La simbiosis de la poesía y la música en el Renacimiento español

 

El sentir de mi sentido

Qvinta Essençia

Uno de los rasgos culturales más característicos del Siglo de Oro español es la estrecha relación entre la poesía y la música. Ya en los cancioneros de la finales del siglo XV, como el Cancionero Musical de Palacio, los textos de las piezas que van firmados llevan los nombres de conocidos poetas, de forma que en los distintos manuscritos que datan del siglo XVI que han llegado hasta nosotros aparecen los versos de figuras como Garcilaso de la Vega, Juan Boscán, Jorge Manrique o el gallego Luis de Vivero, entre otros, mientras que en los posteriores nos podemos encontrar letras de los tonos humanos de la pluma de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Quevedo, Argensola, Vélez de Guevara o Salazar y Torres. El nuevo trabajo del cuarteto vocal Qvinta Essençia se sumerge en el crisol renacentista en el que se mezclan las dos artes, y presenta una selección de polifonía profana procedente en su mayoría del Cancionero de Medinaceli.

El ensemble Qvinta Essençia, integrado por la soprano Èlia Casanova junto con Hugo Bolívar, Albert Riera y Pablo Acosta, está especializado en repertorios de los siglos XVI, XVII y XVIII, que recorren el amplio espectro desde el Renacimiento español hasta Johann Sebastian Bach, pasando por los grandes madrigalistas italianos. Precisamente, su anterior lanzamiento discográfico, que vio la luz en 2019, estuvo centrado en el primer libro de madrigales de Luca Marenzio.

El disco El sentir de mi sentido presenta dieciséis piezas, once de las cuales aparecen en el citado manuscrito descubierto en la biblioteca de la Casa del Duque de Medinaceli, una de las mejores recopilaciones de polifonía española renacentista, cuyo contenido ilustra sobre la música profana que sonaba a mediados del siglo XVI. Los principales géneros que trata este cancionero son el villancico, el romance, la canción y el madrigal, e incluye igualmente una ensalada y una danza cantada. La grabación se completa con tres villancicos de Juan Vásquez recogidos en su obra Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, publicada en Sevilla en 1560, otra de Cristóbal de Morales que aparece en el Cancionero de Upsala, y una pieza de Francisco Guerrero procedente de Canciones y villanescas espirituales de 1589.

Como apunta el musicólogo Miguel Querol, en el Cancionero de Medinaceli abunda el formato musical del madrigal. Resulta curioso que un género que se difundió por toda Europa desde Italia durante el siglo XVI aparentemente no tuvo presencia en nuestro país. Querol subraya que, aunque los músicos andaluces y castellanos no utilizaban la palabra madrigal para referirse a sus composiciones -los músicos catalanes, en cambio, sí asumen el término-, hay en este cancionero hasta cincuenta piezas que técnicamente pueden considerarse madrigales. De hecho, nueve de las que nos ocupan de la grabación pueden recibir esta etiqueta, lo que quizá establece un nexo de continuidad entre esta obra de Qvinta Essençia y la precedente dedicada a los madrigales de Marenzio.

El sentir de mi sentido constituye una buena muestra de la grandeza de la lírica española renacentista. El mismo Garcilaso de la Vega es el autor de las letras de dos de los madrigales, Quién me dixera, Elisa, vida mía y Oh más dura que mármol a mis quexas, ambas contenidas en la Égloga I, y ¡Quán bienaventurado de la Égloga II. Los textos del portugués Jorge de Montemayor son utilizados por Ginés de Morata en dos piezas del disco, e igualmente aparecen versos del también luso Luis de Viveros y del poeta cancioneril Garci Sánchez de Badajoz. Todo un brillante escaparate de las letras ibéricas de la época.

En relación con los compositores presentes en la grabación, Ginés de Morata firma hasta tres piezas, y, de hecho, es uno de los creadores más prolíficos del Cancionero de Medinaceli, por lo que se supone que fue un profesional de primer nivel de la época, aunque Miguel Querol afirma que sólo conoce de su vida que fue el más antiguo Maestro de Capilla de la Casa Ducal de Braganza. Otro nombre destacado de la música de la época fue el extremeño Juan Vásquez, y las tres obras suyas contenidas en el disco proceden del manuscrito Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco. Por cierto, en el repertorio aparecen dos temas con el mismo nombre, Si n'os uviera mirado, uno atribuido a Vázquez y el otro a Cristóbal de Morales, incluido en el Cancionero de Upsala, cuyos textos solamente coinciden en el primer verso.

Rodrigo de Cevallos fue maestro de capilla de la catedral de Córdoba y en la de Granada, y compositor de gran renombre, según las fuentes documentales de la segunda mitad del siglo XVI. Pedro y Francisco de Guerrero fueron dos hermanos que tienen su obra en el Cancionero de Medinaceli y en este disco, si bien la fama de la que disfrutó el primero eclipsó en gran medida al segundo, aunque sus creaciones polifónicas adquirieron fama y reconocimiento, como prueba el que algunas fueron adaptadas para vihuela por MIguel de Fuenllana y Diego Pisador e incluidas en sus respectivos libros para cifra.

Menos conocidos son Fray Juan Díaz, que musica una de las églogas de Garcilaso, y de quien Querol no tiene información, aunque aventura que pudo ser un trompeta que estaba al servicio de la Corte de Carlos V en 1519 y que posteriormente pudo tomar los hábitos, y, también, Antonio Cebrián, del que en principio no constan detalles de su vida.

Los miembros de Qvinta Essençia nos ofrecen con su última grabación un brillante retablo de todo el sentimiento y la emotividad que envuelven a la polifonía renacentista española, gracias a la precisa concatenación de las cuatro voces para producir complejas texturas sonoras que se muestran al oído cristalinas y con gran colorismo.

Un recorrido por la ópera barroca de la mano del castrato Gaetano Berenstad

 

Il Castrato del Granduca. Arias for Gaetano Berenstad

Filippo Mineccia e I Musici del Gran Principe

Glossa

El sello español Glossa lanzaba a finales del pasado año una interesante grabación dedicada a la figura y el arte de Gaetano Berenstad, castrato florentino al servicio de la familia Medici, cuya fama despuntó en el primer tercio del siglo XVIII. Este hombre de aspecto descomunal, pues llegó a medir un metro y ochenta y cinco centímetros de altura, se convirtió en una de las voces más queridas de la ópera en Italia e Inglaterra, e interpretó la música de los grandes compositores del momento, como Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Francesco Gasparini, Johann Adolf Hasse, Domenico Sarro o Leonardo Vinci. Igualmente, Berenstad recibió la admiración del mismísimo Handel, interpretando papeles en algunas de sus óperas.

Para evocar la voz de Gaetano Berenstad, este trabajo ha contado con el contratenor florentino Filippo Mineccia, uno de los profesionales más destacados en la actualidad en relación con la música de la era de los castrati. Ha trabajado con numerosos ensembles de renombre, entre los que se pueden citar Accademia Bizantina, Les Talens Lyriques, I Barocchisti, Il Complesso Barocco o La Cappella della Pietà de’ Turchini, entre muchos otros.

 Por otra parte, I Musici del Gran Principe es una formación creada por el director Samuele Lastrucci en 2017 que, afincada en Florencia, se orienta a los repertorios barrocos de la época del Gran Duque Cosme III de Medici y de su hijo Juan Gastón, es decir, aproximadamente los años que transcurren entre 1670 y 1740. En consecuencia, a lo largo de su existencia el conjunto ha interpretado desde la polifonía de Francesco Corteccia hasta los motetes de Giacomo Antonio Perti, pasando por recitativos de Giulio Caccini y Jacopo Peri o los salmi concertati de Azzolino Bernardino della Ciaja.

Berenstad, el personaje que protagoniza esta obra, nació en 1687 y tras desarrollar su carrera profesional en Nápoles y Bolonia, en 1717 viaja a Londres donde interpreta el papel de Argante en la reposición de la ópera de Handel Rinaldo. Para esta ocasión, el compositor adaptó el registro de bajo original del personaje a la voz de alto del castrato, además de incluir tres nuevas arias originales para él. Precisamente, este disco se abre con estas tres piezas escritas por Handel expresamente para Gaetano Berenstad.

Tras una estancia en Roma, el cantante volvió a Londrés en 1722 y volvió a trabajar con Handel en las óperas Giulio Cesare, Flavio y Ottone -una de cuyas arias y la obertura se pueden escuchar en este volumen-, así como con otros compositores de la Royal Academy of Music, como Bononcini y Ariosti. Il Castrato del Granduca incluye un aria de la obra Farnace del primero, y otra de Cajo Marzo Coriolano del segundo, ambas estrenadas en 1723. En 1724 regresa a Florencia, y al año siguiente viaja a Roma para actuar en Teatro delle Dame, cuyo primer estreno es la ópera Didone abbandonata del compositor Leonardo Vinci con libreto de Metastasio, una de cuyas arias aparece en el disco. En 1726 marcha a Nápoles y actúa también en obras de Johann Adolf Hasse, como L'Astarto, y de Domenico Sarro, como Siroe, re di Persia, estrenada en el Teatro di San Bartolomeo. Ambas están presentes en la grabación. Igualmente, han sido incluidas en ella composiciones de Antonio Lotti, Francesco Gasparini, Giovanni Maria Capelli y Giovanni Antonio Giay, que en su momento fueron interpretadas por Gaetano Berenstad.

 

Couperin y el esplendor del clavecín francés

 

François Couperin. L ´Integrale de Clavecin, vol.1.1er Livre, Ordres I et III

Yago Mahúgo

Cantus Records y CMY Baroque

 

Yago Mahúgo es uno de los mayores expertos en tecla barroca que existen actualmente en España. A pesar de que también incurre en repertorios más modernos, su discografía hace gala de una predilección por la música para clave de los siglos XVII y XVIII, y muy especialmente, de la originaria de tierras francesas, donde las composiciones para este instrumento conocieron un especial esplendor. De esta forma, Mahúgo ha grabado la obra Rameau, así como la de nombres no tan conocidos, como Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, Armand-Louis Couperin, Louis-Nicolas Clérambault o Louis Marchand. Y, ahora, se ha centrado en la cumbre del clavecín francés: François Couperin.

El teclista madrileño se ha encomendado la magna empresa de editar la obra integral para clavecín de Couperin, nada menos que 220 piezas divididas en cuatro libros, además de los ocho Preludios y Allemande que integran el tratado L’Art de toucher le clavecin. Este primer volumen de la colección se centra en el primer libro, en concreto, en las suites u ordres -que es como las denominaba el compositor- I y III. En total este esfuerzo se traducirá en once discos que Mahúgo pretende grabar y publicar en un plazo inferior a diez años.

François Couperin es sin duda una de las más grandes figuras del Barroco francés, y alcanzó en vida los más altos honores profesionales, el más señalado, como músico en Versalles. Aunque ejerció como organista en la iglesia de Saint-Gervaise, un puesto que era potestad de su familia desde hacía seis generaciones, fue llamado para trabajar en la corte en 1693 para convertirse en maitre de clavecin des enfantes de France y ordinarire de la musique du roi.

El reinado de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol, fue un periodo de esplendor de las artes en general y, muy especialmente, de la música. El propio monarca tocaba la guitarra y era un gran apasionado de la danza, y, en consecuencia, mantenía a un gran número de profesionales para satisfacer las necesidades musicales de la corte. Los puestos de músico oficial de la corona eran hereditarios y era normal que fuesen transmitidos entre los miembros de una misma familia. De esta manera, antes que Françoise, su tío Louis Couperin había trabajado anteriormente para el rey.

En la segunda mitad del siglo XVII el clavecín se convirtió en el instrumento protagonista de la música francesa. La escuela tiene su origen en la figura de Jacques Champion de Chambonnières, que estuvo al servicio de Luis XIII, y de quien se dice que añadió a la técnica de interpretación un mayor rango de color y sonoridad, que se convertiría en característico de la obra de las siguientes generaciones de músicos. Algunos de sus sucesores, como Louis Couperin y Jean Henry D’Anglebert, encontraron en la danza el repertorio ideal para el clavecín. De alguna forma, las danzas de la época abren el camino de la música instrumental; por ejemplo, la allemande y la sarabande, subrayan los momentos más serios y graves, mientras que la bourrée y la gigue encarnan las partes más alegres. La gloria del instrumento se extendió al siglo siguiente gracias a las brillantes creaciones de François Couperin y Jean-Philippe Rameau.

Couperin publica sus cuatro libros de música para clavecín de forma sucesiva en 1713, 1717, 1722, y 1730. Cuando sale el primero nuestro hombre tiene ya 45 años y una inmejorable reputación como músico. El cuarteto contiene más de 200 piezas concebidas para ser tocadas solamente con el clavicémbalo o con pequeños conjuntos de cámara. Como se ha mencionado más arriba, el compositor las agrupó en ordres, una categoría equivalente a la suite que utilizaban los músicos alemanes de la época. Básicamente la ordre era una sucesión de piezas cortas, a menudo danzas populares, en las que la primera y la última van en la misma tonalidad, mientras que las otras pueden variarla.

El disco ha sido lanzado en formato físico por Cantus Records y en plataformas por el sello CMY Baroque. A modo de bonus tracks, se han incluido dos preludios de Louis Couperin, el tío de Françoise, antes de cada uno de los ordres. Yago Mahúgo ha emprendido con este primer volumen una empresa titánica, cuyo notable esfuerzo merece la pena para que podamos disfrutar en toda su extensión del preciosismo y la delicadeza de los sones para tecla de François Couperin.

 

 

 

 

El esplendor de la obra musical de Luis de Góngora

 

Góngora y la música. Tonos Humanos con textos de Luis de Góngora

Vandalia y Ars Atlántica

Lindoro

Durante el Siglo de Oro, la música y la literatura caminaban juntas estrechamente abrazadas. Numerosos escritores de la época pusieron sus textos al servicio de la melodía, de forma que, a modo de ejemplo, la primera ópera estrenada en España en 1627, titulada La selva sin amor, llevaba una partitura escrita por el músico cortesano Filippo Piccinini, y un libreto firmado nada más y nada menos que por Lope de Vega. Igualmente, apellidos de renombre como Calderón de la Barca, Quevedo, Argensola, Vélez de Guevara o Salazar y Torres aparecen como autores de piezas incluidas en los cancioneros del momento. Luis de Góngora no fue una excepción, y, es por ello, que este disco está dedicado a su poesía que sonó en forma de Tonos Humanos, el género de canción secular característico del Barroco en nuestro país.

El trabajo Góngora y la música. Tonos Humanos con textos de Luis de Góngora es una nueva joint venture entre el grupo vocal Vandalia y el conjunto de instrumentos Ars Atlántica, que lidera el arpista Manuel Vilas. Se trata de la tercera colaboración discográfica entre las dos formaciones, centrada en el repertorio de los Tonos Humanos, tras Hirviendo el mar de 2018 y Cancionero de la Sablonara, publicado en 2020. Toda una producción de lujo, que cuenta con las cuatro voces de los miembros de Vandalia, a las que se suma la de la soprano Verónica Plata, y con hasta seis intérpretes especializados en los instrumentos del siglo XVII.

El denominado Tono Humano del Barroco español es cualquier pieza musical con un texto profano para una o varias voces, que se diferencia del Tono Divino en que éste lleva una letra de contenido religioso. Una de las claves del género estaba basada en la relación directa entre los poetas y los músicos, a menudo alimentada por una estrecha amistad, que implicaba que los escritores con frecuencia producían textos directamente para los compositores. Este hecho explica la gran cantidad de tonos manuscritos dispersos por distintas colecciones y recopilaciones.

En el caso de Luis de Góngora, podemos encontrar poemas suyos en el Cancionero de Turín, en el volumen Tonos castellanos de la biblioteca de los duques de Medinaceli, en el Libro segundo de Tonos y villancicos recopliados por el maestro de capilla de la Seo de Urgell Juan Arañés, en el manuscrito encontrado en la biblioteca romana Casanatense, en el de la Biblioteca da Ajuda, en el madrileño Libro de Tonos Humanos y, finalmente, en el Cancionero de la Sablonara, uno de los más destacados de todas las fuentes de la época.

Esta profusión de producción poética musicada del cordobés se refleja en el volumen Góngora y la música, pues está integrado por treinta y nueve piezas, grabadas en dos discos, si bien también aparecen intercalados algunos temas instrumentales generalmente asociados a la danza. Encontramos entre las pistas los nombres de importantes músicos de la época, como Juan Blas de Castro, amigo de Lope de Vega y uno de los mejores compositores del género, Mateo Romero, apodado Maestro Capitán, Juan Hidalgo, que destacó especialmente en la música escénica, y, en concreto, en la exigua ópera española, o Gabriel Díaz Bessón, quien fuera maestro de capilla de la catedral de Córdoba y de otras instituciones eclesiásticas.

La relación de Góngora con la música va más allá de su aportación poética. Lola Josa y Mariano Lambea (Góngora y la música, Digital CSIC) defienden que el escritor era conocedor de la técnica de este arte, dada la abundante nomenclatura musical que utilizaba en sus versos, e, incluso, afirman que compuso piezas para bandurria de las que conservamos algunos fragmentos. De hecho, en varios poemas habla de su afición por tocar la bandurria o el guitarrillo. Sin embargo, lo más significativo de este caso son sus propias declaraciones en contestación a una crítica del obispo que le acusa de que vive “como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras, trata representantes de comedias y escribe coplas profanas”, a lo que respondió el interfecto: “que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa, donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen, y más a la mía, por ser [yo] tan aficionado a la música”. Resulta, pues, evidente su pasión por la música.

Y esta pasión musical se refleja en su escritura poética, de forma que el experto C.C. Smith destaca el encanto que tienen sus versos para el oído, algo de lo que a menudo carecen los otros grandes poetas del Siglo de Oro, y no duda en apuntar que es la poesía más musical de su época. Esto explicaría en parte que fuese una de las plumas favoritas de los compositores barrocos, pues es, junto con Lope de Vega, uno de los autores con más creación musical de su tiempo, a diferencia de otros de producción más exigua, como Quevedo o Cervantes.

Este disco que presentan Vandalia y Ars Atlántica se convierte en un elemento imprescindible para comprender la estrecha relación que unió a la poesía y a la música en el siglo XVII español, y contribuye a ensalzar las figuras de los grandes compositores españoles de aquel momento, que por alguna razón no son recordados con el renombre con el que han pasado a la historia los pintores y los escritores (¡ojalá que Juan Hidalgo fuese tan conocido hoy en día como Velázquez o Cervantes!). Y, como última derivada, este trabajo aporta un bellísimo testimonio de la proyección musical de la obra de Luis de Góngora, y de cómo la grandeza de sus versos se apoya en gran medida en su poder armónico. 

La olvidada obra instrumental de Luis Misón

 

Luis Misón (1727-1766) Sonatas y tríos para flauta travesera, violín y bajo

La Fontegara México

Lindoro

Aunque el músico Luis Misón es principalmente recordado por su contribución a la tonadilla española del siglo XVIII, existe otra faceta de su obra asociada a la música instrumental que no desmerece de la anterior. En concreto, Misón destacó en su momento como un notable oboísta y flautista, y el ensemble La Fontegara México ha querido reflejar en su último trabajo la habilidad del compositor catalán grabando una serie de sus sonatas y tríos para flauta travesera.

La Fontegara México es uno de los grupos más veteranos de aquel país, con más de treinta años de andadura, y está especializado en el repertorio de música barroca y novohispana de los siglos XVII y XVIII. Sus miembros han colaborado con otras formaciones de renombre, como Capella Reial de Jordi Savall, La Real Cámara de Emilio Moreno, Camerata Ventapene, Orquesta de Cámara de Bellas Artes, Orquesta Sinfónica Nacional de México, La Camerata, Risonanze o Boston Camerata, entre otros.

Luis Misón, nacido en Mataró en 1727, accedió a la Real Capilla a través de una muy dura oposición en junio de 1748, y estuvo al servicio de ésta hasta 1766, año en que muere de forma prematura. Su perfil como intérprete tiene su momento durante el reinado de Fernando VI (1713-1759) y Bárbara de Braganza (1711-1758), una época de esplendor en la música cortesana. Alguna fuente de la época le atribuye la invención del género de la tonadilla, en concreto, el artículo Origen y progresos de las tonadillas que se cantan en los Coliseos de esta Corte, incluido en el Memorial Literario, Instructivo y Curioso de septiembre de 1787 afirma: “en el año de 1757 D. Luis Mison abrió nuevo camino a las canciones del Teatro, y para una función de Corpus presentó una nueva composición a dúo, que fue el modelo, o principio de las que ahora se llaman Tonadillas”. Con todo, la experta Aurelia Pessarrodona Pérez pone en duda esta paternidad indicando que con toda probabilidad el género ya existía anteriormente como canción suelta, incluida bien en otras obras teatrales breves u otros géneros (Guerrero y Misón en la conformación de la tonadilla como género teatral autónomo).

Misón ha pasado a la posteridad como un destacado instrumentista, hasta el punto de que fue alabado por su amigo el escritor Félix María Samaniego en El tordo flautista:

Era un gusto el oír, era un encanto

a un tordo, gran flautista: pero tanto

que en la gaita gallega

o la pasión me ciega

o a Misón le llevaba mil ventajas.

Frente a la cantidad de música escénica que compuso Misón, sus creaciones instrumentales para oboe y flauta resultan en proporción exiguas. Así, existen ciento cuarenta tonadillas catalogadas y tan solo se conservan once sonatas completas. Este hecho resalta la relevancia de esta iniciativa de La Fontegara México de reivindicar y dar a conocer la parte más olvidada y desconocida de la obra del compositor. El disco contiene seis piezas inéditas, tres sonatas para flauta con bajo y tres tríos para flauta, violín y bajo. Las sonatas de Misón se encuadran estilísticamente en su época, es decir, entre el estilo galante del barroco tardío y el estilo clasicista.

 

 

 

La sonata a trío: los más escondidos secretos de la armonía en la ejecución más artística

 

J. G. Goldberg & W. F. Bach: Trio Sonatas

Ensemble Diderot

Audax Records

La presente grabación constituye la celebración de los quince años en activo del conjunto Ensemble Diderot. La formación, fundada y dirigida por el violinista austriaco Johannes Pramsohler ha dedicado sus esfuerzos y su talento a la exploración y puesta en escena del repertorio de la música barroca de cámara. De esta forma, sus programas se han centrado mayormente en el inmenso acervo de trío sonatas, cuartetos y sonatas para grandes conjuntos de los siglos XVII y XVIII, y su producción discográfica -editada con el sello propio Audax Records- supera la veintena de discos, ordenados temáticamente en los dedicados a sonatas a trío, los centrados en conciertos o la serie asociada a ciudades europeas.

El volumen que nos ocupa ha seguido de cerca en el tiempo a Travel Concertos, publicado a finales del año pasado, y a Sonate a quattro, que vio la luz en mayo, lo que ofrece una muestra de lo prolífico del ensemble. Ahora le ha tocado el turno a las trío sonatas de Johann Gottlieb Goldberg, compositor cuya obra ya protagonizó el anterior disco Sonate a quattro, y Wilhelm Friedemann Bach, el hijo mayor del genio de Eisenach. El espíritu de Johann Sebastian planea sobre esta obra, pues, como indica Pramsohler, podemos asumir que llegó a escribir sonatas para dos violines y bajo continuo, aunque no haya llegado ninguna hasta nosotros. Así que nos tendremos que conformar con las que tenemos de sus alumnos aventajados, que no es poco.

Este proyecto ha reunido a la formación original del Ensemble Diderot, es decir, Johannes Pramsohler y Roldán Bernabé en los violines, y Gulrim Choï y Philippe Grisvard interpretando el chelo y el clavicémbalo, respectivamente, a modo de bajo continuo. El disco contiene la grabación de cuatro piezas de Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) y una de Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784).

Goldberg ha pasado a la posteridad por las famosas variaciones que llevan su apellido compuestas por J. S. Bach por encargo del conde Hermann Carl von Keyserlingk. De acuerdo con el biógrafo de Bach Johann Nikolaus Forkel, el noble le habría encargado estas piezas para que fuesen interpretadas por su teclista, el joven y talentoso Johann Gottlieb Goldberg, con el fin de que le ayudasen a conciliar el sueño. No obstante, el director del ensemble, Johannes Pramsohler, en las notas que acompañan a la edición, sugiere tratar con cautela las historias y anécdotas que nos han llegado sobre Goldberg a través de Forkel, quien apenas tenía siete años cuando falleció el músico, pues es probable que las hubiera sometido a cierto embellecimiento y mitificación.

Con todo, la imagen que ha llegado hasta nosotros es la de un niño prodigio de la tecla, que recibió su elevada formación musical primero de Wilhelm Friedemann Bach, y, posteriormente, de su padre, el mismísimo Johann Sebastian. Otra de las fuentes sobre su persona, el escritor Johann Friedrich Reichardt, lo presenta como terco y melancólico, con tendencia a destruir sus propias composiciones, de forma que, según Reichardt, la pequeña parte de las que han sobrevivido constituyen “aburridas miniaturas para damas”. Se sabe que compuso cantatas, piezas para tecla, conciertos para clave, preludios corales y seis sonatas a trío, cuatro de las cuales integran este disco.

Pramsohler nos informa en su texto que J. S. Bach buscaba que sus alumnos más aventajados, entre los que se encontraba Goldberg, lograsen un grado tal de perfección como para poder “implantar los más escondidos secretos de la armonía en la ejecución más artística”. En este sentido, la sonata a trío constituía la prueba de fuego de la excelencia para los músicos de la época.

La trío sonata o sonata en trío es un formato de música instrumental compuesta en tres líneas polifónicas: dos correspondientes a instrumentos melódicos -en los ejemplos que nos ocupan, violines-, más la del bajo continuo, que es ejecutada generalmente por dos instrumentos, uno melódico, como la viola da gamba o el chelo, y el otro polifónico, por ejemplo, clave u órgano. Este género se difundió a lo largo del siglo XVII por toda Europa -menos a España, que parece que quedó ajena al fenómeno-, de manera que se han llegado a contar hasta ocho mil compuestas en el periodo de cien años. La sonata impulsó el protagonismo del violín como la nueva estrella de la música barroca, si bien en el formato a trío el despunte del instrumento está más limitado, dado que los dos violines tienden más al diálogo en patrones rítmicos complementarios que a la realización de deslumbrantes ejercicios de estilo, como en el formato a solo.

El cedé de Ensemble Diderot incluye también una pieza de Wilhelm Friedemann Bach, complementando las cuatro de Goldberg. El primogénito de J.S. Bach, que ejerció como el primer profesor de Johann Gottlieb Goldberg, es considerado el músico más avezado de toda la progenie del compositor. Sin embargo, de acuerdo con su biógrafo David Schulenberg (The Music of Wilhelm Friedemann Bach, 2010) su música nunca fue ampliamente distribuida, y ha sido poco interpretada y publicada en comparación con las de sus hermanos Emanuel y Christian, de forma que a su juicio “Friedemann ha sido una especie de nota al pie en la historia de la música”. Una posible explicación alude a que su música resulta mucho menos diversa que la de otros creadores de su época, o, también, que haya sobrevivido una pequeña parte poco representativa de ella. Schulenberg también se plantea si se trataba de un carácter tan perfeccionista que solamente dejaba salir de su estudio las piezas más conseguidas técnicamente. La trío sonata incluida en el disco fue compuesta poco antes de su muerte, que tuvo lugar de manera prematura en 1756, y, aunque en principio estaba concebida para dos violines solistas, fue arreglada posteriormente para violín y flauta. Ensemble Diderot, no obstante, ha basado su grabación en la versión original para violines.

Como es habitual en los programas ejecutados por este conjunto, esta obra nos permite disfrutar de piezas del Barroco tardío que no son muy conocidas o que no han sido en exceso interpretadas, reflejando toda su grandeza y colorismo. Se trata de un gran regalo de aniversario para todos los que seguimos la carrera de este brillante grupo.

 

 

Forma Antiqua revive el arte y la gracia de la tonadillera dieciochesca La Caramba

 

La Caramba

Forma Antiqua

Winter&Winter

 

La Caramba es el nuevo proyecto discográfico de los hermanos Zapico centrado en la vida y el arte de la tonadillera del siglo XVIII María Antonia Vallejo Fernández, uno de los personajes más sobresalientes de la escena de la época. Descrita como desgarrada, popular y primitiva, La Caramba llevó el formato musical de la tonadilla escénica a su punto más alto, logrando que casi se convirtiese en un género en sí mismo que llenaba de público los teatros madrileños. Para esta grabación, el grupo Forma Antiqua ha contado con la voz de la soprano barcelonesa María Hinojosa.

Este trabajo del ensemble asturiano sigue a sus recientes discos dedicados a los archivos musicales de la catedral de Oviedo (Sancta Ovetensis, 2022) y a las sinfonías de Vicente Baset (Baset, 2020). Parte de una línea de investigación sobre las actrices cantantes de la segunda mitad del siglo XVIII -La Tirana, La Pulpillo, La Lavenana, La Guzmana, La Granadina o La Divina- que les ha llevado directamente hasta La Caramba, sin duda la más singular de todo el palmarés de la época, que entró en las leyendas y los romances por su arrepentimiento de la vida disoluta que había llevado, y por su muerte relativamente temprana. José Blas Vega (La canción española: de La Caramba a Isabel Pantoja) subraya que su vida fue relatada por ciegos y copleros, y que fue objeto de obras de literatura y películas de cine, como María Antonia 'La Caramba' (1950) de Arturo Ruiz-Castillo, así como de un pasacalle que popularizó la mismísima Concha Piquer.

Para entender la relevancia de la figura de María Antonia Vallejo, nacida en una familia de campesinos de Motril en 1751, hay que conocer el panorama de la escena del Madrid de aquellos primeros Borbones. El teatro de principios del siglo XVIII se debatía entre la herencia barroca autóctona, cuyas formas repetitivas ya mostraban síntomas de agotamiento, y un tímido movimiento modernizador que apostaba por equiparar las formas escénicas españolas a las corrientes renovadoras que se daban en otros puntos de Europa. La pasión que despertaba el espectáculo se traducía en distintos bandos que chocaban con furia entre sí. Por una parte, estaban los denominados chorizos, partidarios del Teatro del Príncipe cuyo distintivo era una cinta de color oro en el sombrero. Enfrentados tenían a los polacos, fanáticos seguidores del Teatro de la Cruz, quienes se identificaban con una cinta azul celeste. Finalmente, cerraban el catálogo de tribus urbanas los panduros, defensores de los artistas que actuaban en el Teatro de Los Caños del Peral, que había sido inaugurado por Farinelli en 1735, y que estaba dedicado a la representación de óperas y de otras músicas para gustos más señoriales.

Precisamente, a mediados de siglo nace la tonadilla como una reacción nacional a la influencia extranjera en la música escénica que representaba Farinelli. Este cantante, primero protegido por Isabel de Farnesio y después por Bárbara de Braganza, intentó por todos los medios introducir la ópera italiana en nuestro país, pero, quizá por su excesivo academicismo, fue superada en popularidad por la tonadilla, cuyo carácter más desenfadado cautivó al público de la Villa y Corte.

La tonadilla escénica ha sido descrita como una especie de ópera cómica que constaba de una serie de piezas intercaladas entre las jornadas o actos de los teatros de Madrid -el de la Cruz y el del Príncipe-, que incluían entre seis y ocho números de música. Aunque su vida abarca toda la segunda parte del siglo XVIII, el máximo apogeo tiene lugar entre 1771 y 1790, años en los que está absolutamente de moda entre el público de la corte de todos los estamentos sociales.

Durante esta etapa de mayor esplendor, se convierte en un género cuyo éxito reposa en mayor medida sobre la gracia y la picaresca de las artistas que lo interpretan, y es aquí donde destacó María Antonia Vallejo. Llegó a Madrid con veinticinco años después de haberse labrado una fama sobre los escenarios gaditanos, y fue contratada en la Compañía del Teatro de la Cruz. Para su debut en la capital, el compositor Pablo Esteve le escribió una tonadilla de la que recibió el sobrenombre de La Caramba, pues decía la pieza:

Un señorito muy petimetre

se entró en mi casa cierta mañana

y así me dijo al primer envite:

¡Oye, usted! ¿Quiere usted ser mi maja?

Yo le respondí con mi sonete,

con mi canto, mi baile y soflama:

¡Qué chusco que es usted, señorito!

Usted quiere... ¡Caramba, caramba!

Después de dos años de actuar noche tras noche sobre el escenario, le llega a La Caramba el éxito masivo, y su estilo provocativo y picarón se impone en el gusto de la gente, hasta el punto que el Salón del Prado las mujeres lucen el peinado que ha puesto de moda, y como describen Rosalía Domínguez Díez y Ángela Gallego García (La elegancia y el desgarro en el teatro madrileño del XVIII), su figura se convierte en un fenómeno social: Se "carambea" en los salones y en la calle; se comen dulces "carambelos" e incluso los habitantes de los Carabancheles llegarán a denominarse familiarmente "carambancheleros".

El disco que presenta Forma Antiqua ofrece una muestra de lo que pudo ser el arte de La Caramba, y, para ello, sus miembros han seleccionado a la cantante María Hinojosa para encarnar a la singular tonadillera porque, pues, como ellos mismos indican, aparte de sus dotes artísticas, destaca por su presencia, su garbo y su dominio de la escena. Por otro lado, la grabación cuenta con piezas de dos de los más renombrados compositores de tonadillas de la época: el citado Pablo Esteve y el tudelano José Castel. Asimismo, se incluye una composición de José de Nebra, y un fandango de Bernardo Álvarez Acero, quien fuera maestro de música en el teatro de los Caños del Peral a finales del XVIII.

La Caramba es un disco que atrapa por lo fresco y alegre de sus piezas, y por cómo nos transporta al chispeante y bullicioso Madrid dieciochesco, con su variada vida social y su peculiar panorama escénico.