Música andalusí para los textos sobre el amor de Ibn Hazm

 

El collar de la paloma

Capella de Ministrers

El nuevo disco de Capella de Ministrers rinde homenaje al poeta y polígrafo cordobés Ibn Hazm cuando se cumplen mil años de la creación de su libro más conocido, El collar de la paloma. Se trata de una reflexión personal sobre el amor y las relaciones amorosas, escrita en un árabe purísimo combinando la prosa con poemas intercalados, que para algunos filólogos constituye una obra maestra cumbre de la literatura árabe.

Tras dos álbumes centrados en la música barroca y renacentista, como son Claroscuro y Mediterrània, el conjunto liderado por Carles Magraner ha retrocedido varios siglos hasta la música andalusí, que sirve de banda sonora para los textos de Ibn Hazm. La formación, fundada en 1987, tiene en su haber más de sesenta grabaciones discográficas, que representan un vivo retablo de la música antigua de nuestro país y de otros lugares de Europa, e incluso de otras orillas del Mediterráneo.

Ahora la atención se ha centrado en la Córdoba del final del Califato en la que nació Ibn Hazm, y de cuyos usos y costumbres nos ilustra en El collar de la paloma. Procedente de una familia aristocrática muladí, era el hijo de un alto funcionario al servicio del visir Almanzor durante los reinados al-Hakam II y Hisam II. Con el final del califato la familia cayó en descrédito y abandonó la actividad pública. Tras la muerte del padre en 1012, Ibn Hazm fue perseguido y sus bienes confiscados, de forma que huyó de Córdoba, exiliándose primero en Almería y luego en Játiva, hasta su vuelta en 1023, tras la restauración Omeya. Precisamente, escribió El collar de la paloma durante su estancia en Játiva, cuando tenía 28 años.

Esta obra no es una una disertación académica acerca del amor, sino más bien una suerte de reflexión del autor basada en sus propios sentimientos, experiencias, y en las observaciones de la sociedad que le rodeaba en la Córdoba de su niñez y adolescencia. Paulina López Pita (El collar de la paloma. Tratado sobre el amor y los amantes) aventura incluso que se trata de una recreación nostálgica de la capital del Califato, de una época añorada por el autor, escrita en un momento en el que lo ha perdido todo, como él mismo reconoce en el prólogo: “milagro es que un ánimo como el mío haya siquiera podido acordarse de algo, conservar alguna huella y evocar el pasado, después de lo ocurrido y de lo que me cayó encima”.

El collar de la paloma es una aproximación piadosa y ascética al tema del amor, con una intención pura y limpia, como subraya López Pita. Entronca con las ideas de Platón a través de los filósofos neoplatónicos de Alejandría, que fueron conocidas y adoptadas en Oriente Medio, de forma que el teólogo Ibn Dawud de Bagdad hizo la primera sistematización poética del amor platónico en su libro El libro de la flor, obra que inspiró a Ibn Hazm.

El collar de la paloma fue precursor del amor cortés de la Europa cristiana, que se desarrollará posteriormente entre los trovadores y troveros del sur y el norte de Francia, respectivamente. Álvaro Galmés de Fuentes (“El amor hace sutil al hombre “. Ibn Hazm de Córdoba y la tradición románica) rastrea la influencia de la obra de Ibn Hazm en los versos del poeta de Toulouse  Aimeric de Peguilhan, e incluso entre los del primer trovador conocido, Guillermo de Aquitania. Igualmente, identifica una correspondencia entre este libro y el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita.

Para este singular proyecto, Magraner, que interpreta él mismo el rebec y las violas que suenan en las pistas, ha contado con los músicos Robert Cases (arpa y rubab), Aziz Samsaoui (kanun, saz y oud), Kaveh Sarvarian (nay y tombak), y Miguel Ángel Orero (percusiones). Igualmente, está presente en el disco la voz de la cantante marroquí Iman Kandoussi.

 

Aquel Trovar, introducción a la danza del Renacimiento

 

Dancerías. Pavanas, gallaradas, saltarelli & otras danzas del Renacimiento

Aquel Trovar

Para su cuarto trabajo discográfico, el conjunto Aquel Trovar ha recuperado el formato meramente instrumental, prescindiendo para la ocasión de la voz de la soprano Delia Agúndez, esperamos que de forma puntual. Y es que se trata de un álbum dedicado a la danza europea del Renacimiento, que presenta un muestrario de veinticinco piezas ilustrativas sobre cómo sonaba la música para acompañar los pasos de baile en distintos países en los siglos XV y XVI.

Aquel Trovar fue un proyecto nacido de la disolución del conjunto Cinco Siglos, que fue fundado por tres de sus instrumentistas, Antonio Torralba, José Ignacio Fernández y Daniel Sáez Conde, y que en los últimos tiempos ha contado con la voz de la soprano Delia Agúndez. La filosofía que inspira el trabajo del ensemble se resume en tres puntos, en palabras de sus miembros: “respeto a las fuentes, potenciación del poder evocador de la música histórica y cuidado del detalle”.

El objeto que se han fijado sus integrantes es sobre todo recuperar el repertorio de música antigua española y europea, fundamentalmente renacentista y medieval, con veracidad en las conclusiones y versiones llevadas a cabo. Los miembros del grupo pretenden basar su trabajo en la investigación, partiendo de fuentes originales y revisando la labor al respecto de los expertos.

Todo aquel que se haya interesado alguna vez por la música antigua española se habrá topado con palabras como “gallarda”, “folía” o “pavana”, que no son otra cosa que géneros de danza en uso en el siglo XVI. Aquel Trovar ha querido reflejar en su disco no solo la aportación de la península Ibérica, sino también la de otros países de nuestro entorno, piezas originarias de Francia, Inglaterra o Italia, que ofrecen una panorámica europea de esta forma artística.

De alguna forma, la danza en las cortes cumplía una función más amplia que la meramente lúdica y se convertía en una verdadera seña de identidad política y cultural. Actualmente, los términos bailar y danzar son más o menos equivalentes, pero no era así en la antigüedad. La danza estaba asociada a la nobleza y a la elegancia, mientras que el baile era propio del pueblo llano y entrañaba no poca chabacanería en sus formas. Sebastián de Covarrubias introduce los dos términos por separado en su Tesoro de la lengua castellana o española de 1611, considerado como el primer diccionario generalista en castellano. Del baile, en concreto, explica que “no es en su naturaleza malo, ni prohibido” y comenta que se utiliza para entrar en calor en algunos lugares”. Ahora, también avisa que están reprobados los bailes “descompuestos y lascivos” especialmente en “las iglesias y lugares sagrados”.

En cambio, cuando se refiere a las danzas en su diccionario describe un género artístico heredado del pasado, elegante y con una función religiosa: “antiguamente había muchas diferencias de danzas: unas de doncellas coronadas con guirnaldas de flores, y están hacían corros y cantaban y bailaban en alabanza a los dioses”.

Por su parte, el sacerdote y poeta Rodrigo Caro también explicaba esta diferencia moral entre danza y baile en su obra Días geniales o lúdicros (1626), que es un verdadero tratado del folclore del Siglo de Oro. Escribe: “Mas volviendo á nuestro baile, digo que la diferencia entre la danza y él, es que en la danza las gesticulaciones y meneos son honestos y varoniles, y en el baile son lascivos y descompuestos“.

Queda pues suficientemente claro el carácter elevado de la danza, más propia de las clases pudientes, que son, en su mayoría las piezas que contiene este disco. El repertorio incluye varias adaptaciones de vihuelistas españoles, como Alonso Mudarra o Luis de Milán, también está presente el laudista británico John Dowland, o los compositores franceses Pierre Attaingnant y Adrian Le Roy.

Antonio Torralba es catedrático de música y flautista en Aquel Trovar. Estudioso y conferenciante, es uno de los fundadores del desaparecido conjunto Cinco Siglos con el que ha llegado a grabar una docena de discos entre 1990 y 2016.  Por su parte, José Ignacio Fernández es el laudista y vihuelista del grupo, y es además un lutier experto en la restauración de instrumentos antiguos, desde bandurrias hasta cítolas. Finalmente, Daniel Sáez Conde es profesor de violonchelo en el conservatorio de Ronda y ha tocado este instrumento frecuentemente en conjuntos de cámara y orquestas.

 

 

Cómo no perderse en el laberinto de la melodía medieval: entrevista a Silke Schulze y Peppe Frana

 

El sábado 5 de febrero actúan en el Centro Internacional de Música Antigua (CIMM) de la Valldigna la flautista alemana Silke Schulze y el laudista italiano Peppe Frana, presentando el repertorio de música instrumental de la Baja Edad Media incluido en su disco A Maze of Melodies (Un dédalo de melodías). Se trata de la recreación de un género músical, la estampie, cuya ejecución exige unas cualidades especiales en el músico, aparte de la maestría técnica con el instrumento. Estos dos artistas consideran que tocar este tipo de piezas es como internarse en un laberinto, en donde hay que tomar los giros adecuados en las intersecciones de pasillos para no extraviarse. Hemos hablado con Silke y con Peppe sobre sus carreras, sobre laberintos musicales y sobre otros temas.

¿Qué es lo que os atrajo de la música antigua hasta el punto de haberos convertido en profesionales de este campo? ¿Cómo llegasteis a ella?

Silke Schulze: Como muchos niños, empecé a tocar la flauta dulce a la edad de cinco años y mi madre fue mi primera maestra. Pero nunca se me pudo persuadir para tocar un instrumento “más serio”. Así que mi aproximación a la música antigua vino casi automáticamente con el repertorio de la flauta dulce, el cual (aparte de música contemporánea) está compuesto por música renacentista y barroca. Cuando fui por primera vez a estudiar al norte de Alemania conocí la música medieval e inmediatamente quedé fascinada por el sonido diferente, los instrumentos especiales y muchas cosas desconocidas.

Peppe Frana:  Tuve la suerte de comenzar a colaborar con Micrologus Ensemble en 2011, una experiencia que básicamente inauguró mi vida como músico profesional. Hasta entonces me interesaba exclusivamente estudiar instrumentos de púa orientales, como el laúd y el robab afgano. Tocar con ellos me estimuló a profundizar en el estudio de los laúdes medievales europeos y a intentar combinar estos dos mundos con la dosis justa de creatividad y rigor.

El programa que traéis a Valldigna está basado en un género denominado la estampie o istampita. ¿Cuál es su importancia dentro de la música medieval europea?

Silke Schulze: La estampie francesa o la istanpitta italiana son verdaderamente importantes, especialmente para los instrumentalistas medievales, dado que son las únicas piezas que fueron específicamente escritas para instrumentos (y no música vocal tocada con instrumentos, como la mayoría de los manuscritos de música medieval). Solamente están presentes en unos pocos manuscritos, pero dan una idea sobre el nivel de interpretación instrumental y sobre el repertorio instrumental específico.

En la antigüedad primaba sobre todo la música vocal. ¿Qué papel tenía en la sociedad medieval esta música instrumental?

Peppe Frana: Algunas de las piezas que interpretaremos hacen referencia explícita a formas de danza, como el saltarello, que aún existe en los repertorios populares italianos. Sin embargo, la función de la estampie, y especialmente de la istampitte italiana, sigue siendo objeto de debate. Nuestra interpretación tiende a considerarlas formas de música instrumental "culta", orientadas a la escucha atenta y a la demostración de la habilidad técnica y mnemotécnica del intérprete capaz de navegar por un complicado laberinto de notas.

En vuestro disco A Maze of Melodies (Un dédalo de melodías) comparáis la estampie/istampitte con un laberinto musical. ¿En qué se basa esa metáfora?

Silke Schulze: Dada su forma compleja, el género musical de la estampie/istanpitta puede ser comparado con un laberinto musical. La dificultad para los músicos reside en no perderse dentro del laberinto de la estampie y en siempre realizar el giro correcto en las distintas intersecciones. No debes dejar que te extravíen las fórmulas melódicas si evolucionan en algunas partes de forma distinta a como lo han hecho antes. Así como el héroe requiere de diferentes virtudes como el coraje, la valentía y la perseverancia para internarse en el laberinto, un músico necesita una virtud para interpretar la estampie: virtuosismo. El virtuosismo (del latín, “virtud”) no supone solamente la maestría para controlar el instrumento, sino también una habilidad mental, que se hace especialmente patente al tocar de memoria. Hace falta mucha concentración para recordar el camino a través del laberinto y ser capaz de seguir correctamente las distintas continuaciones de las fórmulas. Este proceso hace patente el verdadero virtuosismo necesario para poder tocar con forma y fórmula.  

¿Establecéis un patrón fijo a seguir en cada pieza para los vientos y el laúd? ¿Qué parte hay de improvisación en estos laberintos musicales?

Peppe Frana: El mayor esfuerzo radica en poder ejecutar de memoria estas complejas estructuras musicales; la improvisación se refiere principalmente a la ornamentación, las variaciones rítmicas y algunos elementos de contrapunto simple. Una vez que las melodías han sido interiorizadas, cada interpretación cambia según la interacción con los músicos con los que estoy tocando, y la inspiración del momento.

Silke, tú interpretas numerosos instrumentos de viento antiguos, desde la chirimía hasta la flauta doble. ¿Está cada uno asociado a un tipo específico de música o de melodía, o se pueden utilizar indistintamente?

Silke Schulze: Hoy en día no sabemos qué pieza estaba pensada para cada instrumento, puesto que casi nunca quedaba nada escrito en la música por el compositor, como se hizo más adelante. Pero sí sabemos las distintas funciones de los instrumentos, como, por ejemplo, la chirimía, que siempre fue un instrumento representativo para tocar en recepciones, ceremonias o para danzar.

En [el disco] A Maze of Melodies lo decidimos en base a lo que era posible hacer con cada instrumento (tienen un rango limitado y no todas las estampies se pueden tocar en todos los instrumentos), y también en cómo se combinaban con el laúd - y, por supuesto, en el color que le queríamos dar a cada pequeño laberinto.

Peppe, como experto en instrumentos de cuerda medievales de fuera de Europa, ¿percibes una relación entre las piezas europeas y las que se tocaban en el mundo musulmán en la misma época?

Peppe Frana: Es un tema vasto y antiguo, tan antiguo como el redescubrimiento moderno de los repertorios medievales. Intentaré resumir mi posición: es innegable que existen conexiones en cuanto a la organología, el estilo melódico, especialmente de cierta monodia del siglo XIII, las propias formas musicales como en el caso de la estampie/istampitta y la Pésrev (formato de música clásica instrumental turca). Sin embargo, sacar conclusiones demasiado precipitadas de estas similitudes puede llevar al error de justificar cualquier inspiración "oriental" en la reconstrucción de la música medieval, incluso las más anacrónicas. Me alegraría que hubiera algo más que operaciones de diálogo entre la música antigua y las tradiciones extraeuropeas, pero, para que fueran sensatas y modernas, sería necesaria una mayor conciencia de la historia y el funcionamiento musical de estas últimas por parte de los intérpretes euroculturales.

¿Qué nuevos proyectos musicales tenéis de cara a 2022?

Silke Schulze: Por culpa de la pandemia, todavía tengo algunos proyectos colgados de los últimos dos años. Aparte de tocar con distintos ensembles por toda Europa y de impartir distintos cursos, espero poder pasar más tiempo con mis queridos colegas de mi propio ensemble, Quidni, y trabajar en un nuevo programa.

Peppe Frana: ¡Muchos! Me gustaría mencionar dos próximos lanzamientos muy diferentes: con la clavecinista Federica Bianchi grabamos Crisalide (ya disponible digitalmente), nuestra interpretación de polifonías instrumentales bajomedievales. En un contexto más contemporáneo, este año se lanzará mi disco a dúo con el guitarrista eléctrico Alberto Turra, donde exploramos la interacción entre el laúd y la guitarra eléctrica, con largas improvisaciones y composiciones originales.

 

Silke Schulze y Peppe Frana en los laberintos de la música medieval

 

A Maze of Melodies

Silke Schulze y Peppe Frana

La voz humana a través del canto parece haber estado presente en la historia de la humanidad desde sus orígenes. Sin embargo, la génesis de la música instrumental es mucho más difusa y, en ocasiones, nos cuesta situar su prehistoria mucho más allá de la sonata barroca, cuando el sonido de los instrumentos adquiere una personalidad propia independiente de la palabra a la que tradicionalmente ha estado sometido. Por ello, resulta apasionante el trabajo que han presentado la flautista Silke Schulze y el laudista Peppe Frana rastreando la presencia de piezas puramente instrumentales en el corazón de la Edad Media, como las que incluye el disco A Maze of Melodies.

En concreto, el trabajo contiene temas de un género conocido en francés como estampie, que en provenzal fue denominado como estampida, en italiano istampita y stantipe en latín, que tuvo su apogeo en Europa desde finales del siglo XII hasta el XIV. A pesar de que hemos resaltado su valor como música instrumental, la estampie puede estar asociada a una letra cantada, y también es susceptible de ser bailada. De hecho, no pocos estudiosos académicos han intentado discernir el carácter ambiguo de estas canciones medievales. Siguiendo las reflexiones de  Lloyd Hibberd (Estampie and Stantipes, 1944), podemos concluir que su valor radica en que se trata del más antiguo tipo de composición presente tanto en la literatura vocal como en la instrumental, que presenta una estructura claramente diferenciada para cada medio. Desde el punto de vista de la danza, son temas donde prima la ornamentación improvisada, que anticipan las ricas colecciones de variaciones instrumentales de los siglos XVI y XVII. HIbberd afirma que la estampie constituye el inicio del proceso de abstracción y estilización que posteriormente ejemplariza la allemande, originada a finales del siglo XV, que hacia 1636 pierde su naturaleza de baile -al adquirir una nueva complejidad rítmica y melódica-, para convertirse en un formato instrumental, que utilizarán tanto Bach como el minué cortesano del siglo XVII.

Schulze y Frana interpretan las estampies del disco combinando diversos instrumentos de viento con el laúd medieval. La alemana Silke Gwendolyn Schulze se especializó en vientos medievales en la universidades de Basilea, Lyon, Bremen y Bruselas, y ha actuado en los escenarios de numerosos países del mundo con grupos como Weserrenaissance Bremen, la Compagnie Renaidanse, la European Union Baroque Orchestra (EUBO), Cantar Lontano, La Grande Chapelle, Capella de Ministrers, Ensemble Leones, La Chimera, La Morra, aparte de con sus propios ensembles, como son Quidni, Vuenv y Mandragora.

Por su parte, Peppe Frana estudió la interpretación del oud turco y de otros instrumentos de cuerda tocados con plectro, realizando para ello frecuentes viajes a Grecia y Turquía. Es un colaborador asiduo de muchos artistas, y ha participado en proyectos musicales en el marco de la música antigua y oriental, incluyendo Ensemble Micrologus, Ensemble Calixtinus, Ensemble Exaquier, La Contraclau, Ensemble Trenca, Cantsilena, Ensemble Bahar, Mose Chiavoni y Vinicio Capossela.

El título del disco hace alusión a un laberinto de melodías. Schulze y Frana utilizan la metáfora del laberinto para subrayar la complejidad técnica del género de la estampie, que obliga a los músicos a esforzarse por no perderse en la ejecución y siempre realizar “el giro correcto en los corredores”. En palabras de Silke Schulze: “no debes permitirte perderte por culpa de las fórmulas melódicas si estas evolucionan en algunas partes de forma diferente a como lo hicieron anteriormente”. El intérprete de este tipo de canciones debe hacer gala de una gran concentración para poder atravesar este dédalo melódico sin extraviarse.

La estampie ha sobrevivido hasta nuestra época a través de diversas fuentes medievales, aunque este disco solamente ha seleccionado piezas de dos de las principales: el denominado Le Manuscrit du Roi y otro manuscrito de origen italiano hallado en la biblioteca del Museo Británico, clasificado como Add MS 29987.

El primero pertenece a la Bibliotheque Nationale de París (fonds français 844) y contiene ocho piezas que denomina estampies o danses royales. Pertenece a principios del siglo XIV, pero probablemente el repertorio que contiene data del siglo anterior. De esta fuente están incluidas en el álbum Danse, La Seconde Estampie Royal, La Tierche Estampie Roial, Dansse Real y La Quinte Estampie Real.

El resto de los temas del disco proviene del manuscrito toscano del Museo Británico, que data de finales del siglo XIV, y que contiene 119 piezas, la mayoría de polifonía vocal (madrigales, motetes, ballatas, caccias y otras), entre las que se encuentran 15 temas instrumentales sin autor identificado. Schulze y Frana han incluido en su grabación, además de danzas saltarello, los títulos siguientes, que están clasificados como estampies en el manuscrito: Ghaetta, Chominciamento di gioia, Isabella, Tre fontane, Principio di virtu, Trotto, y La Manfredina, La rotta della Manfredina. Mención aparte merece la archiconocida Lamento di Tristano; La rotta, que es, sin duda, de las más bellas melodías que nos ha legado el medievo europeo.

A Maze of Melodies es una obra más que recomendable para dejar perder nuestros pasos por los vericuetos de los laberintos de la música medieval, sin miedo a extraviarnos en todo aquello que tiene de maravillosa y evocadora.

 

 

El CIMM se convierte en un referente europeo de la música medieval y presenta su programación más internacional

 ●       La directora del centro, Mara Aranda y el alcalde de Benifairó de la Valldigna, Josep Antoni Alberola, han presentado la programación de este año del CIMM.

● El CIMM refuerza su carácter internacional al ingresar en la Red Europea de Música Antigua-REMA.

● El cartel de la programación anual rinde homenaje a Leonor de Aquitania cuando se cumplen 900 años de su nacimiento.

El Centro Internacional de Música Medieval (CIMM) de Simat de la Valldigna en su tercer año de vida renueva su compromiso con el estudio y la difusión de la cultura de la Edad Media. La directora del centro, Mara Aranda y el alcalde de Benifairó de la Valldigna, Josep Antoni Alberola, presentaron la abultada programación de actividades previstas para el año que nace, que es posible gracias al apoyo institucional de la Mancomunidad de la Valldigna y de la Consellería de Cultura valenciana.

 

El cartel con la programación anual está ilustrado con una imagen procedente del salterio de Leonor de Aquitania (La Haya, KB 76 F 13, f. 28v), como un homenaje a este singular personaje, dado que se cumplen 900 años de su nacimiento, y que constituye un símbolo de la más elevada cultura medieval. De alguna forma, Leonor de Aquitania, reina consorte de Francia e Inglaterra y mecenas y protectora de trovadores, jugó un gran papel en el refinamiento de las sociedades guerreras medievales, cultivando y difundiendo las artes y la cultura del amor cortés. Jean Markale, biógrafo de esta reina, lo explica así: “nunca se insistirá bastante acerca de la influencia que Leonor tuvo personalmente en la evolución de las costumbres del Norte, en este siglo XII en que Francia no era más que un reino teórico en busca de su personalidad”.

El CIMM encara el año 2022 con una vocación abiertamente internacional. En palabras de Mara Aranda, su directora:“este año, el Centro Internacional de la Música Medieval comienza con la noticia de haber sido incluido en la Red Europea de Música Antigua-REMA, donde están representados los enclaves más importantes de la música antigua europea. Simat de la Valldigna está ahora perfectamente localizada en un mapa de Europa como referente para todos aquellos que persiguen este tipo de eventos y se identifican con la experiencia de las músicas medievales y antiguas no solo en la comarca, en la Comunidad Valenciana o España, sino también, y definitivamente, a nivel europeo”.

De esta forma, la programación de actividades del centro se abre aún más, si cabe, a la presencia de expertos y artistas de renombre dentro del sector europeo de la música antigua. Lo explica Aranda: “con vocación internacional, siguiendo el diseño original del CIMM, este año tendremos formaciones míticas de la música medieval como Micrologus, Schola Antiqua, Alla Francesca o Ensemble Organum dirigido por Marcel Pérès junto a otros destacados intérpretes nacionales e internacionales, muchos de los cuales asentaron las bases de interpretación de estas músicas históricas”.

Fiel a sus líneas de trabajo, a lo largo del año que ahora comienza el CIMM ofrecerá recitales en vivo, talleres y cursos de formación, y jornadas de debate y reflexión sobre la música medieval y su papel dentro de la tradición cultural europea.

En el terreno de las actuaciones, una vez al mes el monasterio de la Valldiga acogerá a intérpretes de primera fila del panorama internacional de las músicas históricas. El ciclo se inició a principios de enero con la presencia de Marcel Pérès y su grupo Ensemble Organum, quienes ofrecieron un taller de canto llano y un concierto en torno al repertorio romano antiguo de las liturgias pontificales a san Pedro en las grandes basílicas romanas. Próximamente podremos escuchar en el mismo escenario al ensemble francés Alla Francesca, un verdadero referente en el repertorio medieval y renacentista, al conjunto de canto gregoriano Schola Antiqua, a los italianos Micrologus, que además ofrecerán un curso de interpretación de la música medieval, y a Aquel Trovar, la formación liderada por la soprano Delia Agúndez.

No menos importantes son las actuaciones previstas del conjunto instrumental Ensemble Musicantes, del trío sevillano Aquitania, y de la formación Axabeba. Igualmente, en febrero tendrá lugar un recital de la flautista alemana Silke Gwendolyn Schulze, acompañada del laudista Peppe Frana, quien además impartirá un taller sobre vientos de lengüeta doble. Finalmente, el conjunto Ministriles de la Reyna actuará también en junio en la iglesia de Santa María de la Valldigna. Precisamente, ese mismo fin de semana tendrá lugar el 1^er Encuentro mundial de ministriles en el monasterio, organizado por el CIMM y la EIM (Escuela Internacional de Ministriles), institución dirigida por Javier Martos Carretero, y contará con la asistencia de formaciones de toda España, Latinoamérica y diversos puntos de Europa con tradición en alta y baja capella.  La EIM tiene su origen en la Escuelas de Ministriles de la Edad Media, cuando los ministriles en tiempo de Cuaresma, al cesar las fiestas y regocijos, tenían “libre'. Aprovechando esta pausa se reunían en un punto de Europa, a modo de encuentro internacional, cuyo objeto era la puesta al día en materia musical compartir conocimientos, reparación y venta de instrumentos. En este encuentro mundial se recupera este espíritu y dicha práctica histórica.

Aparte de las sesiones de formación ya mencionadas, la línea de cursos se completa con el que ofrecerá Javier Martos Carretero sobre vientos de metal, uno a cargo de Lucía Martín-Maestro sobre lectura y mensajes musicales, dos talleres de Jota Martínez sobre violas de rueda y sobre vihuelas de plectro y cítolas, respectivamente, y con una asignatura de introducción a los cantos litúrgicos latinos a cargo de Juan Carlos Asensio. Además, aparte del ya citado taller sobre vientos de Silke Gwendolyn, la programación incluye un curso de organetto a cargo de Cristina Alis, otro de percusión medieval impartido por Pedro Estevan, y un tercero de arpa medieval de Manuel Vilas.

Próximamente, se podrá encontrar la información desarrollada en la web o solicitarla a través de la dirección de correo electrónico cursos@cimmedieval.com.

Acerca del CIMM

El Centro Internacional de Música Medieval de la Valldigna – CIMM, se inaugura bajo los auspicios de la Mancomunidad de la Valldigna y la Consellería de Cultura valenciana.

Nace, no como alternativa a la formación académica, sino como complemento de la misma y oportunidad para la formación musical desde la base, trabajando con códice manuscritos, primitivas notaciones, el sonido particular de los instrumentos musicales y afinaciones, la teoría sobre las técnicas de composición e interpretación, la práctica del canto individual y coral y la construcción de instrumentos de la mano de lutieres especializados.

El CIMM es un centro de estudios y proyecto educativo que cuenta, para llevar a cabo su actividad, con los exponentes internacionales  más reconocidos en el ámbito  de las músicas que van desde el siglo V al XV , los cuales con su capacitación y destreza  transmiten un modelo de hacer y sentir, pensar y actuar, acorde con  los principios de la música medieval, que es la base y los cimientos de todas las músicas posteriores y hasta la actualidad.

Todas las actividades celebradas en el CIMM cuentan con el apoyo de la Mancomunidad de la Valldigna y de la Consellería de Cultura valenciana.

Más información y contacto:

Tlf. 678066063 

info@cimmedieval.com

cimmedieval.com      

mara-aranda.com

 

El pasticcio barroco de La Dispersione

 

L’Alquimista (a baroque pasticcio?)

La Dispersione

El último disco hasta la fecha del conjunto valenciano La Dispersione, L’Alquimista (a baroque pasticcio?), es un maravilloso experimento poliédrico, que nos ofrece una faceta distinta dependiendo desde dónde nos aproximamos a él. Podemos encontrarnos con música escénica de Händel, con una obra de teatro isabelino inglés, con una sucesión de piezas barrocas de distintos compositores europeos más o menos coetáneos, o con un manifiesto en defensa de la profesión de los músicos en tiempos de pandemia. Todo ello cabe en esta obra y, de alguna forma, todo ello configura su esencia.

Empecemos por el principio, algo complicado en este caso, dado que este álbum es como una hiperesfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Aparentemente, parece que todo parte del sajón George Frideric Händel, pero no, el tema viene de más atrás; debemos viajar hasta el Londres de principios del siglo XVII, hasta 1610 en concreto, año en el que se estrena allí la obra de Ben Jonson The Alchemist por la compañía The King's Men -Los hombres del rey-, donde, además de Jonson, militaba su amigo y también dramaturgo William Shakespeare.

The Alchemist cuenta como, tras partir su señor de la casa al asolar Londres una epidemia, un criado monta un negocio fraudulento de nigromancia en ella. Un siglo después de su estreno oficial la obra fue reestrenada en el londinense Queen's Theatre, y el montaje contó con música incidental de George Frideric Händel, que en concreto fue extraída de la extensa obertura de Rodrigo, su primera ópera italiana, estrenada en Florencia en 1707. Este punto de apoyo es el que mueve el trabajo de La Dispersione, pues, a partir de la música de Händel, erige este caleidoscópico proyecto.

La iniciativa L’Alquimista (a baroque pasticcio?) tiene un giro de tuerca más, si cabe, pues pretende reivindicar el trabajo de músicos y por extensión de toda la actividad cultural en estos tiempos difíciles que estamos viviendo de emergencia sanitaria y de limitaciones de la vida pública. De esta forma, el proyecto se completa con un texto teatral de nueva factura sobre la situación musical y cultural en la actualidad, y de un vídeo que a su vez se exhibe en la misma representación, cuyo argumento es la hipotética extinción del sonido a causa de la mutación de un virus.

Volviendo al disco, el repertorio elegido es, como reza el subtítulo, un delicioso baroque pasticcio, es decir, una sucesión de piezas de distintos autores de distintos países que escribieron sus obras en los siglos XVII y XVIII. Como es lógico, la mayor aportación es la del propio Händel, pues, aparte de la música completa que fue adaptada a la pieza teatral de Jonson, el álbum contiene otras creaciones suyas adicionales, como la "Cantata Spagnuola a voce sola e Chitarra" No se enmendará jamás, HWV 140, presumiblemente compuesta en el verano de 1707 para el cardenal Ottoboni, mecenas romano del músico alemán, y también están incluidos varios números de Almira, su primera ópera, estrenada en Hamburgo en 1705.

Georg Philipp Telemann está presente en el disco a través de dos obras: el Concierto para flauta y viola da gamba en la menor, TWV 52:a1 y la Triosonata para flauta y viola da gamba TWV 42:f3. De Francia, Jean-Baptiste Lully está incluido a través de su bellísimo número en castellano Sé que me muero, perteneciente a la comedia ballet El burgués gentilhombre.

Finalmente, el proyecto ha contado con el trabajo de varios músicos españoles, como los valencianos Juan Bautista Comes y Cristóbal Galán, y los grandes reformadores de las formas musicales de principios del siglo XVIII Sebastián Durón y Antonio de Literes.

Entre los intérpretes de la grabación se puede destacar a los solistas, David Antich a la flauta de pico, Leonardo Luckert a la viola da gamba, la soprano Erika Escribá-Astaburuaga y el contratenor Jorge E. García Ortega, además de diversas interpretaciones a solo de Manuel Vilas, arpa, Aníbal Soriano, guitarra barroca o Ignasi Jordà, órgano.

El resultado de este esfuerzo es un singular collage de sonidos barrocos que demuestra, una vez más, el valor que tiene el trabajo aquellos que se dedican a interpretar y dar a conocer la música antigua actualmente, y la necesidad de que este sea debidamente apoyado y defendido, especialmente en épocas como la que vivimos, en las que su actividad profesional puede verse drásticamente limitada.

 

 

 

 

Cantar alla Viola, la dulce voz de la vihuela de arco

 

15th Century Songs and the Bowed Vihuela

Cantar alla Viola

El nuevo disco del dúo Cantar alla Viola tiene de nuevo como protagonista, al igual que ocurre con el resto de su discografía, al universo de la viola da gamba, en este caso, más bien a su predecesora, la vihuela de arco. Y es que el repertorio acometido por el violagambista Fernando Marín Corbi y la soprano Nadine Balbeisi siempre centra su foco en el estudio de la combinación del sonido de este singular instrumento de la antigüedad y de la voz humana, lo que les ha llevado a grabar la música de los británicos William Corkine y Robert Jones, o los tonos humanos del compositor español barroco Blas de Castro, entre otros. En este caso, el trabajo se ha centrado en la música del siglo XV, mayormente española, pero no exclusivamente.15th Century Songs and the Bowed Vihuela recrea la música de la época de los Reyes Católicos mediante una selección de canciones de algunos de los más destacados creadores del momento, como Juan del Encina o Francisco de Peñalosa.

El formato de la interpretación, vihuela de arco y voz, transmite una hermosa sobriedad que destaca la belleza de esas armonías del primer Renacimiento. El sonido de este instrumento se asociaba con la dulzura, según afirma el propio Fernando Marín en un artículo (Un factor en la recreación del sonido de la vihuela de arco del gótico: hipótesis de reconstrucción de las cuerdas graves de tripa, 2011): “para el hombre tardo-medieval, el sonido de la vihuela de arco estaba caracterizado por su dulzura, y es con este término como lo suele describir”. También refiere Marín la relación que existe entre la vihuela de arco y la voz, pues la primera intenta emular a la segunda intentando impregnarse de sus modos y técnicas:

“La pronunciación de los textos, la articulación, la lógica rítmica, las inflexiones agógico-dinámicas, las acentuaciones, la oratoria, la significación retórico-simbólica, las secuencias rítmicas, la estructura motívica, los fraseos, las respiraciones y otros aspectos del discurso musical, influyen en el resultado sonoro del lenguaje musical de una época y estilo. Los instrumentos musicales que “hablan”, por así decir, hablan en dicho lenguaje, o incluso participan en cierta medida en crearlo, están determinados en sus características acústicas, morfología y factura, por la imitación del modelo vocal”.

Sobre el origen del cordófono, el experto australiano John Griffiths (Las vihuelas en la época de Isabel la Católica, 2010) sitúa los primeros usos de la palabra vihuela a mediados del siglo XIII, como un derivado del término occitano viula, empleada para designar a un instrumento de arco de caja ovalada que se tocaba por toda Europa. La experimentación con las vihuelas -tanto la forma y el tamaño, como la técnica de interpretación- tiene lugar en la segunda mitad del siglo XV, coincidiendo con el reinado de Isabel en Castilla, y no es hasta el año 1500, dice Griffiths, en que los distintos modelos se estabilizan: la vihuela de mano, punteada con los dedos, y la de arco, que seguirá su evolución en Europa hasta convertirse en la viola da gamba. A su juicio, antes de la separación de las dos técnicas, la vihuela era un instrumento polifacético que era interpretado de diversas formas. Precisamente, gran parte de los temas incluidos en el disco pertenecen en concreto a esta época “de consolidación”.

La música del reinado de los Reyes Católicos está representada en el Cancionero Musical de Palacio, un manuscrito redescubierto en 1870 en la Real Biblioteca de Madrid por Gregorio Cruzada Villaamil y el compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri, que contiene 469 canciones del último tercio del siglo XV y principios del XVI. 15th Century Songs and the Bowed Vihuela incluye composiciones de dos de los más destacados músicos que aparecen en dicha recopilación, como son Francisco de Peñalosa y Juan del Encina.

La obra de Peñalosa ocupa con diferencia una parte importante del disco, algo bastante lógico pues se trata de un compositor que fue muy considerado profesionalmente en vida, como demuestra el hecho que se le nombrase profesor de música del infante Fernando, nieto de los Reyes Católicos y nada menos que hermano del futuro emperador Carlos I. Al morir su protector Fernando de Aragón en 1517, nuestro hombre pasa a formar parte de la Capilla Papal, el máximo honor al que podía aspirar un músico en su época. Se convirtió en el cantor favorito de León X hasta algo antes del fallecimiento de éste en 1521, y de hecho, el Pontífice escribió al Cabildo de Sevilla en 1517: “entre los cantores que componen mi Capilla en las solemnidades divinas está mi amado hijo Francisco Pignolosa, canónigo de Sevilla, cubiculario y músico excelentísimo…”.

También interpreta Cantar alla Viola piezas del no menos grande Juan del Encina, que ha pasado a la historia como uno de los grandes músicos españoles de la transción del siglo XV al XVI, y como uno de los mejores poetas de su época, trabajando una senda en la que luego se adentrarán figuras como Garcilaso y Boscán. Dos de sus obras incluidas en el disco pertenecen al Cancionero Musical de Palacio: Ay que triste vengo y Pues que mi triste penar

Completa la presencia española del álbum un Ave María de Alonso Pérez de Alba, y aparecen otras figuras del resto de Europa, como el flamenco Heinrich Isaac, el algo anterior a la época tratada Gilles Binchois, y Alexander Agricola, que fue maestro de la capilla en la corte de Bruselas de Felipe el Hermoso.

Sobran las razones para recomendar el nuevo disco de Cantar alla viola. Por un lado, ofrece una excelente aproximación a la música que se interpretaba en los albores del Renacimiento europeo. Además, permite conocer las posibilidades que plantea la conjunción de la voz y las cuerdas de la vihuela. Pero, por encima de todo, regala al oído con la belleza contenida y reposada de una música atemporal.