Dada la escasez de información que circula por Internet sobre música antigua, no deja de ser reconfortante la aparición de nuevos espacios en la red centrados en el tema. Es el caso de Música Antigua, una nueva revista digital de reciente creación, que pretende reunir en un mismo lugar la mayor cantidad de recursos posible sobre la música anterior al siglo XIX.
En palabras de sus creadores, “pretende ser un punto de reunión y de encuentro para los amantes de la música antigua. Para ello se ha querido dedicar este espacio, en el que cualquiera pueda colaborar con la difusión de la música antigua, esperando que todo aquel que entre pueda disfrutar”.
De esta manera, el portal, de claro espíritu colaborativo, ofrece artículos, reseñas de discos y recitales, vídeos, y en general, cualquier contenido que guarde relación con el sonido de nuestros antepasados.
Desde Soledad tengo de ti les deseamos un gran éxito.
El Padre Antonio Soler es probablemente el músico español más significativo del siglo XVIII, tanto por lo rico y variado de sus composiciones, como por sus aportaciones a la teoría musical y por el carácter innovador de su genio. Sin embargo, al estudiar su biografía nos entra la duda sobre si no podría haber brillado más en el paisaje musical europeo de la época de no haberse recluido una parte importante de su vida entre los muros del Monasterio de El Escorial. ¿Pudo haber tomado en un momento de su vida una decisión equivocada que truncó en gran medida una carrera mucho más prometedora de la que tuvo?
Esto último no implica que su carrera fuese mediocre, ni mucho menos; las composiciones que han llegado a nosotros atestiguan lo contrario: aparte de una extensa obra religiosa, conocemos sus sonatas para clavecín (quizá lo más brillante de su creación), sus quintetos para cuerda y órgano, sus conciertos para dos órganos, y finalmente, sus conciertos para dos violines, viola y clave. Por otro lado, son sumamente importantes sus aportaciones teóricas, entre las que destaca “Llave de la modulación y Antigüedades de la música” (1762).
Nació Antonio Soler en Olot (Girona) en 1729. Su formación musical se gestó en la Escolanía de Montserrat, donde ingreso con seis años y aprendió composición y órgano. Tras presentarse a varias oposiciones para maestro de capilla, ganó la de la catedral de LLeida. Pero el obispo de la localidad le informó de que en el Monasterio de San Lorenzo hacía falta un organista y decidió entrar en la Orden de San Jerónimo ocupando la plaza en 1752. Como curiosidad, cabe citar lo exigente de las cualidades necesarias para ingresar en el monasterio, como por ejemplo, que el novicio debía saber gramática y canto llano (esto es lógico), pero además que debía gozar de buena vista, tener una estatura perfecta y no presentar defecto físico alguno. Por descontado se exigía la limpieza de sangre.
Las competencias de Antonio Soler en El Escorial se centraban en la interpretación de música en los diversos órganos, así como la composición de piezas destinadas al culto. Destaca también allí como profesor de música de jóvenes de la realeza y la nobleza. Entre otros fue maestro del Infante Gabriel de Borbón, hijo de Carlos III. No es disparatado aventurar que su decisión de trasladarse al Monasterio de San Lorenzo se debió al deseo de estar cerca de la corte, que pasaba allí dos meses al año, y especialmente, de los músicos cortesanos. Su interés por la teoría musical y la importancia de su obra laica justificaría su interés por aproximarse a los círculos musicales más elevados de la época, tanto para compartir experiencias y conocimientos con los compositores cortesanos, como para dar a conocer sus propias creaciones.
Parece ser que el Padre Soler conoció y trabajó con Domenico Scarlatti, al que se considera, si no el inventor, uno de los principales impulsores de la sonata, y en cualquier caso, su difusor en España mientras estuvo al servicio de Bárbara de Braganza. Las sonatas de Soler presentan el mismo esquema que las del napolitano, dos fragmentos que deben ser repetidos, el primero de los cuales expone el tema en el tono fundamental.
Pero las ansias de llevar a cabo una apasionante y cosmopolita carrera musical de Antonio Soler chocaron con el espíritu de devoción y recogimiento del monasterio jerónimo. En general se consideraba que la relación de los monjes con los cortesanos era perjudicial para los primeros, llevándoles a distraerse en exceso de su vocación. En palabras del fraile Juan Núñez:
“Una de las malas semillas que pudieran aumentar esas espinas y cambroneras en los hijos de San Lorenzo es la familiaridad y trato de la Corte, que con sus acostumbradas jornadas frecuenta anualmente aquel Real Sitio y Monasterio. Como en las Cortes brilla y luce lo que en el mundo, estando éste con sus pompas, fastos y diversiones a la vista de los que por su profesión renunciaron a vanidades y embelesos, se hace precisa una advertida perpetua vigilancia para que tales objetos y sujetos no expongan al monje a que, puesta su mano en el arado, vuelva atrás sus ojos a ver y codiciar lo que abandonó”.
Quizá esta cortapisa llevó al Padre Soler a buscar sin éxito otro destino más acorde con el desarrollo de su pasión musical. A través de su correspondencia con el Duque de Medina Sidonia, gran melómano, se advierte una petición encubierta de entrar a formar parte de la corte de éste, aunque el Grande de España nunca reaccionó al respecto. Finalmente, solicitó oficialmente su traslado al Monasterio de San Jerónimo de Granada, pero nunca llegó a salir de El Escorial donde falleció en 1783 a los 54 años.
¿Hubiera sido distinta su carrera musical si no hubiese abandonado la capilla musical de Lleida, donde tenía mucha más libertad para difundir su obra, e ingresado en El Escorial? Pero no existe una Historia alternativa, las cosas sucedieron como sucedieron, y a fin de cuentas, todos somos prisioneros de nuestras propias decisiones.
Sin duda uno de los grandes de nuestra música, Juan del Encina está considerado como el último gran poeta músico de la Edad Media, el primer polifonista español y uno de los padres del teatro lírico castellano. No son pocos títulos para una sola persona. Su figura destaca tanto en las letras como en las artes musicales y su fama trascendió nuestras fronteras alcanzando la Ciudad Eterna.
Salmantino de nacimiento, sus orígenes humildes no dejaban prever lo brillante de su carrera. Su padre era zapatero y tuvo ocho hijos a los que dio buenas carreras y formación. Juan nació en 1468 y a los dieciséis años entró a formar parte de los cantorcitos de la catedral de su ciudad, asistiendo a las clases en la escuela anexa al templo. Igualmente, estudió en la universidad graduándose en Derecho y tomando las órdenes menores. Gran parte de sus conocimientos musicales es probable que los recibiera de su hermano Diego, que ejerció de catedrático de música en la Universidad de Salamanca durante cuarenta y tres años.
Sin embargo, toda esta formación no estaba al alcance de personas de origen tan humilde como el de Juan del Encina, y aparte de los méritos personales del joven, hay que achacar este privilegio al hecho de que fue paje de don Gutierre de Toledo, hermano del segundo duque de Alba y maestrescuela y canciller de la universidad salmantina. Por alguna razón, quizá por amor a los placeres terrenales, Juan no se ordenó sacerdote y prefirió convertirse en músico cortesano, entrando en 1492 al servicio de don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba, y trasladándose a vivir al palacio de Alba de Tormes.
Las funciones de un músico palaciego se concentraban básicamente en entretener a sus señores, dirigiendo los espectáculos y componiendo piezas dramáticas, poéticas y musicales para el solaz y esparcimiento de los duques. El entorno debía ser inmejorable para la creación artística, pues en palabras de Garcilaso de la Vega que acertó a pasar por allí:
“Allí se halla lo que se desea: virtud, linaje, haber y todo cuanto bien de natura o de fortuna sea”
La mayor parte de la obra laica de Juan del Encina se compuso en aquella época. Su Cancionero introduce por primera vez la polifonía en la música coral española, combinando la frescura y sencillez de la tradición poética popular con una corrección formal propia de la música culta. Escribió también piezas teatrales, incluyendo en ellas fragmentos de música, y es por ello que se le considera el precursor del género lírico en nuestro país, que más adelante se convertiría en la zarzuela.
Su proyección internacional se produce en 1499, año en que se traslada a vivir a Roma, entrando bajo la protección del papa español Alejandro VI. No está claro si su partida se debió a un desengaño amoroso (sería la versión más novelesca) o al hecho de que le negaron el puesto, que el consideraba merecido, de maestro de capilla de la Catedral de Salamanca (la versión de la historia más probable). En cualquier caso, este viaje, al que seguirían otros cuatro, difunde su obra más allá de nuestras fronteras y le permite conocer de primera mano el Renacimiento italiano -y empaparse de él-, coincidiendo con Miguel Ángel, que en ese momento pintaba la Capilla Sixtina, Rafael o el laudista Giovanni Maria de Medici.
Tanto Alejandro VI como su sucesor Julio II tuvieron gran afición por Juan del Encina, colmándole de bulas y títulos en España, como por ejemplo el título de arcediano de la catedral de Málaga, del que se hizo cargo, en su nombre, su hermano Pedro. Sin embargo, al cumplir los cincuenta años se ve imbuido por una crisis religiosa que le lleva a ordenarse sacerdote y a renegar de todo el espíritu humanista que había asimilado en Italia. Realizó una peregrinación a Jerusalén (no se puede decir de él que no fue cosmopolita) y en 1523 se instaló definitivamente en España, ocupando el cargo de prior de la catedral de León hasta su muerte, que le fue otorgado por el papa León X, y que al igual que sus predecesores le quería y admiraba.
La península itálica siempre ha sido un importante foco difusor de formas y estilos musicales. En la segunda mitad del siglo XVI tiene lugar la exportación al resto de Europa del género cancioneril conocido como madrigal, que en las islas Británicas es adoptado y transformado por los músicos locales, que lo hacen evolucionar hacia un formato autóctono que gozó de gran popularidad en la época.
El madrigal aparece en la década de 1520 en Italia como una respuesta a la necesidad de musicar los versos del poeta del siglo XIV Petrarca y de sus imitadores, como Tasso, Ariosto o Miguel Ángel, entre otros. La inmensa popularidad de adquirió el “Cancionero” de este poeta en la primera mitad del siglo XVI obligó a los músicos a inventar un estilo de canción que pudiese transmitir la profunda pasión amorosa que emana de dicha obra. El resultado fue el madrigal, una forma musical compuesta para ser cantada por varias voces – entre tres y siete -, en principio sin acompañamiento, aunque en caso de faltar alguna de las voces ésta podía ser sustituida por un laúd.
El madrigal italiano llevaba escuchándose y apreciándose en Inglaterra desde la década de los sesenta. Tanto el rey Enrique VIII, que se sabe que cantaba y tocaba el láud, como su hija Isabel, eran grandes amantes de la música y mantuvieron en la corte a músicos italianos, como es el caso del madrigalista Alfonso Ferrabosco. En 1588 se publica en Londres la primera recopilación de madrigales italianos traducidos, “Musica Transalpina”, y en los diez años siguientes aparecen cinco antologías más que empiezan tímidamente a incluir material británico. Comienza aquí la gestación del madrigal inglés, un género híbrido que nunca fue ni completamente italiano ni completamente británico.
Esto da lugar a un amplio abanico estilístico en torno al madrigal inglés: desde las composiciones de Thomas Morley fieles al formato original importado, hasta las “canciones de separación” de William Byrd, que se negaba a escribir según el estilo italiano, a pesar de que demostró que podía hacerlo más que brillantemente. Morley fue el principal abanderado del madrigal italiano en Inglaterra y su obra “Plain and Easy Introduction to Practical Music” de 1597 es el mejor manual escrito en la época sobre canto, música vocal y composición. Fue un compositor prolífico que publicó numerosos volúmenes, tanto con sus obras como con traducciones de los originales italianos, y cuya labor editorial culminó en 1601 con “Triumphs of Oriana”, un proyecto en el que participaron veinte compositores para rendir homenaje a la reina Isabel I, en el que se relatan a través de distintas piezas sus triunfos sobre sus enemigos.
Dentro de la escuela inglesa del madrigal destacan también los nombres de Thomas Weelkes y John Wilbye. El primero está considerado como el madrigalista más original, conduciendo el género más allá del amor a la dama petrarquiano e introduciendo otros temas “sociales” en sus canciones, como pueden ser la bebida y el tabaco. Por su parte, Wilbye fue el más perfeccionista de los creadores de madrigales ingleses. Sus sesenta y cuatro composiciones publicadas en dos volúmenes suponen la culminación del género, en el sentido de que, después de ellas, resultó difícil llegar más lejos estilísticamente. Y en cualquier caso, en la época de su muerte, que tuvo lugar en 1638, el madrigal en Inglaterra empezaba a ser un estilo pasado de moda.
“… es la suerte de la desdichada música”. Palabras del genial florentino, que además de ser ingeniero visionario, pintor y escultor sobresaliente, arquitecto, filósofo y científico, también se ocupó de la música. Una de sus facetas menos conocidas es la de músico e inventor de instrumentos. Sobre lo primero, parece ser que sabía improvisar canciones con la lira de braccio, y que además dominaba el laúd y el órgano. No es de extrañar, pues la música es una ciencia exacta, y para un perfil técnico tan brillante como el de Leonardo comprender la estructura de las escalas debió ser un juego de niños.
Sin embargo, lo realmente notable es que aparte de interpretar música en los instrumentos existentes en su época, se dedicó a aplicar su ingenio para concebir otros nuevos, aunque no se sabe si los llegó a construir. Su ideario musical partía del movimiento:
“El movimiento es el principio de toda vida. Todo es movimiento, y sin el movimiento la vida cesaría".
De esta manera, diseña instrumentos basados en la geometría y las matemáticas, generalmente introduciendo la idea de movimiento.
Una de sus creaciones más famosas (dentro de lo poco conocidos que son sus instrumentos) es la denominada Viola Organista: un proyecto de instrumento de tecla que reprodujese el sonido de un grupo de violas. Existen hasta treinta dibujos parciales del ingenio, aunque no se ha conservado ningún esquema completo. Constituía un instrumento portátil y ligero, basado en un mecanismo de ruedas recubiertas de crines de caballo que pueden hacer vibrar simultáneamente varias cuerdas accionadas por un teclado.
Otra invención de Da Vinci es el Órgano de Papel (órgani de carta), que aparece descrito en el Códice Madrid II de la Biblioteca Nacional de España. Supone una evolución del organetto florentín, aquel instrumento portátil del siglo XIV, aportándole ligereza y operatividad, dado que consta de un fuelle de doble acción con dos cuerpos adosados, de forma que mientras uno se está vaciando al presionar para hacer sonar los tubos, el otro se llena por la misma operación, resultando un movimiento de ida y vuelta comparable al del arco del violín que hace mucho más fácil la administración de las “respiraciones”, como explica el musicólogo Luis Delgado.
Tuvo también en su mente un Órgano de Agua que intentaba evocar los sonidos evocadores producidos por una fuente, creando armonías con las distintas caídas del agua.
En el ámbito de la percusión, destacan instrumentos asaz ruidosos, como la Carraca con Puerta Corredera, la Carraca Mecánica de Lengüetas o la Carraca con Manga. Instrumentos estrepitosos por naturaleza a los que intentó dotar de la capacidad para crear acordes y tonalidades.
Describió igualmente un tambor con tres pies, un tambor flauta y un tambor carraca, en todo caso buscando diversificar, mediante el ingenio, el sonido monocorde de la percusión, aportando un sin fin de posibilidades musicales.
Resulta irritante el poco peso y consideración que tradicionalmente ha recibido la música antigua española en las crónicas internacionales. Es algo que da a entender implícitamente que no existieron compositores destacables en nuestro país entre el siglo XV y el XVII dignos de aparecer en los anales junto con sus equivalentes italianos, franceses, ingleses o alemanes. Sin embargo, en otros terrenos como la literatura, pintura, escultura o arquitectura, la España del Siglo de Oro ocupa un lugar preeminente dentro del la historia del arte universal. ¿Si Cervantes y Calderón de la Barca son universales, por qué Luis de Milán o Juan del Enzina no?
Por poner dos ejemplos, la obra divulgativa “Historia de la música en el tiempo” de William Mann no menciona a músicos españoles hasta el capítulo 12, relativo al nacionalismo: la tradición española de Felipe Pedrell y sus discípulos. Por su parte, la afamada compilación “Historia de la música” de Stanley Sadie solamente menciona (y en un par de párrafos) a Tomás Luis de la Victoria como ejemplo de la música patria. ¿Dónde quedan Cabezón, Narváez, Mudarra, Sanz, Valderrábano y tantos otros?
El espíritu nacionalista que orientó en gran medida el romanticismo decimonónico estableció un primer principio de reivindicación de la tradición musical española. Este impulso es recuperado a principios del siglo XX por los regeneracionistas, que como Rafael Mitjana, que postulan una especie de “genialidad creativa de la raza”, manifestada desde los inicios de la historia de España.
Una de las principales críticas de los regeneracionistas era la “tiranía de la música italiana” sobre la nuestra. Se referían, claro está, al auge de este género en la Europa del XIX y principios del XX. Pero a lo mejor los críticos desprecian la música española por considerarla un espejo de poco valor de las formas italianas, dado que efectivamente experimenta una gran influencia de dicha nación (que entonces, en el siglo XVI y XVII, no era tal). Ante esa postura, convendría recordar que también la poesía española del Siglo de Oro, así como otros géneros literarios, se benefició de los aires italianizantes. Baste recordar la cantidad de estructuras métricas de éxito en nuestro país que importamos de la península itálica: el soneto, la lira, la octava real… Otro tanto sucedió en Inglaterra en la época dorada del soneto isabelino a finales del siglo XVI: un metro importado que gozó de la máxima popularidad.
En este sentido, la labor que han realizado musicólogos como Jordi Savall o Eduardo Paniagua, entre muchos otros, desde la década de los años setenta, por dar a conocer las melodías y los músicos de la Edad Media y el Renacimiento español es inconmensurable. Toda una generación que abrió las puertas de la antigua sensibilidad musical ibérica al gran público a través de ediciones de discos y recitales, y que ha conseguido finalmente, a través de las décadas, un reconocimiento internacional más que merecido. En una reciente entrevista, se tachaba a Jordi Savall de “arqueólogo musical”, pero éste rechazaba semejante etiqueta, dado que los arqueólogos se dedican a descubrir ruinas, mientras que él se dedica a reconstruir antiguos sonidos. Se considera a sí mismo un investigador que retorna a la vida la música antigua.
Al igual que el “Cancionero de Palacio”, el “Cancionero del Duque de Calabria” constituye una muestra relevante de la música que se interpretaba en los reinos de España en el siglo XVI. Esta colección representa el legado cultural del mecenas Ferran d´Aragó (1488-1550), duque de Calabria y virrey y lugarteniente general del Reino de Valencia desde 1526 hasta su muerte.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XV, Valencia se fue convirtiendo en una de las ciudades más importantes y culturalmente atractivas del Mediterráneo, favorecida por la crisis social y económica que sufrían Castilla y Cataluña. Lugar de encuentro de comerciantes y artistas procedentes de Castilla, Portugal, Francia, Países Bajos y Alemania, gozaba de una vida pública rica y diversa que contempló como florecían los principales monumentos arquitectónicos de la ciudad, como la Llotja, el palacio de la Generalitat o las Torres de Quart. Durante aproximadamente un siglo fue uno de los epicentros de la cultura europea, un lugar donde siempre ocurrían cosas interesantes. Y fue durante los años de gobierno del duque de Calabria cuando adquirió su máximo esplendor en el plano musical.
Ferran d´Aragó, hijo primogénito del rey Federico II de Napoles, tuvo una juventud llena de vicisitudes. Tras ser desposeído del trono su padre, la familia se exilia en 1501 a Tarento, en donde fue capturado por las tropas del capitán Gonzalo Fernández de Córdoba y enviado preso a Xátiva, donde pasó once años. En 1523 el emperador Carlos I le devolvió la libertad bajo juramento de fidelidad y a condición de no reivindicar su derecho sobre el Reino de Nápoles, y arregló su matrimonio con Germana de Foix, virreina de Valencia, que tuvo lugar en Sevilla en 1526. Diez años más tarde fallece la esposa y en 1540 Ferran desposó a doña Mencía de Mendoza, marquesa de Cenete, una mujer culta, amante de las letras y erasmista, lo que para la época era sinónimo del libre pensamiento.
El duque de Calabria estableció su corte como un importante foco cultural e intelectual, intentando emular el brillo de que tuvo su padre en Nápoles. Verdadero humanista y hombre del Renacimiento, entendiendo como tal a aquel que muestra una sed insaciable de saber y conocer acerca de diversas disciplinas, abrió las puertas de su palacio a la literatura y las artes escénicas, e impulsó especialmente la música, que lo que nos interesa aquí, a través de una capilla musical, que ya en la época de la reina Germana contaba con más de cuarenta cantores y músicos. Entre los maestros de la capilla del duque figuran los nombres de Pedro de Pastrana (1529-1533) y Juan de Cepa (1544-1554), aunque también se especula (aunque sin aportar las suficientes pruebas, por desgracia), que también ejerció el cargo el gran Mateo Flecha el Viejo, precisamente en el espacio temporal que queda entre los anteriores. En palabras de fray José de Sigüenza: “junto [el duque] la mejor capilla de músicos ansí de voces naturales, como de todo género de instrumentos, que huvo en España, ni la ha avido después acá tan buena, en número, abilidades y voces”.
La antología que nos ocupa, también conocida como “Cancionero de Uppsala” dado que fue descubierta en la biblioteca de la universidad de dicha localidad sueca en 1909, es una selección de cincuenta y cuatro villancicos, de los cuales doce corresponden a las festividades navideñas, que dibujan un fresco vivo de la canción lírica popular de la época. A pesar de que las obras de la colección no están atribuídas a sus autores, parece lógico pensar que se trata de composiciones de músicos que tuvieron relación con la corte valenciana como Pere Joan Aldomar, Cristobal de Morales, Bartolomeu Cárceres o el citado Flecha.
Entre las doce piezas religiosas que incluye el cancionero, siempre he sentido predilección por “Yo me soy la morenica” por la viveza y alegría de su melodía. Alude este villancico a la Virgen de Montserrat – la “Moreneta”-, que canta en primera persona, e incluye el verso de Salomón “Nigra sum sed formosa”, además de otros maravillosos, como por ejemplo:
“Yo soy la mata inflamada
ardiendo sin ser quemada,
ni de aquel fuego tocada
que a las otras tocará”
