Couperin y el esplendor del clavecín francés

 

François Couperin. L ´Integrale de Clavecin, vol.1.1er Livre, Ordres I et III

Yago Mahúgo

Cantus Records y CMY Baroque

 

Yago Mahúgo es uno de los mayores expertos en tecla barroca que existen actualmente en España. A pesar de que también incurre en repertorios más modernos, su discografía hace gala de una predilección por la música para clave de los siglos XVII y XVIII, y muy especialmente, de la originaria de tierras francesas, donde las composiciones para este instrumento conocieron un especial esplendor. De esta forma, Mahúgo ha grabado la obra Rameau, así como la de nombres no tan conocidos, como Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, Armand-Louis Couperin, Louis-Nicolas Clérambault o Louis Marchand. Y, ahora, se ha centrado en la cumbre del clavecín francés: François Couperin.

El teclista madrileño se ha encomendado la magna empresa de editar la obra integral para clavecín de Couperin, nada menos que 220 piezas divididas en cuatro libros, además de los ocho Preludios y Allemande que integran el tratado L’Art de toucher le clavecin. Este primer volumen de la colección se centra en el primer libro, en concreto, en las suites u ordres -que es como las denominaba el compositor- I y III. En total este esfuerzo se traducirá en once discos que Mahúgo pretende grabar y publicar en un plazo inferior a diez años.

François Couperin es sin duda una de las más grandes figuras del Barroco francés, y alcanzó en vida los más altos honores profesionales, el más señalado, como músico en Versalles. Aunque ejerció como organista en la iglesia de Saint-Gervaise, un puesto que era potestad de su familia desde hacía seis generaciones, fue llamado para trabajar en la corte en 1693 para convertirse en maitre de clavecin des enfantes de France y ordinarire de la musique du roi.

El reinado de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol, fue un periodo de esplendor de las artes en general y, muy especialmente, de la música. El propio monarca tocaba la guitarra y era un gran apasionado de la danza, y, en consecuencia, mantenía a un gran número de profesionales para satisfacer las necesidades musicales de la corte. Los puestos de músico oficial de la corona eran hereditarios y era normal que fuesen transmitidos entre los miembros de una misma familia. De esta manera, antes que Françoise, su tío Louis Couperin había trabajado anteriormente para el rey.

En la segunda mitad del siglo XVII el clavecín se convirtió en el instrumento protagonista de la música francesa. La escuela tiene su origen en la figura de Jacques Champion de Chambonnières, que estuvo al servicio de Luis XIII, y de quien se dice que añadió a la técnica de interpretación un mayor rango de color y sonoridad, que se convertiría en característico de la obra de las siguientes generaciones de músicos. Algunos de sus sucesores, como Louis Couperin y Jean Henry D’Anglebert, encontraron en la danza el repertorio ideal para el clavecín. De alguna forma, las danzas de la época abren el camino de la música instrumental; por ejemplo, la allemande y la sarabande, subrayan los momentos más serios y graves, mientras que la bourrée y la gigue encarnan las partes más alegres. La gloria del instrumento se extendió al siglo siguiente gracias a las brillantes creaciones de François Couperin y Jean-Philippe Rameau.

Couperin publica sus cuatro libros de música para clavecín de forma sucesiva en 1713, 1717, 1722, y 1730. Cuando sale el primero nuestro hombre tiene ya 45 años y una inmejorable reputación como músico. El cuarteto contiene más de 200 piezas concebidas para ser tocadas solamente con el clavicémbalo o con pequeños conjuntos de cámara. Como se ha mencionado más arriba, el compositor las agrupó en ordres, una categoría equivalente a la suite que utilizaban los músicos alemanes de la época. Básicamente la ordre era una sucesión de piezas cortas, a menudo danzas populares, en las que la primera y la última van en la misma tonalidad, mientras que las otras pueden variarla.

El disco ha sido lanzado en formato físico por Cantus Records y en plataformas por el sello CMY Baroque. A modo de bonus tracks, se han incluido dos preludios de Louis Couperin, el tío de Françoise, antes de cada uno de los ordres. Yago Mahúgo ha emprendido con este primer volumen una empresa titánica, cuyo notable esfuerzo merece la pena para que podamos disfrutar en toda su extensión del preciosismo y la delicadeza de los sones para tecla de François Couperin.

 

 

 

 

El esplendor de la obra musical de Luis de Góngora

 

Góngora y la música. Tonos Humanos con textos de Luis de Góngora

Vandalia y Ars Atlántica

Lindoro

Durante el Siglo de Oro, la música y la literatura caminaban juntas estrechamente abrazadas. Numerosos escritores de la época pusieron sus textos al servicio de la melodía, de forma que, a modo de ejemplo, la primera ópera estrenada en España en 1627, titulada La selva sin amor, llevaba una partitura escrita por el músico cortesano Filippo Piccinini, y un libreto firmado nada más y nada menos que por Lope de Vega. Igualmente, apellidos de renombre como Calderón de la Barca, Quevedo, Argensola, Vélez de Guevara o Salazar y Torres aparecen como autores de piezas incluidas en los cancioneros del momento. Luis de Góngora no fue una excepción, y, es por ello, que este disco está dedicado a su poesía que sonó en forma de Tonos Humanos, el género de canción secular característico del Barroco en nuestro país.

El trabajo Góngora y la música. Tonos Humanos con textos de Luis de Góngora es una nueva joint venture entre el grupo vocal Vandalia y el conjunto de instrumentos Ars Atlántica, que lidera el arpista Manuel Vilas. Se trata de la tercera colaboración discográfica entre las dos formaciones, centrada en el repertorio de los Tonos Humanos, tras Hirviendo el mar de 2018 y Cancionero de la Sablonara, publicado en 2020. Toda una producción de lujo, que cuenta con las cuatro voces de los miembros de Vandalia, a las que se suma la de la soprano Verónica Plata, y con hasta seis intérpretes especializados en los instrumentos del siglo XVII.

El denominado Tono Humano del Barroco español es cualquier pieza musical con un texto profano para una o varias voces, que se diferencia del Tono Divino en que éste lleva una letra de contenido religioso. Una de las claves del género estaba basada en la relación directa entre los poetas y los músicos, a menudo alimentada por una estrecha amistad, que implicaba que los escritores con frecuencia producían textos directamente para los compositores. Este hecho explica la gran cantidad de tonos manuscritos dispersos por distintas colecciones y recopilaciones.

En el caso de Luis de Góngora, podemos encontrar poemas suyos en el Cancionero de Turín, en el volumen Tonos castellanos de la biblioteca de los duques de Medinaceli, en el Libro segundo de Tonos y villancicos recopliados por el maestro de capilla de la Seo de Urgell Juan Arañés, en el manuscrito encontrado en la biblioteca romana Casanatense, en el de la Biblioteca da Ajuda, en el madrileño Libro de Tonos Humanos y, finalmente, en el Cancionero de la Sablonara, uno de los más destacados de todas las fuentes de la época.

Esta profusión de producción poética musicada del cordobés se refleja en el volumen Góngora y la música, pues está integrado por treinta y nueve piezas, grabadas en dos discos, si bien también aparecen intercalados algunos temas instrumentales generalmente asociados a la danza. Encontramos entre las pistas los nombres de importantes músicos de la época, como Juan Blas de Castro, amigo de Lope de Vega y uno de los mejores compositores del género, Mateo Romero, apodado Maestro Capitán, Juan Hidalgo, que destacó especialmente en la música escénica, y, en concreto, en la exigua ópera española, o Gabriel Díaz Bessón, quien fuera maestro de capilla de la catedral de Córdoba y de otras instituciones eclesiásticas.

La relación de Góngora con la música va más allá de su aportación poética. Lola Josa y Mariano Lambea (Góngora y la música, Digital CSIC) defienden que el escritor era conocedor de la técnica de este arte, dada la abundante nomenclatura musical que utilizaba en sus versos, e, incluso, afirman que compuso piezas para bandurria de las que conservamos algunos fragmentos. De hecho, en varios poemas habla de su afición por tocar la bandurria o el guitarrillo. Sin embargo, lo más significativo de este caso son sus propias declaraciones en contestación a una crítica del obispo que le acusa de que vive “como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras, trata representantes de comedias y escribe coplas profanas”, a lo que respondió el interfecto: “que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa, donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen, y más a la mía, por ser [yo] tan aficionado a la música”. Resulta, pues, evidente su pasión por la música.

Y esta pasión musical se refleja en su escritura poética, de forma que el experto C.C. Smith destaca el encanto que tienen sus versos para el oído, algo de lo que a menudo carecen los otros grandes poetas del Siglo de Oro, y no duda en apuntar que es la poesía más musical de su época. Esto explicaría en parte que fuese una de las plumas favoritas de los compositores barrocos, pues es, junto con Lope de Vega, uno de los autores con más creación musical de su tiempo, a diferencia de otros de producción más exigua, como Quevedo o Cervantes.

Este disco que presentan Vandalia y Ars Atlántica se convierte en un elemento imprescindible para comprender la estrecha relación que unió a la poesía y a la música en el siglo XVII español, y contribuye a ensalzar las figuras de los grandes compositores españoles de aquel momento, que por alguna razón no son recordados con el renombre con el que han pasado a la historia los pintores y los escritores (¡ojalá que Juan Hidalgo fuese tan conocido hoy en día como Velázquez o Cervantes!). Y, como última derivada, este trabajo aporta un bellísimo testimonio de la proyección musical de la obra de Luis de Góngora, y de cómo la grandeza de sus versos se apoya en gran medida en su poder armónico. 

La olvidada obra instrumental de Luis Misón

 

Luis Misón (1727-1766) Sonatas y tríos para flauta travesera, violín y bajo

La Fontegara México

Lindoro

Aunque el músico Luis Misón es principalmente recordado por su contribución a la tonadilla española del siglo XVIII, existe otra faceta de su obra asociada a la música instrumental que no desmerece de la anterior. En concreto, Misón destacó en su momento como un notable oboísta y flautista, y el ensemble La Fontegara México ha querido reflejar en su último trabajo la habilidad del compositor catalán grabando una serie de sus sonatas y tríos para flauta travesera.

La Fontegara México es uno de los grupos más veteranos de aquel país, con más de treinta años de andadura, y está especializado en el repertorio de música barroca y novohispana de los siglos XVII y XVIII. Sus miembros han colaborado con otras formaciones de renombre, como Capella Reial de Jordi Savall, La Real Cámara de Emilio Moreno, Camerata Ventapene, Orquesta de Cámara de Bellas Artes, Orquesta Sinfónica Nacional de México, La Camerata, Risonanze o Boston Camerata, entre otros.

Luis Misón, nacido en Mataró en 1727, accedió a la Real Capilla a través de una muy dura oposición en junio de 1748, y estuvo al servicio de ésta hasta 1766, año en que muere de forma prematura. Su perfil como intérprete tiene su momento durante el reinado de Fernando VI (1713-1759) y Bárbara de Braganza (1711-1758), una época de esplendor en la música cortesana. Alguna fuente de la época le atribuye la invención del género de la tonadilla, en concreto, el artículo Origen y progresos de las tonadillas que se cantan en los Coliseos de esta Corte, incluido en el Memorial Literario, Instructivo y Curioso de septiembre de 1787 afirma: “en el año de 1757 D. Luis Mison abrió nuevo camino a las canciones del Teatro, y para una función de Corpus presentó una nueva composición a dúo, que fue el modelo, o principio de las que ahora se llaman Tonadillas”. Con todo, la experta Aurelia Pessarrodona Pérez pone en duda esta paternidad indicando que con toda probabilidad el género ya existía anteriormente como canción suelta, incluida bien en otras obras teatrales breves u otros géneros (Guerrero y Misón en la conformación de la tonadilla como género teatral autónomo).

Misón ha pasado a la posteridad como un destacado instrumentista, hasta el punto de que fue alabado por su amigo el escritor Félix María Samaniego en El tordo flautista:

Era un gusto el oír, era un encanto

a un tordo, gran flautista: pero tanto

que en la gaita gallega

o la pasión me ciega

o a Misón le llevaba mil ventajas.

Frente a la cantidad de música escénica que compuso Misón, sus creaciones instrumentales para oboe y flauta resultan en proporción exiguas. Así, existen ciento cuarenta tonadillas catalogadas y tan solo se conservan once sonatas completas. Este hecho resalta la relevancia de esta iniciativa de La Fontegara México de reivindicar y dar a conocer la parte más olvidada y desconocida de la obra del compositor. El disco contiene seis piezas inéditas, tres sonatas para flauta con bajo y tres tríos para flauta, violín y bajo. Las sonatas de Misón se encuadran estilísticamente en su época, es decir, entre el estilo galante del barroco tardío y el estilo clasicista.

 

 

 

La sonata a trío: los más escondidos secretos de la armonía en la ejecución más artística

 

J. G. Goldberg & W. F. Bach: Trio Sonatas

Ensemble Diderot

Audax Records

La presente grabación constituye la celebración de los quince años en activo del conjunto Ensemble Diderot. La formación, fundada y dirigida por el violinista austriaco Johannes Pramsohler ha dedicado sus esfuerzos y su talento a la exploración y puesta en escena del repertorio de la música barroca de cámara. De esta forma, sus programas se han centrado mayormente en el inmenso acervo de trío sonatas, cuartetos y sonatas para grandes conjuntos de los siglos XVII y XVIII, y su producción discográfica -editada con el sello propio Audax Records- supera la veintena de discos, ordenados temáticamente en los dedicados a sonatas a trío, los centrados en conciertos o la serie asociada a ciudades europeas.

El volumen que nos ocupa ha seguido de cerca en el tiempo a Travel Concertos, publicado a finales del año pasado, y a Sonate a quattro, que vio la luz en mayo, lo que ofrece una muestra de lo prolífico del ensemble. Ahora le ha tocado el turno a las trío sonatas de Johann Gottlieb Goldberg, compositor cuya obra ya protagonizó el anterior disco Sonate a quattro, y Wilhelm Friedemann Bach, el hijo mayor del genio de Eisenach. El espíritu de Johann Sebastian planea sobre esta obra, pues, como indica Pramsohler, podemos asumir que llegó a escribir sonatas para dos violines y bajo continuo, aunque no haya llegado ninguna hasta nosotros. Así que nos tendremos que conformar con las que tenemos de sus alumnos aventajados, que no es poco.

Este proyecto ha reunido a la formación original del Ensemble Diderot, es decir, Johannes Pramsohler y Roldán Bernabé en los violines, y Gulrim Choï y Philippe Grisvard interpretando el chelo y el clavicémbalo, respectivamente, a modo de bajo continuo. El disco contiene la grabación de cuatro piezas de Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) y una de Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784).

Goldberg ha pasado a la posteridad por las famosas variaciones que llevan su apellido compuestas por J. S. Bach por encargo del conde Hermann Carl von Keyserlingk. De acuerdo con el biógrafo de Bach Johann Nikolaus Forkel, el noble le habría encargado estas piezas para que fuesen interpretadas por su teclista, el joven y talentoso Johann Gottlieb Goldberg, con el fin de que le ayudasen a conciliar el sueño. No obstante, el director del ensemble, Johannes Pramsohler, en las notas que acompañan a la edición, sugiere tratar con cautela las historias y anécdotas que nos han llegado sobre Goldberg a través de Forkel, quien apenas tenía siete años cuando falleció el músico, pues es probable que las hubiera sometido a cierto embellecimiento y mitificación.

Con todo, la imagen que ha llegado hasta nosotros es la de un niño prodigio de la tecla, que recibió su elevada formación musical primero de Wilhelm Friedemann Bach, y, posteriormente, de su padre, el mismísimo Johann Sebastian. Otra de las fuentes sobre su persona, el escritor Johann Friedrich Reichardt, lo presenta como terco y melancólico, con tendencia a destruir sus propias composiciones, de forma que, según Reichardt, la pequeña parte de las que han sobrevivido constituyen “aburridas miniaturas para damas”. Se sabe que compuso cantatas, piezas para tecla, conciertos para clave, preludios corales y seis sonatas a trío, cuatro de las cuales integran este disco.

Pramsohler nos informa en su texto que J. S. Bach buscaba que sus alumnos más aventajados, entre los que se encontraba Goldberg, lograsen un grado tal de perfección como para poder “implantar los más escondidos secretos de la armonía en la ejecución más artística”. En este sentido, la sonata a trío constituía la prueba de fuego de la excelencia para los músicos de la época.

La trío sonata o sonata en trío es un formato de música instrumental compuesta en tres líneas polifónicas: dos correspondientes a instrumentos melódicos -en los ejemplos que nos ocupan, violines-, más la del bajo continuo, que es ejecutada generalmente por dos instrumentos, uno melódico, como la viola da gamba o el chelo, y el otro polifónico, por ejemplo, clave u órgano. Este género se difundió a lo largo del siglo XVII por toda Europa -menos a España, que parece que quedó ajena al fenómeno-, de manera que se han llegado a contar hasta ocho mil compuestas en el periodo de cien años. La sonata impulsó el protagonismo del violín como la nueva estrella de la música barroca, si bien en el formato a trío el despunte del instrumento está más limitado, dado que los dos violines tienden más al diálogo en patrones rítmicos complementarios que a la realización de deslumbrantes ejercicios de estilo, como en el formato a solo.

El cedé de Ensemble Diderot incluye también una pieza de Wilhelm Friedemann Bach, complementando las cuatro de Goldberg. El primogénito de J.S. Bach, que ejerció como el primer profesor de Johann Gottlieb Goldberg, es considerado el músico más avezado de toda la progenie del compositor. Sin embargo, de acuerdo con su biógrafo David Schulenberg (The Music of Wilhelm Friedemann Bach, 2010) su música nunca fue ampliamente distribuida, y ha sido poco interpretada y publicada en comparación con las de sus hermanos Emanuel y Christian, de forma que a su juicio “Friedemann ha sido una especie de nota al pie en la historia de la música”. Una posible explicación alude a que su música resulta mucho menos diversa que la de otros creadores de su época, o, también, que haya sobrevivido una pequeña parte poco representativa de ella. Schulenberg también se plantea si se trataba de un carácter tan perfeccionista que solamente dejaba salir de su estudio las piezas más conseguidas técnicamente. La trío sonata incluida en el disco fue compuesta poco antes de su muerte, que tuvo lugar de manera prematura en 1756, y, aunque en principio estaba concebida para dos violines solistas, fue arreglada posteriormente para violín y flauta. Ensemble Diderot, no obstante, ha basado su grabación en la versión original para violines.

Como es habitual en los programas ejecutados por este conjunto, esta obra nos permite disfrutar de piezas del Barroco tardío que no son muy conocidas o que no han sido en exceso interpretadas, reflejando toda su grandeza y colorismo. Se trata de un gran regalo de aniversario para todos los que seguimos la carrera de este brillante grupo.

 

 

Forma Antiqua revive el arte y la gracia de la tonadillera dieciochesca La Caramba

 

La Caramba

Forma Antiqua

Winter&Winter

 

La Caramba es el nuevo proyecto discográfico de los hermanos Zapico centrado en la vida y el arte de la tonadillera del siglo XVIII María Antonia Vallejo Fernández, uno de los personajes más sobresalientes de la escena de la época. Descrita como desgarrada, popular y primitiva, La Caramba llevó el formato musical de la tonadilla escénica a su punto más alto, logrando que casi se convirtiese en un género en sí mismo que llenaba de público los teatros madrileños. Para esta grabación, el grupo Forma Antiqua ha contado con la voz de la soprano barcelonesa María Hinojosa.

Este trabajo del ensemble asturiano sigue a sus recientes discos dedicados a los archivos musicales de la catedral de Oviedo (Sancta Ovetensis, 2022) y a las sinfonías de Vicente Baset (Baset, 2020). Parte de una línea de investigación sobre las actrices cantantes de la segunda mitad del siglo XVIII -La Tirana, La Pulpillo, La Lavenana, La Guzmana, La Granadina o La Divina- que les ha llevado directamente hasta La Caramba, sin duda la más singular de todo el palmarés de la época, que entró en las leyendas y los romances por su arrepentimiento de la vida disoluta que había llevado, y por su muerte relativamente temprana. José Blas Vega (La canción española: de La Caramba a Isabel Pantoja) subraya que su vida fue relatada por ciegos y copleros, y que fue objeto de obras de literatura y películas de cine, como María Antonia 'La Caramba' (1950) de Arturo Ruiz-Castillo, así como de un pasacalle que popularizó la mismísima Concha Piquer.

Para entender la relevancia de la figura de María Antonia Vallejo, nacida en una familia de campesinos de Motril en 1751, hay que conocer el panorama de la escena del Madrid de aquellos primeros Borbones. El teatro de principios del siglo XVIII se debatía entre la herencia barroca autóctona, cuyas formas repetitivas ya mostraban síntomas de agotamiento, y un tímido movimiento modernizador que apostaba por equiparar las formas escénicas españolas a las corrientes renovadoras que se daban en otros puntos de Europa. La pasión que despertaba el espectáculo se traducía en distintos bandos que chocaban con furia entre sí. Por una parte, estaban los denominados chorizos, partidarios del Teatro del Príncipe cuyo distintivo era una cinta de color oro en el sombrero. Enfrentados tenían a los polacos, fanáticos seguidores del Teatro de la Cruz, quienes se identificaban con una cinta azul celeste. Finalmente, cerraban el catálogo de tribus urbanas los panduros, defensores de los artistas que actuaban en el Teatro de Los Caños del Peral, que había sido inaugurado por Farinelli en 1735, y que estaba dedicado a la representación de óperas y de otras músicas para gustos más señoriales.

Precisamente, a mediados de siglo nace la tonadilla como una reacción nacional a la influencia extranjera en la música escénica que representaba Farinelli. Este cantante, primero protegido por Isabel de Farnesio y después por Bárbara de Braganza, intentó por todos los medios introducir la ópera italiana en nuestro país, pero, quizá por su excesivo academicismo, fue superada en popularidad por la tonadilla, cuyo carácter más desenfadado cautivó al público de la Villa y Corte.

La tonadilla escénica ha sido descrita como una especie de ópera cómica que constaba de una serie de piezas intercaladas entre las jornadas o actos de los teatros de Madrid -el de la Cruz y el del Príncipe-, que incluían entre seis y ocho números de música. Aunque su vida abarca toda la segunda parte del siglo XVIII, el máximo apogeo tiene lugar entre 1771 y 1790, años en los que está absolutamente de moda entre el público de la corte de todos los estamentos sociales.

Durante esta etapa de mayor esplendor, se convierte en un género cuyo éxito reposa en mayor medida sobre la gracia y la picaresca de las artistas que lo interpretan, y es aquí donde destacó María Antonia Vallejo. Llegó a Madrid con veinticinco años después de haberse labrado una fama sobre los escenarios gaditanos, y fue contratada en la Compañía del Teatro de la Cruz. Para su debut en la capital, el compositor Pablo Esteve le escribió una tonadilla de la que recibió el sobrenombre de La Caramba, pues decía la pieza:

Un señorito muy petimetre

se entró en mi casa cierta mañana

y así me dijo al primer envite:

¡Oye, usted! ¿Quiere usted ser mi maja?

Yo le respondí con mi sonete,

con mi canto, mi baile y soflama:

¡Qué chusco que es usted, señorito!

Usted quiere... ¡Caramba, caramba!

Después de dos años de actuar noche tras noche sobre el escenario, le llega a La Caramba el éxito masivo, y su estilo provocativo y picarón se impone en el gusto de la gente, hasta el punto que el Salón del Prado las mujeres lucen el peinado que ha puesto de moda, y como describen Rosalía Domínguez Díez y Ángela Gallego García (La elegancia y el desgarro en el teatro madrileño del XVIII), su figura se convierte en un fenómeno social: Se "carambea" en los salones y en la calle; se comen dulces "carambelos" e incluso los habitantes de los Carabancheles llegarán a denominarse familiarmente "carambancheleros".

El disco que presenta Forma Antiqua ofrece una muestra de lo que pudo ser el arte de La Caramba, y, para ello, sus miembros han seleccionado a la cantante María Hinojosa para encarnar a la singular tonadillera porque, pues, como ellos mismos indican, aparte de sus dotes artísticas, destaca por su presencia, su garbo y su dominio de la escena. Por otro lado, la grabación cuenta con piezas de dos de los más renombrados compositores de tonadillas de la época: el citado Pablo Esteve y el tudelano José Castel. Asimismo, se incluye una composición de José de Nebra, y un fandango de Bernardo Álvarez Acero, quien fuera maestro de música en el teatro de los Caños del Peral a finales del XVIII.

La Caramba es un disco que atrapa por lo fresco y alegre de sus piezas, y por cómo nos transporta al chispeante y bullicioso Madrid dieciochesco, con su variada vida social y su peculiar panorama escénico.

Aquel Trovar reivindica en su nuevo trabajo la música instrumental de la Edad Media

 

De los sones e de los instrumentos. Sones y danzas de la Edad Media

Aquel Trovar

 

El grupo cordobés Aquel Trovar ha vuelto a apostar por el formato instrumental en su nuevo disco. Al igual que hizo en Dancerías (2022), ha optado por alineación en trío, prescindiendo de la voz de la soprano Delia Agúndez. La diferencia es que, mientras que el lanzamiento precedente se centraba en las músicas para acompañar la danza en los siglos XVI y XVII, en este que nos ocupa ha bajado todavía más en el tiempo, recopilando piezas que datan de finales del siglo XII hasta el XV.

De los sones e de los instrumentos supone el quinto trabajo discográfico del ensemble desde su formación. Aparte del citado Dancerías, ha publicado Canciones de la vieja Europa (2017), De Santa María (2018) y Cantar Sola (2019), todos ellos con Delia Agúndez. En esta grabación han intervenido solamente los instrumentos de José Ignacio Fernández (cuerda pulsada), Daniel Sáez Conde (cuerda frotada, zanfoña y carillón de campanas) y Antonio Torralba (vientos).

La obra está integrada por 27 temas de muy diversa y variada procedencia, que ofrecen un tríptico sobre el género instrumental en la Edad Media. En una época caracterizada por el predominio de la música vocal, las piezas instrumentales estaban casi exclusivamente asociadas a la danza. El problema es que han llegado comparativamente muy pocas hasta nuestros días, así que Aquel Trovar plantea la reflexión sobre si los intérpretes medievales improvisaban música instrumental sobre canciones vocales conocidas por todos

En este sentido, el musicólogo Adolfo Salazar defiende la tesis de que la música instrumental medieval procede de haber sustituido las voces en la vocal por instrumentos (La música en la sociedad europea, 1944): “La música exclusivamente instrumental proviene del hecho de la progresiva emancipación del contrapunto vocal, tras haber ido sustituyendo primero una voz por una viola, luego dos, más tarde las tres del conjunto cuando la danza, inicialmente cantada, iba a ser bailada sin voz humana alguna”. Menciona más adelante este autor la aparición en el siglo XIII de motetes a tres voces que eran interpretados únicamente por violeros.

Una de las fuentes para seleccionar temas utilizada por los miembros de Aquel Trovar han sido las canciones trovadorescas, y, de esta forma, aparecen en el disco versiones instrumentales de piezas de conocidos trovadores provenzales como Marcabru, Raimbaut de Vaqueiras o la trobairitz Beatriz de Día, así como de troveros -la designación de los trovadores en las regiones del norte de Francia-, como Jehan Erars o el fraile Moniot d'Arras. Mención aparte merece una composición de Ricardo I de Plantagenet (el famoso Ricardo Corazón de León) incluida en esta obra, que pone en evidencia la faceta trovadoresca del monarca, si bien solamente han llegado hasta nosotros dos canciones suyas.

Una parte importante del contenido del disco está dedicado al compositor francés Guillaume de Machaut, considerado uno de los principales artífices de la revolución musical conocida como Ars Nova, que tuvo lugar en el siglo XIV. También aparece una canción de Francesco Landini, exponente del Ars Nova italiano y compositor de más de 140 ballati, género de piezas polifónicas como la incluida en el CD, Abbonda di virtù. Por último, destacar también la presencia de dos cantigas de Alfonso X, y dos obras pertenecientes al Codex Faenza, un manuscrito del siglo XV que contiene adaptaciones para tecla de música vocal de finales del siglo XIV.

La lista de pistas también contiene un ejemplo de las muy populares formas italianas medievales saltarello y trotto, que son danzas en compás binario y movimientos vivos, en las que se salta y se trota, como indican sus nombres respectivos.

De los sones e de los instrumentos se convierte en una reivindicación del género instrumental medieval que siempre se vio eclipsado por la música vocal, y que no se liberó completamente del papel de mero acompañante del canto hasta bien entrado en el siglo XVII. El disco es también un medio de investigación y reflexión, que plantea la relación de esta música con la que es cantada. Finalmente, la obra de Aquel Trovar es un motivo para el disfrute de unas melodías bellísimas que contienen una importante carga emotiva y evocadora.

 

 

Brillo y grandeza de los Concerti Grossi de Arcangelo Corelli

 

Concerti Grossi Op. 6. Arcangelo Corelli

Accademia Bizantina

HDB Sonus

 

La obra de Arcangelo Corelli marca un antes y un después en el sonido del Barroco. En palabras del musicólogo Manfred Bukofzer, “sus obras inauguran felizmente el periodo tardío de la música barroca”. Junto con Giuseppe Torelli, da el paso decisivo para el desarrollo del concierto propiamente dicho. Dada su relevancia, está más que justificado que el conjunto italiano Accademia Bizantina haya dedicado una de sus monumentales producciones a la grabación de sus Concerti Grossi Op. 6.

La formación que dirige el teclista Ottavio Dantone está especializada en la música de los siglos XVII y XVIII, y, bajo el lema The Exciting Sound of Baroque Music (El excitante sonido de la música barroca) persigue la recreación del poder expresivo de los sones de ese periodo, intentando plasmar en su interpretación las intenciones y los efectos que pretendió conseguir el compositor. Se trata igualmente de una iniciativa divulgativa destinada a sacar la música de los auditorios y teatros para ofrecérsela a un público más amplio y diverso, reduciendo la distancia entre la música antigua y el oyente contemporáneo. El resultado toma la forma de lujosas ediciones de las grabaciones, que contienen un libro repleto de información de gran interés. A principios de este año, el grupo lanzó con su sello HDB Sonus una versión de los Concerti Grossi Op. 3 & Op. 6 de Georg Friedrich Händel, y previamente había producido sus óperas Rinaldo y Sense. Y, ahora, presenta un volumen dedicado a Corelli, cuyos Concerto Grossi constituyen el primer ejemplo conocido del formato conocido como concerto grosso.

Lo que conocemos como concerto grosso es una versión primitiva de concierto barroco en la que un grupo de instrumentos solistas, el denominado concertino, se enfrenta al resto de la orquesta, denominada en este contexto ripieno o tutti. Los orígenes pueden identificarse en el uso del contraste tutti-solo en las canzonas de Giovanni Gabrieli y la Escuela Veneciana, pero se considera a Alessandro Stradella el primer compositor de piezas para concertino y ripieno, en la década de 1670, si bien él no utilizó el nombre de concerto grosso para denominar esta modalidad musical. Desde el punto de vista instrumental, el ripieno estaba integrado por cuatro violas (más adelante serán dos violines, viola y violoncello), sostenidas por el bajo continuo o viola da gamba. En cambio, el concertino generalmente implicaba dos violines y un bajo, ya fuese una viola da gamba, un violonchelo, un laúd o un clavicordio.

Los primeros concerto grossi como tales son atribuidos a Arcangelo Corelli, que fue conocido como “il Bolognese” por su relación con la Escuela de Bolonia -aunque nació en Fusignano, ciudad situada entre Bolonia y Rávena-, y que dejó escritos doce de ellos que son los que integran su op. 6 contenida en esta grabación. Las piezas en cuestión fueron publicadas a título póstumo en Ámsterdam en 1714. La difusión de esta obra fue espectacular, y a lo largo del siglo XVIII superaron las fronteras europeas y circularon por las Américas, Siria, la India y China, y, a principios del siglo XIX, hay testimonios de que se interpretaron en Australia.

Corelli ejerció la mayor parte de su carrera profesional en Roma, donde alcanzó una grandísima fama como virtuoso del violín. Tuvo mecenas relevantes, como la reina Cristina de Suecia, a quien dedicó su op.1 en 1681, integrada por doce sonatas a trío. También el cardenal Benedetto Pamphili, Francisco II, duque de Módena, y el cardenal Ottoboni recibieron su mención en las tríosonatas que componen las op. 2 a 4, respectivamente, mientras que la número 5, sonatas para violín y bajo continuo, estaba dirigida a Sofía Carlota de Hannover. El éxito y la fama del compositor en su época lo avala la cifra de 39 reimpresiones de sus obras entre 1681 y 1790.

La evolución del concerto grosso hacia el concierto clásico para solista y orquesta, como los que perfecciona Mozart, es muy rápida, de forma que el concertino, compuesto por varios instrumentos, va mutando hasta quedarse en un único solista, mientras que el ripieno, más que seguidor o acompañante, se convierte en coprotagonista. Como indica el director de la grabación Ottavio Dantone, escuchar la op.6 de Corelli es como “tomar un camino a través de una era fascinante que marcó la transición entre dos siglos y que modeló profundamente la historia de la música”.

Escritos al final de su vida, los concerti grossi de Arcangelo Corelli son considerados la cumbre de su obra. El musicólogo sir John Hawkins, en su libro A General History of the Science and Practice of Music (1776), describió su grandeza de esta manera inequívoca:

“Aunque compuestos en una etapa cuando las facultades del autor podrían suponerse en declive, (la Op.6) aporta la prueba más firme de lo contrario; nada puede exceder en dignidad y majestuosidad la apertura del primer concerto, ni, por su dolida dulzura, la totalidad del tercero. Y no tendría oídos, ni sentimiento del poder de la armonía o los efectos de la modulación, aquel que pueda escuchar el octavo sin alcanzar el éxtasis”.

Es cierto que Corelli no había inventado el formato de concerto grosso, pero es innegable que mejoró su potencial. Además, escribió las primeras obras maestras del género y con ello contribuyó a su difusión y popularización. Probablemente, sin los modelos creados por él y el éxito que conocieron, no hubiera sido posible para Händel, Vivaldi y Bach realizar sus aportaciones en este campo.

Como escribió el viajero y musicólogo Charles Burney en 1789: “los concertos de Corelli parecen haber soportado todos los ataques del tiempo y las modas con más firmeza que otras de sus obras”, y, concluye que su calidad y grandeza “nos hace olvidar que existe otra música del mismo tipo”. Y ahora la Accademia Bizantina nos ha traído una grabación de lujo de esta obra maestra, demostrando, una vez más, lo excitante que puede resultar la música barroca.