Crowdfunding para impulsar la música antigua

Existe una opinión muy extendida que defiende que la revolución digital que estamos viviendo ha dañado seriamente el sector de la producción musical. La facilidad para copiar y distribuir un archivo de sonido que ha traído consigo Internet hace casi imposible impedir la copia ilegal y su difusión masiva, minando el  modelo de negocio que ha manejado la industria del disco prácticamente desde la invención de los medios para registrar sonido. Sin embargo, la producción musical también se puede beneficiar de modelos emergentes asociados a la economía de redes y reiventarse, buscando nuevas soluciones de financiación. Una de estas soluciones puede ser el denominado crowdfunding.

El crowdfunding es una variante del crowdsourcing, un método de trabajo colaborativo en red cuyo máximo exponente es Wikipedia, una inmensa enciclopedia on line construida con las aportaciones de miles de redactores voluntarios de todo el mundo. El crowdfunding por su parte busca la financiación de un determinado proyecto, como puede ser el rodaje de una película o la grabación de un disco, mediante multitud de pequeñas aportaciones individuales recogidas a través de la web. A cambio, cada patrocinador del proyecto recibe alguna prebenda de los promotores una vez que se ha llevado a cabo el proyecto, como puede ser una invitación a un pase privado del film, ediciones especiales del CD, merchandising...

Uno de los primeros ejemplos de crowdfunding que ha conocido nuestro país es el largometraje El cosmonauta, un proyecto transmedia que sugiere una nueva forma de financiación, producción y distribución, sacando el mayor partido de las herramientas de comunicación disponibles en Internet, al margen de los canales tradicionales de difusión. El cosmonauta se estrena el 14 de mayo y ha recibido financiación de más de 5.000 internautas que han hecho posible el film. Marca un antes y un después de la cinematografía en nuestro país.

La música antigua no es ajena al crowdfunding, lo que demuestra que sus intérpretes y expertos, además de poseer una sensibilidad especial hacia las melodías arcaicas, también hacen gala de una creatividad excepcional a la hora de financiar y proyectar su trabajo. Veamos un  ejemplo.

El dúo Dolce Rima, formado por la soprano Paula Brieba y la vihuelista Julieta Viñas, se ha especializado en la interpretación de piezas musicales del Renacimiento español procedentes tanto de los cancioneros de la época como de los tratados para vihuela. Tras cuatro años trabajando juntas han decidido que ha llegado el momento de cumplir una vieja ilusión, como es grabar un CD con sus interpretaciones. Para ello han abierto una página en la web para recaudar aportaciones de todos aquellos que quieran colaborar en el proyecto (pretenden recaudar 2.400 euros), ofreciendo siete tipos de recompensas en función del apoyo prestado. Se puede participar desde 5 euros y a cambio se obtiene la posibilidad de realizar una descarga digital del CD. La máxima aportación son 350 euros, a cambio de los cuales el patrocinador obtiene dos copias del CD y la posibilidad de recibir un concierto privado del dúo en el local por él elegido, entre muchas otras prebendas.

¿No es acaso una forma original de seguir creando y difundiendo la música antigua, aunque no exista una industria alrededor, utilizando los propios medios de Internet y la web social? Supongo que en breve oíremos hablar de nuevos ejemplos de crowdfunding.

Los amores dolorosos del trovador Pedro Roger

Víctor Balaguer, en su Historia de los trovadores (Madrid, 1878), se hace eco de la historia del poeta provenzal Pedro Roger, que igual que Gaucelm Faidit y Bernart de Ventadorn cuyas historias hemos tratado en este blog, sufrió en sus carnes el rigor del amor no correspondido, gracias a lo cual nos ha legado magníficos poemas en  langue d´oc. Suena cruel decirlo así, pero si su dama le hubiese correspondido, probablemente no hubiera escrito piezas tan sentidas y sensibles.

Pedro Roger era un caballero descendiente de una noble familia de Auvernia,  cuyos progenitores habían determinado, desde su más tierna infancia, que tenía que formar parte del estamento eclesiástico. Sin embargo, el joven Pedro no sentía con la misma fuerza la llamada de la fe como sentía el deseo de vivir fiestas y aventuras. Se veía a sí mismo más en la piel del caballero andante, o en su defecto, del trovador errante que es agasajado en las distintas cortes.

Y esta última es la vida que finalmente eligió cuando colgó los hábitos. Con su buena planta, según los cronistas de la época, y su ingenio para la composición poética, Roger no pasaba desapercibido en la vida cortesana de los distintos castillos y ciudades que visitaba. Debieron ser unos días felices y desenfadados para él hasta que llegó a Narbona y conoció a Ermengarda.

Ermengarda de Narbona era una “bella y varonil princesa”, en palabras de Balaguer, en cuya culta corte se acogía y protegía a los trovadores. Viuda de un español llamado Alfonso, estaba casada en segundas nupcias con Bernardo de Anduse, aunque dicen las malas lenguas que nunca llegó a quererle tanto como al primero.

Pedro Roger logró destacar y hacerse visible en la multitudinaria corte de Narbona, y un día se fijó en él la mirada de la soberana, de forma que al poeta  le asaltó una pasión tal por ella que jamás le abandonó en vida. Consecuencia directa de este accidente fue su conversión en un rápsoda de elevado verso, instrumento necesario ahora más que nunca para expresar sus amores. Siguiendo la costumbre trovadoresca creó para su dama un nombre poético, de forma que Ermengarda pasó a llamarse en sus composiciones Tort no avetz, que quiere decir en provenzal algo así como “sin tacha” o “no tenéis tacha”.

Él escribe y escribe loas y alabanzas, hasta que la gente empieza a murmurar y a sospechar quién puede ser el objeto de deseo del poeta, pero Pedro no desvelará su identidad:

“No importa quién sea ni dónde se encuentre mi dama. Yo soy su adorador, aun cuando no me corresponda. Mi corazón arde en silencio, sin vanidad y sin ruido, pues que ella ignora la dicha que me causa cuando la veo, la felicidad que me inunda cuando la hablo. Todo cuanto me digan es inútil; jamás revelaré su nombre, pues temería perderlo todo dejando de ser amante ignorado.”

Pedro continuó con su galanteo anónimo hasta que un día  Ermengarda llegó a saber que era ella, y no otra, la idolatrada Tort no avetz. De hecho el trovador llega a escribir:

“Ayer una de sus miradas me hizo feliz. Estoy condenado a no obtener nada más, ya lo sé, pero no por esto quedo menos reconocido a favor tan insigne”.

Las crónicas dan a entender que a este favor le siguieron otros todavía más insignes y que la “bella y varonil” dama empezó a sucumbir ante el galanteo de Pedro Roger. Paralelamente arreciaron los comentarios y las habladurías, y Ermengarda, celosa de su honra y reputación, tuvo que alejar a Pedro de Narbona, ciudad en la que éste había habitado entre 1168 y 1177.

Alejose de Narbona con pesar y, junto con su amigo Rimbaldo de Orange, pasó los Pirineos y disfrutó de la hospitalidad de las cortes de Alfonso de Castilla y de Alfonso de Aragón. A pesar del buen trato recibido por los monarcas, Pedro sólo pensaba en Ermengarda y pasaba los días cantándole a sus amores desafortunados:

“No importa lo lejos que esté de ella, es como si estuviese a su lado, como si fuera aún su huésped, pues que el amante sólo con la muerte se aparta de su amada”. 

Volvió a Francia y recibió hospedaje en la corte del conde de Tolosa, desde donde pretendía obtener permiso para volver a Narbona, pero éste le fue denegado. Desesperado, enfermo de amor como estaba, se apartó de la sociedad y se encerró en el claustro de Gaumont, de donde no volvió a salir nunca. Resulta conmovedor el desconsuelo que expresan los versos que escribió en Tolosa:

“Antes que ser rey del mundo entero, quisiera ser esclavo de aquella que es causa de mis penas. ¡Si pudiese al menos volverla a ver!”

La pasión italiana madrigalista de Heinrich Schütz

La historia está inundada de talentos, ya sean intérpretes o compositores, que fueron persiguiendo a la música, con mayores o menores obstáculos, para conseguir destacar en ese arte. El caso de Heinrich Schütz es el contrario: leyendo su biografía se nos antoja que la música le fue persiguiendo a él para convertirle en uno de los mayores compositores del siglo XVII (con el permiso de Claudio Monteverdi). Algunos se refieren a él como el más grande compositor alemán anterior a Bach, que no es un título baladí. Y además fue un alemán enamorado del madrigal italiano.

Lo de que la música le buscó no es una exageración; se podría decir que le pusieron el aprendizaje musical en bandeja a su más tierna edad, abriéndole las puertas al desempeño profesional. El joven Heinrich contaba con doce años hacia 1597 cuando pasó por Köstritz, su ciudad natal, Mauricio de Hesse-Kassel (en alemán, Moritz von Hessen-Kassel), Landgrave de Hesse-Kassel, y por pura casualidad, le escuchó cantar. Inmediatamente el príncipe le ofreció un puesto en el coro de la capilla de Kassel.

La corte de Mauricio de Hesse-Kassel era de las más cultas y refinadas de toda Alemania. El propio príncipe hablaba varios idiomas y era un apasionado de las artes y de las ciencias. Qué mejor lugar para cimentar la educación de un joven como Heinrich Schütz. Pero la música aún le guardaba nuevas dádivas…

Al perder Heinrich su bello tono agudo de voz con el paso a la pubertad, lejos de devolverle a su casa, su protector le sufragó los estudios en el Collegium Mauritianum. Posteriormente inició estudios de jurisprudencia en Marburgo, para gran alivio de sus padres que por fin veían que dejaba esa tontería de la música y estudiaba algo “de provecho”.

Sin embargo, Mauricio y la música, o la música y Mauricio, se volvieron a cruzar en su camino en la forma de una oferta del generoso príncipe para estudiar composición musical en Venecia, con todos los gastos pagados, con el más famoso organista de la época, el venerable Giovanni Gabrielli. Podemos entender que en este momento acabó su interés por la jurisprudencia para siempre.

Heinrich Schütz llegó a Venecia con 24 años y pronto se convirtió en el discípulo preferido de Gabrielli, aunque quede mal decirlo. Su estancia, en principio prevista para dos años, se alargó hasta cuatro, y solamente regresó a Alemania varios meses después de la muerte de su maestro, a principios de 1613.

  

Podemos suponer que el Schütz que retornó de Italia ya era un hombre mucho más completo y experimentado, y especialmente, un músico consumado. Ocupó brevemente la plaza de organista de Kassel y al poco tiempo, hacia 1615,  se trasladó a Dresde para ejercer como compositor de la corte del Elector de Sajonia. Su carrera había despegado para no volver a aterrizar.

Fruto de aquel espíritu latino que le poseyó en Venecia, y que pensamos que  le persiguió hasta las tierras germánicas, fue la publicación en 1611 de un libro de madrigales italianos, su Opus primum.  Dieciocho piezas compuestas para cinco partes vocales más una adicional para doble coro dedicada a Mauricio de Hesse-Kassel, que coincide que además pagaba la publicación (es de bien nacidos ser agradecidos).

A pesar de que el título completo es Libro primo de Madrigali, no hay constancia de que escribiese un segundo. Schütz utilizó para sus madrigales textos de Giovanni Battista Guarini y de Giambattista Marino, cuyos poemas habían sido musicados numerosas veces. El primero le ofrece la oportunidad de expresar el dolor del amor y la pasión no correspondida a través de su música, a la manera del Libro Quinto de Monteverdi; por el contrario, la obra de Marino es un contrapunto humorístico fresco y desenfadado.

Podría haber conseguido lo mismo escribiendo madrigales alemanes (el género estaba de moda en toda Europa) quizá, pero aparte de aprender a escribir música polifónica, el madrigal italiano enseñó a Schütz a combinar la forma y el contenido de un texto poético con el acompañamiento musical adecuado, y el poder rastrear el tono y las connotaciones de las palabras en términos musicales, evitando que la composición se quiebre en fragmentos inconexos.

Su pasión por la música italiana le llevó de vuelta a Venecia en 1628 donde tuvo la oportunidad de estudiar con el grandísimo Claudio Monteverdi. Heinrich Schütz fue a todas luces un músico alemán privilegiado.

Los sones para el alma del shakuhachi

Dentro de la tradición musical y espiritual japonesa destaca el shakuhachi, una flauta de bambú que se toca verticalmente como la flauta dulce y a diferencia de la travesera. Los monjes zen de la secta Fuke, conocidos como “los monjes del vacío”, utilizaban este instrumento dentro de la práctica ritual del suizen. Parece ser que la música se adaptaba a la respiración del intérprete mezclando la melodía con la meditación.

El shakuhachi llega al archipiélago nipón en el siglo VI procedente de China, pero su interpretación evoluciona de una forma totalmente autónoma e independiente de la que tiene lugar en el continente debido al aislamiento al que se somete Japón.

Volviendo a los monjes Fuke, resulta curioso que, aunque el sistema feudal japonés o shogunato prohibía a los súbditos viajar libremente por el país, estos religiosos consiguieron una exención de la ley dado que su culto implicaba moverse de un lugar a otro tocando el shakuhachi para rogar por las almas. El shogun, a cambio de la dispensa, requería que los miembros de la secta Fuke actuasen como espías a su servicio, y a su vez mandaba espías disfrazados de monjes (supongo que para controlar a los primeros), lo que supongo que provocaba no poca intriga y confusión en la época.

Una forma de identificar a un espía consistía en hacerle interpretar alguna pieza musical al shakuhachi especialmente difícil, como Shika no tone, que solamente un verdadero Fuke podría ejecutar con destreza.

Hay que destacar que los monjes Fuke portaban una especie de cesto de mimbre en la cabeza, que les cubría la cara por completo, como símbolo de su desapego terrenal.  El hecho de que el shakuhachi se interprete en vertical y no en horizontal, como la flauta travesera, les permitía tocar sin tener que descubrirse la cabeza.

No voy a entrar en temas de técnica musical que no entiendo, pero por aportar más información, el shakuhachi produce una nota Re4 como nota base. Los cinco agujeros del instrumento están afinados como la escala pentatónica. A pesar de su asociación con la cultura tradicional japonesa, el shakuhachi es utilizado brillantemente en jazz y en otros tipos de música más moderna.

Debo decir que desconocía por completo la existencia de este instrumento (a lo mejor lo había visto en alguna película de Akira Kurosawa) y que ha sido gracias a Rodrigo Rodríguez, intérprete de shakuhachi, que he llegado a conocerlo. Este músico ha estudiado en Japón música clásica y tradicional bajo los linajes de Katsuya Yokoyama en «The International Shakuhachi Kenshu-kan School» a cargo del Maestro Kakizakai Kaoru. Tiene una amplia trayectoria profesional en este campo y una discografía que se puede consultar en su página web.

La improvisación en la vihuela del gran Luis de Milán

Por fin me enfrento cara a cara con el responsable, el primero en cualquier caso, de mi desmedida afición a la música antigua. Luis de Milán, ese valenciano de la corte del duque de Calabria (dentro de ese maravilloso periodo cultural que tiene lugar en el Reino de Valencia entre 1526 y 1538), quizá el mejor de los grandes vihuelistas del XVI, compuso una de varias pavanas, danzas cortesanas de la época para el que no esté en este mundillo, que me llegó desde la primera escucha, probablemente por la capacidad evocadora de su sones elegantes.

El gran Luis de Milán. Como afirma el musicólogo y vihuelista australiano John Griffiths, al que tuve el inmenso placer de escuchar en un recital que ofreció en Sigüenza en 2010, es un músico que destaca sobre los demás cordofonistas de su época por su capacidad para improvisar y sobre todo, incitar a la improvisación.. En concreto, literalmente dice que:

“El autor [Luis de Milán] afirma que sus obras son «de la vihuela sacadas y escritas», probablemente indicando que son improvisadas y luego pasadas a notación. Las fantasías están elaboradas según una misma fórmula que el autor desarrolla con gran variedad e ingenio, algo parecido a un discurso de alto nivel retórico en el cual se desarrolla una serie de temas inde¬pendientes con suma coherencia narrativa y dramática.”

Luis de Milán publicó el libro de cifra El maestro que consiste en cincuenta piezas para vihuela sola y veintidós canciones con acompañamiento de vihuela. Pero las piezas del volumen se conciben como un punto de partida para que el intérprete realice una aproximación personal a las obras, para que las haga suyas y les imprima su personalidad. La creación y ejecución de cada pieza estaban, según la visión de Milán, indisolublemente entretejidas. Prosigue John Griffihs:

“La mayoría de las canciones muestran texturas austeras, expresamente confeccionadas para que el cantante-vihuelista las ornamentara con sus propias glosas, una práctica que Milán denomina «hacer garganta».”

De seguro conocedor de la música polifónica de la corte valenciana, su música para vihuela sin embargo no pretende imitar dicha técnica, y rara vez emplea un verdadero contrapunto polifónico. No obstante, Luis de Milán desarrolla una suerte de “polifonía fingida” con su instrumento con gran acierto. En palabras del australiano:

“Como buen improvisador y sumo conocedor de su instrumento, sabía producir efectos ingeniosos en la vihuela con singular destreza, quimeras de polifonía casi fingida que no dejan de maravillar.”

Sin embargo, dejando de lado los tecnicismos, las melodías de Luis de Milán nos llegan incluso hoy con una frescura contemporánea. Sus sones son como una llamada lejana que despierta campanadas en nuestro ADN español. 

El drama litúrgico medieval

La Baja Edad Media es testigo de la aparición en Europa de un teatro litúrgico cuyo último fin es educar al pueblo analfabeto en la historia sagrada y en los principios de la fe. En efecto, se considera que hacia el siglo IX se comienza a representar los himnos litúrgicos y otras piezas basadas en el recitado, que narraban una historia, ya fuese sobre la vida de Jesucristo, ya sobre la de los santos o la de los mártires preclaros.

De hecho, el teatro litúrgico se divide en dramas litúrgicos, si el argumento procede de las escrituras, y en Milagros y Misterios, si por el contrario emana de las vidas de los santos. Desde la perspectiva musical, que es básicamente lo que nos interesa, la música está subordinada a las obras y juega un papel secundario, y en el caso de los Misterios aparece de forma ocasional. 

Curiosamente, y a pesar del olvido progresivo medieval de la tradición cultural grecorromana, algunos expertos observan influencias de las formas dramáticas profanas clásicas en estas representaciones religiosas. El musicólogo Adolfo Salazar identifica un paralelismo entre la evolución que lleva del culto dionisiaco al teatro griego y la que experimenta el teatro litúrgico:

“Los ritos dionisiacos pasaron de una primera etapa místico-mágica a una simbolización del dios y de sus virtudes, infundida en alegorías de fácil comprensión; después, a una ‘representación’ plástica de la historia del dios (y de los personajes secundarios o héroes, equivalentes a los santos, mártires y apóstoles), tras lo cual las representaciones rituales se desdoblan en dos partes: una, de carácter crecientemente abstracto, que se convierte en puras fórmulas, cuyo sentido acabará por escapar a las generaciones tardías y, finalmente, por evaporarse (si algo queda de ellas, será bajo la forma de ‘supersticiones’, de los objetos como fetiches o de gestos mágicos, para cerrar así el círculo); o bien, la otra rama conducirá a una extensión de las representaciones sagradas por distintas zonas, llevando subsiguientemente al teatro.”

A pesar de que los principales dramas litúrgicos están plasmados en manuscritos franceses e italianos entre los siglos XI y XIV, su origen se retrotrae hasta el siglo IX. Generalmente están asociados a dos elementos muy presentes en los ritos paganos, como son el nacimiento y la muerte y resurrección del dios, que en el marco cristiano coinciden con las fiestas de la Natividad y de la Pascua de Resurrección.

Al igual que la misa, estas piezas teatrales son inicialmente representadas por clérigos; en su origen no son otra cosa que breves diálogos entre pastores que van en busca del recién nacido, en un caso, o de las tres Marías que van a ungir el cadáver de Cristo, en otro, por poner dos ejemplos. Este último caso también era representado por sacerdotes.

En cuanto a la escena, estas representaciones comienzan a desarrollarse en el altar de las iglesias, aunque posteriormente salieron del templo y se llevaron a las plazas públicas, los mercados, o como en el caso de Inglaterra, al camposanto adyacente a la basílica.

De alguna forma, el teatro litúrgico complementaba la labor didáctica que ejercían en las iglesias y catedrales los elementos iconográficos como las imágenes y las vidrieras, que mostraban personajes u escenas de la historia sagrada. Dos buenos ejemplos de nuestro país que han llegado hasta nosotros son El misterio de Elche y  El Canto de la Sibilia, que se celebraba en Mallorca y en Toledo.

Los alegres madrigales de Thomas Morley

No se puede obviar el nombre de Thomas Morley cuando hablamos del madrigal renacentista inglés. De hecho, ya le introduje en aquel post sobre el madrigal, como uno de los grandes exponentes de las formas más alegres y desenfadadas de este género. Es además un gran observador e importador de las tendencias de moda en Italia en el ámbito musical y un claro exponente de lo atentos que estaban los músicos ingleses de la época por todo lo que ocurría en el continente.

Morley es el ejemplo de artista triunfador; conoce la fama en vida, a diferencia de otros, y sabe convertir su talento en dinero contante y sonante, algo que no siempre camina de la mano de la creatividad. Resulta igual de brillante como creador que como hombre de negocios, al igual que su contemporáneo William Shakespeare. No está escrito en ningún sitio que los genios artísticos se tengan que morir de hambre necesariamente.

Hijo de un cervecero de Norwich, en cuya catedral recibió su enseñanza musical más temprana como chico de coro, alcanza el cargo de organista de dicho templo en 1583 a los 26 años. Su fulgurante carrera no había hecho más que iniciarse: en 1588 llega a Londres para ocupar el puesto de organista de St Giles, Cripplegate, y un año más tarde nada menos que obtiene el de la catedral de San Pablo.

Paralelamente al desempeño de sus cargos oficiales, Thomas Morley se convierte en el abanderado en Inglaterra del madrigal italiano. Su primer libro publicado, Canzonets for three voices (1593), está compuesto por imitaciones de los originales italianos. La frescura, alegría y desenfado que emanan las piezas son probablemente la razón del éxito de la obra, que inmediatamente conoce varias reediciones. El siguiente libro llega un año después y en él introduce por primera vez el nombre italiano de este tipo de composición: First Book of Madrigals for four voices.

Sin embargo, Morley es especialmente conocido por su introducción del balleti en la música inglesa. Consiste este subgénero, renombrado como ballets en las Islas Británicas, en un tipo de madrigal más movido y hasta bailable, y en cualquier caso, muy alejado de la gravedad de las piezas de Monteverdi, por poner un ejemplo. Su libro First Book of Ballets de 1595 está inspirado en la obra de Gastoldi y combina palabras italianas e inglesas. Son característicos de Morley sus “fa-la-las” que inyectan en la música un desenfado francamente atractivo. Una de sus obras más conocidas es Now is the month of maying que está incluida en este libro.

Su faceta de empresario entra en escena cuando Isabel I le otorga el monopolio de la edición musical, lo que suponemos que le generó un pingüe beneficio, y que además le sirvió como plataforma para promocionar su propia obra y el madrigal italiano.

Incansable y polifacético, continúa publicando libros con sus composiciones, como The Canzonets for five and six voices (1597), y otros tipo de obras como un manual de introducción al canto y a la composición de música vocal, Plain and Easy Introduction to Practical Music. En 1601 culmina su carrera con la publicación un año antes de su muerte de Triumphs of Oriana, un homenaje a la reina que celebra sus triunfos y sus victorias sobre sus enemigos.

La obra de Morley es muy liviana y grata al oído, se puede decir que muy directa y nada compleja de asimilar. Quizá por ello tuvo tanto éxito en vida.