La
exploración atenta de la música, los músicos y los instrumentos musicales del
medievo a través de la mirada experta de Jorge Ariza, doctor en Historia del
Arte especializado en simbología, a partir de la iconografía, la arquitectura o
la pintura. Ese es el objetivo del primer curso que ofrece el Centro de Investigación
e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la Valldigna (Valencia) para
este 2021. El pistoletazo de salida lo dará este sábado con la primera de las diez
ponencias preparadas, que tendrán lugar durante todo el año.
Bajo
el título “Las Artes plásticas y la Música. Una mirada medieval” llega esta
formación abierta a todo tipo de alumnado, tanto músicos como personas
interesadas en la música, para abrir los ojos a la música medieval a través del
Arte. Las inscripciones están abiertas a través del correo electrónico info@cimmvalldigna.org, poniendo en la línea de asunto ‘Inscripción al
curso de Jorge Ariza’.
La
primera de las sesiones se titula “Músicos del norte y del sur en la pintura
tardo-medieval” y se celebrará el próximo sábado 30 de enero a las 17:00 horas.
En ella ahondará en la relación que mantienen a través de la pintura los
creadores de música medieval, en la que no faltarán ejemplos que estimulen el
conocimiento y la difusión de este género musical, objetivo último de las
actividades que desde hace ahora un año planifica el CIMM para acercar la
música del Medievo a todos los públicos.
Programación de los próximos encuentros sobre arte y música
medieval en 2021
El
doctor en Historia del Arte Jorge R. Ariza compartirá sus conocimientos sobre
artes y música medieval a lo largo de diez sesiones. Tras la primera, de este sábado,
se sucederán sesiones con periodicidad mensual, excepto los meses de verano. Todas
las citas serán en sábado a las 17:00 horas. Así, el 6 febrero el tema será “La
danza de la muerte”, el 6 de marzo, “Las trompetas de los ángeles”; el 3 de
abril continuará la programación con “Los músicos del paganismo en el
imaginario medieval”. Ya en primavera, el 1 de mayo la sesión versará sobre “Iconografía
de menestriles y juglares”, mientras que el 5 de junio será el turno para abordar
la sesión titulada “Final del viaje: La música en el Pórtico de la Gloria”.
Tras
una parada los meses de verano, el programa sigue su curso el 4 de septiembre
con “Imágenes de la Dama en las tres culturas del mundo hispánico”. En octubre,
el día 2, tomarán relevancia con Ariza los “Aspectos musicales en los iconos
bizantinos”. Para cerrar el calendario, el 6 de noviembre la clase se centrará
en “Los himnos a la Virgen como fuente para la iconografía” y ya en diciembre, la
última de las sesiones previstas, el día 4, cerrará con la una charla dedicada
a los “Músicos inspirados por el Espíritu”.
Una vida dedicada al arte y la simbología
Jorge
R. Ariza (Barcelona, 1984) es doctor en Historia del arte y ha dirigido su
carrera hacia el estudio de la simbología, campo sobre el que ha centrado sus
artículos para diferentes publicaciones como Arsgravis, Brumal o Herejía y
Belleza. Trabaja como docente en diferentes instituciones académicas como la
Universitat de Barcelona, el Institut Superior de Ciències Religioses de
Barcelona o la Fundació Universitària del Bages. También ha desarrollado
diferentes proyectos para el Museu del Monestir de Sant Cugat. Ofrece cursos y
conferencias sobre arte, iconografía y simbología en diferentes centros cívicos
y religiosos.
Balance positivo del primer año de vida del CIMM
Este
enero de 2021 el CIMM cumple su primer año de vida con Mara Aranda, al cargo de
la dirección y coordinación de su programación tanto lúdica como formativa.
Aranda agradece “el firme compromiso de la Mancomunidad y la Conselleria de
Cultura por seguir manteniendo la programación del centro en esta etapa en la
que el mundo de la cultura en general se está reconfigurando, al igual que toda
la realidad que hemos conocido en todos los ámbitos, y los conciertos con
asistencia de público en particular, propiciando un nuevo paradigma en la
formación y la experiencia educativa”. Los primeros doce meses han llenado de
actividad el Monasterio de la Valldigna y se han venido realizando, con gran éxito
de convocatoria, sus clases online. “2020 ha sido un año en el que se han
desbordado las previsiones de concurrencia de alumnado de más de 20 países
diferentes”, asegura Mara Aranda. Además de esta formación específica y mensual
con Ariza, el CIMM continúa con los cursos online 2020/2021 de violas de rueda,
viola de brazo, vientos de lengüeta doble, organetto, percusión y voz.
La viola da gamba tuvo su
momento de apogeo en Francia en el siglo XVII, especialmente a lo largo del
reinado de Luis XIV, el Rey Sol, gran amante y promotor de las artes escénicas
y de la música. De hecho, hay quien hace coincidir la fecha simbólica de la
muerte del monarca, 1715, como el comienzo del declive de la popularidad del
instrumento, mientras que, de mediados de siglo al comienzo de la Revolución en
1789, desaparecería por completo del panorama cultural francés.
El celo que dedicó Luis
para convertir Versalles en un templo para las artes y las tendencias de moda,
hizo que la corte fuese, durante su reinado, el único lugar de referencia en la
música y la danza de toda Francia, en el que el propio rey marcaba
personalmente el patrón del buen gusto. La música escénica ejercía su
protagonismo, especialmente a través del género de la comedia ballet en el que
trabajaron juntos el músico Jean Baptiste Lully y el dramaturgo Moliere, pero
también tuvo un peso importante la música de cámara, tanto en privado como en
público, que contribuía a dar pompa y esplendor a la corte. En este ámbito, la
viola fue un instrumento querido y apreciado por la nobleza y los cortesanos.
La muerte del Rey Sol
alteró este panorama. Por una parte, el sucesor Luis XV trasladó su residencia
a París -aunque volvería a instalarse en Versalles en 1722-, y con él la
nobleza cortesana, de forma que la capital se erige como el nuevo faro
cultural. Por otro lado, se hace cada vez más patente en Francia el gusto por
la música que llega de Italia, que pone de moda el uso de la familia del
violín. Estos dos factores conjugados hacen que la música se traslade de la
exclusividad de las veladas artísticas de las casas nobiliarias, a los
conciertos públicos que comienzan a celebrarse por toda la ciudad: los Concert Spirituel, que tenían lugar en
fiestas de guardar, los Concerts Français,
en los que sonaban divertimentos y cantatas francesas, y los Concerts Italiens, donde solamente era
interpretada música italiana por músicos venidos de allí o por franceses que
habían estado en Italia.
Este entorno público de
las salas de conciertos demostró ser completamente inadecuado para la viola da
gamba, que, aunque tiene una resonancia suficiente para ser escuchada en
espacios amplios, se muestra totalmente ineficaz compitiendo con otros sonidos.
Los conciertos de aquella época distaban en sus formas de los de la actualidad,
de forma que tenían más de actividad social que de experiencia de disfrute
individual, y era la norma que los asistentes charlasen todo el rato, se
moviesen por la sala e incluso jugasen a las cartas durante el evento. A
diferencia del estridente violín, la viola da gamba no podía hacerle frente a
este ambiente ruidoso y alborotado.
La viola da gamba salió de
los salones de las casas nobles y perdió la batalla en la calle frente a los
instrumentos de la familia del violín llegada de Italia. En este panorama, el
abad Hubert Le Blanc publicó en 1740 su libro en defensa de la viola titulado Défense de la basse de viole contre les
enterprises du violon et les prétentions du violoncelle. Aparte de clérigo,
Le Blanc era doctor en derecho y músico, pues tocaba precisamente este
instrumento. En su obra deplora el declive de los intérpretes aficionados
aristócratas que tocaba en los palacios con devoción y entrega, y la llegada de
los recitales profesionales que llenaban las salas de conciertos. Y, por encima
de todo, defendió a la viola da gamba frente al violín.
La defensa de la viola de gamba contra las empresas del violín
y las pretensiones del violonchelo está dividida en tres
partes. En la primera, Hubert Le Blanc asocia las pièces de música francesa con la viola de gamba, y con la forma de
tocar de grandes figuras como Marin Marais y Antoine Forqueray. Utiliza con
frecuencia los elementos mitológicos y alegóricos en el texto, como cuando
compara a Marais con un Ayax que “hizo
frente a la carnicería llevada a cabo contra Francia por los romanos, los
venecianos, los florentinos y los napolitanos en conciertos privados”. A su
juicio, la Inteligencia Divina repartió la armonía entre las naciones,
asignando el violín a los italianos, la flauta a los alemanes, el clavicordio a
los ingleses y la viola da gamba a los franceses.Por tanto, Leblanc asocia el
violín con el gusto italiano y con el formato de la sonata.
La segunda parte relata un
diálogo alegórico entre el sultán violín, “un aborto y un pigmeo”, y la viola.
El encuentro tiene lugar antes de un concierto en los Jardines de las
Tullerías, y en él se ponen en evidencia las virtudes de cada instrumento.
Hubert dice que el violín “no podía
competir con la viola en la delicadeza de su conmovedor sonido o su armonía”,
que quedan patentes en las distancias cortas, así que usa la estrategia de
llevar el recital a una gran sala, donde “habría
muchos efectos que serían tan perjudiciales para la viola como favorables para
el violín”.
En la última parte, Hubert
Le Blanc plantea la salvación de la caída de la viola de gamba a través de
interpretar música para el violín en el instrumento. De esta forma, a viola se
beneficiaría de la creciente popularidad del violín, consiguiendo no caer en el
olvido. La abundancia de detalles técnicos sobre la interpretación de los
distintos instrumentos es lo que ha llevado a pensar que el autor era un músico
muy experimentado y hábil.
La canción que ha grabado el
maestro de la flauta medieval shakuhachi Rodrigo Rodríguez en su nuevo vídeo es
un ejemplo del estilo koten honkyoku, que fue transmitido por
muchos komuso en la región de Kyusyu, Japón. Un komusō o
monje del vacío era un monje mendicante de la secta Fuke del
budismo zen. Por lo general se les caracteriza por utilizar una canasta de paja
en la cabeza como una manifestación de la ausencia de ego y tocando la
shakuhachi utilizada para meditar.
Debido a los registros históricos
incompletos, es imposible estar seguro de que esta pieza tuviese su origen en
un templo komuso en Hakata (una ciudad en el norte de Kyusyu)
llamado Itchoken, pero uno puede escuchar claramente los vestigios del estilo
del monje komuso, que usó dicho templo como un base para sus
vagabundeos dentro y alrededor del área de Kyusyu.
El título de esta pieza sugiere
que incluso cuando uno ha pasado la etapa más difícil de una pieza u obra, o la
etapa más crítica de una enfermedad, nunca puede relajarse por completo hasta
llegar al final o hasta alcanzar la recuperación perfecta. Este adagio se
aplica tanto al entrenamiento budista en ascetismo como al estudio del
shakuhachi. En esta grabación, el estilo de interpretación vehemente produce
una gama completa de dinamismo por medio de movimientos melódicos siempre
fluctuantes, y completamente ornamentados dentro de una tesitura relativamente
estrecha y baja.
A veces llamada Yamagoe
Reibo, esta canción se usa para establecer los estándares de entrenamiento.
Originalmente no fue pensado como una pieza escénica. El practicante espiritual
debe encontrar los extremos de todo para darse cuenta de una parte de sí mismo
que aún no ha sido utilizada. En otras palabras, uno debe empujar hasta el
umbral de la muerte durante el entrenamiento para vislumbrar las ideas
autolimitantes de vida/muerte.
La teclista chilena Catalina Vicens y directora del
ensemble Servir Antico ha lanzado un
proyecto de micromecenazgo para financiar el que será el primer álbum del
conjunto The City of Ladies (La Ciudad
de las Damas). Se trata de un proyecto basado en música medieval y del
primer Renacimiento que pretende ser un elogio a la mujer, rindiendo un
homenaje a las mujeres y los hombres que allanaron el camino hacia un mundo más
inclusivo e igualitario en términos de género, pensando fuera del marco de su
propia sociedad y de su tiempo.
Servir Antico es un grupo inspirado en el
ideal del humanismo renacentista, cuyas iniciativas combinan la música
histórica -de los siglos XIII al XVI- con elementos para la reflexión, de cara
a elaborar propuestas para un futuro más creativo y solidario. Tras ocho años
de crear e interpretar programas inspirados en algunos de los pensadores,
visionarios, artistas y músicos más fascinantes del pasado, los miembros de la
formación han decidido entrar en el estudio para llevar a cabo su primera
grabación. Para financiar esta empresa, Servir Antico
ha abierto una campaña de crowdfunding en la plataforma
Indiegogo, en la que cualquiera que esté interesado puede colaborar, recibiendo
una recompensa en función de su aportación económica.
The City of Ladies es
un discoinspirado en la visión de dos personajes: Christine de Pizan (1364 - hacia 1431) y el poeta Martin Le Franc (hacia 1410 - 1461). La
primera ha sido reconocida como la primera escritora profesional en Europa. Su
legado trata diversos temas, desde poemas de amor hasta tratados de política, y
en su obra La Ciudad de las Damas
plantea la construcción de una ciudad imaginaria, donde cada ladrillo está
hecho de la historia de una mujer. Este será un fundamento sobre el que se
pueda construir una sociedad en la que las mujeres sean respetadas como iguales
por los hombres. Por su parte, Le Franc sigue a Christine en la defensa del
papel de la mujer en la historia y la ayuda a escribir una historia más
inclusiva sobre la humanidad.
La música que hará de
banda sonora de esta hermosa iniciativa incluirá piezas de la época en que
vivieron estos dos pensadores, es decir, finales del siglo XIV y la segunda
mitad del XV, incluyendo obras del Ars
Subtilior o Arte Sutil, con composiciones sensuales y complejas de Baude
Cordier, Solage, Grenon y Tapissier, así como otras anónimas, y canciones de
principios del Renacimiento, de Gilles Binchois y Pierre Fontaine, Dufay y
Ghiselin.
Catalina Vicens asume la dirección de esta singular
empresa, además de interpretar el órgano portativo, y le acompañan la soprano Lieselot De Wilde, el altoDina
König y el tenor Michaël Grébil,
así como la mezzosoprano Coline
Dutilleul y el instrumentista Nolwenn
Le Guern, a la fídula medieval.
Para más información o
para participar en la financiación de la grabación, aquí.
El Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la Valldigna (Valencia) hace un balance positivo de su primer año de historia, este 2020, y se prepara para inaugurar el venidero 2021 con un cartel de altura, como tiene acostumbrado a su público.
El sábado 2 de enero comienza la programación del nuevo año con el combo formado por Arianna Savall y Petter Udland Johansen con "Cantos del sur y del norte". Savall y Johansen describen su proyecto como un viaje que enlaza al Mediterráneo con el Mar del Norte. Una travesía musical en la que cobra protagonismo el sonido de las brillantes arpas de Arianna y el arrullo del violín Hardanger de Johansen. Cuando se suman los colores de la mandolina y los más inesperados del Dobro, instrumento de cuerda nada habitual fuera del bluegrass, se envía un mensaje sobre la universalidad de la canción, así como sobre los viajes transatlánticos de las antiguas baladas medievales.
Desde la cuna, Arianna Savall recibió la gracia de las musas, puesto que sus progenitores, Montserrat Figueras y Jordi Savall, fueron dos de los grandes impulsores de la interpretación de la música antigua en España. Pero, más allá de sus genes, Arianna ha sabido sintetizar las sustancias congénitas y las adquiridas, creando una personalidad artística interesantísima, pura evocación del pasado y proyección hacia un futuro que ella también contribuye a crear desde el presente.
La directora y coordinadora de programación, Mara Aranda, destaca “el firme compromiso de la Mancomunidad y la Conselleria de Cultura por seguir manteniendo la programación del centro en esta etapa en el que el mundo de la cultura en general se está reconfigurando, al igual que toda la realidad que hemos conocido en todos los ámbitos, y los conciertos con asistencia de público en particular”. Añade respecto a los cursos online que el centro tiene en marcha de violas de rueda, viola de brazo, vientos de lengüeta doble, organetto, percusión y voz que “2020 ha sido un año en el que se han desbordado las previsiones de concurrencia de alumnado de más de 20 países diferentes’.
Eduardo Paniagua fue el primer artista en pisar y disfrutar del CIMM de la Valldigna, y sobre él y su actividad solo tiene palabras de ánimo y aliento. “Del primer Centro Internacional de Música Medieval espero que aborde la acogida de la demanda de músicos interesados en estos repertorios, pero también publicaciones sobre las ponencias y reflexiones de las mesas redondas, cuando estas tengan lugar. Las clases o master-clases pueden quedar en el “aire” si no se recogen en documentos para el legado posterior. Todo ello supone apostar por presupuestos que lo permitan”.
Todos los conciertos tienen acceso gratuito y su aforo estará regulado conforme a las normativas vigentes. La organización asegura a los asistentes todas las medidas de seguridad estipuladas como el distanciamiento entre el público, el uso de gel hidroalcohólico y la necesidad de utilizar mascarilla durante todo el concierto.
El
Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la
Valldigna (Valencia) celebra su primer año de actividad ampliando sus
actividades y catálogo de formación online con maestros nacionales e
internacionales. Manuel
Vilas se pone al frente de esta nueva propuesta formativa del CIMM. Un curso
que nace para “difundir el amor por la música medieval y por uno de sus
principales instrumentos, el arpa, para que cada alumno encuentre su lugar y
desarrolle sus capacidades y conocimientos”, asegura el arpista compostelano.
El
objetivo del curso es aportar a cada alumno unas herramientas con las que poder
hacer música de manera tanto individual como colectiva, “además de inyectar
amor y entusiasmo por el mundo del arpa medieval y explorar todas sus
posibilidades”, asegura. También está indicado para aquellos interesados en
música que no tengan formación en ella. “Me adaptaré individualmente para cada
alumno. Lo importante es que todo interesado se anime, me explique su caso, y a
partir de ahí podremos construir algo hermoso”, confirma Vilas.
El
carácter del curso será fundamentalmente práctico e ideal también para todos
aquellos que vengan de otros campos de la música, pero quieran tener su primer
contacto con la música medieval. Para ello, y más allá de la mera discusión
académica, asegura Vilas que “será muy importante la observación y estudio de
fuentes de la época: iconografía (pintura, escultura, miniaturas…), manuscritos
y su notación, obras literarias, entre otros, “como punto de partida para el
fundamental estudio de los antiguos modos medievales, la lectura y estudio del
tratado de Guido d’Arezzo Micrologus y su aplicación a la práctica del
arpa, no como un recurso sin vida”, adelanta el profesor.
Las inscripciones, o solicitud de
información adicional, ya están disponibles para reserva a través del correo
electrónico info@cimmvalldigna.org.
Todos los cursos tienen una certificación homologada por el Instituto Superior
de Enseñanzas Artísticas de la Comunitat Valenciana (ISEACV), y son válidos para
acreditar méritos de formación ante procesos selectivos y oposiciones.
Las clases se impartirán a través de
la plataforma de networking Zoom y contarán con espacios comunes y seguimiento
individual en sesiones personalizadas. Las plazas son limitadas y se impartirán
en castellano.
La directora de este centro, Mara Aranda
testimonia que: “Nuestro primer año de vida ha sido un éxito que ha desbordado las
previsiones, lo que ha hecho que la programación formativa aumente su oferta,
manteniendo la calidad del profesorado y ampliando su número”.
El
arpa, instrumento representativo del medievo
El
arpa fue uno de los principales y más utilizados instrumentos del periodo que
llamamos Edad Media. Hay diversos tipos y formas, pero podríamos resumir todo
en que se trata de un tipo de arpa portátil, de tamaño reducido y que posee
diferentes números de cuerdas, de 12 a 18, dispuestas paralelamente en una fila
de cuerdas. Se puede tocar de diferentes maneras: de pie, caminando, sentado,
apoyado en una pared e incluso danzando. Fue uno de los instrumentos
predilectos de los trovadores y troveros e instrumento tañido por todas las
capas sociales, desde reyes hasta juglares. La especial importancia que tuvo en
ciertas zonas de la geografía europea nos da una idea de su difusión. Desde la Corona
de Aragón hasta el Reino de Navarra, pasando por el Camino de Santiago,
Inglaterra, norte y sur de Francia, Irlanda, cortes germánicas y un largo etcétera.
Manuel
Vilas, una vida dedicada a la música
Manuel Vilas nació en
Santiago de Compostela, donde tuvo su primer contacto con la música. Espionero
en el estudio de arpas olvidadas, como el arpa jesuítica chiquitana y el arpa
doble. Se formó en arpas antiguas con Nuria Llopis en Madrid y con Mara Galassi
en Milán. Vilas es el primer arpista que ha impartido cursos de arpa barroca
española en Estados Unidos y Cuba. Su carrera artística lo ha llevado a
colaborar con numerosas formaciones, además de desarrollar su faceta como solista.
Ha actuado por todo el mundo y lanzado varios discos al mercado. Cuatro de
ellos nacen del proyecto de recuperación de piezas vocales del barroco español acompañada
con arpa de la forma en que se hacía entonces.
El paso de los siglos
suele allanar y eclipsar los sucesos cotidianos acaecidos en el día a día
fundiéndolos en el gran relato de la historia. Así, nos llega hasta el presente
la vida y la obra de un compositor, sus logros y creaciones, pero, con frecuencia,
se pierden por el camino los aspectos más humanos de su existencia: las
miserias del comportamiento, los enfrentamientos y los conflictos
profesionales. La existencia de alguien no es el conjunto ordenado de datos que
nos ofrecen las enciclopedias.
Todo esto viene a cuento
para referir el turbulento paso del compositor oscense Diego de Pontac por la
capilla de la catedral de Granada -ostentó el cargo de maestro de la misma
entre 1627 y 1644-, donde tuvo choques tanto con los cantores del coro, como con
el mismo cabildo. Entre las anécdotas que han llegado hasta nosotros se
encuentra el haberle dado dos bofetones a un sacerdote cantor de la capilla.
Antonio Ezquerra Esteban relata con detalle la vida del músico en su artículo El músico aragonés Diego de Pontac
(1603-1654) Maestro de Capilla de La Seo de Zaragoza (Institución Fernando
el Católico, 1991).
Diego de Pontac y Orliens
fue un compositor de gran prestigio de mediados del siglo XVII. Prueba de ello
fueron los abundantes cargos que ejerció, tanto en las capillas de las
catedrales de Salamanca, Granada, Santiago de Compostela, La Seo de Zaragoza y
la de Valencia, como en el convento de La Encarnación de Madrid y la Capilla
Real. Una dilatada carrera que quizá ponga en evidencia una falta de capacidad
para adaptarse a las normas y autoridades que encontraba en los distintos
entornos laborales, y puede que una personalidad fuerte e independiente.
Pontac destaca
especialmente por su música sacra en latín: nueve misas, salmos, antífonas,
cánticos, magnificat, responsorios, motetes y salves. También se conserva una
escueta obra en castellano en la forma de varios villancicos, una jácara y un
romance. Son pocas piezas suyas las que han llegado hasta nosotros -que se
encuentran en los archivos de la Real Capilla de Madrid y en los del Monasterio
del Escorial- para poder hacernos una idea de su talento, aunque este debía ser
relevante, a juzgar por su sólida formación, la cantidad de cargos importantes
que desempeñó a lo largo de su carrera, y por la cantidad de discípulos que
tuvo.
Nacido en 1603 en la
provincia de Huesca, en Loarre o en la capital, pues no está claro, tuvo una
formación a cargo de varios de los mejores músicos del momento. En La Seo de
Zaragoza se inició en 1612 en canto y contrapunto con el maestro de El Pilar,
Juan Pablo Pujol, y también con Francisco Berge y Francisco de Silos, maestros
de capilla en La Seo. Igualmente, en 1614 empezó a trabajar contrapunto sobre
tiple y de concierto con Pedro Ruimonte, el que fuera maestro de la capilla y
de la cámara de los Príncipes Gobernadores de los Países Bajos. A los
diecisiete años ganó la oposición de maestro de capilla del Hospital Real de
Zaragoza, y sus padres le enviaron a perfeccionar su formación a Madrid, nada
menos que con los maestros de la Capilla Real, el gran Mateo Romero, apodado Capitán, y Nicolás Dupont.
De espíritu inquieto, en
1622 se postula sin éxito para la catedral de Plasencia, pero consigue el
magisterio de la de Salamanca, nombrándole la universidad juez examinador de la
cátedra de canto. En los años siguientes los puestos que ocupa Diego de Pontac
se suceden de forma vertiginosa. Por suerte su vida está bien documentada
gracias a su Discurso del Maestro Pontac,
remitido al Racionero Manuel Correa de 1633, documento en el que abunda en
detalles autobiográficos. Con todo, aunque Pontac relata que estuvo trabajando
en el madrileño convento de La Encarnación hasta su incorporación a la capilla
del templo granadino, en dicha catedral figura que vino directamente desde
Salamanca.
Es precisamente en la
capilla de la catedral de Granada donde Pontac desempeña un magisterio no
exento de conflictos. El músico fue convocado en 1627 por el cabildo por su
prestigio profesional y es nombrado maestro, tras causar una gran impresión,
como queda reflejado en su acta de admisión:
“... ayer, martes, por mandado de Prelado y Cabildo, Diego de
Pontac, maestro de capilla de Salamanca, había hecho los actos de oposición en
el coro de esta Santa Iglesia, donde asistió el Cabildo y muchas personas eminentes
en el arte, que para este efecto fueron convidadas; y todos a una voz han dicho
que el dicho Pontac es muy capaz y eminente en este oficio.”
Sin embargo, sus problemas
en el templo granadino comenzaron al poco de ocupar el cargo que, por otro lado,
aunque bien pagado, gozaba de poco prestigio, pues aquí ni siquiera era
racionero -solamente un cantor más que dirigía a los otros cantores-, mientras
que en otras catedrales el maestro podía llegar a ser capellán e incluso a
canónigo. Esto último pudo determinar en gran medida su deseo de movilidad, que
fue impedido por el cabildo en la medida de lo posible.
A los seis días de haber
asumido el cargo, Pontac tuvo el primer desencuentro con los cantores de la
capilla, a los que el cabildo tuvo que llamar al orden, y recordarles que el
maestro tenía derecho a tres partes del reparto que se llevaba a cabo de las
cantidades recibidas por acudir a entierros o festividades fuera del templo,
como su predecesor Luis de Aranda. Según consta en las actas capitulares de la
catedral, los cantores no habrían acudido a un entierro, como era su deber,
como protesta por la distribución realizada:
“...el señor chantre refirió como por mandado del Cabildo
había dicho a los cantores la obligación de acudir adonde el maestro de capilla
iba a fiestas, y que le permitiesen llevar la parte que el maestro Luis de
Aranda llevaba, y que de aquí en adelante obedeciesen a su maestro; los cuales
parece ser se exasperaron diciendo algunas palabras en orden a no obedecer al
Cabildo; y se echa de ver porque habiendo concertado un entierro, los cantores
habían dejado ir a al maestro de capilla solo y no habían acudido a él…”
Los responsables del motín
recibieron una penalización en la forma de una multa, cuya cantidad se descontó
de su salario anual, cuyo importe fue destinado a Pontac para compensarle por
las “fiestas que ha dejado de ganar”.
Por otro lado, el deán
tuvo que recordar a los cantores y ministriles de la capilla la obligación de
obedecer en todo al maestro, bajo pena de multa:
“...hable a los racioneros músicos acudan a cantar cuando
hubiere prueba de chanzonetas y otras cosas cuando el maestro de capilla se lo
pidiere, so pena de cuatro reales; y que canten de manera en el coro que el
maestro no tenga necesidad de enmendarles cada momento; y a los demás cantores
y ministriles que no salgan fuera por particulares sin su maestro y acudan a su
facistol sin hacer falta; y si la hicieren, con sólo que avise el maestro de
capilla al puntador les penen en cuatro reales…”
Solucionado este problema,
la capilla estuvo aparentemente tranquila durante unos meses, hasta que, en
junio de 1629, Diego de Pontac protagonizó un suceso de extremada gravedad:
tras una discusión bastante acalorada con el licenciado y sacerdote Matías del
Castillo, le propinó dos bofetadas “a
mano abierta”. Convocados con urgencia los canónigos a un cabildo
extraordinario, acordaron una primera pena provisional consistente en una multa
de cincuenta ducados y la expulsión del templo durante cuatro meses.
Los miembros de la
capilla, por su parte, se quejaron de la mala dirección de Pontac y de los
problemas que había traído su llegada, y pidieron al Cabildo su despido “para quietud de la capilla”. Intercedió
en su favor el cardenal arzobispo, defendiendo que ni todo había sido culpa del
maestro, ni los hechos eran tan graves como los pintaba el cabildo.
Curiosamente, durante los cuatro meses de suspensión del cargo, al enterarse de
que Diego de Pontac pretendía abandonar Granada, el cabildo intentó impedirlo
hablando directamente con él. Su marcha no obstante no fue definitiva, sino que
obedeció a la necesidad de preparar su litigio con Matías del Castillo, cuya
demanda por los bofetones seguía adelante.
En enero del año siguiente
retornó con una ejecutoria para poder seguir ejerciendo su cargo de maestro de
capilla, pero se encontró con la oposición del cabildo quien “en conciencia tiene obligación de defender
la entrada del maestro de capilla en la iglesia”. No obstante, el apoyo del
arzobispo consiguió que Pontac volviese a ejercer de maestro de capilla en
febrero. Pero, la paz no duró ni hasta final de mes, pues el día 25 el músico
volvió a ser acusado de desacato al deán “habiéndose
reacio en él sin tener orden para ello”. Con todo, el Cabildo le pagó en
enero de 1631 50 ducados para compensarle por lo que no había ingresado “el tiempo que estuvo ausente y preso por
el disgusto con Castillo cantor”.
Otro de los motivos de
tensión entre el maestro Pontac y el Cabildo fue el tema de la formación a los
cantores de la capilla. Un acta de 1634 recuerda la obligación de impartir
clases: “que el maestro de capilla haga
todos los ejercicios de canto de órgano y el sochantre de canto llano; y si no
cumplieren se multen; y los cantores si no asistieren también; y los colegiales
asistan, y el rector tenga cuidado que asistan”.
Dos años después el
problema seguía existiendo, pues otro acta vuelve a recordar esas obligaciones,
que, al parecer, Pontac imcumplía: “tratose
de la necesidad que hay en el coro y música, y que el maestro de capilla ni los
músicos acuden a dar ni tomar lección al Colegio, que es la parte donde está
señalado; y se acordó que el maestro de capilla y el sochantre acudan a dar
lección y cada uno a lo que le toca, y los músicos a tomarla, cada día, y no
falte ninguno, y al que faltare se le apunte y pene, cada vez en un real”. Poco
antes de abandonar el cargo en el templo granadino, se le volvió a llamar la
atención: “propúsose que el maestro de
capilla, el señor racionero Pontac, no acude a la obligación que tiene de su
magisterio de enseñar, como se le está mandado por auto capitular; y se acordó
que se le amoneste, y que lo cumpla”.
Por otro lado, Diego de
Pontac fue el primer maestro de capilla racionero de la catedral de Granada,
una petición que realizó el cabildo al rey Felipe IV en 1638 a través de una
carta en la que alaba las sus virtudes, demostrando que, a pesar de las
fricciones entre ambos, el músico era muy valorado y considerado:
“ ...siendo el maestro de capilla Diego de Pontac uno de los
de mayor nombre y opinión de España, ha tenido y tiene resolución de irse al
magisterio de Señor Santiago, de donde le han llamado; con cuya ausencia
reconocerá esta Iglesia y las demás de este reino la falta de su ausencia por
el natural y excelencia que tiene en enseñar y sacar discípulos y por lo bien
que tiene dispuesta la capilla y coro y lo mucho que ha trabajado y trabaja en
disponer la música; de suerte que esta Iglesia se halla servida muy a
satisfacción de todos”.
