Sobre el trovar oscuro o por qué sacar agua turbia de un manantial claro

Según algunas teorías de historiografía artística, a todo periodo clásico le sucede un periodo barroco, o lo que es lo mismo,  toda tendencia artística basada en la sencillez y la claridad de las formas es sucedida por otra basada en la complejidad y en los contrastes de claroscuros. Heinrich Wölfflin abundó sobre este tema en relación con las artes plásticas.

Algo parecido sucedió en la obra de los trovadores medievales si debemos hacer caso al historiador Francisco Camboulin, que en el siglo XIX escribió que los “caballeros y poetas, ocupándose del amor, soñando de amor y de amor viviendo, no tardaron en agotar el tema, y entonces los trovadores, para huir de la monotonía, se arrojaron en el camino de lo rebuscado, lo pretencioso y lo sutil”.

Básicamente, este autor sugiere que la poesía trovadoresca conoció un periodo de culteranismo, por poner un equivalente literario del Barroco, en el que la simplicidad y el verso directo fueron reemplazados por lo artificioso y recargado.

Sea o no cierta está migración hacia “el lado oscuro”, sí que es verdad que han llegado hasta nosotros dos formas de trovar completamente opuestas. Por una parte, el trobar leu, leugier, plan, era una forma de escribir sencilla y directa, comprensible por todos. En contraposición se encontraba el trovar clus o car, que era un trovar “cercado, cubierto y oscuro”, muy refinado y sutil, que solamente resultaba inteligible para las personas cultas inmersas en el movimiento literario en boga.

Estas dos escuelas tienen a juicio de Víctor Balaguer (Historia política y literaria de los  trovadores, 1878) una proyección espacial, de forma que los trovadores que habitaban las regiones más hacia el norte eran más proclives al trovar clus, mientras que a medida que se desciende hacia el sur las formas poéticas se vuelven más sencillas y naturales. De esta manera, en las regiones del Rosellón y Cataluña triunfan géneros abiertos y directos como las albadas y las pastorelas.

Los autores especializados describen cinco centros o escuelas de trovadores: la de Aquitania, la de Auvernia, la de Rodez, la de Languedoc y la de Provenza. A su vez, la de Aquitania se subdividía en tres: la lemosina, Gascuña y la de Saintogne. Languedoc igualmente se componía de tres: las de Tolosa, Narbona y Beziers. Por último, en la de Provenza había que hablar de la llamada de provenzales, la de Viena y la de Montferrat.

Uno de los primeros y más famosos trovadores en abrazar el “lado oscuro” fue Arnaldo Daniel, poeta ensalzado por los mismísimos Dante y Petrarca. La denominada segunda época de su obra está compuesta en su mayoría por canciones de oscuro significado y de casi imposible traducción, de lo sutil y artificioso de su estilo, calificado por algunos críticos como “empalagoso”.

El trovar clus reclutó a no pocos partidarios, aunque también tuvo detractores que lo denunciaban como falso y antinatural. Las batallas verbales entre ambas facciones no dejan de ser curiosas.

Por ejemplo, el trovador “oscuro” Lignauré escribió en cierta ocasión “yo no escribo para los necios, cuya opinión desdeño”, subrayando lo selecto y elevado de su obra.

También Bartolomé Giorgi afirmaba que “en la obra se conoce al artífice y por mis canciones se puede ver todo lo que valgo en el arte de hacer versos sutiles”.

Pero también hubo trovadores “arrepentidos” que tras haber abrazado el género sutil renegaron de él y volvieron a la sencillez, como Giraldo de Borneil, que expresó en una canción:

“Yo podría componer mi canto con palabras cubiertas pero un canto no tiene mérito perfecto si no es entendido por todo el mundo. Poco me importa que me critiquen. La verdad es que me doy por dichoso cuando oigo que las muchachas cantan mi canción yendo a la fuente”.

Finalmente, Lanfranc Cigala nos ofrece uno de los mejores ejemplos en cuanto a la argumentación de la crítica al trovar clus:

“Yo sabría perfectamente, si me empeñara en ello, escribir versos sutiles y refinados, pero no me gusta componer más que cantos que sean claros como el día. ¿Qué significa una ciencia que no esté iluminada por la luz? Comparamos la oscuridad a la muerte, y la vida a la claridad. El que me trate por esto de poeta vulgar e insensato, no hallará cuatro de cada mil que sean de su opinión, y tendrá que sucumbir a la vergüenza de su propia locura, porque es un absurdo y una falta de buen sentido el consagrase a hacer versos oscuros. Esto es empeñarse en sacar agua turbia de un manantial claro”.

Los estudios de música en la Universidad de Oxford

La Universidad de Oxford fue una de las primeras en Europa en implementar una titulación exclusiva de música. Otras mezclaban esta disciplina con diversas artes, pero esta institución británica ya desde el siglo XV la separó y le adjudicó titulaciones y doctorados propios.

Muchos de los más reputados músicos ingleses tenían alguna titulación académica en música de Oxford y, de acuerdo con lo expuesto por Nan Cooke Carpenter (Music in the Medieval and Renaissance Universities, 1958), era después de la Universidad de París la que más tratados de música había inspirado de todas las universidades europeas.

Los estudiantes de música en Oxford trataban tanto la categoría medieval denominada musica speculativa, que denota aquella parte de la teoría musical que no tiene nada que ver con la práctica, sino que se interesa en identificar los principios mismos de la música, como la música práctica. El estudio de las categorías musicales establecidas por Boecio en De institucione música era obligado por decreto desde 1431.

Los estudios duraban cuatro años en los que el alumno estudiaba gramática, retórica, dialéctica, aritmética y la teoría musical de Boecio. Hasta que obtenía el grado, el estudiante era dirigido por un tutor, por lo que de alguna forma los tutores modelaban a su aprendiz con sus métodos.

La asistencia a las lecturas era obligatoria y éstas se realizaban en latín lo que obligaba a que los estudiantes presentasen un dominio de dicho idioma.

Para obtener la titulación en música había que componer una pieza -una misa, canción o cántico-, que debía ser interpretada ante toda la universidad durante un algún acto solemne. Esta condición se mantuvo desde 1516 hasta 1608.

El poseer una titulación en música era un activo de vital importancia para obtener un puesto de músico cortesano en la capilla real.

Fueron doctores de música por la Universidad de Oxford músicos como Robert Fairfax (1511), John Gwyneth (1531), John Merbecke (1550), John Shepeard (1594), Robert Stevenson (1596), Orlando Gibbons (1622), Nathaniel Giles (1622), John Hunday (1624), Christopher Tye (1548) y John Bull Date (1592).

Y fueron bachelors por dicha universidad Nathaniel Giles (1585), John Bull (1585), John Munday (1586), Thomas Morley (1588), John Dowland (1588), Giles Farnaby (1596), Edward Gibbons (1592), George Waterhouse (1592), Arthur Cocke (1593), Francis Pilkington (1595), Robert Jones (1597), Thomas Weelkes (1602), Thomas Tomkins (1607) y Richard Deering  (1612).

Por otro lado, la Universidad de Oxford albergó la creación de tratados de música como los siguientes:

• Robert Grossteste: De artibus liberalibus (1175-1253)
• Robert Kilwardly:  De ortu et divisione philosophiae (1279)
• Roger Bacon:  Opus majus and opus tertium (1214-1294)
• Bartholomaeus Anglicus:  De probrietatibus rerum (1230)
• Walter Odington:  De speculatione musice (1330)
• Simon Tunstede:  Quatuor principalia musicae (1351)
• John Hanboys : Summa super musicam continuam et discretam
• John Hothby:  Regulae super proportionem; De cantu figurato; Regulae super contrapunctum; Caliopea legale
• William Bathe:  A Briefe Introduction to the True Arte of Music (1584); A Briefe Introduction to the Skill of Song (1600)
•  John Case:   The Praise of Musicke (1586); Apoligia musices tam vocalis quam instrumentalis et mixtae (1588)
• William Barley:  The Pathway (1596)
• Thomas Morley: A Plaine and Easie Introduction to Musicke (1597)

Las “Leyes de amor” y los distintos géneros de poesía trovadoresca

El final del siglo XIII trajo consigo la decadencia de la cultura trovadoresca que había imperado en el sur de Francia durante el siglo precedente. Pero ello no se debió a un cambio gradual en los usos y costumbres sociales, sino a tres factores relacionados con la violencia y la represión:

• La cruzada contra los albigenses predicada por la Iglesia y dirigida por Simon de Monfort a principios del siglo XIII.
• La persecución de la obra de los trovadores por parte del Santo Tribunal de la Inquisición por considerarla herética y contraria a la fe.
• La absorción de los condados independientes del sur por parte de la corona de Francia.

Ante este escenario, una gran parte de los trovadores emigró a Castilla y Aragón donde fueron acogidos por monarcas ilustrados, como lo eran Alfonso X y Jaime el Conquistador. La cultura provenzal antaño floreciente quedó reducida a su mínima expresión al perder esta zona su independencia frente al norte.

Pero durante el siglo XIV hubo discretos intentos de mantener viva la llama de la poesía, intentando no llamar la atención de las autoridades eclesiásticas, como nos cuenta Víctor Balaguer en su colosal Historia de los trovadores (1878). De esta forma, los ciudadanos de Tolosa crearon un certamen poético denominado los Juegos Florales que tenía lugar el primer día del mes de mayo, y que para no levantar sospechas heréticas, se dedicó a cantar loores a la Virgen.

Los organizadores, la denominada Compañía de los siete trovadores de Tolosa, enviaron en 1323 a todos los países en que se hablaba lengua de oc (el idioma provenzal) una convocatoria en verso, y los primeros juegos tuvieron lugar al año siguiente, en 1324. El éxito de la primera edición fue tal que las autoridades municipales de la ciudad tomaron bajo su protección el concurso, costeando el premio ofrecido al ganador, que consistía en una flor de oro.

Pero el protectorado municipal tuvo otra consecuencia favorable a la cultura trovadoresca: el encargo a Guillermo Molinier, canciller de la Compañía, de la redacción de unas reglas o método de trovar. La obra vio la luz en 1356 y fue titulada Leyes de amor.

Una de las características de dicha obra es que enumera y define los distintos géneros de poesía utilizados por los trovadores. De esta manera, nos permite hacernos una idea de la gran variedad de formas que podían adquirir los cantos de estos poetas y  conocer la diferencia que existía entre ellos.

A continuación presentamos una escueta relación de los mismos.

Verso. Se trataba de un formato por defecto que aludía a toda poesía cuya versificación y canto era más sencilla que las que vienen más abajo. Los trovadores lo llamaban mot o bordó. Según las Leyes el verso trataba temas morales pues el nombre de esta forma equivale a verdad.

Canción. De acuerdo con las Leyes de amor, “es la canción una obra que comprende de cinco a seis coplas y debe tratar principalmente de amor o de alabanzas en términos dulces, gratos y con ideas agradables”. Debe tener un estilo cortés y huir de lo grosero. Se utilizan metros  artificiosos y difíciles que se acompañaban con un ritmo más lento.

Serventesio. Se asemeja a las anteriores en la medida de las coplas y en el canto, pero debe tratar temas políticos o históricos, en la forma de vituperio o sátira para castigar a los necios o a los malvados. Dice Víctor Balaguer al respecto que “los autores de serventesios parecen ser los verdaderos periodistas de aquellos tiempos”.

Como ejemplo, un serventesio de Guillermo de Montagnagout dice así:

“Si Dios salva a los que comen bien y huelgan mejor y tienen más mujeres, seguros pueden estar de ir en vía recta al Paraíso los Monjes negros y los Monjes blancos, los Templarios, los Hospitalarios y los Canónigos, mientras que San Pedro y San Andrés se lamentarán más de una vez de haber sufrido tantos martirios y tormentos por un Paraíso que es tan fácil de ganar a los otros.”

Descort. Se trata de un formato de estructura variada utilizado para el elogio o para las quejas ante el amor no correspondido. A veces era costumbre escribirlo en varios idiomas.

Tensión. Un tipo de poesía muy utilizado que consistente en un diálogo o controversia sostenida entre dos trovadores que solía someterse a la decisión de un árbitro. Un poeta le proponía a otro un tema o le hacía una pregunta y el otro contestaba, generándose de esta manera una serie de réplicas que configuraban la tensión.

Ejemplos:

“¿Quién se porta mejor, el que no puede resistir a la necesidad de hablar de su dama, o  el que, sin hablar, piensa mucho en ella?”

“Los goces del amor ¿son más grandes que sus penas?”

Planch. Se trataba de una lamentación trovadoresca: “es una obra que se hace para expresar el sentimiento, el pesar, el dolor que se tiene por la pérdida de una cosa”.

Pastorela. Es una égloga o idilio en el que se ve envuelto un pastor o una pastora.

Albada-serena. La albada es un canto de la mañana mientras que la serena es un canto nocturno. En la serena el trovador expresaba su impaciencia sobre lo largo del día, deseando que llegara la noche para estar con su amada. Por ejemplo, en una serena de Giraldo Riquier el amante exclama: “¡Oh día, mucho os vais prolongando para mi desdicha! ¡Y la noche me asesina con hacerse esperar tanto!”.

Las albadas o albas expresan el pesar de un amante que se ve obligado a separarse de su dama al amanecer: “El vigía anuncia que ha visto el día. ¡Ay Dios, ay Dios, qué deprisa llega el alba!”

Prezicana. Formato para la cruzada y el sermón moral.

Danza y balada. Cantos de danza.

Escondig. En este tipo de poema el trovador se defendía de falsas interpretaciones.

Sextina. Género muy artificioso y pueril formado por seis estancias con repetición de las mismas, de ahí el nombre.

Fábula o sermons. Poemas de contenido moral.

Epístola. Como en el caso anterior, trataba temas religiosos o morales.

Nova. Novela o cuento en verso que tiene su origen en las fábulas o cuentos traídos de oriente por los cruzados. Se trataba generalmente de historias maravillosas.

Romans. Otra forma de poesía novelesca pero con un tono más importante y una mayor extensión que las novas. Podían ser épicos, históricos e imaginarios. Un ejemplo muy conocido es La canción de la cruzada contra los herejes y albigenses.

El Manuscrito de Enrique VIII como espejo del poder real

A pesar de que es más conocido por su ruptura con Roma y por su desastrosa vida conyugal, el rey británico Enrique VIII fue el prototipo de monarca renacentista culto,  mecenas de las artes y de las letras. La época de su vida en la que manifiesta una mayor intensidad cultural es en su juventud, cuando goza de más tiempo para la vida cortesana, y en los primeros años de su reinado, tras la muerte de su hermano Arturo y de su padre, Enrique VII.

Entre todas las artes, es conocida la preferencia de Enrique VIII por la música y desataca en su perfil histórico su faceta de músico y de compositor, así como su papel de protector de los músicos que acudían a trabajar a su corte. El mayor legado musical que hemos recibido de su época es el denominado Manuscrito de Enrique VIII, un compendio de las canciones que se escuchaban y bailaban en el palacio del monarca inglés, que constituye una muestra magnífica de la música del primer Renacimiento en Inglaterra.

Los textos poéticos que acompañan a la música del Manuscrito nos ofrecen una radiografía fiel de los usos y costumbres de la corte inglesa de principios del siglo XVI, con su forma de sentir y sus juegos amorosos, así como nos ilustra sobre el ejercicio y la organización del poder real Tudor.

El profesor Raymond G. Siemens de la University of Victoria lo plantea así: “las letras [..] contribuyen a nuestra comprensión de las conexiones entre la poesía y el poder en el Renacimiento temprano, debido tanto a la preeminencia de su principal autor, el mismo rey, como al reflejo literario de los elementos sociales y políticos de la corte Tudor temprana”.

El Manuscrito de Enrique VIII es una recopilación de canciones cortesanas, editada hacia 1522, que ilustran el gusto musical de la época. Parte de las piezas que contiene están escritas por el mismísimo rey Enrique y de las 109 que contiene, 75 tienen letra y las restantes son temas instrumentales.

Las composiciones del monarca son relativamente las más numerosas de la colección, 15, seguidas de las de William Cornish (9), Thomas Farthyng (5), y Robert Cooper (3). Tanto Farthyng como Cooper eran músicos de la capilla real y responsables de la actividad musical cortesana.

La mayoría de las canciones de Enrique VIII que aparecen en el Manuscrito datan de su juventud y están escritas antes de 1514. Cuentan sus contemporáneos que el joven rey era muy aficionado a cantar y bailar en público, y sus composiciones nos ofrecen un valioso testimonio de lo que quería transmitir a su público. 

Todas están bien identificadas en la obra pues contienen el encabezado “The Kynge H. VIII.”, lo que no deja lugar a dudas sobre la autoría.

Las composiciones del rey sorprenden por la gran individualidad del interlocutor que protagoniza las canciones, frente a otras piezas de la recopilación más impersonales, como las dedicadas a acompañar justas, entretenimientos o eventos de estado.

El protagonista, en la personificación del amante, se dirige directamente a su dama en las canciones “Alas what shall I do for love” y “Withowt dyscord”, y se apresura a contestarla en “Grene growith the holy” y “Wherto shuld I expresse”.

A pesar de que el método de dirigirse directamente es común en todas las canciones en las que el protagonista adopta un papel (amante, guardabosques…), en sus letras Enrique VIII realiza proclamaciones acerca del amor cortés, es decir, habla desde la perspectiva de la nobleza en un tono con el que se autojustifica en base al código de conducta caballeresca.

Las letras escritas por el monarca, al ser interpretadas en público, eran la voz del rey, su visión y opinión sobre temas amorosos y otros, y en suma, un espacio de convergencia entre la poesía y la política.

A menudo se concibe al rey Enrique como una gran figura literaria de principios del Renacimiento inglés, pero como subraya el antes citado Siemens, esto nos hace pasar por alto el carácter autoritario de su figura. De alguna forma, Enrique VIII personifica al amante cortesano, se apropia y capitaliza la visión del amor cortés en su época, establece cánones al respecto y desafía, a través de sus canciones, la preeminencia de las formas heredadas.

Su doble papel de monarca y poeta le convierte en bisagra y artífice del cambio, de la tradición literaria heredada a la que será conocida como Edad de Oro de las letras inglesas.

“Nuits Occitanes”, la música nocturna de los trovadores enamorados

Desde Lyon nos llega una grata sorpresa: Nuits Occitanes, una colección de canciones trovadorescas recopiladas e interpretadas por Ensemble Céladon. Se trata de una maravillosa recreación de la obra de trovadores occitanos, como Bertran de Born o Bernat de Ventadorn, que persigue transportar al oyente a aquellas noches del siglo XII del mediodía francés que amparaban los amores, generalmente ilícitos, de los poetas con sus amadas.

La propuesta de Ensemble Céladon, profusamente documentada, trae consigo la interpretación de los textos completos de trovadores seleccionados, acompañados por cuatro instrumentos y cantados por la voz del contratenor Paulin Bündgen.

El conjunto ha elegido su nombre de un personaje de la novela La Astrea (L'Astrée), escrita por Honoré d'Urfé hacia 1627, llamado Celadón, un pastor enamorado de la también pastora Astrea. Su formación tiene lugar en 1999 y desde entonces han desarrollado programas de música medieval, renacentista y barroca, que denotan una fuerte raigambre académica combinada con una puesta en escena creativa y colorista.

Así, en el campo medievalista destacan Deo Gratias Anglia, proyecto que versa sobre la Guerra de los Cien años, o Le Grand Rêve de´Orient, en torno a la música de los caminos de las cruzadas. Pero también actúan en el espectro musical renacentista con programas como Soledad tenguo de ti y La Belle Au Cler Visage, sobre compositores portugueses y franceses respectivamente; y también incurren en el sonido barroco, tanto temprano, como el de Tarquinio Merula, como más maduro como el de Henry Purcell o el mismísimo Bach.

La obra que nos ocupa, Nuits Occitanes, que está grabada en agosto de 2013 en la iglesia de Notre-Dame in Centeilles, tiene como objetivo atrapar toda la magia evocadora de las canciones amorosas de los trovadores occitanos.

Para ello, Ensemble Céladon ha seleccionado para interpretar piezas de Marcabru, Raimon Jordan, el gran Bertran de Born, Cadenet, Guiraut de Bornelh, Raimon de Miraval, Berenguier de Palazol, y por supuesto, Bernat de Ventadorn, el hijo del hornero del castillo y flor y espejo de trovadores. Igualmente el disco incluye una composición de una trovadora, que también las hubo, la Comtessa de Dia, titulada A chantar m'er de so qu'ieu non volria.

La cultura trovadoresca tiene su origen en el sur de Francia, entre los Alpes y los Pirineos, en las regiones conocidas como Languedoc, Provenza, Perigord y Aquitania. No obstante, el carácter viajero de muchos de los trovadores y el hecho de que acompañaran a sus señores a las Cruzadas, extienden este movimiento, por así llamarlo, hasta otras regiones como Aragón y Castilla, en la Península Ibérica, Inglaterra o Alemania.

El amor es sin duda el tema principal de las canciones de los trovadores, pero también hablan de las Cruzadas y de temas políticos, y en ocasiones no son ajenos a la sátira. La obra que nos ocupa ha querido ceñirse a la canción amorosa y divide las nueve piezas que integran el CD en tres partes: antes de la caída de la noche, durante la noche y después de la noche.

Un trabajo de este calibre requiere de una importante labor de reconstrucción; no todas las piezas seleccionadas han llegado hasta nosotros con sus melodías originales y a menudo hay que asociarles melodías de piezas semejantes. Por otro lado, el problema del ritmo a emplear parte de que en la notación musical del siglo XIII no hay ninguna referencia al ritmo. El ritmo que debe acompañar a estas canciones ha sido objeto de un amplio debate por parte de musicólogos, y en palabras de Jérôme Lejeune:

“Hoy en día la cuestión debe permanecer abierta: varios intentos de solucionarla van desde sistemas rítmicos en los que la escansión del texto es dominante, éstas más próximas en espíritu al canto gregoriano, a interpretaciones más puramente rítmicas que inevitablemente se asemejan a la música de baile”. 

La pieza que abre el disco, Lo vers comens, es una bellísima melodía de Marcabru interpretada prácticamente a capella en su inicio. Le siguen dentro del bloque denominado “antes del anochecer” un tema de Raimon Jordan con una letra en la más pura tradición del amor cortes: una declaración de pasión incondicional y servidumbre voluntaria a la dama. Por su parte, Bertran de Born dedica su canto a Rassa, una doncella de melena rubia y piel blanca como la flor del espino.

En el segundo bloque, dedicado a la noche cerrada, encontramos la canción citada más arriba de Beatriz de Dia, expresando un amor desesperado y no correspondido por un caballero al que la trovadora tacha de arrogante, y otra del poeta Cadenet, que reproduce el diálogo de una dama encerrada con su guardián.

La última parte del CD está dedicada a las obras de Guiraut de Bonelh, Bernat de Ventadorn, Raimon de Miraval y Berenguier de Palazol.

Ensemble Céladon es un proyecto que gira en torno a la figura del contratenor Paulin Bündgen, que está acompañado por la soprano Clara Coutouly, el violinista Nolwenn Le Guern, el laudista Florent Marie, y por Gwénaël Bihan a la flauta y Ludwin Bernaténé a la percusión.

Juan Hidalgo y la llegada de la ópera a España

La música en las artes escénicas adquirió un gran éxito en la España de la segunda mitad del siglo XVII, de forma que el jesuita Ignacio Camargo escribía en 1689: “La música de los teatros de España está hoy en todos primores tan adelantada y tan subida de punto que no parece que pueda llegar a más”.

Un poco más adelante en el texto se deshace en elogios hacia las composiciones y hace referencia a Juan Hidalgo: “A cualquier letrilla o tono que cantan en el teatro le dan tal gracia y tal sal que Hidalgo, aquel gran músico célebre de la Capilla Real, confesaba con admiración que nunca él pudiera componer cosa con tanto primor, y solía decir por chanza que sin duda el diablo era en los patios el maestro de capilla.”

Independientemente de que esa atribución luciferina de las partituras saliese de la boca de Hidalgo o no, lo cierto es que las palabras del jesuita dejan bien clara la importancia que tuvo este compositor, que efectivamente ejerció de maestro de la Capilla Real, sobre las artes de su tiempo, y en concreto, sobre la música teatral, campo en el que sin duda fue pionero en nuestro país.

Nacido en 1614, inicia su carrera musical como intérprete de arpa y claviarpa en la Capilla Real del Alcázar. El arpa en el siglo XVII estaba bien presente en la música religiosa. En cuanto a la denominada “claviarpa”, refiere el cronista Lázaro Díez del Valle que: “el instrumento que llaman clavi-harpa fue inventado por Juan Hidalgo, músico de harpa de la Real Capilla de Felipe IV, en cuyo tiempo floreció siendo eminente músico y compositor de lindo gusto de tonos divinos y humanos.”  En la actualidad no las características que tenía dicho cordófono.

Hacia 1645, Juan Hidalgo se convierte en maestro de música de cámara de Palacio. En este cargo compone tonos humanos a cuatro voces, composiciones seculares estróficas con estribillo, y también obra sacra, como los villancicos que aporta regularmente para la celebración mensual de las Cuarenta Horas en la Capilla Real.

Pero donde realmente destacó Hidalgo fue en el género de representaciones teatrales con música que se puso de moda en Palacio en la década de los cincuenta. En colaboración con Calderón de la Barca y con escenógrafos italianos traídos por Felipe IV, su misión es adaptar a la lengua española el estilo recitativo de la ópera italiana.

Como indica Luis Robledo Estaire, catedrático del Conservatorio Superior de Música de Madrid, “Calderón establece un modelo de representación mitológica alegórica en el que la expresión de los mortales puesta en música se canaliza a través del tradicional tono, en tanto que las intervenciones de los dioses son confiadas al estilo recitativo de la ópera italiana, triunfante en toda Europa." Por  su parte, Juan Hidalgo inserta los modelos italianos en las estructuras de la tradición musical española.
 

De está forma, aunque no está probado que Hidalgo fuese el autor de la música de la comedia mitológica de Calderón de 1653 Fortunas de Andrómeda y Perseo, sí que está demostrado que compuso para Pico y Canente, un texto de Luis de Ulloa que se representó en el Palacio del Buen Retiro en 1656.

Pero su gran momento llegó con el enlace de la infanta María Teresa con Luis XIV, que sellaba la denominada Paz de los Pirineos. La corona española quiso para esta ocasión lanzar dos obras enteramente cantadas, como las que se hacían en Italia que triunfaban en Francia, que dan lugar a las dos primeras óperas españolas (exceptuando La selva sin amor de Lope de Vega de 1627).

Se trata de La púrpura de la rosa, representada en 1659, y de Celos, aun del aire matan, llevada a la escena en 1660. Ambas piezas parten de un texto de Calderón de la Barca y de la música de Juan Hidalgo.

A pesar de todo, la ópera como género no acaba de cuajar como género en España y la influencia italiana de la música escénica se remite a representaciones mitad habladas y mitad cantadas, que se convierten en la zarzuela española, un formato que ya había inaugurado Calderón en 1657 con El laurel de Apolo.

En cualquier caso, Juan Hidalgo se convirtió en el músico favorito de la corte hasta su muerte en 1685 y dejó una extensa obra de de óperas y zarzuelas.

Esbozo de la música colonial chilena a través del convento de La Merced de Santiago

Generalmente, en el ámbito académico se acepta el hecho de que las artes musicales no conocieron un desarrollo en el Chile colonial equivalente al de otras regiones del subcontinente latinoamericano. Factores como la abundante actividad sísmica de la zona, los frecuentes conflictos bélicos y el hecho que administrativamente la Capitanía General de Chile tuviese una importancia secundaria y dependiese del Virreinato del Perú, constituyen elementos que pueden haber dificultado el florecimiento de las artes en la región.

Sin embargo, la creencia extendida entre los musicólogos desde el siglo XIX acerca de la precariedad de la actividad musical chilena en los siglos XVII y XVIII ha sido refutada por Alejandro Vera en su artículo de 2004 La música en el convento de La Merced de Santiago de Chile en la época colonial, publicado en el nº 201 de la Revista Musical Chilena.

Vera reconoce que los expertos han defendido tradicionalmente la escasez de instrumentos musicales en el Chile colonial y cita en concreto a Claro Valdés, que escribe:

“Los instrumentos musicales fueron escasos en los primeros siglos de la época colonial. A comienzos del siglo XVIII las damas chilenas tocaban clavicordio, espineta, violín, castañuelas, pandereta, guitarra y arpa […]. Se escuchaba cantar y tocar los pocos instrumentos disponibles entonces en el país a las señoritas de casa.”

Es decir que la ejecución musical quedaría relegada al entorno doméstico como actividad para señoritas. Y es que la información sobre el particular ha sido siempre muy reducida.

No obstante, Alejandro Vera dedica la mayor parte de su trabajo a defender que efectivamente existió una rica vida musical en las tierras chilenas de los siglos XVII y XVIII, y para ello centra su atención académica sobre el convento de La Merced de Santiago de Chile.

La Orden de la Merced llega a Chile con Pedro Valdivia en 1541 y se establece definitivamente en la capital hacia 1548. En 1566 construye la Ermita de Santa Lucía en el emplazamiento en que más adelante estará la basílica de La Merced. La ermita, edificada de adobe y de madera de ciprés, no sobrevive al terremoto que asola Santiago en 1647, pero el templo se vuelve a levantar en 1683, esta vez con ladrillo y otros materiales igualmente resistentes. Tras sufrir numerosos desperfectos con motivo de otro gran seísmo en 1730, en 1736 comienza la construcción de la basílica que ha llegado hasta nosotros.

El convento de La Merced fue uno de los enclaves religiosos más importantes del Chile colonial y es por ello  que Alejandro Vera decide rastrear desde allí la escurridiza presencia de la música en la región.

La falta de estudios e investigaciones al respecto ha llevado a la creencia de que la actividad musical en tierras chilenas se aglutinaba en torno a la capilla de la catedral de Santiago, siendo la música en los monasterios un fenómeno precario y marginal. Los estudios de Vera sobre La Merced parecen indicar lo contrario. Un documento de 1676 hallado describe una numerosa relación de instrumentos pertenecientes al convento:

"Un órgano pequeño [...], dos cornetas nuevas, un fogote, una dulzaina, un arpa, un bajón, una vihuela, una buena guitarra, más otra vihuela vieja."

Además del inventario anterior, se habla de un cuaderno de canto de órgano, cinco legajos con música para las fiestas de la Virgen de La Merced y cuatro libros de canto llano.

Otros testimonios hablan de que en 1678 Fray Manuel de Toro Mazote regaló al convento un arpa nueva, y que en 1683 el órgano fue llevado a Lima y devuelto posteriormente, probablemente para ser reparado.

En 1687 se describen importantes daños en la iglesia, probablemente fruto de un terremoto, y el inventario que se realiza en 1691 no se hace referencia alguna ni a instrumentos ni a libros de música, lo que lleva a suponer que fueron destruidos en la catástrofe. No obstante, para 1692 se había repuesto el órgano y se volvía a mencionar la existencia de “cuatro libros antiguos”, que probablemente habían sobrevivido.

En 1695 se reporta la llegada de un órgano nuevo desde Lima y de un gran surtido de libros relacionados con la música del culto.

Las fiestas más solemnes celebradas eran las de San Pedro Nolasco el 28 de enero, padre de los mercedarios, y la fiesta de la Natividad de la Virgen María, el 8 de septiembre. Para ellas se menciona en documentos de la época el pago a trompeteros y a cantores, que en ocasiones eran personas laicas, como demuestran los registros de los pagos de 4 reales realizados a un tal Pancho el Cantor en 1697 y en 1721.

Aparte de los instrumentos inventariados, a menudo surgen referencias a otros no registrados en el convento de La Merced, lo que nos lleva a pensar que hubo muchos más de los que reflejan los documentos oficiales de la Orden. Por ejemplo, en 1717 el centro contaba con dos arpas no inventariadas que requirieron un cambio de cuerdas para la fiesta de San Pedro Nolasco; en enero de 1721 el convento tenía un “monocordio”, es decir, un clavicordio, y en 1726 se habla de que alguien tocó el clave, por lo que también pudo tener un clavecín.

A finales del siglo XVIII hay testimonios de que se contrataba a músicos profesionales para tocar en las festividades religiosas. Refiere Alejandro Vera que en julio de 1791 se pagaron veinte reales "al violinista que tocó en la novena" y que en mayo de 1799 se menciona la participación del órgano, el oboe y dos violines.

Concluye Vera que todo esto demuestra que hubo una intensa actividad musical en el Chile de los siglos XVII y XVIII, a tenor de todo lo descubierto en el convento de La Merced, que a fin de cuentas era un monasterio más modesto que otros de la América colonial.

Finalmente, otro aspecto que destaca el autor son los vínculos musicales que tuvo La Merced con la capilla de la catedral de Santiago y con Lima, lo que a su juicio justifica que la música del convento estuviese sujeta a influencias externas y no aislada en una burbuja, asimilando las innovaciones de cada época.