El día en que los extraterrestres conozcan a Bach

El tener una conciencia de ser nos erradica de la naturaleza, como decía Camus en El mito de Sísifo, y además nos inunda de una soledad terrible, al sentirnos únicos en el universo. Es por ello que el ser humano tiende a buscar otras inteligencias en el cosmos, bien inventando divinidades, bien especulando con la probabilidad de que existan otras civilizaciones avanzadas con las que poder comunicarse. En nuestra era hemos llevado a cabo diversos intentos por entrar en contacto con nuestros hermanos extraterrestres, como el mensaje que envió el radiotelescopio de Arecibo (Puerto Rico) en noviembre de 1974, o el tema que nos ocupa, el disco de oro con información sobre la Tierra que transportan las naves Voyager, que actualmente están a punto de salir del sistema solar. Lo que no todo el mundo sabe es que la música antigua viaja en esa embajada espacial, destacando por su peso la obra de Johann Sebastian Bach.

Las naves espaciales Voyager 1 y 2 partieron de nuestro planeta en junio de 1977 con la misión de estudiar los grandes planetas del sistema solar, Júpiter y Saturno, aunque, cumplido el primer objetivo, la misión de ha ido ampliando de forma que también han analizado Neptuno y Urano, y continúan, 36 años después enviándonos información sobre las regiones desconocidas en el límite de la influencia de nuestra estrella.

Actualmente, las sondas están llevando a cabo la denominada “Misión Interestelar”, que consiste en darnos a conocer las zonas exteriores de la heliosfera y el comportamiento del viento solar y del campo magnético de nuestro astro en esa zona fronteriza. Posteriormente se internarán en el espacio profundo.

Las Voyager nunca volverán a casa y el equipo científico que las ideó, liderado por el célebre astrofísico Carl Sagan,  quiso mandar en ellas un mensaje desde nuestra civilización, con la esperanza de que las naves sean un día interceptadas por seres inteligentes en las profundidades del cosmos. Cada una de ellas contiene un disco fonográfico de cobre con un cartucho y una aguja, y en la cubierta de aluminio del mismo las instrucciones para su uso.

Además de la información científica sobre el ser humano y su entorno, el mensaje incluye saludos en todos los idiomas de la Tierra, fotografías de los distintos habitantes del planeta, y una hora y media de música de todo el mundo.

El disco contiene una ecléctica selección de música de muy diferentes culturas, incluyendo clásicos orientales y occidentales. La música antigua está razonablemente representada a través de las siguientes piezas, 4 de un total de 27:

• Concierto de Brandemburgo n.º 2 en fa mayor (BWV 1047) I Movimiento de Johann Sebastian Bach

• Partita No. 3 en Mi mayor, de Sonatas y partitas para violín solo de Johann Sebastian Bach

• El clave bien temperado, Libro 2, BWV 846 Preludio y Fuga No.1 en en Do Mayor de Johann Sebastian Bach

• The Fairie Round de pavanas, gallardas, alemandas y otros Aeirs cortos de Anthony Holborne

Además, también están presenten Stravinski, Beethoven y Mozart, éste último a través de aria de la Reina de la Noche de La flauta mágica.

A día de hoy, la Voyager 1 se encuentra a más de 18.000 millones de kilómetros de la Tierra y la Voyager 2 a más de 15.000 millones. En breve saldrán del sistema solar y se internarán en el espacio exterior. Un algún momento les perderemos el rastro aunque sabremos que siguen viajando y alejándose de nosotros. Y a lo mejor, en un futuro lejano serán encontradas, con los transmisores muertos hace mucho tiempo, por seres inteligentes, como soñó Carl Sagan. Será el día en que los extraterrestres conozcan a Bach.

El clavicémbalo: la sutil diferencia entre punzar y aporrear

En su día (y ya hace bastante) hablamos aquí sobre la música de clavecín francesa del siglo XVIII y en el anterior post del blog, que hablaba de Françoise Couperin, ha vuelto ha surgir de pasada este instrumento que gozó de una inmensa popularidad en los salones europeos antes de la aparición del piano forte.

La palabra “clavecín” procede del francés y es un apócope de “clavicémbalo”. Por su parte, clavicémbalo surge de la fusión entre los vocablos claves y cembalo (címbanos en la Castilla del siglo XV y zímbele en los Países Bajos). En Italia se llegó a denominar  a veces “arpicordio”, que es un nombre también muy utilizado en Inglaterra: harpsichord.

Aunque ambos son instrumentos de teclado y cuerdas, la principal diferencia entre el clavicémbalo y su pariente el clavicordio es que, mientras que en este último el sonido era extraído golpeando las cuerdas con mazos o saltadores, en el primero las cuerdas eran punzadas, al modo de la péñola en los laúdes moriscos o de la púa en la mandolina. Los bastoncillos del clavicémbalo, que provistos de una uña arañan las cuerdas, se denominan spinas (de ahí espineta). En sus orígenes más primitivos eran una pluma o un trocito de cuero.

El clavecín superó en popularidad al clavicordio, tanto en los salones de la buena sociedad como aportando el bajo continuo en la orquesta. Parece ser que el clavicémbalo hacía gala de un mayor volumen sonoro, amen de otras cualidades musicales difíciles de explicar por un lego como yo.

La evolución del clavicordio estuvo parada tres siglos por un problema aparentemente muy tonto. El empleo de mazos o saltadores en el cuerpo del instrumento debilitaba el marco donde iban insertas las cuerdas, impidiendo el uso de cuerdas muy gruesas, las de las notas graves, y limitando el número de las mismas. El clavicémbalo por contra no encontró ese problema, de ahí que fuese preferido.

Los clavecines y las grandes espinetas tenían por término medio 49 teclas, de las cuales 29 eran “principales” y 20 “fingidas”. Sobre este particular, nos informa el músico Adolfo Salazar:

“No todas las teclas correspondían al sonido que hoy esperamos que hayan de producir: una de las particularidades de los primeros claves (en ambas especies, así como en los órganos pequeños), en efecto, consistía en que por debajo de la primera octava completa se añadían ciertas teclas que daban notas propicias para ser tenidas por bajos de la armonía en tonos naturales, cosa derivada de los instrumentos como el laúd y la guitarra, sobre los que se tañen tonos no excesivamente alterados: esto que se práctica hoy mismo en la guitarra popular, cuyas dos cuerdas graves apenas sirven sino para dar los bajos mi-la, dio origen a las cuerdas colocadas fuera del “tasto”, y por lo tanto imposibilitadas de que se pisase en ellas, que caracterizaban a la tiorba”.

En el vídeo que aparece a continuación aparece el conjunto Kassia interpretando con un clavicémbalo.

Las Lecciones de las Tinieblas de Couperin

Un título tan sugerente como inquietante el de las Lecciones de las Tinieblas, para una obra de singular belleza, cuya delicadeza y sensibilidad contrasta con lo oscuro de su asociación nominal tenebrosa. Composición religiosa de Françoise Couperin, uno de los grandes compositores franceses para clavecín del siglo XVII y descendiente de una familia de músicos cortesanos. Para algunos su obra dedicada al culto no está a la altura de sus composiciones para clave, pero no seré yo el que se atreva a entrar en tan singular contienda.

Couperin compuso las Lecciones por encargo para las monjas del convento de Longchamp en 1714. Se trata de una pieza en tres partes destinada a ser interpretada en los oficios de Miércoles Santo; las dos primeras escritas para una voz sola, y la tercera para dos voces altas (y la más bella, a mi modo de ver).

La liturgia a la que se asocia la obra data del siglo IX y se basa en ir apagando los cirios del templo de forma progresiva, para simbolizar los sufrimientos y la muerte de Cristo. No obstante, las Lecciones de las Tinieblas tienen su origen en el Antiguo Testamento, y más en concreto, en el libro de las Lamentaciones de Jeremías, o el libro de Jeremías  a secas. Es un testimonio que expresa el sufrimiento por la destrucción de Jerusalén por los invasores babilonios en algún momento del siglo VI antes de Jesucristo.

La pasión que expresa Jeremías en su texto es trasladada al escenario del calvario de Cristo,  a través de las Lecciones de las Tinieblas,  y pasa con los siglos a formar parte de la liturgia y el culto celebrado en la Semana Santa.

El texto de las lecciones sigue al pie de la letra las Lamentaciones de Jeremías y además hace coincidir los versículos con las letras del alfabeto hebreo: Aleph, Beth, Guimel, Daleth…

François Couperin pertenecía a una familia de músicos cortesanos, es decir, como ocurría con innumerables profesiones en la corte de Luis XIV, la función pública se heredaba de padres a hijos, independientemente de la habilidad para desempeñar las funciones encomendadas, como bien apunta Adolfo Salazar en su monumental obra La música en la sociedad europea (1942-1946). Comenta al respecto que los hijos de Jean-Baptiste Lully ocuparon el puesto de su progenitor como músicos del rey a pesar de su escasa aptitud para este arte, si bien su padre les instruyó para hacer componer sus ballets y óperas a músicos profesionales mediante retribución.

El caso de los Couperin es completamente distinto pues el último descendiente de la saga, Françoise, eclipsó a sus predecesores, a pesar de sus respectivas maestrías al clavicémbalo, y se ganó con justicia el sobrenombre de “el grande”.  Al servicio de Luis XIV compuso suites y conciertos que le hicieron  destacar entre sus rivales italianos e ingleses.

Volviendo a las Lecciones, Couperin las compuso cuando ya era un hombre célebre, pues desde 1693 ocupaba el puesto de organista de Versalles. Había igualmente compuesto en ese momento de su vida su obra más brillante. Las Lecciones de las Tinieblas constituyen una cumbre tardía en su obra por su plasticidad y su capacidad expresiva, y por su habilidad para transmitir distintos estados de ánimo a través de las notas, desde la lamentación a la esperanza.

Las tres piezas acaban con la misma frase, Jerusalen, convertere ad dominun tuum,  que quiere decir Jerusalén, conviértete a tu Señor. Os dejo aquí la tercera, sin duda mi favorita.

De Occulta Philosophia: el cine de los acordes barrocos

Si en el post precedente del blog hablábamos del proyecto de crowdfunding del dúo Dolce Rima, quienes por cierto han conseguido recaudar el montante necesario para grabar su anhelado primer disco, en esta ocasión traemos otro proyecto que se ha financiado gracias a las aportaciones de los cibernautas. En este caso se trata de un documental, De Occulta Philosophia, que dirigido por el cineasta Daniel V. Villamediana, se adentra en la magia que acompaña el proceso que desemboca en la interpretación de la música barroca.

El protagonista indiscutible del film es La Reverencia, dirigido por Andrés Alberto Gómez y considerado como uno de los conjuntos relevantes de música barroca de nuestro país.

Concebido con la sobriedad que implica el rodar con una sola cámara y sonido directo, De Occulta Philosophia persigue ser algo más que un vídeo con piezas de música antigua interpretadas. Los autores han buscado plasmar todo aquello que no se ve en un concierto y que no se escucha en una grabación. Todo aquello que rodea la relectura de una partitura de varios siglos de antigüedad: desde la construcción de un instrumento hasta la transcripción de las notas, pasando por las conversaciones de los músicos. Una verdadera inmersión en el universo de la creación e interpretación de la música del siglo XVII.

El proyecto fue cobrando forma a través de los encuentros que fueron sucediéndose entre el director Daniel Villamediana y el músico Andrés Alberto Gómez. Partiendo de la idea nebulosa de rodar algo relacionado con la música barroca, la película se fue planteando como un reto: establecer una reflexión sobre cómo aproximar la música barroca al lenguaje cinematográfico, o viceversa, cómo abordar el rico y complejo mundo de la música antigua y sus intérpretes desde la lente de la cámara. Un objetivo tan ambicioso como difícil de abarcar.

Es éste el verdadero valor que aporta a mi modo de ver De Occulta Philosophia, teniendo en cuenta que solamente he visto el trailer del documental, el ofrecernos un cómo y por qué, que enriquezcan la mera interpretación de las piezas musicales. Lograr explicarnos cómo llegan un grupo de músicos a poder grabar o interpretar en directo una determinada música, todo el proceso precedente de investigación, aprendizaje y ensayo. Y también contarnos el porqué de la iniciativa: por qué se elige una partitura determinada, por qué es así tratada, etc. Respuestas que solamente los músicos profesionales pueden ofrecernos.

La última noticia que ha llegado a nosotros acerca De Occulta Philosophia es que ha sido seleccionada en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Esperamos sinceramente que coseche un gran número de galardones y éxitos para que de esta forma otros realizadores se animen, siguiendo el ejemplo de Villamediana, a rodar producciones en torno a la música antigua. ¡Mucha suerte en el empeño!

Os dejo el trailer de la película.

Crowdfunding para impulsar la música antigua

Existe una opinión muy extendida que defiende que la revolución digital que estamos viviendo ha dañado seriamente el sector de la producción musical. La facilidad para copiar y distribuir un archivo de sonido que ha traído consigo Internet hace casi imposible impedir la copia ilegal y su difusión masiva, minando el  modelo de negocio que ha manejado la industria del disco prácticamente desde la invención de los medios para registrar sonido. Sin embargo, la producción musical también se puede beneficiar de modelos emergentes asociados a la economía de redes y reiventarse, buscando nuevas soluciones de financiación. Una de estas soluciones puede ser el denominado crowdfunding.

El crowdfunding es una variante del crowdsourcing, un método de trabajo colaborativo en red cuyo máximo exponente es Wikipedia, una inmensa enciclopedia on line construida con las aportaciones de miles de redactores voluntarios de todo el mundo. El crowdfunding por su parte busca la financiación de un determinado proyecto, como puede ser el rodaje de una película o la grabación de un disco, mediante multitud de pequeñas aportaciones individuales recogidas a través de la web. A cambio, cada patrocinador del proyecto recibe alguna prebenda de los promotores una vez que se ha llevado a cabo el proyecto, como puede ser una invitación a un pase privado del film, ediciones especiales del CD, merchandising...

Uno de los primeros ejemplos de crowdfunding que ha conocido nuestro país es el largometraje El cosmonauta, un proyecto transmedia que sugiere una nueva forma de financiación, producción y distribución, sacando el mayor partido de las herramientas de comunicación disponibles en Internet, al margen de los canales tradicionales de difusión. El cosmonauta se estrena el 14 de mayo y ha recibido financiación de más de 5.000 internautas que han hecho posible el film. Marca un antes y un después de la cinematografía en nuestro país.

La música antigua no es ajena al crowdfunding, lo que demuestra que sus intérpretes y expertos, además de poseer una sensibilidad especial hacia las melodías arcaicas, también hacen gala de una creatividad excepcional a la hora de financiar y proyectar su trabajo. Veamos un  ejemplo.

El dúo Dolce Rima, formado por la soprano Paula Brieba y la vihuelista Julieta Viñas, se ha especializado en la interpretación de piezas musicales del Renacimiento español procedentes tanto de los cancioneros de la época como de los tratados para vihuela. Tras cuatro años trabajando juntas han decidido que ha llegado el momento de cumplir una vieja ilusión, como es grabar un CD con sus interpretaciones. Para ello han abierto una página en la web para recaudar aportaciones de todos aquellos que quieran colaborar en el proyecto (pretenden recaudar 2.400 euros), ofreciendo siete tipos de recompensas en función del apoyo prestado. Se puede participar desde 5 euros y a cambio se obtiene la posibilidad de realizar una descarga digital del CD. La máxima aportación son 350 euros, a cambio de los cuales el patrocinador obtiene dos copias del CD y la posibilidad de recibir un concierto privado del dúo en el local por él elegido, entre muchas otras prebendas.

¿No es acaso una forma original de seguir creando y difundiendo la música antigua, aunque no exista una industria alrededor, utilizando los propios medios de Internet y la web social? Supongo que en breve oíremos hablar de nuevos ejemplos de crowdfunding.

Los amores dolorosos del trovador Pedro Roger

Víctor Balaguer, en su Historia de los trovadores (Madrid, 1878), se hace eco de la historia del poeta provenzal Pedro Roger, que igual que Gaucelm Faidit y Bernart de Ventadorn cuyas historias hemos tratado en este blog, sufrió en sus carnes el rigor del amor no correspondido, gracias a lo cual nos ha legado magníficos poemas en  langue d´oc. Suena cruel decirlo así, pero si su dama le hubiese correspondido, probablemente no hubiera escrito piezas tan sentidas y sensibles.

Pedro Roger era un caballero descendiente de una noble familia de Auvernia,  cuyos progenitores habían determinado, desde su más tierna infancia, que tenía que formar parte del estamento eclesiástico. Sin embargo, el joven Pedro no sentía con la misma fuerza la llamada de la fe como sentía el deseo de vivir fiestas y aventuras. Se veía a sí mismo más en la piel del caballero andante, o en su defecto, del trovador errante que es agasajado en las distintas cortes.

Y esta última es la vida que finalmente eligió cuando colgó los hábitos. Con su buena planta, según los cronistas de la época, y su ingenio para la composición poética, Roger no pasaba desapercibido en la vida cortesana de los distintos castillos y ciudades que visitaba. Debieron ser unos días felices y desenfadados para él hasta que llegó a Narbona y conoció a Ermengarda.

Ermengarda de Narbona era una “bella y varonil princesa”, en palabras de Balaguer, en cuya culta corte se acogía y protegía a los trovadores. Viuda de un español llamado Alfonso, estaba casada en segundas nupcias con Bernardo de Anduse, aunque dicen las malas lenguas que nunca llegó a quererle tanto como al primero.

Pedro Roger logró destacar y hacerse visible en la multitudinaria corte de Narbona, y un día se fijó en él la mirada de la soberana, de forma que al poeta  le asaltó una pasión tal por ella que jamás le abandonó en vida. Consecuencia directa de este accidente fue su conversión en un rápsoda de elevado verso, instrumento necesario ahora más que nunca para expresar sus amores. Siguiendo la costumbre trovadoresca creó para su dama un nombre poético, de forma que Ermengarda pasó a llamarse en sus composiciones Tort no avetz, que quiere decir en provenzal algo así como “sin tacha” o “no tenéis tacha”.

Él escribe y escribe loas y alabanzas, hasta que la gente empieza a murmurar y a sospechar quién puede ser el objeto de deseo del poeta, pero Pedro no desvelará su identidad:

“No importa quién sea ni dónde se encuentre mi dama. Yo soy su adorador, aun cuando no me corresponda. Mi corazón arde en silencio, sin vanidad y sin ruido, pues que ella ignora la dicha que me causa cuando la veo, la felicidad que me inunda cuando la hablo. Todo cuanto me digan es inútil; jamás revelaré su nombre, pues temería perderlo todo dejando de ser amante ignorado.”

Pedro continuó con su galanteo anónimo hasta que un día  Ermengarda llegó a saber que era ella, y no otra, la idolatrada Tort no avetz. De hecho el trovador llega a escribir:

“Ayer una de sus miradas me hizo feliz. Estoy condenado a no obtener nada más, ya lo sé, pero no por esto quedo menos reconocido a favor tan insigne”.

Las crónicas dan a entender que a este favor le siguieron otros todavía más insignes y que la “bella y varonil” dama empezó a sucumbir ante el galanteo de Pedro Roger. Paralelamente arreciaron los comentarios y las habladurías, y Ermengarda, celosa de su honra y reputación, tuvo que alejar a Pedro de Narbona, ciudad en la que éste había habitado entre 1168 y 1177.

Alejose de Narbona con pesar y, junto con su amigo Rimbaldo de Orange, pasó los Pirineos y disfrutó de la hospitalidad de las cortes de Alfonso de Castilla y de Alfonso de Aragón. A pesar del buen trato recibido por los monarcas, Pedro sólo pensaba en Ermengarda y pasaba los días cantándole a sus amores desafortunados:

“No importa lo lejos que esté de ella, es como si estuviese a su lado, como si fuera aún su huésped, pues que el amante sólo con la muerte se aparta de su amada”. 

Volvió a Francia y recibió hospedaje en la corte del conde de Tolosa, desde donde pretendía obtener permiso para volver a Narbona, pero éste le fue denegado. Desesperado, enfermo de amor como estaba, se apartó de la sociedad y se encerró en el claustro de Gaumont, de donde no volvió a salir nunca. Resulta conmovedor el desconsuelo que expresan los versos que escribió en Tolosa:

“Antes que ser rey del mundo entero, quisiera ser esclavo de aquella que es causa de mis penas. ¡Si pudiese al menos volverla a ver!”

La pasión italiana madrigalista de Heinrich Schütz

La historia está inundada de talentos, ya sean intérpretes o compositores, que fueron persiguiendo a la música, con mayores o menores obstáculos, para conseguir destacar en ese arte. El caso de Heinrich Schütz es el contrario: leyendo su biografía se nos antoja que la música le fue persiguiendo a él para convertirle en uno de los mayores compositores del siglo XVII (con el permiso de Claudio Monteverdi). Algunos se refieren a él como el más grande compositor alemán anterior a Bach, que no es un título baladí. Y además fue un alemán enamorado del madrigal italiano.

Lo de que la música le buscó no es una exageración; se podría decir que le pusieron el aprendizaje musical en bandeja a su más tierna edad, abriéndole las puertas al desempeño profesional. El joven Heinrich contaba con doce años hacia 1597 cuando pasó por Köstritz, su ciudad natal, Mauricio de Hesse-Kassel (en alemán, Moritz von Hessen-Kassel), Landgrave de Hesse-Kassel, y por pura casualidad, le escuchó cantar. Inmediatamente el príncipe le ofreció un puesto en el coro de la capilla de Kassel.

La corte de Mauricio de Hesse-Kassel era de las más cultas y refinadas de toda Alemania. El propio príncipe hablaba varios idiomas y era un apasionado de las artes y de las ciencias. Qué mejor lugar para cimentar la educación de un joven como Heinrich Schütz. Pero la música aún le guardaba nuevas dádivas…

Al perder Heinrich su bello tono agudo de voz con el paso a la pubertad, lejos de devolverle a su casa, su protector le sufragó los estudios en el Collegium Mauritianum. Posteriormente inició estudios de jurisprudencia en Marburgo, para gran alivio de sus padres que por fin veían que dejaba esa tontería de la música y estudiaba algo “de provecho”.

Sin embargo, Mauricio y la música, o la música y Mauricio, se volvieron a cruzar en su camino en la forma de una oferta del generoso príncipe para estudiar composición musical en Venecia, con todos los gastos pagados, con el más famoso organista de la época, el venerable Giovanni Gabrielli. Podemos entender que en este momento acabó su interés por la jurisprudencia para siempre.

Heinrich Schütz llegó a Venecia con 24 años y pronto se convirtió en el discípulo preferido de Gabrielli, aunque quede mal decirlo. Su estancia, en principio prevista para dos años, se alargó hasta cuatro, y solamente regresó a Alemania varios meses después de la muerte de su maestro, a principios de 1613.

  

Podemos suponer que el Schütz que retornó de Italia ya era un hombre mucho más completo y experimentado, y especialmente, un músico consumado. Ocupó brevemente la plaza de organista de Kassel y al poco tiempo, hacia 1615,  se trasladó a Dresde para ejercer como compositor de la corte del Elector de Sajonia. Su carrera había despegado para no volver a aterrizar.

Fruto de aquel espíritu latino que le poseyó en Venecia, y que pensamos que  le persiguió hasta las tierras germánicas, fue la publicación en 1611 de un libro de madrigales italianos, su Opus primum.  Dieciocho piezas compuestas para cinco partes vocales más una adicional para doble coro dedicada a Mauricio de Hesse-Kassel, que coincide que además pagaba la publicación (es de bien nacidos ser agradecidos).

A pesar de que el título completo es Libro primo de Madrigali, no hay constancia de que escribiese un segundo. Schütz utilizó para sus madrigales textos de Giovanni Battista Guarini y de Giambattista Marino, cuyos poemas habían sido musicados numerosas veces. El primero le ofrece la oportunidad de expresar el dolor del amor y la pasión no correspondida a través de su música, a la manera del Libro Quinto de Monteverdi; por el contrario, la obra de Marino es un contrapunto humorístico fresco y desenfadado.

Podría haber conseguido lo mismo escribiendo madrigales alemanes (el género estaba de moda en toda Europa) quizá, pero aparte de aprender a escribir música polifónica, el madrigal italiano enseñó a Schütz a combinar la forma y el contenido de un texto poético con el acompañamiento musical adecuado, y el poder rastrear el tono y las connotaciones de las palabras en términos musicales, evitando que la composición se quiebre en fragmentos inconexos.

Su pasión por la música italiana le llevó de vuelta a Venecia en 1628 donde tuvo la oportunidad de estudiar con el grandísimo Claudio Monteverdi. Heinrich Schütz fue a todas luces un músico alemán privilegiado.