La canción de Agincourt

"For he to-day that sheds his blood with me

Shall be my brother"

William Shakespeare. Henry V. Act 4, Scene 1.

La canción de gesta como género tenía en la Edad Media dos funciones principales: servir como vehículo de alabanza destacando los hechos de armas de algún rey o noble, y en último caso, relatar para la posteridad una determinada hazaña bélica alimentando de esta manera el sentimiento nacional de un pueblo.

Durante la Alta Edad Media, en ocasiones los textos épicos que han llegado hasta nosotros fueron escritos mucho después del hecho que describen, bien porque la canción fue transmitida oralmente, bien porque esos textos estaban basados en otros anteriores que se perdieron para siempre. Ejemplos de esto son La Chanson de Roland, poema francés del siglo XI que cuenta el descalabro en 778 que sufrió la retaguardia del ejército de Carlomagno en Roncesvalles, o nuestro Poema del Mío Cid, que data del siglo XIII y expone una historia ocurrida dos siglos antes.

No es éste el caso de La canción de Agincourt que nos ocupa. Este poema musicado, que pinta uno de los mayores triunfos bélicos de la Inglaterra medieval, fue escrito en vida de su principal protagonista, Enrique V de Lancaster.

La hazaña, que tuvo lugar en el otoño de 1415, se encuadra en una sucesión de invasiones británicas a Francia, dentro de la llamada Guerra de los Cien Años, en un intento de Enrique V de recuperar el trono del país vecino. Las fuerzas inglesas, estimadas entre 6.000 y 11.000 hombres, después de tomar Honfleur trataban de llegar a Calais y chocaron con un ejército francés, dos o tres veces superior en número, comandado por el condestable de Francia, Carlos d´Albret. A pesar de la inferioridad numérica y de los estragos que la disentería estaba causando en las tropas, los ingleses consiguieron una victoria completa, perdiendo los franceses alrededor de 6.000 hombres. La estrategia que llevó a Enrique a la victoria la describí hace tiempo en otro post.

La canción de Agincourt está escrita para tres voces que intervienen juntas durante las estrofas, mientras que el estribillo "Deo gracias anglia redde pro victoria" se iniciaba con una sola voz, evolucionaba hacia una melodía en dos partes en la segunda frase, y luego era repetida con variaciones por las tres voces.

La primera estrofa pone en antecedentes de la expedición exaltando la grandeza de la gesta (mantengo la ortografía inglesa medieval porque queda más chic):

Our kyng went forth to normandy

Wyth grace and myth of chyvalry

Þer god for hym wrouth mervelowsly

Qwerfore ynglond may cal and cry

deo gracias.

En la segunda se relata el sitio y la caída de Honfleur, primer bastión conquistado no sin esfuerzo:

He set a sege for sothe to say

To harflu toune wyth ryal a ray

That toune he wan and mad a fray

Tht fraunse xal rewe tyl domysday

deo gracias.

La tercera habla ya de la batalla de Agincourt:

Than went hym forth owr kyng comely

In achyncourt feld he fauth manly

Thorw grace of god most mervelowsly

He had both feld and vyctory

deo gracias.

La cuarta sobre las pérdidas entre la nobleza francesa, tanto sobre los muertos como sobre los prisioneros capturados y llevados a Londres:

Ther lordys eerlys and baroune

Were slayn and takyn and þat ful soun

And summe were browth in to londoune

Wyth ioye and blysse and greth renoune

deo gracias.

Y la última es una alabanza a Dios, a cuyos designios se atribuyó la victoria:

Almythy god he kepe our kyng

Hys pepyl and al hys weel welyng

And geve hem grace withoutyn endyng

Then may we calle and savely syng

deo gracias.

A pesar de que en la canción no se menciona, numerosos expertos consideran que fue compuesta, probablemente por la propia capilla real, para el desfile triunfal que realizó Enrique V en Londres a su vuelta, el 23 de noviembre de 1415. Por fortuna se conservó en manuscrito con la notación musical y gracias a ello ha sobrevivido a través de los siglos pasando a formar parte de la tradición musical británica.

Triste España sin ventura

Triste España sin ventura es una maravillosa pieza de Juan del Encina que expresa el dolor por la muerte del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos.

Juan murió en 1497, probablemente de tuberculosis, -aunque la leyenda lo atribuye a “excesos de amor”-, y había contraído matrimonio con Margarita de Austria es mismo año, para cuya boda Encina había compuesto Triunfo de amor. Al dolor por la pérdida humana se une en este canto la incertidumbre sucesoria que experimentaba la España de la época.

Es un lamento que pone en evidencia la fuerza de Juan del Encina como poeta en una época en que comenzaba a introducir el género pastoril en nuestro país, antes incluso que Garcilaso de la Vega.

Por desgracia, si eliminamos del poema las alusiones al príncipe Juan y obviamos el castellano arcaico, nos queda una descripción bastante fiel del estado de ánimo de la España actual (“Tormentos, penas, dolores/te vinieron a poblar”).

Reproduzco a continuación el texto del poema y un vídeo en el que se reproduce este villancico.

Triste España sin ventura,
todos te deven llorar.
Despoblada de alegría,
para nunca en ti tornar.

Tormentos, penas, dolores,
te vinieron a poblar.
Sembrote Dios de plazer
porque naciesse pesar.

Hízote la más dichosa
para más te lastimar.
Tus vitorias y triunfos
ya se hovieron de pagar.

Pues que tal pérdida pierdes,
dime en qué podrás ganar.
Pierdes la luz de tu gloria
y el gozo de tu gozar

Pierdes toda tu esperança,
no te queda qué esperar.
Pierdes Príncipe tan alto,
hijo de reyes sin par.

Llora, llora, pues perdiste
quien te havía de ensalçar.
En su tierna juventud
te lo quiso Dios llevar.

Llevote todo tu bien,
dexote su desear,
porque mueras, porque penes,
sin dar fin a tu penar.

De tan penosa tristura
no te esperes consolar.

El goliardo, clérigo y juglar

Uno de los perfiles más curiosos de la Alta Edad Media europea es el del goliardo, una mezcla entre religioso y juglar.  Los denominados clerici vagantes o goliardi pertenecían a los estratos más bajos de la jerarquía eclesiástica y se dedicaban a vagar por los caminos vendiendo su habilidad poética y musical a cambio de limosna.

Parece ser que su origen se sitúa en la corte de Carlomagno y que se esparcieron por Europa durante el siglo X, en la época del emperador Otto el grande, alcanzando en siglo XII su máximo apogeo con Federico Barbarroja.

Los goliardos eran clérigos que buscaban en la poesía juglaresca un medio de vida, que entendemos no encontraban en el seno de la Iglesia, y en ocasiones, una forma de pagar sus estudios, que realizaban a salto de mata hasta que en el siglo XIII al organizarse las universidades sacaron de la calle a estas figuras.

Su vida entre la sociedad medieval fuera de los muros de los monasterios y abadías les puso en contacto con los juglares, y de esta forma se “ajuglaraban” como dice el ensayista Adolfo Salazar, adoptando las artes y mañas de sus equivalentes laicos. Sin embargo, gozaban de una seria ventaja entre un pueblo analfabeto e inculto: sus conocimientos de latín, poesía y música, procedentes de su formación religiosa.

De esta forma, traducían las chanzas y donaires juglarescos al latín y llevaban a cabo todo tipo de farsas e irreverencias relacionadas con la música sacra y las prácticas religiosas. A pesar de que esto no era visto con buenos ojos por los representantes oficiales del culto, como es lógico por otra parte, no parece que se tomasen medidas para reprimirles dado el amplio espectro temporal a lo largo del cual se mueven por Europa.

Como curiosidad, los goliardos veneraban como patrón a un tal Obispo Golias, un personaje que a todas luces suena a invención.

A pesar de lo cómico y pintoresco de la figura del goliardo, los musicólogos medievalistas le atribuyen un inmenso valor como crisol en el que se funden el espíritu popular y la letra monástica, de singular importancia para el desarrollo posterior de la música y la literatura de la Edad Media. Hay que tener en cuenta que conocían a la perfección y que sabían interpretar los distintos géneros de música sagrada, y que por añadidura eran capaces de moldearlos y reinterpretarlos a su gusto buscando el aplauso del pueblo llano. Se les considera precursores del arte poético-musical de los trovadores pues llevan la notación musical a textos de autores profanos como Virgilio u Horacio. De alguna forma suponen un puente de la cultura encerrada en los monasterios a la sociedad.

En España no hay noticia de que existieran goliardos, o por lo menos no se conocían con ese nombre, si bien se aprecia una notable influencia goliardesca en la obra de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, del que se sabe que compuso cántigas, hoy perdidas, para “los escolares que andan nocherniegos”. En cualquier caso, el Arcipreste inaugura una tradición en España de glosas y parodias de los textos religiosos que perdurará hasta el siglo XVII, con figuras como Lope de Vega o Quevedo.

Como se ha dicho antes, la organización estable de las universidades, hacia 1225, absorbió a los clérigos vagantes y esta figura desapareció en el tiempo, aunque su contribución artística es aún apreciada por los expertos.

Polifonía renacentista en Sigüenza

El próximo sábado 6 de octubre tendrá lugar en Sigüenza (Guadalajara) un recital de música renacentista a cargo del coro Esemble 4/4, bajo la dirección artística de Javier Ruiz-Morote Loft. Con el título, “El Renacimiento en Europa” la actuación realizará un recorrido por la música vocal del siglo XVI de España, Italia, Gran Bretaña y Francia.

El programa detallado es el que sigue:

“El Renacimiento en Europa”

 I

O Quam Gloriosum est Regnum (A4)    Tomás Luis de Victoria (1548-1611) España

Ave Verum Corpus (A4)                       William Byrd (1540-1623) Gran Bretaña   

Il Bianco e dolce cigno (A4)                  Jacob Arcadelt (1504 – 1568) Francia

Ave Virgo Sanctissima (A5)                  Francisco Guerrero  (1528-1599) España

Hodie Beata Virgo (A5)                       Giovanni P. Palestrina (1525-1594) Italia

Now is the month of Maying (A5)        Thomas Morley (1557-1602) Gran Bretaña

 II

Amor Vittorioso (A5)                          Giovanni Gastoldi (1550-1622) Italia

Kyrie – Missa Mille Regretz (A6)        Cristóbal de Morales (1500- 1553) España

Hosanna to the Son of David (A6)       Orlando Gibbons (1583-1625) Gran Bretaña

Is Est bel et Bon (A4)                          Pierre Passereau (1509 - 1547) Francia

Agnus Dei II – Missa Papae Marcelli (A7)    Giovanni P. Palestrina (1525-1594) Italia

El marco para el evento no puede resultar más atractivo: la Parroquia de San Vicente Mártir, un templo románico situado en el corazón del casco urbano medieval de la población. A pocos metros de la misma se encuentra el edificio del siglo XV conocido como “Casa del Doncel” que alberga un pequeño museo de la vihuela de mano y la guitarra. Todo ello es motivo suficiente para realizar una pequeña escapada de turismo musical.

Para aquellos que vivan en Madrid y alrededores, Sigüenza solamente está a 130 kilómetros de la capital (alrededor de una hora y cuarto en coche), por lo que se puede ir y venir cómodamente en el mismo día.

Esemble 4/4 volverá a actuar el 21 de octubre, esta vez en Madrid, en la Parroquia de San Sebastián de la calle Atocha.

El populacho mató a la vihuela

La vihuela fue el cordófono de moda en el siglo XVI pero su popularidad fue efímera. Resulta curioso como los distintos instrumentos se van sucediendo en el tiempo, podríamos decir que se derrotan unos a otros en los usos y costumbres de la sociedad española.

El laúd, que tuvo su momento en el siglo XV, fue reemplazado por la vihuela en el XVI, y ésta, sucumbió ante la guitarra barroca en el XVII. Entiendo que no fue un proceso tan lineal como lo cuento yo, ni las acotaciones temporales tan precisas, pero a grandes rasgos sí que sirve como descripción de la evolución de la cuerda en España.

Y digo España porque no parece que en otros países europeos la sucesión instrumental haya sido similar. El laúd tuvo un gran apogeo en la Inglaterra del XVI, con una escuela encabezada por el gran John Dowland (aunque trabajó mayormente en Dinamarca y Alemania), que proyectó la música para ese instrumento a las cotas más altas, en términos de técnica y popularidad. En nuestro país, la obsesión por la limpieza de sangre que trajo consigo el reinado de Isabel y Fernando desterró el laúd para siempre como instrumento cortesano por sus connotaciones islámicas.

La vihuela se hizo con el puesto del laúd como instrumento cortesano durante el siglo XVI. España vio florecer una escuela de vihuelistas que empezaron a componer para ese instrumento: Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Miguel de Fuenllana, Diego Pisador y Esteban Daza. Era música a menudo basada en danzas o melodías populares para el solaz y esparcimiento de la nobleza.

Los libros de cifra para vihuela publicados en esa época sientan los cimientos de la técnica de interpretación del instrumento. Suele ser muy sofisticada y precisa en cuanto a las exigencias de la ejecución. Curiosamente, dentro de la educación de la nobleza española del Renacimento figuraba el saber tañer la vihuela, es decir, que era un instrumento asociado a la buena sociedad.

Sin embargo, su buena estrella cayó en picado en la segunda mitad del siglo XVI. La guitarra barroca le comió el terreno. Y no fue por que tuviese distintas prestaciones, pues a fin de cuentas eran muy parecidas, sino por la técnica de interpretación introducida por el pueblo. El punteado característico de la vihuela fue sustituido por el rasgueado de la guitarra, una técnica más basta al alcance de cualquiera.

Nos lo explica Rafael Mitjana en su monumental obra “Historia de la música en España” (1920):

“Al tañer punteado artístico propio de los virtuosos vihuelistas sucede el rasgueado, forma típica y nacional de tocar la guitarra, que consiste en rozar rápidamente las cuerdas con los cuatro dedos largos de la mano para producir acordes arpegiados, mientras que el pulgar hace sonar el bajo.”

Los días de la elaborada técnica de la vihuela habían acabado. Uno de los primeros tratados de interpretación de guitarra que refiere Mitjana se publica a finales del siglo XVI. Se trata de la obra del doctor Juan Carlos Amat “Guitarra española y Vándola en dos maneras de Guitarra Castellana y Cathalana de cinco órdenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado, todos los puntos naturales y b mollados con estilo maravilloso. Y para poner en ella cualquier tono, se pone una tabla, con la qual podrá qualquier sin dificultad cifrar el tono, y después tañer y cantarle por doze modos. Y se haze mención también a la Guitarra de quatro órdenes”. Es bastante descriptivo el título…

No fueron poco los que lamentaron la plebeyización de la técnica de la cuerda y su caída en manos del populacho. En su obra “Del origen y principio de la lengua castellana” (1674), el doctor Bernardo Aldrete, a la sazón canónigo de la Santa Iglesia de Córdoba, se lamenta amargamente al hablar de la vihuela:

“Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Y concluye la entrada correspondiente a la vihuela con una bonita adivinanza relativa al instrumento:

“Todos, sin ser ordenada,

Ordenes dezis que tengo

Pero aunque soy entonada,

Y de tant a orden cercada

Dellas, ni de la Iglesia vengo”

Viaje atrás en el tiempo en Guadalaviar

Finalmente he encontrado el reportaje gráfico que refleja aquel fin de semana de junio en Guadalaviar. En el marco de la iniciativa “Musas, músicas, museos” tuvo lugar una verdadera inmersión en el siglo XVI a través de recitales, danzas y hapennings de diversa índole.

Fueron dos días de disfrute colectivo, en el que un grupo de profesionales y aficionados a la música antigua “nos dejamos ir” allá en los Montes Universales.

No puedo dejar de agradecer a Javier Martínez, el organizador (que habla al principio del vídeo junto a la alcaldesa de la localidad), que nos invitase al evento y que ejerciese de perfecto anfitrión de una forma tan exquisita. Deseo fervientemente que este festival se repita más veces.  

William Byrd, el padre de la música inglesa

Para unos un título exagerado y para otros más que justificado, lo cierto es que William Byrd está considerado como el compositor más avanzado de su tiempo, que fue el paso del siglo XVI al XVII. Autor tanto de música sacra como de profana y tanto de piezas vocales como instrumentales, exhibe a lo largo de su obra una imaginación y calidad muy superior a la de sus colegas contemporáneos.

Nacido en 1543, trabajó para la corte prácticamente toda su vida, después de ejercer diez años como organista de la catedral de Lincoln, su ciudad natal. Parece que su catolicismo fue tolerado por la reina Isabel, a la sazón adalid de la Reforma e impulsora de la persecución de los papistas en las islas. Según el musicólogo Stanley Sadie no consta que sufriera represalias por profesar su fe católica a lo largo de su vida; por contra, el músico y escritor William Mann afirma que sí que fue perseguido, aunque no aporta más información al respecto.

En cualquier caso, Byrd supo jugar bien sus cartas y mantener contentos a todos: escribió numerosas piezas religiosas para la iglesia anglicana pero también compuso obras para familias católicas. Sobre esto último, cuenta en su haber con tres misas en latín y motetes para la celebración del oficio.

Para la iglesia anglicana escribió servicios y anthems, el equivalente inglés a los motetes, que constituye un género autóctono británico muy popular a comienzos del siglo XVII. 

A menudo se asocia la obra de William Byrd con un tono lastimero y tristón, sin embargo, con los años su obra, tanto la religiosa como la profana, se fue haciendo cada vez más alegre y dinámica. Es curioso que cuanto más mayor más alegre cuando lo habitual es lo contrario.

Su obra laica es igualmente importante, a pesar de que no compuso ningún libro de madrigales, como acostumbraban los compositores ingleses algo más adelante. Se argumenta que en la época más prolífica de composición de Byrd el madrigal italiano todavía no se había popularizado en las Islas Británicas. No obstante, los expertos definen muchas de sus piezas como “muy madrigalianas”, dado que utilizó en sus canciones un contrapunto fluido e intrincado.

Publicó tres libros, dos volúmenes de "Psalms, Songs and Sonets", en 1598 y 1611, y otro titulado "Songs of Saundrie Natures" en 1589. En ellos expone un collage de piezas y estilos que da lugar a una obra variada y diversa.

Finalmente, William Byrd destacó también en la música instrumental, especialmente a través del consort, un género puramente británico, en el que un grupo de instrumentos desarrollan variaciones sobre una melodía (por cierto, también existen consorts acompañados de voz). Muchas de estas melodías “tuneadas” procedían de canciones populares de la época o de movimientos de danzas como la gallarda o la pavana.

Murió en 1623 habiendo abierto un ancho camino que seguirían sus sucesores inmediatos: los madrigalistas ingleses.