Las capillas musicales en el Renacimiento

Las capillas musicales fueron un instrumento que contribuyó a la creación y difusión de la música durante el Renacimiento en España. Aunque de origen remoto en el tiempo, durante los siglos XV y XVI alcanzaron su mayor esplendor como institución, de forma que prácticamente cada catedral tenía su propia capilla para apoyar musicalmente los actos litúrgicos y los eventos de carácter religioso.

Una capilla musical básicamente es un conjunto de cantores, compuesto por niños y adultos, orientado a la interpretación de música polifónica vocal bajo la dirección de un maestro y con el apoyo de un organista. Posteriormente, a lo largo del siglo XVI, fueron añadidos al conjunto algunos instrumentos de viento. Por razones presupuestarias el número de cantores tendía a ser reducido dado el coste que suponía mantener una estructura de estas características. Como ejemplo, la capilla de Burgos contaba con diez cantores adultos en 1538 y parece que ya era un número elevado.

Dentro del coro, a los niños estaba reservada la primera voz, que técnicamente se distinguía como cantus, superius, y, en España, tiple. El conjunto de adultos se dividía en función del timbre de voz como tiples, contraltos, tenores y bajos, que en latín se designaban como altus, tenor y bassus o bassis.

La autoridad artística de las capillas era ejercida por el maestro, al que antes del siglo XVI se conocía como “cantor”. La transición del título pasa por “cantor y maestro de mozos de coro” para quedarse finalmente en el escueto “maestro de capilla”. Su autoridad indiscutible que reflejada hacia 1533 en el Reglamento de los cantores y maestro de Capilla de Burgos:

“Que el maestro de capilla que ahora es o será tenga cargo de todo lo que se ha de cantar en el coro y todos los otros cantores le obedezcan y acaten, y él los trate con amor y acatamiento que ellos merecen.”

Resulta curioso que el maestro de capilla debía albergar en su casa a los seises o mozos de coro, responsabilizándose de su alimentación y vestido, así como de su educación, estando obligado a enseñarles a leer y escribir. A menudo contaba con un ayudante para llevar a cabo esta encomienda.

El grupo de niños de las capillas se denominaba “mozos de coro”, “cantorcicos” o “seises”, dado que ese solía ser el número de infantes. Parece ser que no era fácil encontrar cantores hábiles en la España de la época y era frecuente que los maestros viajasen abandonando sus demarcaciones para conseguir identificar y “fichar” a nuevos talentos.

La presencia de órganos en las catedrales como instrumento de apoyo artístico al culto se remonta a la Edad Media. El puesto de organista oficial se cubría por nombramiento directo o por oposición. Los organistas de las catedrales solían ser figuras de gran renombre, a juzgar por la importancia que les dan los textos de la época. En ocasiones, como es el caso de Burgos, el templo contaba con dos organistas, uno menos dotado técnicamente que acompañaba las misas diarias (para lo que no hacía falta una excelencia la teclado), y otro organista estrella, denominado “gran tañedor”, que intervenía en los eventos más señalados.

En la primera mitad del siglo XVI se incorporan a las capillas musicales conjuntos de instrumentos de viento que son conocidos como “ministriles”. En general se trata de flautas, chirimías, sacabuches, bajones y cornetas. En 1526 son aceptados en la catedral de Sevilla cinco ministriles asalariados, sin embargo otras sedes se muestran reticentes en principio a franquear la entrada de músicos. Quizá esto último se deba a los altos sueldos que exigían los ministriles.

Las capillas musicales constituyeron sin duda vehículos eficaces para impulsar la creación e interpretación musical, dotando a esta rama del arte de un halo institucional que contribuyó a afianzar su evolución y difusión.

Tritono: Diabolus in Musica

La religión no solamente ha prohibido libros e ideas, también la música sufrió los rigores de la censura eclesiástica, como es el caso del tritono, el intervalo del Diablo. Básicamente se trata de un intervalo musical que se expande tres tonos y que se dice que, en la Edad Media, generaba tal disonancia que producía perturbación  en el oyente.

De esta forma llego a denominarse “diabolus in musica” o “mi contra fa”, y se consideraba un sonido que invocaba a Satanás, o en el mejor de los casos, que despertaba un sentimiento sexual en aquellos que lo escuchaban.

Su aparición se remonta a la obra de Guido de Arezzo, un monje benedictino del siglo X que fue precursor de la notación musical moderna, incluso del pentagrama, y que desarrolló un método o sistema de entonación conocido como “solmización”, antepasado del solfeo. 

Lo define la Wikipedia de esta manera:

“El tritono ocurre naturalmente en la escala mayor como el intervalo formado entre el cuarto y séptimo grados de la escala mayor (por ejemplo, fa y si en la tonalidad de do mayor). En la escala natural menor, el tritono ocurre entre los grados segundo y sexto (si y fa en la tonalidad de la menor). La escala menor melódica, que tiene dos presentaciones diferentes (ascendente y descendente), presenta el tritono en distintos lugares dependiendo de si la escala asciende o desciende”.

La supuesta prohibición acabó a finales de la época barroca y durante el Clasicismo y Romanticismo fue más o menos utilizado con normalidad, y cuando no, por razones técnicas y no por superstición. Wagner realizó un buen uso del tritono  en “El ocaso del los dioses”.

Posteriormente, el tritono ha sido ampliamente aplicado al jazz, al género de rock conocido como heavy metal (el grupo Black Sabbath ha sido paradigma de ello), y a temas tan dispares como “Maria” de West Side Story o la melodía de apertura de las serie “The Simpsons”.

De los amores desafortunados del trovador Gaucelm Faidit

Considerado como uno de los más grandes trovadores de su época, Gaucelm Faidit sufrió como nadie los rigores del amor no correspondido e incluso las burlas y desdenes de las damas a las que amó. De baja extracción, consiguió ascender en la escala social y llegar a recibir la atención del mismísimo Ricardo de Plantagenet, rey de Inglaterra, al que la historia recuerda con el sobrenombre de “Corazón de León”. Pero por alguna razón su fama y reconocimiento no le sirvió para afianzar relaciones con las mujeres objeto de su deseo.

Según nos ilustra Víctor Balaguer en su monumental obra “Historia de los trovadores” (Madrid, 1879), Faidit era gran aficionado a la buena mesa, al juego y a las mujeres, y sus excesos le condenaron a perder su patrimonio y tener que convertirse en juglar errante para ganarse la vida. En aquella época le acompañaba en sus correrías Guillermina la monja,  que según algunos fue arrebatada por el poeta de un convento y según otros de un prostíbulo. El caso es que era una mujer bellísima e instruida que además tenía una voz hermosa, a diferencia de Gaucelm, que dicen que cantaba bastante mal, aunque componía canciones maravillosas.

La suerte sonrío a Gaucelm Faidit y le sacó de los caminos cuando su valía artística fue reconocida por Ricardo de Poitou (que también era trovador), quien en 1189 sucedería a su padre Enrique II como rey de Inglaterra. A partir de entonces se convierte en un cortesano y su vida cambia radicalmente. Según las crónicas de la época, el poeta siguió a su señor en la cruzada a Tierra Santa (aunque se dice que para impresionar a una dama) y siempre estuvo muy unido a él, como demuestran los versos que escribió a la muerte de Ricardo en 1199, de los que reproduzco un extracto:

“Voy a hablar de un acontecimiento cruel. Nunca experimenté mayor pérdida ni sentí mayor desconsuelo. Eternamente he de recordarlo y he de llorar y gemir por ello. Quiero hablar de aquel que fue el jefe y el padre del valor. El valiente Ricardo, el rey inglés, ha muerto. Mil años hace que no se había visto un hombre más preciado, y no volverá a nacer quien le iguale en bravura, magnificiencia y generosidad.”

Pero había anunciado en el título que iba a hablar de sus amadas y de su desdicha en el amor. Se enamoró en primer lugar de María de Ventadorn, de la casa de Turena, hija de Boson II y esposa del vizconde Ebles de Ventadorn. Una mujer culta y también trovadora, “la mejor dama y más gallarda que hubo en aquel tiempo”. Siete años estuvo Gaucelm componiéndole canciones y adorándola, pero su amor no pasó de la fase platónica. Finalmente, la dama ideó un plan para quitárselo de encima sirviéndose de una amiga, Madona Eduarda, que hizo creer al trovador que aunque no podía obtener los favores de María ella le cedería los suyos, y al final todo resultó un engaño, quedando Faidit privado del amor de las dos mujeres.

Gaucelm después del desengaño quería abandonarlo todo, pero el consuelo de una joven y hermosa dama volvió a devolverle la ilusión amorosa. Se trataba de Margarita, esposa del vizconde de Aubusson, que lo que realmente quería era un panegirista que alabase sus virtudes. Nuestro poeta le compuso grandes canciones de amor y esperanza, invocando a su dama como Belh Desirs, en provenzal, Hermoso Deseo. Un día Gaucelm Faidit consiguió obtener ciertos favores carnales de su dama (limitados, me temo) y describe el momento así:

“Cuando besé dulcemente su hermoso cuello blanco sentí que un refrescante bálsamo templaba el ardor que me consume”

Pero su destino era sufrir las burlas del amor, dado que Margarita estaba realmente enamorada de Hugo de la Signe, y llegó a utilizar la casa de Faidit para encontrarse con su amante. Cuando Gaucelm se enteró se le volvió a partir el corazón.

Contra todo pronóstico de la estadística moderna, Gaucelm Faidit se volvió a enamorar, esta vez en la corte de su nuevo protector, Bonifacio, marqués de Monferrat. La agraciada fue en esta ocasión Madona Jordana de Brun, a la que el poeta mostró tal devoción que dicen las crónicas que “ella le hizo su caballero, a pesar de no ser hombre de condición”. En sus canciones la llamaba su Bel Esper, que como no domino la lengua de Oc no tengo ni idea de lo que significa. En este caso fue él el que lo estropeo todo por culpa de sus celos. El conde de Provenza, Alfonso II, estaba perdidamente enamorado de Jordana y no hacía otra cosa que organizar en su honor fiestas y torneos. Gaucelm malinterpretó la situación y se alejó de su dama, aunque no tenía fundamentos para ello. Posteriormente se arrepintió, al conocer la verdad, y pidió gracia, ofreciéndose incluso a peregrinar a Roma. Las crónicas de la época nos han vedado el final de la aventura de este gran amante del amor que fue Gaucelm Faidit.

Los Siete Magníficos de la vihuela

La vihuela sucedió al laúd como instrumento de moda cortesano en el siglo XVI y precedió a la guitarra, que comenzó su apogeo en el XVII. Esta frase precedente es una majadería, porque la sucesión de instrumentos no fue ni tan lineal, ni tan tajante, y de hecho convivieron durante las distintas épocas con mayor o menor protagonismo. El que escribe esto creía que la guitarra no se había popularizado hasta la época de Gaspar Sanz, hasta que di con datos en los que se hablaba de juglares guitarristas en la Edad Media. Por otro lado, el Museo de la Guitarra y de la Vihuela de Mano de Sigüenza presenta vihuelas de los siglos XVIII y XIX, lo que implica que ese instrumento no dejó de utilizarse al acabar el XVI. Tenemos tal ansia viva de habitar un mundo ordenado que sometemos los hechos a una disciplina cronológica que a veces es ficticia, o cuando menos, forzada.

La vihuela de mano (no confundir con la de arco) es un instrumento muy parecido a la guitarra, aunque algo más pequeño, y también tiene semejanza con el laúd. El experto y lutier Jose Luis Romanillos la define de esta manera:

“El funcionamiento acústico de la vihuela de mano y de la guitarra de cinco órdenes es similar al de un buen número de cordófonos y se basa, principalmente, en una cavidad sonora llamada cóncavo o caja de resonancia, con la parte superior cubierta por un trozo de piel tensada o una lámina de madera fina sobre la cual, a través de las cuerdas atadas al puente, recaen las vibraciones emitidas por las tensas cuerdas, éstas atadas a clavijas o a cuerdas enroscadas al extremo superior del mango.”

En fin, no deja de ser una descripción que se ajustaría a cualquier instrumento de cuerda, pero nos da una idea de lo que hablamos. Curiosamente, y dada mi pasión desmedida por el blues del Delta del Misisipi, yo creía que las vihuelas se tocaban en una afinación en abierto, es decir, que al tocar las cuerdas al aire suena un acorde, a diferencia de la afinación convencional de guitarra (yo mi dobro lo tengo afinado en sol para poder tocar con slide). Pero no es así: la vihuela lleva una afinación muy parecida a la de la guitarra y creo que sólo varía el tercer orden o par de cuerdas que va afinado en fa sostenido en vez de en fa.

El caso es que en el siglo XVI en nuestro país floreció una escuela de tañedores y compositores para vihuela, conocidos como “los vihuelistas”, que no tienen nada que envidiar a contemporáneos suyos extranjeros más famosos como John Dowland, maestro del laúd británico, que aparece en todos los tratados de música, a diferencia de nuestros paisanos.

La lista de magníficos de la vihuela la encabeza sin duda Luis de Milán, cuya vida estuvo muy ligada a la ciudad de Valencia. Su obra principal, de claro contenido didáctico, tiene el extenso y previsible título “Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El Maestro.”  Parece ser que lo original de esta obra es que todo emana de su propia imaginación y maestría, a diferencia de la costumbre de la época que consistía en transcribir a las cuerdas piezas polifónicas.

Otros de los grandes fue otro Luis, denominado de Narváez esta vez. Sirvió a Carlos I y a su hijo Felipe II, y compuso hasta seis libros de música. Más esclavo de la música polifónica, a diferencia de Luis de Milán, destaca por haber utilizado por primera vez el término “diferencia”, un formato que será ampliamente utilizado por los músicos de la época. Luis Zapata escribió de él en el siglo XVI:

“Fue en Valladolid en mi mocedad un músico de vihuela llamado Narváez, de tan extraña habilidad en la música, que sobre cuatro voces de canto de órgano de un libro echaba de repente otras cuatro, cosa a los que no entendían la música, y a los que la entendían, milagrosísima”.

Sigue cronológicamente otro de los grandes, Alonso Mudarra. Había estudiado los libros de música de sus predecesores y publica en Sevilla en 1546 “Tres libros de música en cifra para vihuela”. Palentino de nacimiento, ese mismo año obtiene la canonjía de la catedral de Sevilla y en 1568 es elegido mayordomo de dicho templo. Su aportación según los expertos es sobre todo una mayor libertad en el uso de la disonancia.

Enríquez de Valderrábano publica su obra “Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas” un año después del de Mudarra, y las distintas fuentes le atribuyen doce años de composición. Poco se sabe de su vida, pero su libro tiene una filosofía didáctica que lleva al autor a clasificar las piezas como fácil, medio o difícil. Utiliza numerosos géneros, como fugas, contrapuntos, fantasías, diferencias, sonetos, bajas, pavanas, vacas, discantes, canciones, proverbios, romances y villancicos.

Por su parte, Diego Pisador distribuye su obra a lo largo de siete libros, que con escasa imaginación titula “Libro de música de vihuela” (Salamanca, 1532).  Muy convencido estaba Pisador de su arte y de su capacidad didáctica cuando escribió acerca de su obra:

“Quiero declarar al lector la intención que tuve particular de hacer este libro de vihuela. De manera que uno con sólo entender el arte de la cifra, sin otro maestro alguno, puede comenzar a tañer, y ser músico acabado; y así, en estos seis libros están puestas cosas claras, medianas y dificultosas; músicas de pocas voces y muchas, y disecante, y contrapunto; y mucha variedad de todo…”

Algo así como “aprenda a tañer la vihuela en siete días”, que veríamos en nuestros tiempos.

Miguel de Fuenllana, ciego desde la infancia, escribió “Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica lyra”, con el permiso de Felipe II, dado que su firma figura en el original y que además lleva una dedicatoria para el monarca. Aunque no está demostrado, se afirma que Fuenllana fue músico de cámara del rey. Según se desprende de sus palabras, no le gustaba la música instrumental tan apreciada por sus colegas y predecesores:

“Viniendo pues a tratar de la música compuesta digo, que en todas estas obras, así a tres como a cuatro, a cinco y a seis,  con todas las demás que el libro contienen (excepto dúos), fue mi intención ponerles letra, porque me parece que la letra es el ánima de cualquiera compostura, pues aunque cualquier obra compuesta de música sea muy buena, faltándole la letra parece que carece de verdadero espíritu”.

Finalmente, el oscuro Esteban Daza, por lo poco que se sabe de él, escribe “El Parnaso”, fechado en Valladolid en 1576. Son tres libros que contienen sesenta y siete piezas, una colección modesta comparada con la de sus predecesores.

Estos siete magníficos son la cumbre de la vihuela en el Renacimiento español y sin duda siembran la simiente de la música de cuerda posterior, como por ejemplo, la del gran Gaspar Sanz.  

Los acordes dormidos entre las pinceladas

Nos ha llegado noticia de un maravilloso proyecto musical que, financiado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y en el que participan seis museos españoles, persigue construir instrumentos antiguos que aparecen retratados en cuadros de época. Se trata de Musas, música, museos, una iniciativa coordinada por el violero Javier Martínez, que resaltará el valor de la obra de los artesanos que entre 1350 y 1650 -periodo que contempla el proyecto-, fabricaban auténticas obras de arte en el campo de los instrumentos musicales. Para ello se analizarán una serie de cuadros de la época en cuestión que incluyen representaciones de cordófonos para que sirvan como modelo para la reproducción de las violas, guitarras barrocas, vihuelas o laudes, entre otros.

Cuenta Javier Martínez que en el siglo XVI solamente entre Madrid y Toledo había unos 60 violeros, es decir constructores de instrumentos de cuerda, lo que nos puede dar una idea de la gran demanda que tenían estos productos. España es además un caso singular pues mientras que el resto de Europa la producción estaba ya estandarizada, en nuestro país en aquella época todavía se construían de manera artesanal, por lo que podemos decir que cada cordófono era una pieza única.

Los instrumentos que aparecen en los cuadros seleccionados están sirviendo de modelo para la fabricación de los reales, respetando en todo momento las formas y proporciones. Es especialmente valiosa esta tarea porque algunos de los instrumentos retratados no han llegado hasta nosotros, y se piensa incluso que algunas de las piezas son fruto de la imaginación del pintor y que no llegaron a existir nunca.

Musas, música y museos es un proyecto eminentemente práctico y con muchos resultados esperados. La primera fase consiste en construir alrededor de una docena de instrumentos antiguos, pero posteriormente se ha programado un ciclo de recitales utilizando dichas piezas. Hasta el momento se han creado tres vihuelas de arco, una vihuela de mano, una guitarra barroca y un laúd aguitarrado. Los trabajos se llevan a cabo en dos talleres de Zaragoza y Pamplona, respectivamente.

El ciclo de conciertos ya ha dado comienzo en abril en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, y los próximos recitales tendrán lugar en:

• Museo de Bellas Artes de Valencia, el 18 y 25 de mayo.
• Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el 18 y 26 de mayo.
• Museo de Santa Cruz de Toledo, el 27 de mayo y 8 de junio.
• Museo Nacional de Escultura de Valladolid, el 1 y 23 de junio.
• Museo de la Tranhumancia de Guadalaviar,  29 de junio.

La música de estos instrumentos resucitados será interpretada bajo los cuadros y esculturas que los han inspirado.

El proyecto tiene también una vertiente digital dado que las grabaciones de los conciertos se colgarán en un blog para que puedan ser disfrutadas en diferido por los amantes de la música antigua.

Mi más sincera enhorabuena por esta genial iniciativa que comparte nuestro objetivo de difundir y darle su justo valor a la música española medieval y renacentista.

María Pérez Balteira, la soldadera de los trovadores

Uno de los personajes más curiosos que habitaron la corte del rey Alfonso X es sin duda María Pérez Balteira, soldadera, amante de trovadores y personaje recurrente en la poesía juglaresca de la época. En efecto, hasta quince poemas hablan de ella, escritos por once trovadores, entre los que se encuentra el propio Rey Sabio, que relatan sus andanzas y amoríos con no poca burla y escarnio. Es curioso que las habilidades para la danza y el canto de este tipo de mujeres eran la llave que les abría las puertas de la corte, y sin embargo, ningún poema hace referencia a ellas sino a su vida licenciosa.

La Balteira aparece por primera vez en la corte de Fernando III pero empieza a brillar por sus escándalos en la época del reinado del hijo de éste, Alfonso X, en donde sedujo y mangoneó a no pocos trovadores gallegoportugueses. Parece ser que cedió la herencia recibida de su madre a los monjes cistercienses a cambio de una renta vitalicia, comprometiéndose a realizar un servicio al monasterio como “familiar y amiga”. El documento que formaliza el acuerdo no especifica más, pero teniendo en cuenta lo moralmente relajado de la vida monacal de la época, podemos hacernos a la idea del tipo de servicios que realizaba María Pérez en la Orden del Císter (esto último no lo digo yo sino que lo avala Ramón Menéndez Pidal).

El documento en cuestión también alude a la Balteira como “cruzada”, y parece ser que efectivamente cumplió su voto de peregrinar a Tierra Santa hacia 1257, aunque no hay certeza de esto. Su vuelta a Castilla fue saludada con cántigas de maldizer, es decir, de chanzas y burlas. En concreto, el trovador Pero da Ponte escribe:

“Ya nuestra cruzada María Pérez vino de ultramar, tan cargada de indulgencias, que no se puede con el peso tener derecha. Las indulgencias debían guardarse con cuidado, como algo muy precioso, pero la maleta de María Pérez no tiene cerradura, y los mozos del lugar se la trastornan a cada momento; húrtanle las indulgencias, y todas las perdió como cosa, al fin, mal ganada”.

Otra imagen que ha llegado hasta nosotros de la Balteira la describe como hábil tahur desplumando a los ballesteros en la frontera, probablemente en Murcia, en el frente de guerra. Fingía perder al principio para luego dar el golpe de mano y machacarles. Otro trovador, Pedro de Ambroa, habla de ella en estos términos:

“Os besteiros daquesta fronteira,

pero que cuidan que tiran muy ben

quérollis eu consellar hua rem:

que non tien con María Balteira”

Básicamente aconseja a los ballesteros que, por buena puntería que tengan, que no se les ocurra jugar a los dados con María Pérez. Es también conocida su hombruna costumbre de blasfemar cuando perdía. Toda una mujer, vamos.

Se sabe también que tuvo tratos con los moros y que pudo actuar de agente de Alfonso X, resolviendo o allanando con sus encantos obstáculos políticos. Una rebelión de los Beni Escaliola, a la sazón arraeces de Málaga, Guadix y Comares, contra el reino de Granada estuvo apoyada por Alfonso X.  La Balteira fue amante de Fi de Escaliola, según atestiguan los poetas Pedro Amigo y Vaasco Pérez. En cualquier caso, traía locos a todos los trovadores de la corte que caían rendidos a sus pies.

Con el paso de los años y la merma de su belleza, María Pérez Balteira queda relegada al oficio de alcahueta cortesana e incluso renueva (o inicia más bien) su fervor piadoso, probablemente al ver acercarse a la parca. Cuentan que en esos últimos años de vida siempre solía tener cerca de ella a cierto clérigo a sueldo que la defendía del demonio.

Es sin duda una personalidad fascinante cuya vida podría ser objeto de un guión cinematográfico si existiese de verdad eso que llaman cine español.

“El barbero de Sevilla” de Paisiello: la víctima de un eclipse

“El barbero de Sevilla” es sin duda una de las obras más conocidas del compositor italiano Gioacchino Antonio Rossini y de las óperas más representadas en nuestros días, como lo avala el dato procedente de las estadísticas de Operabase, que la clasifica en el noveno puesto de las cien óperas más representadas entre 2005 y 2010. Sin embargo, no todo el mundo sabe que la partitura de Rossini tuvo un precedente en su propia época de la mano de otro compositor italiano, eso sí más desconocido, Giovanni Paisiello (1740-1816). Por desgracia, la historia de la música ya sólo recuerda la segunda versión, que eclipsó para siempre a la primera.

Paisiello, que entre otras figuras históricas estuvo al servicio de Napoleón, estrenó su “Barbero” en 1782 como una ópera cómica muy al gusto de la época. Basada en una obra homónima de Beaumarchais, el libreto está firmado por  Giuseppe Petrosellini que respeta la trama original, aunque enfatizando más la componente amorosa que las situaciones cómicas. La primera representación tuvo lugar en la corte de Catalina la Grande, en San Petersburgo, extendiéndose inmediatamente su éxito por el resto de Europa. A modo de testimonio, durante los años siguientes a su estreno la producción viajó a Viena y Nápoles (1783); Varsovia, Praga y Versalles (1784); Cassel, Bratislava y Mannheim (1785); Lieja y Colonia (1786); y Madrid y Barcelona (1787).

Entre las virtudes que pueden justificar la fama que adquirió “El barbero de Sevilla” de Paisiello destaca su atrevida orquestación para las formas operísticas de entonces. Probablemente muchas personas reconozcan el aria “Saper bramate” dado que fue incluida en versión instrumental dentro de la banda sonora del film “Barry Lyndon” de Stanley Kubrick.

En 1816 se estrena “El barbero” de Rossini y quedó para la historia como la versión definitiva del tema, relegando a Paisiello al olvido. A pesar de que no tardó en alcanzar la máxima popularidad, al principio recogió el rechazo de los melómanos, especialmente de los seguidores de Paisiello, que consideraban que Rossini había amplificado los aspectos bufos de la trama, y en general, que la nueva recreación era una ofensa directa al maestro. Parece ser que los partidarios de Paisiello acudieron al estreno para provocar el rechazo en el resto de la audiencia y reventar la representación. Con todo, Rossini prevaleció sobre su predecesor.

No sé, ajena como me es la técnica musical, qué razones pudieron llevar a la obra de Rossini a eclipsar a la de Paisiello. Se alega la superioridad formal de la partitura, pero quizá habría que añadirle el factor de la  evolución de la opera. Rossini estrena ya en el comienzo de la era dorada de la ópera, cuando el género había mejorado notablemente tanto la puesta en escena como el tamaño y variedad de la orquesta, creando un espectáculo más rico que el de épocas anteriores. En cualquier caso, resulta recomendable aproximarse al “Barbero” de Paisiello.