Aurélien Delage y el clavecín de Françoise Couperin

A pesar de su relativa juventud, Aurélien Delage (Angulema, 1979) es un experto en la música barroca para tecla francesa y cuenta en su haber con una interesante discografía de la que destaca L’Entretien des Dieux de 2008, que centrada en los clavecinistas de palacio de Luis XIV, le proyectó para actuar en el prestigioso Oudemusiek festival de Utrecht en 2010 y en varias ciudades holandesas al año siguiente. Tras publicar una recopilación de la música para clave de Geoffroy en 2013 y el disco Le Petit Livre d’Anna Magdalena Bach en 2015, este año ha centrado su actividad discográfica en los libros para clavecín que escribió Françoise Couperin (1668-1733). Se trata de un total de veinticuatro piezas procedentes de los libros primero y segundo y del tratado didáctico L'art de toucher le clavecin. 

Couperin es uno de los grandes nombres del Barroco francés que alcanzó en vida los más altos honores profesionales, en concreto, como músico en Versalles. Aparte de ostentar el cargo de organista en la iglesia de Saint-Gervaise, un puesto que era potestad de su familia desde hacía seis generaciones, fue reclamado desde la corte en 1693 para convertirse en maitre de clavecin des enfantes de France y ordinarire de la musique du roi.

El musicólogo y violagambista Jordi Savall le define como "músico poeta par excellence", puesto que creía en "la habilidad de la Música (con M mayúscula) para expresarse a sí misma en sa prose et ses vers (su prosa y su verso)".

Durante la segunda mitad del siglo XVII el clavecín se convirtió en el instrumento protagonista de la música francesa gracias a que durante este periodo de tiempo convivieron figuras de la talla de Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin y Jean Henry D'Anglebert, a los que sucedieron  François Couperin y Jean-Philippe Rameau que mantuvieron su gloria durante el siglo siguiente (Rameau falleció en 1764). Todos estos compositores supieron llevar más allá la interpretación del instrumento explotando todo su potencial sonoro y técnico.

El reinado de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol, fue un periodo de esplendor de las artes en general y especialmente de la música. El propio monarca tocaba la guitarra y bailaba y mantenía a un gran número de profesionales para satisfacer las necesidades musicales de la corte. Los puestos de músico oficial de la corona tenían eran heredados y solían transmitirse entre los miembros de una misma familia. De esta manera, antes que Françoise, su tío Louis Couperin había trabajado anteriormente para el rey.

Es en este marco de esplendor cultural en el que Françoise Couperin escribe sus cuatro libros de música para clavecín, que ven la luz sucesivamente en 1713, 1717, 1722, y 1730. Se trata de alrededor de 230 piezas concebidas para ser tocadas solamente con el clavicémbalo o con pequeños conjuntos de cámara. El músico las agrupó en ordres, una categoría equivalente a la suite que utilizaban los músicos alemanes de la época. Básicamente la ordre era una sucesión de piezas cortas, a veces danzas populares, en las que la primera y la última van en la misma tonalidad, mientras que las otras pueden variarla.  

Se dice que las ordres de Couperin influyeron sobremanera en J.S. Bach, quien por otro lado era amigo epistolar del músico francés. Los cuatro libros contienen en total veintisiete ordres.

Aurélien Delage se ha centrado en su disco exclusivamente en la interpretación de piezas procedentes del primer y el segundo volumen. En el primer caso, solamente ha elegido una selección de la tercera ordre, mientras que el segundo, incluye la sexta y la séptima completas. Reproduzco a continuación la sucesión de piezas que incluyen las tres ordres del CD para dar una idea de su estructura:

Libro Primero. 3e ordre, do m/do M: La ténébreuse, allemande; Premiere courante; Seconde courante; La lugubre, sarabande; Gavotte; Menuet; Les pélerines; Les laurentines; L’Espagnolète; Les regrets; Les matelotes provençales; La favorite, chaconne; La lutine.

Libro Segundo. 6e ordre, si M: Les moissoneurs; Les langueurs-tendres; Le gazoüillement; La Bersan; Les baricades mistérieuses; Les bergeries, rondeau; La commére; Le moucheron.

Libro Segundo. 7e ordre, sol M/sol m: La Ménetou; Les petits âges: La muse naissante, L’enfantine, L’adolescente, Les délices; La Basque; La Chazé; Les amusemens.

Por último, completan el disco dos piezas procedentes de la obra  L'art de toucher le clavecin de 1716, un manual de técnicas para tocar el clavecín que incluye ejercicios de digitación, pulsado y ornamentación. Delage ha elegido interpretar el tercer preludio en sol menor y el séptimo que incluye el libro.

La grabación de Aurélien Delage nos transporta a la era de mayor gloria del clavicémbalo a través de las composiciones de uno de los mayores genios del instrumento, Françoise Couperin.

Las canciones de amor de Jehan Lescurel

Un aspecto que hace de la música antigua un campo apasionante es precisamente lo oculto entre los pliegues del tiempo que se nos presentan no pocas figuras históricas, y a pesar de poder disfrutar de lo que nos ha llegado de su maravillosa obra, lo que sabemos de sus vidas se basa en datos confusos, controvertidos y fácilmente refutables. Jehan Lescurel es uno de estos casos y los miembros del  Ensemble Céladon le han elegido como protagonista de su último programa discográfico, The Love Songs of Jehan Lescurel, publicado recientemente.

Lo primero que choca de este exquisito músico medieval del siglo XIII es que prácticamente el único hecho que se conoce de su vida es el haber sido ahorcado en París el 23 de mayo de 1304 acusado de numerosos abusos y violaciones a mujeres, incluidas monjas. No obstante la musicóloga Christelle Chaillou-Amadieu pone en duda esta imagen diabólica de Lescurel nacida a principios del siglo XX. A su juicio, la claridad de la obra que nos ha legado denota la mano de una persona recta, más sencilla que los hechos horribles que se le atribuyen. De hecho, y aunque no podemos tener certeza alguna de casi nada, parece ser que Lescurel era un apellido bastante común en el París del siglo XIV y no sería descabalado pensar que la leyenda hace referencia a otro hombre distinto de nuestro trovero.

Lo que sí sabemos con certeza de Jehan Lescurel, también conocido como Jehannot de l'Escurel, es que es un compositor que con sus canciones anticipa la aparición del estilo Ars Nova y la obra de Guillaume de Machaut. Nos han llegado hasta treinta y dos temas suyos, básicamente virelais, baladas y rondeaux. Se le asocia al clero y hay fuentes que le identifican como canónigo de Notre Dame y catedrático de la universidad de París.

La citada Christelle Chaillou-Amadieu del collège de France sitúa la belleza sencilla e intemporal de la música de Lescurel en un cruce de caminos entre diversas influencias: trovadores provenzales y troveros aquitanos, pero también de los ministriles de las cortes de Champaña y Flandes. Dicen de él que tomó la música de las catedrales, de los cantos  a la Virgen, y la convirtió en sentidas canciones de amor cortés. Porque el tema principal que ocupa su obra es el amor obsesivo y desmedido por las damas.

Todas las composiciones de Jehan Lescurel que conocemos nos han llegado a través de Roman de Fauvel, un largo poema satírico del siglo XIV plagado de música -hasta 169 temas-, intercalada entre las historias que relata, básicamente  críticas alegóricas hacia la Iglesia y el Estado.

Ensemble Céladon aborda la obra de Lescurel con una gran variedad de posibilidades de instrumentación. En total participan en el disco tres cantantes y cinco instrumentistas: laúd medieval, viola de arco, flauta, arpa gótica y percusión. Resulta especialmente rica la combinación del timbre de voz de contratenor (Paulin Bündgen, el director artístico del grupo) y de las dos sopranos, que impregna las melodías de una textura dulce y luminosa.

El ensemble debe su nombre al personaje llamado Céladon de la novela La Astrea (L’Astrée) de  Honoré d’Urfé, escrita hacia 1627. Se trata de un pastor enamorado de la también pastora Astrea. El conjunto se forma en 1999 y desde entonces desarrolla programas de música medieval, renacentista y barroca, que denotan una fuerte raigambre académica combinada con una puesta en escena creativa y colorista.

En el campo medievalista han creado obras como Deo Gratias Anglia, proyecto centrado en la Guerra de los Cien años, o Le Grand Rêve de´Orient, que gira en torno a la música de los caminos de las cruzadas. Y también trabajan el espectro musical renacentista con programas como Soledad tenguo de ti y , sobre compositores portugueses y franceses respectivamente, además de incurrir en el sonido barroco, tanto temprano, como el de Tarquinio Merula, como más maduro como el de Henry Purcell o el mismo Bach.

La Belle Au Cler Visage

Ensemble Discantus - Santa María. Música de la corte de Alfonso X. España, siglo XIII

El conjunto francés Discantus es un grupo coral especializado en música medieval y renacentista que, fundado a principio de la década de los noventa del siglo pasado, tiene en su haber hasta dieciséis grabaciones discográficas contando esta que nos ocupa. Está compuesto por un total de entre seis y nueve voces coordinadas bajo la dirección artística de  Brigitte Lesne, que se encarga de diseñar los programas con la ayuda de la musicóloga Marie-Noël Colette.

A pesar de que su campo interpretativo se ha ampliado considerablemente, Discantus está especializado en la monodia y polifonía del Ars Antiqua, la escuela de Aquitania y la escuela de Notre-Dame en París, siglos XI al XIII, apoyándose en el estilo propio del canto gregoriano.

El disco que ha salido al mercado en abril de este año gira en torno a la música que se interpretaba en la corte de Alfonso X, y en concreto, hace hincapié en aquellas composiciones dedicadas a la Virgen María. De esta forma, el repertorio del CD se nutre de las Cantigas de Santa María, referencia obligada sobre la época, además de piezas pertenecientes al Códice de Las Huelgas y composiciones marianas de los trovadores Guiraut Riquier y Folquet de Lunel que pasaron largas estancias en la corte castellana del rey sabio.

Las Cantigas son uno de los grandes monumentos musicales del Medievo europeo. Escritas en gallego, recogen los milagros de la Virgen y cantos en su alabanza. Hay más de 400 y es casi segura la participación directa o indirecta de Alfonso X en su composición. La afición de los reyes castellanos de los siglos XII y XIII por la música es sobradamente conocida. Se cuenta que Sancho IV mantenía con sueldo fijo hasta 27 juglares y la corte de Alfonso el sabio era lugar de reunión de trovadores provenzales y gallegos y de juglares castellanos, de forma que constituía un foco cultural que apenas tenía equivalente en Europa.

De acuerdo con el musicólogo Daniel Vega Cernuda, el libro de las cantigas es una antología total de aquello que se cantaba en aquella época en la Europa occidental: canciones de gesta, romances, danzas, monodia litúrgica, melodías de troveros provenzales, Minnesänger alemanes y laudi italianas, lais, rondeaux…

La otra fuente de esta obra del grupo Discantus es el Códice del monasterio cisterciense de Las Huelgas, construido a las afueras de Burgos hacia 1187. El documento en cuestión contiene las piezas musicales utilizadas para el culto del propio centro que abarcan desde el siglo XII hasta el XIV, y supone una muestra bastante completa de los géneros y polifonías practicadas hasta entonces, a saber,  tropos, prosas, motetes y conductus.

Por otro lado, Guiraut Riquier fue una de los grandes trovadores occitanos. Nacido en Narbona, estuvo en la corte de Alfonso X entre 1270 y 1279 donde compuso numerosas obras de los 101 poemas que se le atribuyen. Este disco incluye su obra Humils, forfaitz, repres e penedens en cuyo texto pide perdón a la Virgen por sus pecados. El otro trovador presente en Santa María es Folquet de Lunel de Languedoc con el canto Dompna bona, bel'e plazens. Folquet también estuvo residiendo en la corte del rey sabio, pues se encontraba en 1269 en el cortejo del infante Pedro de Aragón cuando viajó a Toledo a entrevistarse con el monarca.

La cuidada interpretación que realiza el Ensemble Discantus de estas piezas medievales pone en evidencia la sobria belleza desnuda de una música destinada a acercar la voz humana a la madre de Dios.

¿Es delito usar sin permiso una adaptación de una pieza de música antigua?

Aturdido y confuso me deja la noticia que he leído sobre un joven documentalista especializado en cine que ha sido demandado por utilizar en un vídeo sobre el director Stanley Kubrick tres pistas de la banda sonora del film La naranja Mecánica (1971). Parece ser que el acusado, el británico Lewis Bond, ha creado un breve audiovisual sobre la filmografía de Kubrick que ha subido al canal de YouTube  Channel Criswell.

La empresa demandante, Serendip LLC, no tiene absolutamente nada que ver con el genial director de 2001, odisea del espacio, pero afirma tener los derechos de la banda sonora de A Clockwork Orange que está firmada por el músico Wendy Carlos (antaño conocido por Walter Carlos), responsable igualmente de la música de El resplandor (1980). Aunque el infractor Lewis Bond ha intentado llegar a un acuerdo con la empresa, esta se mantiene firme en la demanda exigiendo 150.000 dólares, cifra a la que el joven no puede responder.

De acuerdo con Serendip LLC, “las tres piezas objeto de esta reclamación pertenecen a la banda sonora de La Naranja Mecánica, y llevan por título Title Music From A Clockwork Orange, March From A Clockwork Orange y William Tell Overture”. Y añade la acusación “sin permiso de Serendip, Lewis Bond realizó obras derivadas de la música y de los registros de sonido de Wendy Carlos en la banda sonora del vídeo titulado Stanley Kubrick – The Cinematic Experience”.

No voy a entrar a juzgar lo justo o injusto de la demanda pues el tema de los derechos de autor en el ecosistema digital en que nos movemos es harto complejo. Pero sí me gustaría llamar la atención sobre un particular: la música objeto del delito no es original de Wendy Carlos sino que fue adaptada de piezas de música clásica casi en su totalidad. En concreto, el tema que abre La Naranja Mecánica es una versión tuneada de la Música para el funeral de la reina María de Henry Purcell compuesta en 1695. ¿Quién está robando a quién?

Todo el que haya visto el film de Kubrick puede reconocer al principio de la misma, nota a nota, la pieza de Purcell entre efectos electrónicos de mejor o peor gusto. Es verdad que Carlos consiguió que una bella y grave partitura fúnebre adquiriera un aire peligroso e inquietante que en la película envuelve perfectamente la introducción del protagonista, el psicópata Alex. Como en toda la obra de Stanley Kubrick, la música es un elemento esencial y no accesorio en la puesta en escena de las películas, un signo distintivo de su cine, podríamos añadir.

No obstante, el propio Kubrick reconocía su devoción por incluir música clásica en sus largometrajes, destacando en este sentido 2001, odisea del espacio (1968) y Barry Lyndon (1975). En una entrevista que concedió a Michel Ciment, publicada en 1980, el director justificaba su utilización de música no especialmente compuesta para sus películas: "A pesar de todo lo buenos que puedan ser nuestros mejores compositores de música para cine, no son unos Beethoven, unos Mozart o unos Brahms. ¿Por qué utilizar música peor cuando existe una gran cantidad disponible de música orquestal genial del pasado y de nuestro propio tiempo?"

Esto nos lleva a considerar la autoría y originalidad de Wendy Carlos en la banda sonora de La Naranja Mecánica. Si analizamos la lista de temas del film podemos comprobar que en su mayoría son de compositores antiguos: nos encontramos el citado arreglo de la partitura de Purcell, así como distintas versiones adaptadas de Beethoven, Rossini y la conocida Marcha de pompa y circunstancia de Elgar, amén de un par de canciones entre las que destaca la popular Singin´in the rain.

¿Realmente podemos afirmar que Lewis Bond ha robado una obra original? ¿No se trata realmente una banda sonora construida sobre partituras ajenas (ojo, sin menospreciar su valor como parte fundamental del largometraje)? Independientemente de lo que pueda decir la ley, y teniendo en cuenta por añadidura que el vídeo infractor es un sincero homenaje a la obra de Kubrick, yo pienso que es un tema que ha ido demasiado lejos.

Desde La Haya Collegium Musicum: revisitando a Carl Philipp Emanuel Bach

Prácticamente ya fuera de los límites del Barroco y poco antes del Romanticismo decimonónico, el estilo germano conocido como Empfindsamer Stil o Empfindsamkeit es un género musical altamente emotivo que se desarrolla en la segunda parte del siglo XVIII, especialmente en el Berlín de la corte prusiana de Federico el Grande. La traducción del vocablo Empfindsam puede ser algo así como sensible, ultrasensitivo o sentimental. Hablamos por tanto de una música que se dirige a provocar las emociones extremas, a reflejar los sentimientos verdaderos y naturales y los bruscos cambios de ánimo.

Precisamente, el conjunto barroco afincado en Holanda Collegium Musicum den Haag publicó en 2015 el álbum Empfindsam, grabado el año anterior, para conmemorar el trescientos aniversario de Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los compositores clave a la hora de abordar este género musical. Para el italo brasileño Claudio Ribeiro, el director del ensemble, este músico, el segundo hijo sobreviviente (quinto en orden de nacimiento) de Johann Sebastian, es quien mejor representa los ideales del estilo.

Carl Philipp Emanuel Bach estudió música con su padre y jurisprudencia en la universidad, aunque nunca llegó a ejercer la abogacía. En cambio, entró en 1738 a trabajar como músico de la corte prusiana en Berlín y tras la coronación de Federico el Grande en 1740 pasó a formar parte de la orquesta real, adquiriendo una importante fama internacional como teclista.

Entre sus composiciones, que comienza a escribir en 1731, destacan hasta treinta sonatas y conciertos para clavecín y clavicordio. También adquirieron renombre en la época sus retratos berlineses, como La Carolina, que son piezas para tecla en solitario.

El trabajo que nos ocupa presenta una sonata, un concierto y una sinfonía de este autor. En Empfindsam las sonatas de Carl Philipp Emanuel están representadas por la que lleva la notación Wq. 90 (Wq. es la abreviatura de Wotquenne, un índice bastante antiguo elaborado por Alfred Wotquenne), compuesta hacia 1775 para violín y cello en La menor. Por su parte, la sinfonía que ha sido grabada es una de las más populares del compositor, la primera (en Re mayor) de las cuatro que llevan el número Wq. 183. Cierra la representación de su obra el concierto para clave Wq.14.

Completan el CD dos piezas más de otros dos compositores. Por una parte, encontramos una sinfonía del hermano de Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedemann Bach. Se trata de la Sinfonía para cuerda en Fa Mayor F 67 “Disonante”, un ejemplo de sinfonía primitiva a caballo entre el Barroco y el Clasicismo que pudo haber compuesto en durante su estancia en Dresde entre 1733 y 1746.

La segunda obra ajena es el Concierto III para flauta de los dos conciertos de Francesco Barbella que están incluidos en el Manuscrito de Nápoles, un documento que data de 1725 aproximadamente y que reúne composiciones de diversos autores de la época.

Collegium Musicum den Haag es un conjunto formado en 2006 por jóvenes músicos de distintas partes del mundo que acudieron a La Haya para perfeccionar su formación musical, especialmente en el campo del Barroco. El resultado es un equipo de profesionales de la música fresco y dinámico con una extraordinaria capacidad para realizar una relectura del repertorio tradicional de la música antigua en base a los descubrimientos hechos en este campo durante las últimas décadas.

La flauta shakuhachi suena en la UVI: terapia musical para el dolor

No es la primera vez que se da cuenta de la aplicación de la música para paliar el sufrimiento o para procurar el reposo psicológico de pacientes hospitalizados en estado grave. En este caso la experiencia se basa en la flauta shakuhachi que está estrechamente ligada a la cultura medieval japonesa y a una escuela budista, la de los monjes zen de la secta Fuke, conocidos como “los monjes del vacío”, utilizaban este instrumento dentro de la práctica ritual del suizen. Parece ser que la música se adaptaba a la respiración del intérprete mezclando la melodía con la meditación.

El caso es que dentro del programa de la asociación Música en Vena, el maestro de la flauta shakuhachi Rodrígo Rodríguez ha interpretado la música bella y enigmática que emana de este instrumento milenario en el Hospital 12 de Octubre Madrid, en concreto ha tocado para los pacientes ingresados en la UVI Politraumático, la UVI Polivante y la UVI Pediátrica.

Tal y como describe el artículo del diario El Mundo, algunos enfermos del fondo, al escuchar la melodía que interpreta Rodrigo, creen que procede de una radio, pero cuando el músico pasea lento con la flauta a los pies de sus camas, se dan cuenta que alguien está tocando para aliviar su dolor.

Rodrigo Rodríguez ha estudiado en Japón música clásica y tradicional bajo los linajes de Katsuya Yokoyama en «The International Shakuhachi Kenshu-kan School» a cargo del Maestro Kakizakai Kaoru. Tiene una amplia trayectoria profesional en este campo y una discografía que se puede consultar en su página web y es actualmente uno de los grandes expertos occidentales en este instrumento.

Curiosamente, el uso de escalas pentatónicas, que comúnmente asociamos al blues o al rock, está en Oriente históricamente relacionado con prácticas del Budismo y el Sintoísmo, en concreto con fines que comprendían efectos apotropaicos, funerarios o de purificación. Los sonidos fundamentales tomados de los cinco orificios de la flauta forman una escala pentatónica menor, sin utilizar técnicas que implican el uso de la escala cromática, como meri o kari, que son los semitonos añadidos en el shakuhachi.

Como subraya la declaración de un facultativo del centro en el  artículo de El Mundo, «Hay estudios que indican que la música produce efectos beneficiosos. Calma hipertensiones, reduce la ansiedad, disminuye la necesidad de tanta sedación, contribuye a la normalización de los parámetros fisiológicos y ayuda a controlar el dolor y la incomodidad de los pacientes. Llevamos cerca de un año con ello y ahora vamos a investigarlo de forma científica».

Y en concreto, en mucha de la sabiduría pagana y ancestral en torno a la superstición japonesa se utilizan sonidos con efecto apotropaico, que es el mecanismo de defensa que la tradición y las pseudociencias atribuyen a determinados actos, rituales musicales, objetos o frases formularias. No solo se pretende alejar el mal a nivel físico, sino también el que subyace en un nivel profundo emocional y psicológico.

La actuación de Rodrigo Rodríguez se enmarca dentro de una iniciativa más amplia de la Unidad de Cuidados Intensivos del madrileño Hospital 12 de Octubre, uno de los primeros equipos de España en desarrollar un experimento para el confort de los enfermos, las familias y los profesionales de estas áreas de vigilancia absoluta: música en directo, sensores de ruido, medidores de luminosidad, horario de visitas ininterrumpido, información empática a la familia y hasta yoga para el personal que se apunte.

Toda la información se puede leer en este artículo de El Mundo.

 Fotografía: El Mundo

La Cicala nos trae la flauta napolitana del XVIII

Lo apasionante de trabajar con música antigua es que a menudo hay que aplicar buenas dosis de investigación para preparar un determinado repertorio o grabación. Y este esfuerzo suele traer consigo la recuperación de obras desconocidas y a veces perdidas que enriquecen más si cabe el ya valiosísimo patrimonio de la historia de la música europea. Un disco como Naples 1759 del conjunto La Cicala es buen ejemplo de esto.

La Cicala fue fundado en Holanda por la flautista brasileña Inês d´Avena en 2011 y está especializado en obras poco conocidas del Barroco napolitano. El nombre del grupo hace alusión a la cigarra, el insecto que canta en los atardeceres de verano. Completan la formación la chelista Rebeca Rosen y el clavecinista Claudio Barduco Ribeiro. Los tres militan también en la orquesta barroca COLLEGIUM MUSICUM Den Haag.

Naples 1759 tiene su origen en un descubrimiento fortuito de un grupo de sonatas por parte de Inês d´Avena en su último día de investigación doctoral en la Biblioteca di San Pietro a Majella de Nápoles, un increíble golpe de suerte, como ella misma reconoce. Se trata de un documento fechado en 1759 que recoge sonatas para flauta en un momento de la historia de la música en que este instrumento está pasando a un plano secundario y perdiendo el interés de los compositores.

En total la obra contiene seis sonatas que fueron copiadas en ese año de referencia, pero que pueden haber sido escritas hasta veinte años antes, en la época dorada de la flauta dulce en la primera mitad del siglo. De acuerdo con el testimonio de Inês d´Avena, no existe la menor duda de que el instrumento solista al que están dedicadas es la flauta dulce y no la travesera, pues el término que menciona el documento, flauto, en el periodo considerado todavía aludía exclusivamente a la primera.

Sobre la autoría de las piezas del documento, cuatro de ellas están atribuidas a Pietro Pullj y aunque en las otras dos no figura el autor, una de ellas ha sido identificada como de Francesco Mancini. Todas menos una de estas sonatas están incluidas en el disco Naples 1759; falta la sonata en Sol Mayor de Pullj que ya figuraba en el anterior título del grupo, Dolce Napoli: sonate & concerti per flauto.

Pietro Pullj o Pulli no ha dejado mucho rastro en la historia, si bien se sabe que se le conocía como “famosissimo sonatore di arceliuti” (es decir, reconocido intérprete de archilaúd) en el libreto de la ópera de Leonardo Vinci La mogliere fedele, para la que compuso seis arias. En 1732 solicita la plaza para tocar este instrumento en la Capilla Real de Nápoles y la obtiene. Parece ser que en 1739 abandonó Nápoles porque sus óperas posteriores están escritas fuera de dicha ciudad. El documento de 1759 nos trae cuatro de sus sonatas para flauta.

A diferencia de la de Pullj, la obra de Francesco Mancini es extensa, puesto que nos han llegado más de veinte piezas para flauta dulce compuestas por él. Hijo del organista Nicola Mancini, ingresa en Santa Maria della Pietà dei Turchini en 1688 para estudiar dicho instrumento. En 1702 consta que trabajaba en la Capilla Real y en 1720 era director musical de Santa Maria di Loreto. Compositor de óperas, obtuvo cierto renombre en Londres gracias a la influencia del cónsul británico en Nápoles, John Fleetwood, al que dedicó sus doce solos que fueron publicados en dicha ciudad por vez primera en 1724.

Completan el disco dos sonatas anónimas para flauta y una más para clave de Franceso Durante titulada Le Quattro Stagioni Del Anno. Durante dirigió el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo desde 1728 a 1738 y allí fue maestro, entre muchos otros, de músicos de la talla de Giovanni Battista Pergolesi y Domenico Tarradelas. En 1742 fue nombrado director de Santa María di Loreto donde dio clase a gran parte de la siguiente generación de grandes músicos napolitanos. En la obra que nos ocupa Francesco Durante recrea con su instrumento las estaciones del año, a veces de forma bastante gráfica intentando incluso reproducir el sonido de fenómenos naturales como el trueno o el viento. 

Naples 1759 da cuenta de una época en que la flauta era un instrumento de moda en Nápoles y ejercía su protagonismo como solista sobre todo en sonatas, pero también en otros tipos de piezas. El disco nos devuelve unos sones de extraordinaria ligereza y rica armonía que tejen un entramado musical envolvente y embriagador, y por qué no decirlo, alegre y positivo.

Como decía al principio de este texto, resulta muy sugerente conocer todo el proceso que subyace en la grabación de un disco de música antigua, especialmente en lo relativo al estudio y a la investigación que exige el poder reproducir las piezas tal y como sonaban cuando fueron compuestas, y entenderlas en su contexto, aparte de disfrutarlas por su valor estético. En este sentido, y como complemento a la escucha de Naples 1759, recomiendo a quien pueda estar interesado la consulta de la tesis doctoral de la propia Inês d´Avena para la Universidad de Leiden, Dolce Napoli: approaches for performance-Recorders for the Neapolitan Baroque repertoire, 1695-1759, un apasionante trabajo musicológico que analiza en detalle el papel de la flauta dulce en la música napolitana de la primera mitad del siglo XVIII.