas fuentes le atribuyen doce años de composición. Poco se sabe de su vida, pero su libro tiene una filosofía didáctica que lleva al autor a clasificar las piezas como fácil, medio o difícil. Utiliza numerosos géneros, como fugas, contrapuntos, fantasías, diferencias, sonetos, bajas, pavanas, vacas, discantes, canciones, proverbios, romances y villancicos.

Por su parte, Diego Pisador distribuye su obra a lo largo de siete libros, que con escasa imaginación titula “Libro de música de vihuela” (Salamanca, 1532).  Muy convencido estaba Pisador de su arte y de su capacidad didáctica cuando escribió acerca de su obra:

“Quiero declarar al lector la intención que tuve particular de hacer este libro de vihuela. De manera que uno con sólo entender el arte de la cifra, sin otro maestro alguno, puede comenzar a tañer, y ser músico acabado; y así, en estos seis libros están puestas cosas claras, medianas y dificultosas; músicas de pocas voces y muchas, y disecante, y contrapunto; y mucha variedad de todo…”

Algo así como “aprenda a tañer la vihuela en siete días”, que veríamos en nuestros tiempos.

Miguel de Fuenllana, ciego desde la infancia, escribió “Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica lyra”, con el permiso de Felipe II, dado que su firma figura en el original y que además lleva una dedicatoria para el monarca. Aunque no está demostrado, se afirma que Fuenllana fue músico de cámara del rey. Según se desprende de sus palabras, no le gustaba la música instrumental tan apreciada por sus colegas y predecesores:

“Viniendo pues a tratar de la música compuesta digo, que en todas estas obras, así a tres como a cuatro, a cinco y a seis,  con todas las demás que el libro contienen (excepto dúos), fue mi intención ponerles letra, porque me parece que la letra es el ánima de cualquiera compostura, pues aunque cualquier obra compuesta de música sea muy buena, faltándole la letra parece que carece de verdadero espíritu”.

Finalmente, el oscuro Esteban Daza, por lo poco que se sabe de él, escribe “El Parnaso”, fechado en Valladolid en 1576. Son tres libros que contienen sesenta y siete piezas, una colección modesta comparada con la de sus predecesores.

Estos siete magníficos son la cumbre de la vihuela en el Renacimiento español y sin duda siembran la simiente de la música de cuerda posterior, como por ejemplo, la del gran Gaspar Sanz.  

Los acordes dormidos entre las pinceladas

Nos ha llegado noticia de un maravilloso proyecto musical que, financiado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y en el que participan seis museos españoles, persigue construir instrumentos antiguos que aparecen retratados en cuadros de época. Se trata de Musas, música, museos, una iniciativa coordinada por el violero Javier Martínez, que resaltará el valor de la obra de los artesanos que entre 1350 y 1650 -periodo que contempla el proyecto-, fabricaban auténticas obras de arte en el campo de los instrumentos musicales. Para ello se analizarán una serie de cuadros de la época en cuestión que incluyen representaciones de cordófonos para que sirvan como modelo para la reproducción de las violas, guitarras barrocas, vihuelas o laudes, entre otros.

Cuenta Javier Martínez que en el siglo XVI solamente entre Madrid y Toledo había unos 60 violeros, es decir constructores de instrumentos de cuerda, lo que nos puede dar una idea de la gran demanda que tenían estos productos. España es además un caso singular pues mientras que el resto de Europa la producción estaba ya estandarizada, en nuestro país en aquella época todavía se construían de manera artesanal, por lo que podemos decir que cada cordófono era una pieza única.

Los instrumentos que aparecen en los cuadros seleccionados están sirviendo de modelo para la fabricación de los reales, respetando en todo momento las formas y proporciones. Es especialmente valiosa esta tarea porque algunos de los instrumentos retratados no han llegado hasta nosotros, y se piensa incluso que algunas de las piezas son fruto de la imaginación del pintor y que no llegaron a existir nunca.

Musas, música y museos es un proyecto eminentemente práctico y con muchos resultados esperados. La primera fase consiste en construir alrededor de una docena de instrumentos antiguos, pero posteriormente se ha programado un ciclo de recitales utilizando dichas piezas. Hasta el momento se han creado tres vihuelas de arco, una vihuela de mano, una guitarra barroca y un laúd aguitarrado. Los trabajos se llevan a cabo en dos talleres de Zaragoza y Pamplona, respectivamente.

El ciclo de conciertos ya ha dado comienzo en abril en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, y los próximos recitales tendrán lugar en:

• Museo de Bellas Artes de Valencia, el 18 y 25 de mayo.
• Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el 18 y 26 de mayo.
• Museo de Santa Cruz de Toledo, el 27 de mayo y 8 de junio.
• Museo Nacional de Escultura de Valladolid, el 1 y 23 de junio.
• Museo de la Tranhumancia de Guadalaviar,  29 de junio.

La música de estos instrumentos resucitados será interpretada bajo los cuadros y esculturas que los han inspirado.

El proyecto tiene también una vertiente digital dado que las grabaciones de los conciertos se colgarán en un blog para que puedan ser disfrutadas en diferido por los amantes de la música antigua.

Mi más sincera enhorabuena por esta genial iniciativa que comparte nuestro objetivo de difundir y darle su justo valor a la música española medieval y renacentista.

María Pérez Balteira, la soldadera de los trovadores

Uno de los personajes más curiosos que habitaron la corte del rey Alfonso X es sin duda María Pérez Balteira, soldadera, amante de trovadores y personaje recurrente en la poesía juglaresca de la época. En efecto, hasta quince poemas hablan de ella, escritos por once trovadores, entre los que se encuentra el propio Rey Sabio, que relatan sus andanzas y amoríos con no poca burla y escarnio. Es curioso que las habilidades para la danza y el canto de este tipo de mujeres eran la llave que les abría las puertas de la corte, y sin embargo, ningún poema hace referencia a ellas sino a su vida licenciosa.

La Balteira aparece por primera vez en la corte de Fernando III pero empieza a brillar por sus escándalos en la época del reinado del hijo de éste, Alfonso X, en donde sedujo y mangoneó a no pocos trovadores gallegoportugueses. Parece ser que cedió la herencia recibida de su madre a los monjes cistercienses a cambio de una renta vitalicia, comprometiéndose a realizar un servicio al monasterio como “familiar y amiga”. El documento que formaliza el acuerdo no especifica más, pero teniendo en cuenta lo moralmente relajado de la vida monacal de la época, podemos hacernos a la idea del tipo de servicios que realizaba María Pérez en la Orden del Císter (esto último no lo digo yo sino que lo avala Ramón Menéndez Pidal).

El documento en cuestión también alude a la Balteira como “cruzada”, y parece ser que efectivamente cumplió su voto de peregrinar a Tierra Santa hacia 1257, aunque no hay certeza de esto. Su vuelta a Castilla fue saludada con cántigas de maldizer, es decir, de chanzas y burlas. En concreto, el trovador Pero da Ponte escribe:

“Ya nuestra cruzada María Pérez vino de ultramar, tan cargada de indulgencias, que no se puede con el peso tener derecha. Las indulgencias debían guardarse con cuidado, como algo muy precioso, pero la maleta de María Pérez no tiene cerradura, y los mozos del lugar se la trastornan a cada momento; húrtanle las indulgencias, y todas las perdió como cosa, al fin, mal ganada”.

Otra imagen que ha llegado hasta nosotros de la Balteira la describe como hábil tahur desplumando a los ballesteros en la frontera, probablemente en Murcia, en el frente de guerra. Fingía perder al principio para luego dar el golpe de mano y machacarles. Otro trovador, Pedro de Ambroa, habla de ella en estos términos:

“Os besteiros daquesta fronteira,

pero que cuidan que tiran muy ben

quérollis eu consellar hua rem:

que non tien con María Balteira”

Básicamente aconseja a los ballesteros que, por buena puntería que tengan, que no se les ocurra jugar a los dados con María Pérez. Es también conocida su hombruna costumbre de blasfemar cuando perdía. Toda una mujer, vamos.

Se sabe también que tuvo tratos con los moros y que pudo actuar de agente de Alfonso X, resolviendo o allanando con sus encantos obstáculos políticos. Una rebelión de los Beni Escaliola, a la sazón arraeces de Málaga, Guadix y Comares, contra el reino de Granada estuvo apoyada por Alfonso X.  La Balteira fue amante de Fi de Escaliola, según atestiguan los poetas Pedro Amigo y Vaasco Pérez. En cualquier caso, traía locos a todos los trovadores de la corte que caían rendidos a sus pies.

Con el paso de los años y la merma de su belleza, María Pérez Balteira queda relegada al oficio de alcahueta cortesana e incluso renueva (o inicia más bien) su fervor piadoso, probablemente al ver acercarse a la parca. Cuentan que en esos últimos años de vida siempre solía tener cerca de ella a cierto clérigo a sueldo que la defendía del demonio.

Es sin duda una personalidad fascinante cuya vida podría ser objeto de un guión cinematográfico si existiese de verdad eso que llaman cine español.

“El barbero de Sevilla” de Paisiello: la víctima de un eclipse

“El barbero de Sevilla” es sin duda una de las obras más conocidas del compositor italiano Gioacchino Antonio Rossini y de las óperas más representadas en nuestros días, como lo avala el dato procedente de las estadísticas de Operabase, que la clasifica en el noveno puesto de las cien óperas más representadas entre 2005 y 2010. Sin embargo, no todo el mundo sabe que la partitura de Rossini tuvo un precedente en su propia época de la mano de otro compositor italiano, eso sí más desconocido, Giovanni Paisiello (1740-1816). Por desgracia, la historia de la música ya sólo recuerda la segunda versión, que eclipsó para siempre a la primera.

Paisiello, que entre otras figuras históricas estuvo al servicio de Napoleón, estrenó su “Barbero” en 1782 como una ópera cómica muy al gusto de la época. Basada en una obra homónima de Beaumarchais, el libreto está firmado por  Giuseppe Petrosellini que respeta la trama original, aunque enfatizando más la componente amorosa que las situaciones cómicas. La primera representación tuvo lugar en la corte de Catalina la Grande, en San Petersburgo, extendiéndose inmediatamente su éxito por el resto de Europa. A modo de testimonio, durante los años siguientes a su estreno la producción viajó a Viena y Nápoles (1783); Varsovia, Praga y Versalles (1784); Cassel, Bratislava y Mannheim (1785); Lieja y Colonia (1786); y Madrid y Barcelona (1787).

Entre las virtudes que pueden justificar la fama que adquirió “El barbero de Sevilla” de Paisiello destaca su atrevida orquestación para las formas operísticas de entonces. Probablemente muchas personas reconozcan el aria “Saper bramate” dado que fue incluida en versión instrumental dentro de la banda sonora del film “Barry Lyndon” de Stanley Kubrick.

En 1816 se estrena “El barbero” de Rossini y quedó para la historia como la versión definitiva del tema, relegando a Paisiello al olvido. A pesar de que no tardó en alcanzar la máxima popularidad, al principio recogió el rechazo de los melómanos, especialmente de los seguidores de Paisiello, que consideraban que Rossini había amplificado los aspectos bufos de la trama, y en general, que la nueva recreación era una ofensa directa al maestro. Parece ser que los partidarios de Paisiello acudieron al estreno para provocar el rechazo en el resto de la audiencia y reventar la representación. Con todo, Rossini prevaleció sobre su predecesor.

No sé, ajena como me es la técnica musical, qué razones pudieron llevar a la obra de Rossini a eclipsar a la de Paisiello. Se alega la superioridad formal de la partitura, pero quizá habría que añadirle el factor de la  evolución de la opera. Rossini estrena ya en el comienzo de la era dorada de la ópera, cuando el género había mejorado notablemente tanto la puesta en escena como el tamaño y variedad de la orquesta, creando un espectáculo más rico que el de épocas anteriores. En cualquier caso, resulta recomendable aproximarse al “Barbero” de Paisiello.

Revista de Música Antigua

Dada la escasez de información que circula por Internet sobre música antigua, no deja de ser reconfortante la aparición de nuevos espacios en la red centrados en el tema. Es el caso de Música Antigua, una nueva revista digital de reciente creación, que pretende reunir en un mismo lugar la mayor cantidad de recursos posible sobre la música anterior al siglo XIX.

En palabras de sus creadores, “pretende ser un punto de reunión y de encuentro para los amantes de la música antigua. Para ello se ha querido dedicar este espacio, en el que cualquiera pueda colaborar con la difusión de la música antigua, esperando que todo aquel que entre pueda disfrutar”.

De esta manera, el portal, de claro espíritu colaborativo, ofrece artículos, reseñas de discos y recitales, vídeos, y en general, cualquier contenido que guarde relación con el sonido de nuestros antepasados.

Desde Soledad tengo de ti les deseamos un gran éxito.

El gran dilema del Padre Soler

El Padre Antonio Soler es probablemente el músico español más significativo del siglo XVIII, tanto por lo rico y variado de sus composiciones, como por sus aportaciones a la teoría musical y por el carácter innovador de su genio. Sin embargo, al estudiar su biografía nos entra la duda sobre si no podría haber brillado más en el paisaje musical europeo de la época de no haberse recluido una parte importante de su vida entre los muros del Monasterio de El Escorial. ¿Pudo haber tomado en un momento de su vida una decisión equivocada que truncó en gran medida una carrera mucho más prometedora de la que tuvo?

Esto último no implica que su carrera fuese mediocre, ni mucho menos; las composiciones que han llegado a nosotros atestiguan lo contrario: aparte de una extensa obra religiosa, conocemos sus sonatas para clavecín (quizá lo más brillante de su creación), sus quintetos para cuerda y órgano, sus conciertos para dos órganos, y finalmente, sus conciertos para dos violines, viola y clave. Por otro lado, son sumamente importantes sus aportaciones teóricas, entre las que destaca “Llave de la modulación y Antigüedades de la música” (1762).

Nació Antonio Soler en Olot (Girona) en 1729. Su formación musical se gestó en la Escolanía de Montserrat, donde ingreso con seis años y aprendió composición y órgano. Tras presentarse a varias oposiciones para maestro de capilla, ganó la de la catedral de LLeida. Pero el obispo de la localidad le informó de que en el Monasterio de San Lorenzo hacía falta un organista y decidió entrar en la Orden de San Jerónimo ocupando la plaza en 1752. Como curiosidad, cabe citar lo exigente de las cualidades necesarias para ingresar en el monasterio, como por ejemplo, que el novicio debía saber gramática y canto llano (esto es lógico), pero además que debía gozar de buena vista, tener una estatura perfecta y no presentar defecto físico alguno. Por descontado se exigía la limpieza de sangre.

Las competencias de Antonio Soler en El Escorial se centraban en la interpretación de música en los diversos órganos, así como la composición de piezas destinadas al culto. Destaca también allí como profesor de música de jóvenes de la realeza y la nobleza. Entre otros fue maestro del Infante Gabriel de Borbón, hijo de Carlos III. No es disparatado aventurar que su decisión de trasladarse al Monasterio de San Lorenzo se debió al deseo de estar cerca de la corte, que pasaba allí dos meses al año, y especialmente, de los músicos cortesanos. Su interés por la teoría musical y la importancia de su obra laica justificaría su interés por aproximarse a los círculos musicales más elevados de la época, tanto para compartir experiencias y conocimientos con los compositores cortesanos, como para dar a conocer sus propias creaciones.

Parece ser que el Padre Soler conoció y trabajó con Domenico Scarlatti, al que se considera, si no el inventor, uno de los principales impulsores de la sonata, y en cualquier caso, su difusor en España mientras estuvo al servicio de Bárbara de Braganza. Las sonatas de Soler presentan el mismo esquema que las del napolitano, dos fragmentos que deben ser repetidos, el primero de los cuales expone el tema en el tono fundamental.

Pero las ansias de llevar a cabo una apasionante y cosmopolita carrera musical de Antonio Soler chocaron con el espíritu de devoción y recogimiento del monasterio jerónimo. En general se consideraba que la relación de los monjes con los cortesanos era perjudicial para los primeros, llevándoles a distraerse en exceso de su vocación. En palabras del fraile Juan Núñez:

 “Una de las malas semillas que pudieran aumentar esas espinas y cambroneras en los hijos de San Lorenzo es la familiaridad y trato de la Corte, que con sus acostumbradas jornadas frecuenta anualmente aquel Real Sitio y Monasterio. Como en las Cortes brilla y luce lo que en el mundo, estando éste con sus pompas, fastos y diversiones a la vista de los que por su profesión renunciaron a vanidades y embelesos, se hace precisa una advertida perpetua vigilancia para que tales objetos y sujetos no expongan al monje a que, puesta su mano en el arado, vuelva atrás sus ojos a ver y codiciar lo que abandonó”.

Quizá esta cortapisa llevó al Padre Soler a buscar sin éxito otro destino más acorde con el desarrollo de su pasión musical. A través de su correspondencia con el Duque de Medina Sidonia, gran melómano, se advierte una petición encubierta de entrar a formar parte de la corte de éste, aunque el Grande de España nunca reaccionó al respecto. Finalmente, solicitó oficialmente su traslado al Monasterio de San Jerónimo de Granada, pero nunca llegó a salir de El Escorial donde falleció en 1783 a los 54 años.

¿Hubiera sido distinta su carrera musical si no hubiese abandonado la capilla musical de Lleida, donde tenía mucha más libertad para difundir su obra, e ingresado en El Escorial? Pero no existe una Historia alternativa, las cosas sucedieron como sucedieron, y a fin de cuentas, todos somos prisioneros de nuestras propias decisiones.  

Juan del Encina, el hijo del zapatero que fue amigo del Papa

Sin duda uno de los grandes de nuestra música, Juan del Encina está considerado como el último gran poeta músico de la Edad Media, el primer polifonista español y uno de los padres del teatro lírico castellano. No son pocos títulos para una sola persona. Su figura destaca tanto en las letras como en las artes musicales y su fama trascendió nuestras fronteras alcanzando la Ciudad Eterna.

Salmantino de nacimiento, sus orígenes humildes no dejaban prever lo brillante de su carrera. Su padre era zapatero y tuvo ocho hijos a los que dio buenas carreras y formación. Juan nació en 1468 y a los dieciséis años entró a formar parte de los cantorcitos de la catedral de su ciudad, asistiendo a las clases en la escuela anexa al templo. Igualmente, estudió en la universidad graduándose en Derecho y tomando las órdenes menores. Gran parte de sus conocimientos musicales es probable que los recibiera de su hermano Diego, que ejerció de catedrático de música en la Universidad de Salamanca durante cuarenta y tres años.

Sin embargo, toda esta formación no estaba al alcance de personas de origen tan humilde como el de Juan del Encina, y aparte de los méritos personales del joven, hay que achacar este privilegio al hecho de que fue paje de don Gutierre de Toledo, hermano del segundo duque de Alba y maestrescuela y canciller de la universidad salmantina. Por alguna razón, quizá por amor a los placeres terrenales, Juan no se ordenó sacerdote y prefirió convertirse en músico cortesano, entrando en 1492 al servicio de don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba, y trasladándose a vivir al palacio de Alba de Tormes.

Las funciones de un músico palaciego se concentraban básicamente en entretener a sus señores, dirigiendo los espectáculos y componiendo piezas dramáticas, poéticas y musicales para el solaz y esparcimiento de los duques. El entorno debía ser inmejorable para la creación artística, pues en palabras de Garcilaso de la Vega que acertó a pasar por allí:

“Allí se halla lo que se desea: virtud, linaje, haber y todo cuanto bien de natura o de fortuna sea”

La mayor parte de la obra laica de Juan del Encina se compuso en aquella época. Su Cancionero introduce por primera vez la polifonía en la música coral española, combinando la frescura y sencillez de la tradición poética popular con una corrección formal propia de la música culta. Escribió también piezas teatrales, incluyendo en ellas fragmentos de música, y es por ello que se le considera el precursor del género lírico en nuestro país, que más adelante se convertiría en la zarzuela.

Su proyección internacional se produce en 1499, año en que se traslada a vivir a Roma, entrando bajo la protección del papa español Alejandro VI. No está claro si su partida se debió a un desengaño amoroso (sería la versión más novelesca) o al hecho de que le negaron el puesto, que el consideraba merecido, de maestro de capilla de la Catedral de Salamanca (la versión de la historia más probable). En cualquier caso, este viaje, al que seguirían otros cuatro, difunde su obra más allá de nuestras fronteras y le permite conocer de primera mano el Renacimiento italiano -y  empaparse de él-, coincidiendo con Miguel Ángel, que en ese momento pintaba la Capilla Sixtina, Rafael o el laudista Giovanni Maria de Medici.

Tanto Alejandro VI como su sucesor Julio II tuvieron gran afición por Juan del Encina, colmándole de bulas y títulos en España, como por ejemplo el título de arcediano de la catedral de Málaga, del que se hizo cargo, en su nombre, su hermano Pedro. Sin embargo, al cumplir los cincuenta años se ve imbuido por una crisis religiosa que le lleva a ordenarse sacerdote y a renegar de todo el espíritu humanista que había asimilado en Italia. Realizó una peregrinación a Jerusalén (no se puede decir de él que no fue cosmopolita) y en 1523 se instaló definitivamente en España, ocupando el cargo de prior de la catedral de León hasta su muerte, que le fue otorgado por el papa León X, y que al igual que sus predecesores le quería y admiraba.