Los archivos de Alvise Contarini, una inusual historia de la música veneciana

“Venecia cautiva porque ha quedado apartada de la acción de la Historia. A los hombres les alivia sentirse por un rato fuera de la lucha de la vida”. Maravilloso testimonio que el filósofo José María Herrera pone en boca de su alter ego italiano Alvise Contarini, cuya obra, más o menos apócrifa, vertebra una historia de la música veneciana, de muchos de los artistas y personajes que tuvieron relación con la Serenísima a lo largo del Renacimiento y del Barroco. O, por lo menos, hasta 1797, cuando cae la República, fecha en la que Contarini fija su muerte, tal y como lo expresa en el libro de Herrera:

“Venecia no es un cadáver. Los cadáveres se pudren y descomponen. Es más bien un espectro, un alma en pena. Su existencia es indisputable, aunque lleva doscientos años viviendo póstumamente. Por mucho que parezca que aquí se ha interrumpido el proceso natural que conduce del esplendor a la podredumbre, todo acabó con la República. Sólo han sobrevivido los criados y el fantasma”.

Venecia como alma en pena. Una Venecia que contempla pasar inmensos cruceros por encima de sus campanarios, pero que aún conserva sus historias y leyendas en silentes y misteriosas callejas a las que no accede el turista en bermudas. Una ciudad en cuyos patios y oscuros pasajes laberínticos todavía podemos cruzarnos, como hace José María Herrera, con Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Tomaso Albinoni o  Benedetto Marcello.

Los archivos de Alvise Contarini es una obra poliédrica o, más bien, caleidoscópica, pues su autor, a través de ingeniosos montajes de espejos, nos transporta, sin que nos demos cuenta, de la ficción a la realidad, del relato novelesco al hecho histórico. José María Herrera ha sabido construir un libro único que navega cómodamente entre la narrativa, el rigor historiográfico, y las pequeñas anécdotas que vivieron todos los personajes que un día habitaron en la ciudad de la laguna o que tuvieron relación con ella. Y Alvise Contarini es la personificación de esa memoria colectiva.

Contarini, el último descendiente de una familia patricia veneciana, poseedora de dos palacios en el Gran Canal, es un investigador y estudioso de la historia de la ciudad, especialmente la relacionada con la música. Conocedor como nadie de los archivos de la República,  rechaza, no obstante, el papel de académico e intelectual al uso, reservando para sí mismo sus hallazgos y conocimientos. Se trata de un hombre aferrado al pasado histórico, que no se ha llegado a encontrar a gusto en el mundo contemporáneo que, a su juicio, camina hacia el abismo. Sus palabras expresan, de una forma harto poética, su escepticismo sobre esta era científica y tecnológica que nos ha tocado vivir: “Lamentablemente, hemos llegado tarde para los dioses. Sabemos mucho para creer en ellos”. 

Es por ello que su legado es raquítico y disperso, apenas un puñado de artículos en medios locales, alguna entrevista que se le realizó, y textos de las escasas conferencias y lecciones que accedió a ofrecer, dado que consideraba que “carecía de competencia científica” para impartir doctrina.

Precisamente, Los archivos de Alvise Contarini nos brinda una recopilación de la erudición de este sabio oculto a través de distintas piezas en las que podemos acceder, de forma directa e indirecta, a sus reflexiones sobre distintos temas relacionados con la historia veneciana.

A través de sus páginas, el libro nos acerca a figuras como el emperador Carlos V, su amigo el pintor manierista Tiziano y Adrian Willaert, maestro de la capilla ducal y fundador de la Escuela Veneciana de música. También podemos encontrarnos en él con Claudio Monteverdi y el nacimiento de la ópera, o con la compositora de madrigales y cantatas Barbara Strozzi, una de las creadoras más prolíficas de su época.

El lector se sumerge en historias y reflexiones en torno a la vida y la obra de personajes tan famosos como Vivaldi, Albinoni o el seductor Casanova, junto con otros, si bien menos conocidos, no por ello menos apasionantes. Un relato absorbente en el que las artes plásticas, la música y la filosofía campan a sus anchas, mezclándose sin fricciones, a lo largo de los distintos capítulos. Una mirada erudita que José María Herrera -doctor en filosofía y profesor- realiza a través de los ojos del viejo maestro, que no es otra cosa que la personificación de la memoria de la ciudad de la laguna. Como reconoce el propio Contarini: “El mundo es para mí Venecia, ya sabe”.   

Handel y Lorca en el nuevo proyecto de For The Fun Of It

La cultura no debe estar subida a un pedestal, sino que tiene que estar al alcance de todos. No es algo para contemplarse desde la distancia, más bien tiene que poder ser tocada y manipulada, para poder comprenderla y sentirla, e incluso se debe poder jugar con ella, como una forma de sumergirnos en las formas que nos ofrece y de ser capaces de disfrutarlas. Esta filosofía es algo que asumen los miembros de For The Fun Of It y que orienta su nuevo proyecto sobre Federico García Lorca, cuyo primer vídeo ofrecemos hoy aquí.

La productora puso en escena hace unos años el musical sobre la escena barroca La crítica del amor, y ahora vuelve con un montaje de la obra de Lorca Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores, desde una perspectiva transversal, incluyendo referencias a distintas artes aparte del teatro, como son la música, la pintura o el cine.

Precisamente, este primer vídeo que inaugura la iniciativa es una versión casi desnuda -solamente con una voz acompañada de piano- de Tu del Ciel Ministro Eletto de Georg Friedrich Handel. De acuerdo con Antonio Castillo Algarra, director de la producción, esta pieza es parte del repertorio de una versión más musical de Doña Rosita la soltera, que incluye, además de las canciones populares que recopiló Federico García Lorca, otras del Renacimiento y el Barroco que le gustaban al autor.

En concreto, la obra seleccionada de Handel pertenece al oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno, que el compositor escribió en Roma en 1707 con tan solo 22 años. El músico prusiano se había establecido en Italia con el objeto de ganar renombre allí y, sin duda, lo consiguió. En poco tiempo logró el reconocimiento y el afecto de aristócratas y cardenales, hasta el punto que se le llegó a conocer como Il caro Sassone (El querido sajón). Precisamente fue el cardenal Benedetto Pamphili el que encargó a Handel la creación de Il trionfo del Tempo e del Disinganno, financiando tanto la composición como su puesta en escena.

El oratorio cuenta con un libreto del propio Pamphili y, aunque no trata temas religiosos, tiene una fuerte carga moral. El argumento es una alegoría sobre lo efímero de la belleza y los placeres terrenales, en el que intervienen cuatro personajes: Belleza, Placer, Desengaño y Tiempo. En el aria que nos ocupa, Tu del Ciel Ministro Eletto, la Belleza declara que abjura del placer y entrega su corazón a Dios.

Igual que sucedió en La crítica del amor, For The Fun Of It ha contado en este proyecto con la voz de la soprano Mariví Blasco, una de las grandes voces actuales de la música barroca en España.

La puesta en escena de esta pieza audiovisual combina con originalidad diversas influencias de distintos campos artísticos, que confluyen con la bellísima música de Handel que interpreta Blasco, acompañada al piano por David de la Gala. Por una parte, la pintura renacentista se abre paso en la pantalla, dado que los actores recrean situaciones que remiten a cuadros de Guido Reni y de Sandro Botticelli. Por otro lado, y dado que esta obra de Lorca fue escrita cuando el cine daba sus primeros pasos, también se incluye un homenaje más o menos explícito a Segundo de Chomón, un pionero español de las artes cinematográficas, que llegó a participar como técnico en el rodaje de la monumental cinta Napoleón de Abel Gance de 1927.

Para acometer este proyecto, For the Fun of It ha establecido una alianza con la Fundación para la Libertad y las Artes Príncipe Baltasar Carlos, puesto que ambas instituciones coinciden en un objetivo común: renovar el teatro musical español desde sus raíces, inspirándose tanto en el Siglo de Oro como en la Edad de Plata.

Como anécdota curiosa -y signo de los tiempos tan mediocres que nos ha tocado vivir-, comentar que la red social Facebook, haciendo gala de una mirada tan estrecha como pacata, ha censurado este vídeo por considerar que enseña demasiada carne y que, por tanto, puede constituir un producto de pornografía. En cambio, su moral no resulta tan rígida cuando se trata de proteger los datos personales de sus usuarios para que no sean fraudulentamente utilizados en campañas comerciales o de propaganda ideológica.

¿Cómo sonaban los cantares de gesta?

Leer una canción de gesta supone una infidelidad hacia un género que está pensado para ser cantado. Esta idea, adelantada por el filólogo Martín de Riquer, la retomó el profesor Antoni Rosell (Canción de gesta y música. Hipótesis para una interpretación práctica: cantar épica románica hoy, 1991) en su intento de esclarecer cómo se cantaban los cantares de gesta. Porque aunque sabemos que eran piezas para ser musicadas, su música nunca llegó hasta nosotros.

El cantar de gesta tiene su origen en la Alta Edad Media y es una forma de narrativa heroica que relata los hechos y las hazañas de grandes figuras, que en teoría vivieron en el pasado, más o menos reciente, de cuando fueron escritas. El teórico musical del siglo XIII Johannes de Grocheo define el género con estas palabras:

"Llamamos canción de gesta la que cuenta las hazañas de los héroes y las acciones de los antiguos padres, como la vida y el martirio de los santos y las adversidades que los hombres de antaño han padecido por la fe y por la verdad, por ejemplo la vida de San Esteban, el primer mártir, y la historia del rey Carlos."

El Carlos al que alude Grocheo no es otro que Carlomagno, que junto con sus caballeros, es uno de los temas favoritos de la canción de gesta europea. La Chanson de Roland es un paradigma del género y narra una incursión a la península ibérica llevada a cabo por el rey francés en el año 778. El poema data del siglo XI, momento en el cual sitúa Ramón Menéndez Pidal el origen de los cantares en Francia:

“La aparición de las chansons de geste obedece a la realidad del siglo XI, cuando los monjes de Cluny lanzaron a los nobles franceses a guerrear a los sarracenos de España y del Oriente.” (La épica medieval española. Desde sus orígenes hasta su disolución en el Romancero)

Otras de las grandes temáticas de los cantares es la denominada materia de Cornualles, que gira en torno a la figura de Tristán, y la materia de Bretaña, cuyo protagonista es el rey Arturo.

En España la poesía épica tiene su origen en Castilla, pues, como indica Menéndez Pidal, castellanos son todos sus héroes primitivos: el conde Fernán González, los infantes de Lara, el conde Garci-Fernández, el infante García y el Cid. Al difundirse este género al resto de la península, va incluyendo a otras figuras no castellanas, como el último rey visigodo don Rodrigo o el leonés Bernardo del Carpio. Asimismo, también son asimiladas las historias que traen de Francia los juglares sobre Carlomagno y sus doce pares.

Todos estos poemas fueron escritos en sus primeras versiones en los siglos X, XI y XII, y posteriormente fueron renovados y refundidos en el siglo XV. Las canciones de gesta españolas son más breves que las de otros países europeos, que podían llegar hasta los 20 000 versos. Por ejemplo, el Cantar del Mío Cid solamente contiene 4 000.

Aunque disponemos de numerosos textos de cantares de gesta medievales, la música que los acompañaba y daba forma sigue siendo un misterio para nosotros. No tenemos ninguna guía o explicación al respecto. En la actualidad se supone que estos poemas tenían una estructura musical adaptada a la métrica de los versos y que el canto era acompañado de algún instrumento, como por ejemplo, el arpa, el laúd o la viola, que aparece mucho en la iconografía de la época.

El cantar de gesta en España desemboca en los romances, que no son otra cosa que trozos sueltos de los cantares sin retoques, y, en otras ocasiones, trozos restaurados de los mismos. También el romance lleva asociada la música, como se aprecia en la propia definición del género que ofrece Ramón Menéndez Pidal (Flor nueva de romances viejos):

“Los romances son poemas épico-líricos que se cantan al son de un instrumento, sea en danzas corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo en común”.

Y, sin embargo, tampoco contamos con estudios exhaustivos sobre la música de los romances, que puedan arrojar algo de luz sobre las formas musicales de los cantares.

El profesor Rosell, antes citado, realiza un análisis de las formas musicales de la épica contemporánea de otras culturas para intentar reconstruir -o cuando menos, imaginar cómo sonaba- la música de los cantares de gesta medievales. Para ello, analiza formas épicas profusamente documentadas de naciones como Japón, Rusia, Egipto, Gabón, Nepal, Serbia, Bali, India o Rumania. Una vez que puede establecer un patrón común de todas ellas, puede aventurar una posible hipótesis relativa a la poesía heroica de la Edad Media europea.

Pues bien, la propuesta de Antoni Rosell es que los cantares de gesta eran interpretados con un canto salmódico. Se trata de canto con células melódicas de entonación y de conclusión que se adaptan a textos de métrica variable, como son los del cantar de gesta.

La salmodia tiene su origen en la Iglesia oriental y es una técnica específica de canto para los salmos. La salmodia gregoriana es el fondo musical más antiguo de la liturgia cristiana. De acuerdo con el autor, la capacidad que aporta esta técnica para la adaptación métrica de la melodía en el texto proporciona un sistema coherente para cantar un texto poético de métrica libre o variable.

La técnica de canto salmódico tiene la ventaja de que, una vez que ha sido asumido por el intérprete -en este caso el juglar-, la elaboración del verso épico es instantánea. Esto implica memorizar los modos, las inflexiones, las cadencias y el sistema distribucional melódico, en función de la acentuación y de la prosodia del texto.

De esta forma, concluye Rosell, es un sistema que puede ser combinado con diferentes materiales, adaptándose a las variaciones propias de la materia épica interpretada. Y, además, le da la libertad al juglar para elegir el modo de expresión más apropiado en función del tema, el público o la situación en la que interpreta, planteando el poema épico en una dimensión dramática.

I Festival de Música Antigua de Madrid

Los madrileños estamos de enhorabuena: este 2019 estrenamos un nuevo festival de música antigua, a sumarse a todas las maravillosas propuestas en este campo que pueblan nuestra geografía. Y es que los sones del pasado más lejano están ahora de rabiosa actualidad, a juzgar por la cantidad de solistas y conjuntos dedicados a esto, el relativamente alto número de lanzamientos discográficos que se producen al año y la proliferación de eventos -tanto puntuales como con una periodicidad regular- que tienen lugar en torno a las obras anteriores a 1750.

El Festival de Música Antigua de Madrid (MAM) no es pionero en esta comunidad autónoma; ya existen desde hace más o menos tiempo destacadas iniciativas al respecto, como el Festival Internacional Música Antigua de Soto del Real, el Festival de Música Antigua y Sacra Ciudad de Getafe o el Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid, cuya programación suele estar bastante escorada hacia el Renacimiento y el Barroco. No obstante, es una excelente noticia el que surjan nuevas aportaciones, a sumarse a las existentes, que enriquezcan la vida cultural de la capital.

MAM fue presentado en rueda de prensa el pasado 15 de marzo en el teatro Fernán Gómez CC de la Villa, que se erige como sede del evento y promotor del mismo. El festival tendrá lugar entre el 21 de abril y el 5 de mayo, y se centra en conciertos con  formato de cámara, combinados con una serie de espectáculos multidisciplinares para acercar al público a otras artes escénicas como son el teatro, la danza e incluso la improvisación. Además, cada recital será precedido por un charla para contextualizar el espectáculo.

Esta primera edición del Festival de Música Antigua de Madrid tiene un cartel con artistas de primera fila como los siguientes:

21 de abril. 19 horas - Soeur Marie Keyrouz y Ensemble de la Paix: Pasión y Resurrección en las iglesias de Oriente Medio.

25 de abril. 20 horas - La Real Cámara:  Los Trattenimenti Armonici da Camera de Francisco José de Castro, el “Corelli español”. Obras de Castro, el Spagnuolo (ca.1670-ca.1730) & Arcangello Corelli (1653-1713).

26 de abril. 20 horas - L’Apothéose: Tesoros musicales de la Biblioteca Nacional de España. Obras de recuperación de patrimonio musical, pertenecientes a la Biblioteca Nacional de España.

27 de abril. 20 horas - Barokksolistene: The Alehouse sessions. Una visión diferente de la música de las tabernas inglesas del s. XVII.

28 de abril. 13 horas (concierto familiar y taller) y 19 horas - Delirivm Música: Domenico Scarlatti, antiguos mitos y sombras. Concierto familiar y taller - 13 horas  y concierto de tarde -19 horas. Música y Teatro de Sombras.

01 de mayo. 19 horas - La Hispaniola con Saskia Salembier - La Lucrezia - G.F. Händel. Cantatas italianas con continuo.

02 de mayo. 19 horas - La Tempestad: Los Otros. Conciertos para uno y dos claves: Nápoles, Lisboa, Riga, Potsdam.

03 de mayo. 20 horas - La Ritirata con Filippo Mineccia:  Alessandro Scarlatti. Cantatas para Flauta y Violín.

04 de mayo. 20 horas - Concerto 1700: Tesela: Pieces for a life. Música de François Couperin (1668-1733) y Danza Contemporánea.

05 de mayo. 19 horas - La Spagna: Bach en concierto. Tres formas diferentes de concierto para instrumento solista y orquesta.

Sofía Carlota de Hannover, reina, música y mecenas de compositores

A Sofía Carlota de Hannover le atraía mucho la música. Hija del elector de Hannover, Ernesto Augusto, y de Sofía de Wittelsbach, esta afición le venía sin duda de su padre. De su madre la duquesa Sofía se dice que no sentía gran interés por este arte, a pesar de que recibió de buena gana la dedicatoria de la colección de obras de la veneciana Barbara Strozzi Op. 8, que, datada en 1664, incluye cinco cantatas, seis arias y una serenata. Pero hasta ella misma llegó a reconocer que se quedaba dormida en la ópera…

Pero su descendiente fue todo lo contrario: una apasionada que practicó personalmente la técnica musical y que trató a grandes compositores de la época, como Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini y Arcangelo Corelli.

Sofía Carlota contrajo matrimonio en 1684 con Felipe III, elector de Brandenburgo, y al ser Prusia elevada del rango de ducado al de reino en 1701, se convirtió en la primera reina de Prusia.

Parece ser que fue una gran clavecinista (solía tocar en sus aposentos del palacio de Charlottenburg y de Orianenburg) y, de hecho, se cuenta que participó en el continuo en el estreno de la ópera Polifemo de Giovanni Bononcini, en Berlín en mayo de 1702. El propio compositor probablemente tocó el chelo en dicha ocasión, pues era un virtuoso de dicho instrumento y solía interpretarlo en las representaciones de sus propias óperas y oratorios.

La reina fue una gran impulsora de la música en la corte berlinesa. Alan Yorke-Long (Music at court: four eighteenth century studies, 1954) afirma que el propio Agostino Steffani, maestro de capilla de su padre Ernesto Augusto, fue el responsable de su formación musical. Y, sea por la influencia de este compositor o por propia voluntad, Sofía se propuso introducir las formas italianas en Prusia.

Al principio, acometió este propósito con timidez, limitando la presencia italiana en la corte a los ballets, al modo francés. Pero con la llegada de Attilio Ariosti en 1697 como Maestro di Musica, Sofía Carlota comienza a introducir la ópera en Berlín. En junio de 1700, tiene lugar la representación de La Festa del Himeneo del propio Ariosti en un teatro especialmente construido para ello en Stallplatz.

Por desgracia, a pesar de que desde 1699 la reina era la última responsable de la corte en el tema musical, Sofía nunca llegó a disponer de una capilla propia, y tenía que “tomar prestados” a los profesionales de Viena, Hannover y Anspach. El antes citado Bononcini trabajaba en la capital austriaca.

La propia Sofía llegó a hacer sus pinitos en la composición. En 1702 escribió la breve pastoral I Trionfi di Parnasso. A finales de ese mismo año le confesó a Steffani en una misiva que estaba aprendiendo a escribir contrapunto.

Agostino Steffani pasó seis años en la corte de Berlín, entre 1697 y 1703, y sus duetos eran abiertamente admirados por la reina. Destacado compositor e intérprete, el propio Leibniz dijo de él que podía “escribir una ópera con una sola mano”. Durante su estancia en la corte, llegaron a estrenarse hasta seis óperas: la citada La Festa del Himeneo (1700), L'Inganno vinto dalla Costanza (1700), La Fede ne' Tradimenti (1701), Le Fanthme Amoureux (1702), Polifemo (1702) y Cli Amori di Cefalo e Procri (1704). Las cuatro primeras con música de Ariosti y las restantes de Bononcini.

Sin embargo, de lo que realmente disfrutaba la reina era de la música de cámara, y en concreto, de los duetos que compuso Steffani. A menudo, eran cantados por Ariosti y Bononcini. Cinco de estos duetos fueron escritos especialmente para Sofía, entre 1698 y 1700. Tanto Crudo Amor, morir mi sento como Io mi parto están dedicados a ella, mientras que Placidissime catene, Che volete e Inquieto mio cor, le fueron enviados a Sofía Carlota desde Bruselas en un mismo paquete.

Las relaciones entre el músico y la reina fueron intensas en 1702, a juzgar por el intercambio epistolar entre ambos. Parece ser que Steffani pasó una época de profunda depresión y Carlota le trató como amiga y consejera, más que como patrona o mecenas. Por desgracia, este hermosa complicidad entre ambos se enfrió a final de ese año.

Algunos argumentan que el final de la relación se debe a que Sofía se volvió intratable con la edad. Su carácter se volvió impredecible y excéntrico, cuenta Yorke-Long, y lo mismo alababa a los músicos a su servicio que los denostaba. Otra posible explicación es que Agostino Steffani la ofendió de alguna manera en sus cartas. En una de ellas de diciembre de 1702 se muestra sarcástico y desagradable hacia ella, molesto, dicen, por algo que le había ocurrido y de lo que Sofía no fue responsable.

Y también puede que Sofía Carlota considerase una ofensa que Steffani le quitase a Ariosti, el pilar de la vida musical de la corte prusiana, a petición de Fernando de Medici, el cardenal protector del monasterio al que pertenecía este monje compositor.

Sofía Carlota de Hannover falleció el 2 de febrero de 1705, y con ella desapareció de la corte de Berlín el fugaz rayo de luz de frescura y elegancia de la música italiana. El sobrio y aburrido espíritu del protestantismo volvió a contaminar los sones germanos.

Infelix ego, la obra sacra de Byrd y el monje que odiaba la música

William Byrd ha sido calificado por algunos como “el padre de la música inglesa” y lo cierto es que es una de las figuras más brillantes de la música británica de finales del Renacimiento. Su obra es rica y variada e incluye desde música para tecla, como la incluida en su libro My Ladye Nevells Booke (1591), hasta piezas vocales inglesas, siendo sus recopilaciones más conocidas Songs of sundrie natures (1589) y Psalmes, sonnets, and songs of sadness and pietie (1588).

Mención aparte merece su música religiosa, entre la que se puede encontrar varias misas y numerosos motetes en latín, que reflejan cómo logró combinar la composición para la Iglesia anglicana con su adhesión a la causa católica, considerada en la época como una deslealtad a la corona, desde que Enrique VIII rompe con Roma y se autoproclama cabeza de la Iglesia de Inglaterra.

Byrd compone tres misas entre 1592 y 1595, aunque su obra más conocida son los dos ciclos de motetes que componen Gradualia, publicados en 1605 y 1607, y dedicados a dos personalidades de la nobleza católica del momento, Henry Howard, Earl de Northampton y Sir John Petre. También ganó el músico  renombre como creador de música para el culto reformista, como son los motetes incluidos en Cantiones, quae ab argumento sacrae vocantur de 1575, que presentan un elevado tono doctrinal anglicano. Y aparentemente, también ocurre lo mismo con los dos volúmenes de Cantiones sacrae de 1589 y 1591. Pero solo aparentemente.

Algunos estudiosos de su obra han querido ver un cambio de tendencia en estos conjuntos de motetes de finales de los 80. Se aprecia la insistencia en temas relacionados con la persecución de los elegidos, como el cautiverio en Egipto y Babilonia, y el deseo de la liberación final. Una posible lectura de esto sería que William Byrd está utilizando estos pasajes bíblicos para expresar -de forma más o menos encubierta-  su lamento por la persecución a la que se veían sometidos los católicos en la Inglaterra de su época, utilizando para ello pasajes del Antiguo Testamento.

Dentro del segundo libro de Cantiones sacrae hay un motete titulado Infelix ego que, además de ser el más largo que compuso, es, en palabras de David Trendell (Savonarola, Byrd, and Infelix ego, 2004), “musicalmente es uno de los más ingeniosos y originales”. Y además de ello, se trata de una pieza con una historia curiosa detrás: el texto es una meditación escrita sobre el salmo 50 escrita por Girolamo Savonarola, un fraile que odiaba la música por considerarla pecaminosa.

Savonarola fue un fraile dominico que en 1490 se estableció en el convento de San Marcos de Florencia invitado por Lorenzo de Medici. Sus sermones en el Duomo criticando con furia la corrupción de la Iglesia y la decadencia de la corte papal pronto le granjearon una gran popularidad entre los florentinos, y su influencia fue creciendo, especialmente gracias a su profecía sobre la Nueva Jerusalén. Consideraba que Roma estaba llevando a Italia al desastre y que solamente si los florentinos abrazaban la simplicidad del culto de la Iglesia primitiva, llegaría una época de poder y riqueza para la ciudad, que se convertiría en la Nueva Jerusalén.

Este religioso defendía un modo de vida ascética dedicada a la oración y condenaba la extravagancia de los ceremoniales religiosos. Y no le gustaba la música, en especial, el canto polifónico, pues era un invento lascivo del diablo que a su juicio distraía al oyente del rezo. Trendell reproduce en su artículo el fragmento de uno de sus sermones, de marzo de 1496, muy explícito al respecto:

“El Señor no quiere música elaborada en las fiestas de guardar; en vez de eso dice: `llevaos vuestros bellos canti figurati´. Estos signori  tiene capillas de cantores que parecen estar en permanente escándalo, porque hay un cantante con un vozarrón que parece un ternero y los otros chillán a su alrededor como perros, y uno no puede entender una palabra de lo que cantan. Dejad de lado estos canti figurati y cantad el canto llano que manda la Iglesia. Queréis tocad órganos también; vais a la iglesia a escuchar órganos. Dios dice: `yo no escucho vuestros órganos´.¨

Como era de esperar, el papa Alejandro VI excomulgó a Savonarola en 1497 por el mensaje subversivo que estaba difundiendo. Esto no impidió al dominico seguir atacando a la curia romana, de forma que la Santa Sede tomó medidas contra toda la ciudad de Florencia. El final de Girolamo Savonarola llegó cuando una turba enfurecida asaltó su convento y él fue encarcelado y torturado hasta hacerle renegar de su profecía. En mayo de 1498 fue colgado y quemado en el patíbulo.

Durante su cautiverio, Savonarola escribió la meditación Infelix ego, sobre el salmo 50 y dejó otra inacabada, Tristitia obsedit me. En la primera, que es la que nos ocupa, el autor utiliza la fórmula del salmo, Miserere mei Deus (misericordia, Dios mío), para expresar su desdicha e indefensión, y confía en el perdón del Señor.

Esta obra, redactada poco antes de morir, se extendió por toda Europa; de hecho solamente dos años después de su ejecución ya existían quince ediciones solamente en Italia. Su popularidad se debe tanto a la elevada calidad literaria del texto como a que la figura de Savonarola se convirtió en fuente de inspiración para los reformistas protestantes del siglo XVI.

Y a pesar de su desprecio por la música, su obra Infelix ego fue convertida en motete por los grandes compositores de su tiempo. El primero fue Josquin des Prez que compuso Miserere mei Deus sobre el texto del salmo 50, manteniendo una estructura muy similar a la que guarda la obra de Savonarola. Y después fue Adrian Willaert quien, por encargo del duque de Ferrara Hércules II que fue gran admirador del dominico, puso música a Infelix ego. Siguen a esta las versiones de Cipriano de Rore y de Nicola Vicentino.

A pesar de que el papa Pablo IV prohibió expresamente la obra de Savonarola, el duque de Baviera Alberto V, conocedor de la obra de Rore, le encargó a su protegido el gran compositor flamenco Orlando di Lasso una versión del Infelix ego. Y este hecho nos lleva directamente hasta William Byrd.

Lord Lumley era un noble católico y protector de Byrd, al que este último dedicó al edición de sus Cantiones sacrae de 1591. Lumley había estado implicado en las conjuras católicas contra la reina Isabel I de principios de la década de 1570 y había sufrido penas de prisión en la Torre de Londres. El noble mantenía una magnífica biblioteca en su residencia de Nonsuch Palace en la que probablemente William Byrd conoció la versión musicada de Infelix ego de Lasso. Y esta, en cualquier caso, contenía cuatro versiones del texto de Savonarola.

No resulta descabellado pensar que Byrd compuso su versión de Infelix ego con la mente puesta en el sufrimiento de su patrón en la cárcel, equiparándolo con el que sufrió el monje dominico que dio pie al texto.

Esta pieza del compositor inglés es considerada como una obra maestra. Extendiéndose en más de doce minutos, es unos de los motetes más largos de toda su obra. Como en otros temas incluidos en sus Cantiones, Byrd recupera un género musical de antes de la reforma, la antífona votiva -basada en un versículo, una respuesta y una plegaria-, que había surgido en Inglaterra a mediados del siglo XIV, con textos dedicados a la devoción mariana.

Èlia Casanova y la música barroca para los sentidos

El Barroco supone el triunfo de la poesía sobre la melodía. La palabra, el texto en suma, se erige como eje sobre el que se construye la música. En aquella Italia de principios del Seicento, una serie de creadores y musicólogos se rebelaron contra la tradición heredada del Renacimiento, que implicaba la subordinación de las letras a las exigencias de las formas musicales. Las sucesivas capas de voz que envolvían una pieza polifónica impedían escuchar con claridad qué se estaba cantando. El siglo XVII estableció el cambio y centró la atención en los versos que articulan la estructura de los madrigales, las cantatas o las arias.

Pero las composiciones de la denominada seconda pratica, pueden ofrecer nuevas lecturas y proyectarse hacia espacios inéditos de las sensaciones y de los sentimientos. Y esta aproximación libre y abierta es la que ofrece la soprano Èlia Casanova en su primer disco en solitario,  L’universo sulla pelle, que plantea, no solo escuchar esta música maravillosa y los magníficos textos que envuelve, sino también establecer conexiones entre ella y otros planos de la percepción, como el cromatismo y el contacto con la piel.

En efecto, el proyecto de Casanova ha buscado asociar diez piezas vocales del primer Barroco italiano con un color, el azul, que en el vídeo promocional de la obra impregna una espalda en la forma de un tinte, sugiriendo un mundo de sensaciones sensoriales más allá de las asociadas estrictamente al oído.

Porque, como afirma la intérprete en las notas interiores del disco, su intención al lanzar este trabajo ha sido establecer un diálogo entre la música y las artes plásticas. Ha pretendido investigar nuevos lenguajes estéticos que ofrezcan una perspectiva innovadora de la música antigua, acercándola a los cánones estéticos de nuestra época.

Para ello, Èlia Casanova ha querido resumir toda la grandeza de este periodo de la historia de la música huyendo de lugares comunes y acudiendo a una serie de compositores menos conocidos, pero cuyas piezas brillan con luz propia. De esta forma, junto a nombres de reconocida fama, como los de Barbara Strozzi, Stefano Landi o Girolamo Frescobaldi, nos encontramos con los de otros compositores que no por menos renombrados tienen una obra de menor calidad.

Acompaña a la soprano en esta iniciativa la formación de música antigua La Tendresa, que fundó ella misma, y que debutó en 2015 en el Teatro Real Coliseo de Carlos III de San Lorenzo de El Escorial, con un programa sobre erotismo en el Barroco. Integran el conjunto Laura Salinas, viola da gamba, Fernando Serrano, tiorba, Ramiro Morales, archilaúd, Jesús Sánchez, guitarra barroca y Daniel Bernaza, interpretando al cornetto y a la flauta. La mezzosoprano Adriana Mayer aporta su voz para formar dúo con Casanova.

En la selección de piezas que están incluidas en el disco, destaca un nombre: el de la veneciana Barbara Strozzi. Es la única que está representada a través de dos composiciones, L`amante secreto y L`amante consolato. Strozzi llevó a cabo una importante actividad de composición que dio como fruto hasta ocho libros de música, un número que la sitúa entre los compositores más prolíficos de su momento. Su obra rebasó las fronteras de Italia, llegando a ser conocida en el resto de Europa y entrando en algunas de las principales antologías musicales de la época.

Otro de los nombres más conocidos de esta obra es el de Girolamo Frescobaldi, nacido en Ferrara, que llegó a ser organista de la basílica de San Pedro en Roma. Escribió música religiosa y también madrigales.

Por su parte, el compositor romano Stefano Landi también combinó su faceta de músico religioso con la de músico cortesano, creando canciones y arias para voz y bajo continuo, además de madrigales. Sobre estos últimos, destaca lo conservador de su estilo, pues su primer libro de madrigales a cinco voces en poco se diferencia de los publicados en el siglo XVI, excepto claro está, por el continuo.

Èlia Casanova también ha incluido a Benedetto Ferrari, que, además de compositor, fue empresario artístico y el responsable de estrenar, junto a Francesco Manelli, la primera ópera comercial veneciana representada en un lugar público, el teatro San Casiano, en 1637. Su pieza Torni al lido il nocchiero abre el disco.

Johann Hieronymus Kapsberger, más conocido como Giovanni Girolamo Kapsberger, fue un virtuoso de los instrumentos de cuerda hijo de un coronel alemán destinado en Venecia. Su maestría con laúdes y tiorbas le valió el sobrenombre de Il tedesco della tiorba. Compuso música sacra y profana, y también escribió un tratado de teoría musical que no ha llegado hasta nosotros.

Entre las figuras menos conocidas incluidas en  L’universo sulla pelle, surge Giovanni Battista da Gagliano, maestro de capilla en la corte de los Medici de Florencia y hermano de Marco da Gagliano, de mayor renombre.

También está presente el compositor y cantante romano Giovanni Felice Sances, cuya fama le llevó a Viena para ejercer de Kapellmeister imperial. Aparte de música religiosa, publicó cantatas y canciones, además de seis óperas, tres de las cuales se han perdido.

El último músico elegido por Casanova es el organista y constructor de órganos Giovanni Paolo Colonna, que sirvió en las cortes de Ferrara, Parma, Módena y Florencia. Fue miembro fundador de la Accademia Filarmonica di Bologna.

L’universo sulla pelle es una experiencia sensorial de gran belleza, que acerca al oyente a los sones de aquel primer Barroco italiano, a toda la luz y las texturas que sugiere la riqueza de sus melodías.