Música de shakuhachi: cuando la naturaleza no tiene prisa

Recientemente escuche al musicólogo australiano John Griffiths definir la música renacentista para vihuela como una música no apta para ser tocada en público, sino como un ejercicio de meditación que el intérprete debe realizar en la soledad de su alcoba. Es curiosa esta concepción de la música, más propia de las culturas orientales, como un vehículo para el conocimiento interior del ser humano.

En efecto, en el Japón tradicional los monjes Komusō practicaban Suizen, la meditación soplando una flauta larga de bambú o shakuhachi, frente a la meditación clásica de manera sentada o Zazen. Alcanzaban a través de la interpretación instrumental estados elevados del alma.

Los Komusō pertenecían a la secta del budismo zen de los Fuke, que llegó a Japón desde China en el siglo XIII. Era un orden mendicante que vagaba errante por el país pidiendo limosna y tocando la flauta shakuhachi. Su nombre se puede traducir por el poético nombre de “monjes del vacío o de la nada” y su vestimenta incluía una cesta de mimbre en la cabeza que les cubría el rostro por completo, como forma de desapego terrenal.

La música de shakuhachi es evocadora e hipnótica; es como una llamada al interior del ser, como un diálogo íntimo con uno mismo, como una llamada a la calma y a la introspección procedente de la naturaleza.

La tradición de la flauta shakuhachi se mantiene viva en nuestros días. Entre los intérpretes actuales del instrumento, en este medio he destacado en otros textos a Rodrigo Rodríguez, argentino residente en España que estudió con el maestro Kakizakai Kaoru en el International Shakuhachi Kenshu-kan School.

Recientemente hablé de su último CD dedicado a la figura y la epopeya de Hasekura Tsunenaga, uno de los primeros embajadores de Japón en la corte española del siglo XVI. En este post quiero compartir el vídeo que aparece a continuación que, como me indica el propio Rodrigo, “es una pieza Honkyoku en el estilo de takuhatsu del Kinko Ryû - 琴 古 流 School, y fue interpretada por el Komusō o sacerdote expresar su gratitud al regresar el cuenco para el dueño de casa después de recibir limosnas”.

Es sin duda una melodía envolvente y pausada que me recuerda a la cita de Lao Tzu que Rodrigo Rodríguez ha incluido en el comentario del vídeo en YouTube: “la naturaleza no se apresura, pero todo se completa”.

Su nombre, Cabezón, ¿para qué seguir?

Este título forma parte del epitafio que ordenó escribir Felipe II en la tumba de Antonio Cabezón, situada en el antiguo convento de San Francisco el Grande:

“En este sepulcro descansa aquel privilegiado Antonio, que fue el primero y el más glorioso de los organistas de su tiempo. Su nombre, Cabezón, ¿Para qué seguir?, cuando su esclarecida fama llena los mundos y su alma mora en los cielos. Murió, ¡ay!, llorándole toda la Corte del Rey Felipe, por haber perdido tan rara joya.”

Cabezón es uno de los escasos compositores españoles renacentistas citados en los tratados de música internacionales, que suelen ser especialmente parcos a la hora de citar bardos ibéricos. Esto nos puede dar una idea de la importancia de la figura que nos ocupa, quien en alguna ocasión ha sido definido con cierta audacia como “el Bach español”.

Organista y compositor para tecla, Antonio Cabezón es una personalidad clave para entender el proceso de autonomía que la música instrumental estaba llevando a cabo en la primera mitad del siglo XVI respecto a su tradicional dependencia del género vocal. Su aportación tiene una vertiente de experimentación y explotación de formas instrumentales nuevas como el tiento o la diferencia, y otra de difusión de sus hallazgos y maestría por las cortes europeas, como músico cortesano que acompañaba a sus monarcas en los viajes oficiales.

Sobre el talante innovador de la obra del burgalés (pues era originario de Castrillo de Matajudíos) da buena cuenta el musicógrafo Siegfried Dehn en una carta que le escribe a su amigo Franz Liszt en 1853:

“Mucho más que los contrapuntistas italianos me interesan los compositores españoles del siglo XVI, y en primer lugar, Cabezón que, además de por su música da que pensar a mi canosa cabeza por el significado de su extraño nombre, Cabezón. El descubrimiento de sus obras (del año 1578) me ha hecho adoptar un punto de vista completamente nuevo, no sólo sobre los orígenes de la música instrumental, sino en general sobre los de la música figurativa.”

Al igual de otros grandes músicos de todos los tiempos, y de no pocos maestros de la tecla, Antonio Cabezón era ciego de nacimiento, factor que a juicio de su hijo Hernando, también teclista, desarrolló su extraordinaria sensibilidad musical:

“…para que acrescentándose la delicadeza del sentido del oyr, en lo que faltava de la vista, y duplicándose en él aquella potencia quedase tan aventajado y subtil…”

En cualquier caso, su talento no pasa inadvertido en la corte, pues desde 1526, con dieciséis años, entra a servir como músico de cámara y organista, primero bajo la Emperatriz Isabel de Portugal y después de Carlos V y Felipe II. Por suerte, Antonio conoció el máximo éxito profesional en vida, algo que otros compositores solamente alcanzan después de su muerte.

Un aspecto que hemos destacado al hablar en otros textos de otros músicos de la época es el cosmopolitismo que les caracterizaba y las oportunidades que encontraban de intercambio de conocimientos con sus homólogos de otros países. Cabezón se beneficio de su cargo de organista de la corona para acompañar a los monarcas, primero el emperador Carlos y posteriormente su hijo Felipe, en sus visitas a cortes europeas.

Una de sus más señaladas peregrinaciones fue de más de un año en Inglaterra, entre 1554 y 1555, siguiendo a su monarca Felipe II cuando éste fue a contraer matrimonio con María Tudor. A menudo se ha señalado que su avanzada e innovadora técnica de composición para teclado podría haber influido en la obra de músicos de la corte británica de la talla de Thomas Tallis y William Byrd.

Otra mujer del rey Felipe, Isabel de Valois, fue una gran amante de la música y reunió a partir de 1560 en Toledo a Antonio Cabezón con compositores e intérpretes de la talla del vihuelista Miguel de Fuenllana. También ejercía aquí Hernando, el hijo de Antonio, que además sería el editor de su obra.

A pesar de que tocó todos los géneros organísticos de la época, a Cabezón se le reconoce la maestría en el tiento, una obra imitativa y polifónica, equivalente al motete vocal, y con carácter normalmente contemplativo e introspectivo.

Murió en Madrid en marzo de 1566, donde finalmente se estableció la antaño corte itinerante. El elogioso epitafio que le dedicó el monarca Felipe II nos da una idea de lo valorado que fue en vida por su siglo. Pero la proyección de su obra a lo largo de los siglos nos da su verdadera talla y grandeza como compositor. 

King Arthur de Purcell: ¿ópera o teatro musicado?

La música escénica que compuso Purcell, una parte importante en los últimos años de su vida entre 1690 y 1695, ha despertado no poca controversia a la hora de ser etiquetada. Aunque comúnmente son obras conocidas como óperas, la verdad es que en gran medida no dejan de ser piezas teatrales con números musicales.

Títulos como The Tempest, The Fairy Queen o King Arthur son demasiado fragmentarios e inconexos, desde el punto de vista de la narrativa musical, como para que su argumento sea entendido sin el apoyo de los diálogos y de la puesta en escena.

El caso que nos ocupa, King Arthur, contiene abundantes números instrumentales que carecen de sentido interpretados aparte de la acción. Quizá esto sea debido a que  realmente es una obra de teatro a la que posteriormente se le ha añadido una partitura musical, no una ópera concebida como tal desde su gestación.

En parte la confusión se debe al subtítulo que le adjudicó su autor, John Dryden, “una ópera dramática”. Y a pesar de que durante la Restauración se consideraba como ópera cualquier obra con efectos escénicos, que no tenía  necesariamente por que ser cantada en su totalidad, King Arthur escapa también a esta definición tan laxa.

La música de esta representación artúrica, si bien contiene números muy bellos, carece de la grandiosidad de otras obras de Henry Purcell, como The Fairy Queen. De hecho, la puesta en escena se mantenía en pie con dos o tres solistas que interpretaban varios papeles cada uno, como el barítono John Bowman y la soprano Charlotte Buttler. Además, la orquesta no incluía timbales, que suponían un signo de ostentación y grandeza en las obras de Purcell.

De hecho, la “casi ópera” del rey Arturo ya tenía una extensa vida cuando llegó a las manos (a la pluma, a la batuta) de Purcell, pues el libreto fue escrito por Dryden en 1684. El destino de la pieza era celebrar el jubileo de Carlos II y de paso exaltar la restauración de la casa Estuardo en Inglaterra tras el periodo revolucionario.

Pero el monarca, como hombre de su siglo, rechazó el halago del músico y prefirió para conmemorar sus años de reinado algo más al gusto francés, por lo que John Dryden se vio obligado a componer la opera afrancesada Albion and Albanius, que fue estrenada en 1685. Las hazañas de Arturo quedaron relegadas en un cajón.

La necesidad obligó a Dryden a volver a escribir para ganarse la vida con la escena, de forma que años después desempolvó el libreto de King Arthur y se lo envió a Henry Purcell para que lo musicase. Las transformaciones que sufrió el texto fueron importantes a juzgar por las propias declaraciones de Dryden:

“The Numbers of Poetry and Vocal Musick are sometimes so contrary, that in many places I have been oblig´d to cramp my Verses and make them rugged to the Reader, that they may be harmonious to the Hearer”.

Básicamente lo que expresa el texto anterior es que tuvo que sacrificar la elegancia de sus versos (a su juicio) para que pudiesen adaptarse a la música.

A pesar de que King Arthur parte de la literatura medieval sobre el género, como la obra de Monmouth, Dryden se desvía en la trama de la leyenda artúrica al uso (Camelot, Ginebra, la Tabla Redonda…) y crea una especie de comedia o pantomima a la inglesa.

No obstante, mantiene el espíritu patriótico y de formación del espíritu inglés que acompaña a toda la literatura artúrica escrita en las Islas Británicas (un tema en el que profundicé hace años en un artículo publicado en la revista Historia y Vida), y exalta la creación de Inglaterra como país y como poder. Es algo presente en la pieza que presenta el vídeo siguiente.

Los músicos ancianos de Santo Domingo de Soria

He dado con un nuevo e interesante ejemplo de imaginería románica musical gracias a Raúl García Martín

(autor de la foto de la derecha). Se trata de las figuras de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis que presiden la arquivolta inferior de la portada de la Iglesia de Santo Domingo en Soria.

En efecto, justo encima del tímpano podemos contemplar una serie de figuras de ancianos que portan diversos instrumentos, aunque predomina la viola o vihuela de arco sobre otros como las arpas o los salterios. Por cierto, la iconografía representada en el tímpano es muy rara, solamente hay cinco ejemplos de ella y todos en España, pues presenta al clásico pantocrátor rodeado de los evangelistas, Jesús y María, pero con Cristo sentado sobre él, en lugar de sujetarle la Virgen que es lo habitual. La figura se conoce como trinidad paternitas.

Santo Domingo, inicialmente Santo Tomé, fue edificada en el siglo XII, aunque Alfonso VIII la reformó y amplió, convirtiéndola en un templo de tres naves, y celebró en 1170 su boda con Leonor de Plantagenet, hija de Leonor de Aquitania y hermana del mítico Ricardo Corazón de León. No es casual por tanto que Santo Domingo presente influencias francesas en su portada, en concreto de Nuestra Señora de Poitiers.

La portada del templo es de una extremada riqueza y suma hasta cuatro arquivoltas. La primera desde el exterior contiene episodios de la Pasión y de la Resurrección; la segunda, exhibe una sucesión de acontecimientos evangélicos, como la Asunción, la Visitación, la Anunciación, el nacimiento de Jesús o la adoración de los Magos; la segunda escenifica la matanza de los santos inocentes, cuyo responsable, Herodes, es aconsejado al oído por un demonio con alas; y finalmente, la que nos ocupa, representa a los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, dos por dovela, tocando instrumentos musicales y mostrando una gran serenidad.

Estos personajes aparecen en el Apocalípsis de Juan pero no se específica claramente su significado ni su identidad:

“Y alrededor del trono había veinticuatro tronos, y vi sentados en los tronos a veinticuatro ancianos, vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas.”

A continuación  reproduzco las figuras de los músicos en detalle a partir de las magníficas fotografías de las arquivoltas que expone Wikipedia.

John Griffiths y la resurrección de la vihuela

El pasado 10 de agosto volvió a visitar la ciudad de Sigüenza el musicólogo australiano John Griffiths, un experto en instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento, para ofrecernos un apasionante programa doble compuesto por una conferencia sobre la vihuela seguida de un recital de dicho cordófono.

El evento tuvo lugar en la recientemente restaurada Iglesia de Santiago, un templo medieval cuyo marco histórico y condiciones acústicas le han ido convirtiendo en el escenario ideal para la interpretación de música antigua en la Ciudad del Doncel.

En efecto, la celebración de recitales en la localidad no es un hecho puntual sino una práctica habitual gracias a la acción conjunta del ayuntamiento y de diversas asociaciones culturales, entre las que destaca la Asociación de Violería y Organología Instrumental Romanillos-Harris, responsable de traernos a Griffiths este verano.

Este investigador e intérprete, pues él mismo se encarga de subrayar la diferencia entre ambas figuras y el esfuerzo que le supone pasar de uno a otro papel, ha dedicado treinta años de su vida a la dirección de estudios de música antigua en la Universidad de Melbourne, pero actualmente ocupa cátedras honoríficas en diversas universidades y centros de estudios, como el Centre d`Etudes Superieures de la Renaissance en Tours. Hay que destacar que en 1993 recibió de manos del Rey Juan Carlos I la cruz de Oficial de la Orden de Isabel la Católica por su contribución a la cultura española.

La conferencia

John Griffiths impartió la conferencia “La vihuela en la modernidad: De Emilio Pujol al presente”, exponiendo el recorrido seguido desde el redescubrimiento de este instrumento renacentista a principios del siglo XX hasta el tratamiento que recibe en la actualidad.

El cordófono característico del siglo XVI español llamado vihuela estuvo ausente de la vida pública de nuestro país durante tres siglos, apropiándose de ese nombre diversos tipos de guitarras de los siglos XVIII y XIX. En consecuencia, nadie sabía cómo era una vihuela original y se asociaba con un instrumento más grande y pesado. El camino hasta poder construir y tocar vihuelas renacentistas ha sido largo pero como afirma el propio Griffiths en un artículo de 2005, “what was once an esoteric relic of a distant past has become a vibrant reality” (“lo que una vez fue una reliquia esotérica de un pasado lejano se ha convertido en una realidad vibrante”).

Uno de los pioneros en “desenterrar” la vihuela y en darla a conocer al gran público fue el guitarrista Emilio Pujol, que a finales de la década de 1920 comenzó a transcribir piezas de vihuela para interpretarlas en la guitarra. Es asimismo el autor de la primera grabación de música para vihuela, que tuvo lugar en 1933, y que incluyó tres pavanas de Luis de Milán para L’Anthologie Sonore.

Los intentos se sucedieron a lo largo del siglo XX de construir instrumentos lo más parecidos posible a la vihuela original, sin embargo no se conocían modelos originales supervivientes. A partir de la década de los sesenta surge una poderosa corriente de resucitar instrumentos antiguos, como por ejemplo el laúd, y evocar el espíritu real de la música de siglos pasados.

En España Jorge Fresno y Rodrigo de Zayas graban para Hispavox los primeros discos íntegramente de vihuela, entre 1969 y 1974, aunque sus instrumentos eran todavía muy pesados y difíciles de tocar porque aún estaban basados en los principios de la guitarra moderna.

Algunos descubrimientos posteriores, como la vihuela de Quito descubierta en 1976 o la del  Musée de la Musique de París dada a conocer en 1998, han aportado más luz sobre la naturaleza de este instrumento, aunque la investigación sigue requiriendo el estudio de los tratados y comentarios de lutiers y músicos de la época, así como del análisis de los cordófonos que aparecen representados en cuadros renacentistas. Las incógnitas sobre determinados rasgos específicos de la vihuela todavía persisten.

En suma, se trata de una tarea de arqueología musical tan ardua como apasionante.

El recital

Tras un breve descanso que le sirvió para trastocar su personalidad de investigador por la de intérprete, como él mismo afirmó, John Griffiths nos deleitó con un extenso recital basado en los libros de cifra de cinco de los siete  grandes de la vihuela española: Mudarra, Narváez, Valderrábano, Daza y Fuenllana. Solamente quedaron fuera del repertorio Luis de Milán y Diego Pisador.

Fue una selección de piezas muy valiente y arriesgada puesto que huyó de lo más accesible y de fácil escucha para concentrar el programa en temas complejos y menos directos. Griffiths considera que la música para vihuela no está escrita para ser interpretada en público, sino para que el músico la toque en la soledad de su habitación, como una forma de evocación y meditación.

El plato fuerte del recital fueron las obras incluidas de Miguel de Fuenllana, compositor al que John Griffiths considera muy superior a sus contemporáneos. Su respeto y admiración por él quedan patentes en el siguiente párrafo del artículo citado más arriba:

“Without any doubt, Miguel de Fuenllana is one of the most outstanding instrumental composers of the sixteenth century and still largely underestimated. He is a composer who deserves to be included among the most outstanding instrumental musicians of the sixteenth century alongside Antonio de Cabezón, Francesco da Milano, William Byrd, John Dowland, or any other acknowledged Renaissance masters”.

(“Sin duda alguna, Miguel de Fuenllana es uno de los compositores instrumentales más sobresalientes del siglo dieciséis y es todavía ampliamente subestimado. Es un compositor que merece estar incluido entre los más destacados músicos instrumentales del siglo dieciséis junto a Antonio de Cabezón, Francesco da Milano, William Byrd, John Dowland o cualquier otro reconocido maestro del renacimiento”.)

En resumen, podemos decir que constituyó una grata y didáctica velada en torno a la música antigua. Poquito a poco vamos aprendiendo. Os dejo el programa a continuación:

Dolce Rima y el crowdfunding

Como ya he contado en algún sitio, he participado en la financiación de varios proyectos de música antigua a través de la fórmula denominada crowdfunding. Básicamente se trata de reunir el coste de la producción de un disco a través de pequeñas aportaciones de muchos mecenas. Éstos, una vez finalizada la grabación, reciben el producto acordado con el artista, generalmente, una o varias copias del CD, merchandising, e incluso entradas para recitales.

Mi primera experiencia como mecenas en un proyecto de crowdfunding ha sido la grabación del primer CD del dúo Dolce Rima, un tándem compuesto por la soprano Julieta Viñas y la vihuelista Paula Brieba. Y debo decir que me ha entusiasmado, aparte del resultado, el disco, que considero francamente bueno.

Al alba venid es una recopilación de canciones de amor del siglo XVI, algunas procedentes de los cancioneros, otras firmadas por vihuelistas como Pisador o Narváez, que reflejan el sentir de la mujer enamorada, como afirma Josefina Martos Peregrín que firma el texto de presentación de la obra.

El resultado es, por raro que parezca tratándose de música antigua, un sonido moderno. No es que hayan perpetrado una chapuza new age, ni que hayan metido arreglos modernos en las piezas. Realmente suena a música del siglo XVI, pero hay algo familiar en ella, algo que la convierte en atractiva para el oído del siglo XXI.

Generalmente la música antigua requiere de un “entrenamiento” para ser asimilada por el público moderno, o eso creíamos, y sin embargo, Dolce Rima hace que nos suene grata y cercana, no vetusta y polvorienta. Supongo que es lo que afirmaba hace poco Jordi Savall: "No existe una música antigua. Las partituras son antiguas pero al ejecutarlas se hacen vivas". Y Paula y Julieta saben devolverlas a la vida.

Centrándonos en el tema de la financiación de la obra a través de crowdfunding, hay que decir que, aunque alguno crea que no es más que la compra anticipada de un producto, realmente no es así. En alguna medida los que hemos participado en la financiación del disco hemos compartido la ilusión de las artistas; no es una mera adquisición que puedas realizar en un centro comercial (porque por desgracia ya quedan pocas tiendas de discos).

¿Será el crowdfunding una alternativa sólida a la producción musical tradicional? No lo sé; quizá es pronto para aventurar juicios. Pero sí que es cierto que gente como Dolce Rima han buscado nuevos medios para darse a conocer, para plasmar su talento, en vez de sentarse a llorar por lo mal que está la industria discográfica y el poco caso que se hace a los músicos.

Otro tema que me ha gustado de la promoción de la obra de  Dolce Rima es el del merchandising que ha acompañado el lanzamiento de su CD. A ver, todos somos fetichistas (aparte del tema sexual), y tendemos a desviar el deseo del sujeto, en este caso la música, hacia el objeto. Todos los que procedemos del mundo rockero entendemos lo que viste una camiseta decorada con el monstruo Eddie, la mascota de Iron Maiden, o sencillamente, con el famoso logo/escudo de Ramones.

¿Por qué el fan de la música antigua no puede crearse un ajuar decorado con vihuelas y tiorbas? Dolce Rima ha entregado un producto muy cuidado y completo en términos de imagen, con una portada que muestra una obra original (hay que reconocer que la mayoría de la portadas de CDs de música antigua son previsibles, paletas o carentes de gusto), y una serie de elementos de merchandising (postales, bolsas, chapas, camisetas…) francamente deliciosos.

En suma, que volveré a apostar por ellas cuando haga falta.

Recital madrileño de Esemble 4/4

El próximo sábado 13 de julio el conjunto vocal Esemble 4/4 ofrecerá un recital en la Parroquia de San Antonio de la Florida de la villa de Madrid, bajo la dirección artística de Javier Ruiz-Morote Loft. El evento tendrá lugar a las 20:45 horas.

A diferencia de otras ocasiones, en este recital Esemble 4/4 no se ceñirá en exclusiva a la polifonía renacentista e incluirá piezas corales de los siglos XIX y XX en su repertorio. En efecto, la primera parte del concierto estará compuesta por obras de Orlando Gibbons, Jacob Arcadelt, Cristobal de Morales, William Byrd, Giovanni Gastoldi y Giovanni Palestrina. Por el contrario, la segunda parte la integran nombres como Heinz Lau, Brukner, Britten, Rachmaninov, Biebl y Rheinberger.