Los sacabuches de Oniria nos devuelven las melodías de los ministriles de capilla de la catedral de Sigüenza

El conjunto de música antigua Oniria nos propone un atractivo viaje en el tiempo: llevarnos hasta la Sigüenza del Renacimiento y del Barroco para escuchar cómo sonaba la música interpretada por los ministriles de la capilla de su catedral. Para ello han elaborado un programa, que será interpretado el día 14 de junio en el citado templo, compuesto por los distintos estilos cultivados por diferentes maestros de capilla y músicos que trabajaron en ella.

La elección de la Ciudad del Doncel como eje de este proyecto no es en absoluto gratuita. La capilla de ministriles de la catedral de Sigüenza es una de las más antiguas del noreste peninsular. Data de 1554, época en que estaba dirigida por el maestro Mathias Chacón, y se creó siguiendo el ejemplo de otras catedrales, como la de Toledo y la de Cuenca, cuyas formaciones fijas de ministriles fueron creadas en 1531 y 1537, respectivamente.

Pero el templo seguntino ofrece un valor añadido desde el punto de vista de la arqueología musical, a saber, es una de las pocas catedrales españolas de la época que tiene documentado el cometido de los ministriles en las festividades litúrgicas de mayor solemnidad.

En efecto, el documento Directorio de coro de Juan Pérez constituye un verdadero manual para los ministriles de capilla, en el que se enumeran las distintas fiestas y celebraciones que requerían de la intervención de los músicos, así como las obligaciones de estos al respecto.

El grupo Oniria nace en 2009 con el objeto de mostrar y difundir la música escrita para sacabuche, un antepasado del trombón, escrita en el Renacimiento y en el Barroco. Para ello utilizan reproducciones fieles de los instrumentos de la época.

Fruto de un concienzudo trabajo de investigación, para este ciclo de recitales los miembros de Oniria han confeccionado un completo programa que recorre la obra de interesantes compositores españoles de los siglos XVI y XVII. En sus propias palabras, las piezas elegidas abarcan: “desde la polifonía, romances y diferencias renacentistas, pasando por el estilo manierista de los villancicos en el primer barroco, hasta las tonadas del barroco tardío español”.

De esta forma, podremos escuchar una pieza de Cristóbal de Morales, que aunque no ejerció en la catedral de Sigüenza parece ser que hacia 1530 estuvo revisando el funcionamiento del órgano del templo. También tienen presencia en el repertorio las ensaladas de Mateo Flecha el viejo, que figura como maestro de capilla en las actas de la catedral en 1539.

Francisco Salinas fue organista de la capilla catedralicia en la segunda mitad del siglo XVI y fue sucedido por Hernando de Cabezón, hijo del gran Antonio. Sus obras cierran la primera parte del programa.

La segunda parte está centrada en el siglo XVII e incluye obras de Juan Pérez roldan, Fray Manuel Correa, Cristóbal Galán y José de Caseda, que ya ejerce el magisterio de la capilla seguntina a principios del siglo XVIII.

Se trata por tanto de una selección francamente interesante de piezas que promete resonar majestuosa bajo las bóvedas de crucería que coronan el templo.

Los primeros conciertos de este ciclo tendrán lugar el sábado 14 de junio en la catedral de Sigüenza por la tarde y el domingo 15 de junio en la iglesia de Santa María de Brihuega por la mañana.

De como el oscuro Martín Codax arrojó luz sobre la música de los trovadores

Paradójicamente, una figura tan oscura para nosotros como la del trovador Martín Codax ha arrojado más luz que cualquier otra sobre la lírica galaicoportuguesa del siglo XIII. Y es que no sabemos de él prácticamente nada, aparte de que debió vivir en Vigo puesto que dicha ciudad es mencionada en seis de las siete cantigas suyas que han llegado hasta nosotros.

Martín Codax emerge de las sombras con los grandes hallazgos filológicos que tienen lugar a finales del siglo XIX y principios del XX.

Debemos a Teodosio Vesteiro Torres, periodista, historiador y autor de la obra Galería de gallegos ilustres (1875), una primerísima mención de Codax a través de un artículo publicado en las páginas 345-348 en El Heraldo Gallego de Orense en junio de 1876. Sabemos que la fuente de investigación de Vesteiro fue la obra Canzoniere portuguese della Biblioteca Vaticana de Monaci.

El siguiente hito en la difusión de la figura de Martín Codax es la obra Cancioneiro portuguez da Vaticana (1877) de Teófilo Braga, que contribuye en gran medida al conocimiento de los orígenes de la lírica de la Península Ibérica. En las décadas siguientes se produce una verdadera explosión de obras en torno a la literatura medieval, tanto de estudios como de publicaciones de cancioneros, desde la perspectiva filológica.

Cierra esta primera etapa de descubrimiento de Codax el hallazgo de su particular piedra Rosetta: el Pergamino Vindel. En 1915 el librero Pedro Vindel al desencuadernar un volumen con De officiis de Ciceron encontró un documento con siete rótulos o rollos de cantigas de amigo compuestas por Martín Codax.

Aunque nunca se habían visto anteriormente, las miniaturas medievales daban cuenta de la existencia de estos rótulos con la obra de los trovadores o el repertorio de los juglares, que incluían la notación musical para su interpretación. El hallazgo de Vindel permitió conocer de primera mano esos rollos y confirmar su existencia.

Las cantigas de amigo, a diferencia de las cantigas de escarnio que eran directamente mordaces, son un género lírico de corte melancólico que tuvo gran éxito en la Castilla del tercer cuarto del siglo XIII. Suelen estar protagonizadas por una doncella que lamenta la ausencia de su amado en primera persona. Presentan una forma retroencha, es decir, una estrofa monorrima con estribillo monorrimo.

Las cantigas de Martín Codax que incluye el Pergamino Vindel son las siguientes:

• Ondas do mar do Vigo
• Mandad'ei comigo ca ven meu amigo
• Mia yrmana fremosa treides comigo
• Ay Deus se sab'ora meu amado
• Quantas sabedes amar amigo
• En o sagrad' e Vigo (no incluye música)
• Ay ondas que eu vin veer

Aparecen escritas en notación cuadrada con ligaduras que se asemejan a las de las cantigas de Santa María de los códices de El Escorial. Hoy por hoy es la única fuente original que tenemos para hacernos a la idea de cómo sonaba la música de los trovadores galaicoportugueses.

Deconstruyendo la grandeza de Robert Jones, Caballero de la Capilla Real de Jacobo I

Robert Jones está considerado como una figura de segunda fila en el escenario musical de la Inglaterra isabelina. No obstante, las distintas referencias que hallamos sobre su persona nos dan a entender que era un hombre tan versátil como prolífico.

Unos le describen como compositor para virginal, un tipo de clave pequeño; otros hablan de él como creador de música para viola; terceras fuentes le pintan como un laudista de la talla del mismísimo Dowland. Pero además, se habla de él como escritor de canciones muy ligado al negocio teatral. Todos estos testimonios no ayudan a despejar la nebulosa en la que se oculta el verdadero Robert Jones.

Pues bien, los estudios sobre la vida y obra de Jones parecen confirmar que fue todo lo anterior y alguna cosa más. No falta ningún historiador altivo que como Edmund H. Fellowes considera que la contribución de nuestro hombre en cada campo de la música es tan raquítica que no merece ser tenida en cuenta.

Pero lo cierto es que lo inquieto y laborioso de la personalidad de Robert Jones merece que se le dedique, cuando menos, un mínimo de atención. Veamos pues los aspectos que destacan en su biografía.

Oxford

Nace alrededor de 1575 y estudia música en Universidad de Oxford. En esta época las universidades inglesas eran las únicas en toda Europa que ofrecían estudios en música exclusivamente, es decir, no como parte de otra materia formativa. Las titulaciones y doctorados en música de Oxford se remontan a principios del siglo XV. No es de extrañar que una parte importante de los grandes músicos británicos tuviesen estudios superiores en música.

La Corona

En 1612 Robert Jones aparece como Gentleman of the King's Chappell, es decir, que ocupaba un puesto oficial como músico dentro de la Casa Real. Tanto Isabel I como su sucesor Jacobo no acostumbraban a otorgar distinciones honoríficas a los músicos, como títulos nobiliarios, y preferían significarles con una ocupación en la corte.

Todo parece indicar, a falta de otra explicación, que Jones recibió el favor real al dedicar una obra suya al príncipe Enrique, hijo primogénito de Jacobo I. Si esta versión es cierta, tuvo que ser antes de 1611 puesto que después de esa fecha no publicó más música.

El teatro y Alemania

Algunas fuentes asocian a Robert Jones con un empresario teatral llamado Robert Browne, con el que estaría asociado hacia 1602 en negocios relacionados con el teatro en Frankfurt, en concreto, con la actividad “exportar” actores ingleses al continente.

Jones también colaboró con Philip Rosseter en el teatro de Whitefriars y se le relaciona con el grupo Children of the Revels. Se trataba de una compañía teatral formada por niños que contaba con el patronazgo de la Corona. El nombre de Robert Jones aparece en una patente concedida por Jacobo I en 1615 para construir un nuevo teatro que sirva para el mantenimiento y la formación de los menores miembros de Children of the Revels, cuyas representacione, en palabras del monarca, daban mucho gusto a la reina (“for the solace and pleasure of our said most deere wife”).

Las obras seglares

Consta la obra seglar de Robert Jones de cinco libros de canciones para ser acompañadas con un instrumento o ayres y uno de madrigales. En concreto son: The First Booke of Songes and Ayres (1600); The Second Booke of Ayres (1601); The first set of madrigals of 3, 4, 5, 6, 7, 8. parts, viols and voices (1607); Ultimum vale, with a triplicity of musicke, ... (1608); A Musicall Dreame, or the Fourth Booke of Ayres ... (1609); The Muses Gardin for delight, or the Fift booke of Ayres onely for the Lute, the bass Violl, and the Voyce (1611).

Como vemos está justificada su fama de versátil pues sus libros incluyen composiciones para laúd, viola de gamba y otras violas.

¿Realmente podemos poner en duda la grandeza de Robert Jones? A juzgar por lo brillante de su vida no lo creo así.

Alfred Fernández y Hugo Bolívar llevarán la vihuela de Valderrábano a Benasque

Este verano Benasque acoge la belleza sobria de los sones de la vihuela de Alfred Fernández, que acompañado por la voz del contratenor Hugo Bolívar, recorrerá la magistral obra de Enríquez de Valderrábano Silva de Sirenas. El evento tendrá lugar el 2 de agosto en el auditorio de la localidad.

El recital que lleva el sugerente título Y arded coraçon arded promete ahondar en la magia intimista de los sonidos del siglo XVI, ofreciendo una velada poética y musical en torno a los instrumentos de cuerda pulsada y el canto.

En el siglo XVI en nuestro país floreció una escuela de tañedores y compositores para vihuela, conocidos como “los vihuelistas”, que no tienen nada que envidiar a contemporáneos suyos extranjeros más famosos como John Dowland, maestro del laúd británico. Siete son los nombres principales de los compositores para este instrumento: Alonso Mudarra, Luis de Milán, Luis de Narváez, Diego Pisador, Esteban Daza, Miguel de Fuenllana, y el que nos ocupa, Enríquez de Valderrábano.

Cada uno de estos compositores nos ha legado obra escrita en forma de libros de cifra para vihuela. Enríquez de Valderrábano publica su obra Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas un año después del de Mudarra, los Tres libros de música en cifra para vihuela de 1546. Distintas fuentes le atribuyen doce años de composición.

El libro de Valderrábano tiene una filosofía didáctica que lleva al autor a clasificar las piezas como fácil, medio o difícil. Utiliza numerosos géneros, como fugas, contrapuntos, fantasías, diferencias, sonetos, bajas, pavanas, vacas, discantes, canciones, proverbios, romances y villancicos.

Resulta curioso que a pesar de su asociación con el entretenimiento, la música para vihuela del siglo XVI exhibe una importante complejidad y trascendencia. Es más, el vihuelista australiano John Griffiths considera que la música para vihuela no está escrita para ser interpretada en público, sino para que el músico la toque en la soledad de su habitación, como una forma de evocación y meditación. Así lo expresó en una conferencia que impartió el verano pasado.

Alfred Fernández y Hugo Bolívar
Arded coraçon arded
Benasque (Huesca)
2 de agosto a las 19:00 horas

El galeón autómata del emperador Rodolfo II

Paseando por las salas de relojes del British Museum de Londres, llaman la atención, aparte del impresionante surtido de hermosos carillones de todos los tamaños, extraños aparatos que sin forma de reloj exponen complejas maquinarias. Y entre todas estas maravillas nos encontramos con un precioso galeón dorado de tres mástiles que no parece pertenecer a la familia del resto de los cronómetros expuestos. Efectivamente, no es un solamente reloj, es todo un autómata.

Catalogado como The Mechanical Galleon, parece ser que estaba destinado a anunciar los banquetes del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Rodolfo II.  Se nos dice que se desplazaba por la mesa antes de comenzar la comida interpretando música y que al final se paraba y disparaba una salva desde el cañoncito que tiene instalado en la proa.

Consta de un reloj en la base del palo mayor, y en las dos cofas del mismo contiene las figuras de unos marineros que golpean unas campanas invertidas anunciando los cuartos. Sobre el puente aparece la figura del emperador acompañada por la de los electores y heraldos rindiéndole pleitesía en procesión. En total contaba con dieciséis cañones, once de los cuales podían cargarse y disparar.

El galeón incluía en su dotación un órgano de verdad con fuelles que interpretaba música a medida que la nave se desplazaba. Durante su avance las entenas de los mástiles giraban. Originalmente constaba de pequeñas ruedas que han sido sustituidas por bolas.

Como es de imaginar, el casco de latón del barco alberga una complejísima maquinaria de relojería que permite, o permitía porque parece ser que ya no funciona, realizar y coordinar simultáneamente todas esas funciones.

Parece ser que el autor de este ingenio fue el relojero Hans Schlottheim, nacido en Sajonia hacia 1544. De familia de relojeros, se sabe que trabajó en el taller de Jeremías Metzger en la década de 1570 y que consiguió en 1576 el título de maestro relojero, pudiendo así establecerse por su cuenta. Schlottheim fue el autor del primer reloj público que daba las horas y los cuartos de Ausburgo.

A partir de 1586 se le autoriza para trabajar para la corte imperial en Praga y posteriormente para el príncipe elector de Sajonia en Dresde. Construyó varios autómatas de diversa índole y el que nos ocupa lo fabricó en torno a 1585.

Junto a este galeón han llegado hasta nosotros dos piezas similares; un barco plateado de distinto diseño que ahora está en el Kunsthistorisches Museum de Viena y otro más similar al del British Museum que se puede visitar en el Musée de la Renaissance de Écouen, Francia.

Francisco de Peñalosa, cantor del papa y compositor de misas

Junto con Juan del Encina, Francisco de Peñalosa es una de las grandes figuras musicales de la era de los Reyes Católicos, en cuya corte ejerció de cantor y profesor de música. De hecho, algunos autores le consideran el compositor más relevante de su época. Paradójicamente, sabemos de su vida más bien retales sin un hilo cronológico claro, pero en cambio nos ha llegado su obra de forma bastante completa.

Tanto es así que se le considera uno de los músicos más prolíficos de su generación. Han llegado hasta nosotros seis misas completas firmadas por él, una misa ferial, varias partes sueltas de misas,  siete magníficats, tres lamentaciones, cinco himnos y veinticinco motetes. Y en la música secular nos ha legado canciones, villancicos y hasta una ensalada titulada Por las sierras de Madrid.

Lo significativo es que haya sobrevivido tanta obra suya teniendo en cuenta que toda procede de manuscritos, pues la edición musical no comienza en España hasta 1535. Por otra parte, diez de sus composiciones engrosan el famoso Cancionero de Palacio, la recopilación de la música que se escuchaba en la corte de Isabel y Fernando.

Francisco de Peñalosa fue muy considerado profesionalmente en vida, como demuestra el hecho que se le nombrase profesor de música del Infante Fernando, nieto de los Reyes Católicos y nada menos que hermano del futuro emperador Carlos I. Al morir su protector Fernando de Aragón en 1517, nuestro hombre pasa a formar parte de la Capilla Papal, el máximo honor al que podía aspirar un músico en su época.

Se convirtió en el cantor favorito de León X hasta algo antes del fallecimiento de éste en 1521. Probablemente un año antes vuelve a Sevilla para volver  a ocupar la canonjía en la catedral que antaño le otorgo el rey Fernando.

Toda su obra presenta un valor incalculable, pero sin duda destaca su sistematización de la música de misa, que antes que él se formaba como una suerte de rompecabezas compuesto de trozos sueltos. La catedrática de Musicología de la Universidad de Berna, Cristina Urchueguía, lo expone de la siguiente manera:

“Partiendo prácticamente de cero, Peñalosa logra con sus seis misas ofrecer una suerte de panóptico de los estilos y técnicas que había inventado la generación de compositores franco-flamencos anterior a él.”

Y en efecto, su obra se reconoce deudora de las composiciones de maestros como Josquin des Prez, Jacob Obrecht y Johannes Ockeghem.

Muere Peñalosa en 1528 y es enterrado en una nave de la catedral hispalense, un privilegio reservado a bien pocos. Su fama queda patente por detalles como que, más de diez años más tarde en 1539, el escritor Cristobal de Villalón escribe sobre él:

“Muy poco há que murió aquel famoso varón don Francisco de Peñalosa, Maestro de capilla del cathólico Rey don Fernando, el qual en la Música en arte y boz escedió á Apolo su inuentor.”

Boecio, los músicos teóricos y el desprecio por los intérpretes de música

Generalmente se acepta la afirmación de que los monjes medievales aprendieron todo lo que sabían de música del patricio romano Boecio. Su libro De institutione musica se convirtió en el tratado de referencia musical durante toda la Alta Edad Media. Y este habitante del imperio romano otoñal en decadencia del siglo VI transmitió a la posteridad una visión clasista y sibarita de la música y de la  figura del músico.

Resulta más corriente leer sobre Boecio en tratados sobre la historia del pensamiento que en relación con la música, dado que sus comentarios sobre Aristóteles tienen gran influencia sobre la filosofía medieval, en concreto, le aporta el dogma de la razón y la utilización de la dialéctica con rigor. Pero también lega la a nueva era, junto con su discípulo Casiodoro, la aritmética, la geometría y la música.

Ambos son bisagra intelectual entre un mundo que muere y otro que nace: Boecio está considerado como el último pensador romano, mientras que Casiodoro es el primer sabio medieval, que transmite sus conocimientos a los monjes, los nuevos guardianes de la cultura clásica.

Centrándonos en los aspectos meramente musicales, el concepto que tenía Boecio de la música se basaba en la contemplación. Era una visión asociada a la tradición clasista de la nobleza romana que despreciaba como bajo cualquier trabajo físico, incluida la interpretación de la música en un instrumento.

De esta forma, el verdadero músico para Boecio era el musicus,que en sus palabras es el que “tiene la habilidad para juzgar, medir ritmos, melodías y toda la música”. Es decir, es el teórico musical que no se mancha las manos tocando o cantando, como los cantantes e instrumentistas, a los que tilda de vulgares y afirma que están “enteramente exiliados del verdadero entendimiento musical”. Boecio vivió en un mundo que desaparecía ante sus ojos, de hecho en su época ya había un godo sentado en el trono de Roma, y se afanaba por mantener la tradición romana ancestral en unos tiempos de decadencia y disolución del orden social preestablecido.

Los monjes medievales heredaron de Boecio no solamente conocimientos de distintas disciplinas sino también esa actitud de superioridad moral. De hecho, algunos autores consideran a los moradores de los monasterios del principio de la Edad Media como los sucesores del patriciado romano, que igualmente se recluía en sus villas, apartándose del mundanal ruido, para dedicarse a la  contemplación y la reflexión.

En el plano más operativo, los monjes compartían con el filósofo romano su odio y desprecio por el músico profesional, el joculator, scurra, histrio, etc, cuya obra consideraban amoral y peligrosa para la fe católica. Esto empeoró con la aparición de los goliardos, es decir, los propios estudiantes de la Iglesia “ajuglarados”, convertidos en músicos ambulantes para poder financiarse sus estudios.

Otro de los puntos de intersección entre los monasterios y Boecio era la defensa de la gramática y la retórica en latín, elementos que para el romano simbolizaban la superioridad de la teoría sobre la práctica que habilitaba a un mandatario, alguien de gran responsabilidad en la sociedad, a dirigirse con éxito a las masas. Los monjes heredaron estas técnicas romanas de análisis y aprendizaje de textos en latín, prácticas que cimentan la vida contemplativa.

Sin embargo, el clasismo que implica la figura del musicus de Boecio sufre transformaciones, suavizándose, en el seno de las abadías y monasterios. En primer lugar, las diferencias sociales en el mundo romano no se reproducen, o no de forma tan acentuada, dentro de las órdenes religiosas. En principio y asumiendo que existe una jerarquía efectiva, todos los monjes comparten juntos los hitos principales de la vida monacal, como pueden ser los rezos y las comidas.

Por otra parte, los monjes de los monasterios cantaban dentro de la liturgia, que se concebía como una obra de Dios. El canto era una parte fundamental de la vida monacal y una forma de devolverle al Creador sus propias palabras, dado que los textos estaban extraídos de las Sagradas Escrituras, en suma de la palabra de Dios. Por ello no podían equiparar sus cantos con el desprecio que sentían hacia la actividad de juglares y ministriles, aunque probablemente para Boecio todo hubiese sido uno.

Sin embargo, a partir del año 800 comienza a cobrar importancia la teoría del canto llano y las antiguas divisiones entre conocedores e ignorantes de Boecio parecen reproducirse en el seno de la Iglesia. En los reinos carolingios no se escatiman esfuerzos para registrar los textos de los cantos y en la medida de los posible la música que los acompaña, lo que da lugar a una primitiva teoría musical. El conocimiento teórico cobra importancia ente los monjes.

Aparece entonces la división entre cantor y musicus. El primer término hacía alusión a cualquier monje que cantase, independientemente de los conocimientos teóricos de los que hiciese gala, es decir que todos los monjes eran cantores. Pero el monje que conocía la teoría del canto llano y que lo afrontaba como una disciplina de estudio académico, ése era el musicus, muy en la línea de la definición de Boecio.

Ser considerado como un mero cantor llegó a ser un insulto. Se suponía que dicho monje era tan simple de entendederas que no sentía la menor curiosidad por aprender sobre la técnica de los cantos que interpretaba. Una máxima de alrededor del año 1000 rezaba que un cantor que no conoce nada de la base racional de su arte no es mejor que una bestia. Pues los monjes saben que existen bestias que pueden cantar, especialmente los pájaros, pero que no tienen ningún conocimiento racional de por qué y cómo lo hacen.