Manseliña: el rey Arturo y los trovadores gallegos y portugueses

 

Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga”. Lais de Bretaña gallego-portugueses

Manseliña

La Edad Media es un periodo histórico sumamente largo y heterogéneo, cuyas formas culturales a menudo quedan reducidas y resumidas en una serie de lugares comunes. Se trata de diez siglos que hacen de bisagra entre el mundo antiguo y el moderno, que esconden no pocas manifestaciones creativas escasamente documentadas e insuficientemente estudiadas. Un ejemplo claro son las formas líricas galaico portuguesas de los trovadores, que florecieron en el siglo XIII al norte de la península. El conjunto gallego Manseliña ha orientado su trabajo al estudio y difusión de estas composiciones que sonaban en las cortes de la época interpretadas por juglares y trovadores, en una labor de reconstrucción musical tan arriesgada como fascinante.

Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga” supone el tercer lanzamiento discográfico del grupo que dirige María Giménez, y es su tercera incursión en el repertorio trovadoresco del siglo XIII. En 2019 publicaron Sedia la fremosa, que recoge cantigas medievales y tradicionales, con especial interés en la obra del trovador Martin Codax y en las cantigas del rey Alfonso X el Sabio. El año pasado grabaron una obra en torno a las cantigas de escarnio dedicadas a la soldadera María Pérez Balteira, un personaje cuya vida novelesca bien merecería un guion cinematográfico. Por su parte, este disco que nos ocupa trata de la influencia de la denominada “materia de Bretaña”, las historias del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda, en los cantares de los trovadores gallegos y portugueses,

Como en ocasiones anteriores, María Giménez (fídula y canto) ha estado acompañada de Pablo Carpintero en la percusión y de Tin Novio interpretando instrumentos de cuerda pulsada. Adicionalmente, en este caso también han intervenido las voces de Araceli Fernández y de María y Eva Novio, así como el arpa de Manuel Vilas.

El esfuerzo llevado a cabo por los miembros de Manseliña por reconstruir el repertorio trovadoresco galaico portugués es encomiable. Como apuntan Mª Gimena del Río Riande y Germán Pablo Rossi (Apuntes para la reconstrucción filológico-musicológica de los “lais” de Bretaña gallego-portugueses. El caso del anónimo D’ un amor eu cant’ e choro, 2015), se trata de una tradición que se desarrolla a través del canto y la escenificación en las cortes de la Península Ibérica a lo largo de dos siglos, pero que ha dejado escasos testimonios escritos. Los autores sugieren que quizá la escasez de testimonios musicados dificulta la reconstrucción de las piezas, lo que puede explicar el escaso interés de los expertos por llevar a cabo una aproximación interdisciplinaria, es decir, a la vez filológica y musicológica.

Porque el corpus de la tradición trovadoresca de la lírica gallego portuguesa es reducido: dos códices, el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa o Colocci-Brancuti y el Cancionero de la Biblioteca Vaticana. Y solamente dos testimonios muy fragmentarios incluyen información acerca de la música que acompañaba las composiciones: el Fragmento de Torre do Tombo o Pergamino Sharrer, una hoja de mediados del siglo XIV que contiene fragmentos de siete cantigas de amor de Dom Dinis, y el Pergamino Vindel, una hoja volante de hacia fines del siglo XIII con siete cantigas de amigo del trovador Martín Codax.

En este disco, el ensemble ha centrado su trabajo en los lais de Bretaña, un género de influencia francesa que alcanzó cierta popularidad entre los juglares y trovadores peninsulares del siglo XIII. El lai francés es su origen, en el siglo XII, es un texto narrativo no musicado, como los que han sido atribuidos a María de Francia, pero más adelante, desde mediados del siglo XIII a principios del XIV, aparecen los lais artúricos o de Bretaña, ya musicados, que suelen estar integrados en una pieza de prosa más extensa. De alguna forma, constituyen intermezzos líricos, estableciendo una pausa en el relato. Rio Riande y Rossi defienden la rápida difusión de estas piezas de contenido artúrico por la península en base a determinadas composiciones de trovadores gallego portugueses que habrían aparecido hacia 1250, en concreto, identifican hasta quince cantigas de este género.

Del breve compendio que existe de lais y cantigas relacionadas con el mundo del rey Arturo, Manseliña ha seleccionado varias fuentes para la grabación: el Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, las Cantigas de Alfonso X el Sabio y la obra concreta de trovadores gallegos y portugueses.

El Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa se abre con cinco lais de Bretanha que, en palabras de Santiago Gutiérrez García (La poética compositiva de los lais de Bretanha: Amor, des que m'á vós cheguey y los lais anómalos de la post-vulgata, 2007) constituyen un “cancioneiriño particular”, y que han sido incluidos en el disco. El primero, Amor, des que m'a vos cheguey es una traducción libre del Lai de Hélys perteneciente al Tristan en prose, convertido en una cantiga de amor. Le sigue O Marot haja mal grado, en el que cuatro doncellas reprenden al Morhout, rey de Irlanda, por su fea costumbre de raptar damiselas para llevarlas como esclavas a su tierra.

Los dos lais siguientes, Muy gram temp'á, par Deus, que eu non vy y D'un amor eu cant'e choro, son cantigas de amor centradas en la ausencia, y están inspiradas en dos lais franceses del Tristan en prose, Grant temps que ie ne vi cele y D'amor vient mont chant et mon plor, respectivamente. Finalmente, el último, titulado Ledas sejamos oymays, cantado por un grupo de doncellas, trata sobre la locura de Lanzarote del Lago, tal como aparece en fuentes francesas, como el ciclo de la Vulgata.

Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga” incluye también dos piezas pertenecientes al corpus de cantigas de Alfonso X que contienen material artúrico. La cantiga de amor, CBN 468, Bem sabia eu, mia senhor, expresa el sufrimiento amoroso del trovador comparándolo con el de Paris y el de Tristán. Por su parte, la titulada Dereit’ é de s’ end’ achar, tiene como protagonista al mago Merlín, que defiende el misterio de la Encarnación frente a un sabio judío.

El disco de Manseliña se completa con tres piezas pertenecientes a trovadores portugueses de la época: Estevan da Guarda, Gonçalo Anes do Vinhal y el rey Dionisio I (Dinis en portugués). Este monarca poeta llegó a escribir 137 cantigas, y, en la que nos ocupa, compara sus amores con los de Tristán por la bella Iseo. Da Guarda por su parte era un trovador y privado del rey Dom Dinis, y en la cantiga de escarnio Com'aveo a Merlim de morrer, le augura al clérigo Martim Vasquez el mismo destino que sufrió Merlín a manos del hada Viviana. Por último, la obra incluye otra cantiga de escarnio, Maestre, todolos vossos cantares, del trovador lusitano Gonçalo Anes do Vinhal, que sirvió entre 1248 y 1259 en la corte castellana de Fernando III y posteriormente de Alfonso X.

Este trabajo de Manseliña, al igual que los dos que le preceden, constituye un viaje apasionante y muy sugerente hacia el sonido de la lírica de los reinos peninsulares del siglo XIII, y supone una valiosa iniciativa de investigación y reconstrucción de un material poco conocido, pero no por ello desdeñable, que nos acerca a la realidad del siempre idealizado mundo de los trovadores y los juglares.

 

 

La música de las reinas de Aragón

 

Regina

Capella de Ministrers

El grupo que dirige el violagambista Carles Magraner ya tiene un nuevo disco en el mercado para engrosar su abultada e interesante discografía. Regina aparece en la primavera de 2023 sucediendo a Música grotesca que vio la luz a finales del pasado año. Ambos se centran mayormente en la música medieval, y, en el caso del que nos ocupa, la percha temática que articula la selección de temas son las reinas de la Corona de Aragón, dieciocho en total, pues cada una de las cuales recibe dedicado un corte del álbum.

Esta obra, lanzada el Día de la Mujer, pretende rendir homenaje al papel de las mujeres en la música occidental, ya sea en calidad de escuchantes y mecenas, o de intérpretes, pues los juglares y ministriles no actuaban solos, como parece indicar la tradición, sino que contaban con la colaboración femenina, en calidad de cantantes, instrumentistas o danzantes.

Aunque la Corona de Aragón existió durante los aproximadamente cinco siglos que van del año 1164 al 1716, todas las reinas que tuvo fueron consortes, ninguna titular. Sin embargo, su influencia fue decisiva en los tiempos que les tocó vivir, tanto desde el punto de vista político, como desde el social y el cultural. Las monarcas presentes en el disco son Violante de Hungría (1235-1251), Constanza de Sicilia (1276-1285), Blanca de Anjou (1295-1310), Elisenda de Moncada (1322-1327), Leonor de Castilla (1329-1336), María de Navarra (1338-1347), Leonor de Portugal (1347-1348), Leonor de Sicilia (1349-1375), Sibila de Fortiá (1377-1387), Violante de Bar (1387-1396), María de Luna (1396-1406), Margarita de Prades (1409-1410), Leonor de Alburquerque (1412-1416), María de Castilla (1416-1458), Juana Enríquez (1458-1468), Isabel I de Castilla (1479-1504), y Germana de Foix (1506-1516). No son pocas las homenajeadas por Capella de Ministrers, y esta extensa lista nos recuerda que la mujer siempre ha tenido un papel destacado en la historia de este país, a pesar de que la historiografía oficial se haya afanado por eclipsarlo.

Como es habitual, en este disco Magraner cuenta con nombres de primera línea del ámbito de la música antigua de este país. De esta manera, aparecen en la grabación las voces de Èlia Casanova y Beatriz Lafont, así como la viola de arco de Fernando Marín (Cantar alla viola), los instrumentos de cuerda pulsada de Robert Cases, los vientos de la música alemana Silke Gwendolyn Schulze, además de la participación de Eduard Navarro, Pau Ballester, Maria Jonas y David Antich. Un elenco de lujo para un disco que aborda con rigor los géneros musicales de la Edad Media.

La interpretación de música medieval requiere un esfuerzo adicional que no exigen las obras de épocas posteriores que suelen contar con más material de referencia. De hecho, los musicólogos llevan décadas discutiendo sobre cómo tendría que sonar la música de la Edad Media, y sobre cómo debería ser interpretada en la actualidad. El criterio historicista está muy extendido, que no es otro que aquel que estudia cómo reconstruir y recrear las formas de interpretar en el pasado.

Con todo, aquellos que aspiran a tocar música del medievo se enfrentan a una gran incertidumbre y no pocos obstáculos a su empeño. Las fuentes utilizadas no suelen concretar temas fundamentales, como el ritmo que debe acompañar la pieza, el número de cantores que deben ejecutarla, si requiere de acompañamiento instrumental en alguna parte o a lo largo de todo el tema, y muchos otros aspectos que influyen directamente en la forma de reproducir un tema de la época.

Un reto adicional es que el producto final resulte atractivo para el oyente actual, teniendo en cuenta que se trata de música compuesta para satisfacer el gusto de otra época. En este sentido, Capella de Ministrers consigue que, además de que el sonido medieval resulte “creíble” y acorde con su momento histórico, hasta donde podemos conjeturar, que no resulte áspero y tedioso, y mantenga su místico atractivo.

Las dieciocho piezas seleccionadas pertenecen a autores como Adam de la Halle, Walther von der Vogelweide, Guillaume de Machaut, Jacopo da Bologna, Pere Oriola, Juan del Encina o Luis de Milán, aunque el disco también incluye varios temas anónimos pertenecientes al abanico temporal que contempla la obra.

 

 

 

 

 

 

Pulchra Es

Lobke Sprenkeling y Jorge López-Escribano

La flautista holandesa Lobke Sprenkeling y el teclista español Jorge López-Escribano han publicado a principios de este año Pulchra Es, una selección de piezas del Barroco italiano interpretadas por la flauta dulce con acompañamiento de clave y órgano. Aunque la mayor parte pertenecen al siglo XVII, muchas manifiestan una herencia renacentista que las sitúa en plena transición entre ambos siglos. El resultado son unas melodías de un sonido puro, transmisoras de un sosiego que invita a la meditación y a la introspección.

Sprenkeling imparte la formación en la flauta de pico, además de técnicas se ornamentación e improvisación histórica, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y colabora habitualmente con formaciones de música antigua de primera línea, como La Ritirata, Concerto 1700, Capella de Ministrers o Harmonía del Parnàs, entre otras. Por su parte, Jorge López-Escribano tiene una amplia trayectoria como teclista en Europa y ha colaborado con numerosos grupos de Bélgica, Holanda, Francia, Noruega, y, por supuesto, España, siendo además el fundador del Ensemble Sopra il Basso, conjunto que resultó seleccionado como Ensemble en Residencia en el año 2012 para el festival de Ambronay (Francia).

Pulchra Es muestra las posibilidades cromáticas de la flauta dulce en la música antigua, en concreto, en la compuesta hacia el siglo XVII. Así como la flauta renacentista era concebida como un instrumento de conjunto para la interpretación de polifonía al estilo vocal, las piezas incluidas en este disco presentan al instrumento en todo su esplendor como solista. La revolución que trae consigo la Camerata Florentina en Italia impone el cambio de la polifonía a la monodia, que es el principal cambio que trae consigo la música barroca. Uno de sus principales teóricos, el conde Giovanni Bardi, consideraba que los instrumentos de viento eran preferidos a otros por ser los que mejor imitan la voz humana. Dentro de ellos, Bardi consideraba las características de cada uno (los trombones sonaban somnolientos, los cornettos representaban el vitalismo…), y establecía que la flauta dulce mostraba un registro intermedio, y, por ello, podemos deducir que debía ser muy utilizada para crear melodías.

A finales del siglo XVII, los compositores italianos comenzaron a crear música instrumental abstracta para consorts o parte de estos. Formatos como la recercada o la fantasía eran piezas instrumentales que no estaban basadas en danzas, como otra música instrumental anterior, y que constituyen su despegue como género independiente. Uno de los autores presentes en este disco es Girolamo Frescobaldi, cuya obra de alguna manera hace de puente entre la música renacentista y la barroca, que aporta una canzona, un estilo importado de la chanson vocal parisina que será la génesis de la sonata, y también es el autor de una toccata.

Igualmente, la grabación contiene obras de los Rognoni, padre e hijo, una destacada familia de músicos y fundadora de una de las primeras escuelas de violín en Milán. Por su parte, de Dario Castello, que en 1621 introduce el género sonata concertata in stile moderno en su primera colección de música instrumental, se ha incluido la pieza Sonata seconda. Finalmente, el disco se completa con obras de Giovanni Battista Bovicelli, Giovanni Battista Fontana, Giovanni Bassano y Pandolfi Mealli.

La grabación que presentan Lobke Sprenkeling y Jorge López-Escribano es sin duda una pequeña joya, un ejercicio de buen gusto y preciosismo que invita a la contemplación mientras evoca con sus sones la conjugación de la luz y las sombras.

 

Plebeyos bailes

La Tendresa

La música es el arte olvidado del Siglo de Oro español. Curiosamente, cualquier persona de nivel cultural medio puede citar los nombres de novelistas, poetas, dramaturgos, pintores, escultores e incluso arquitectos, pero es más que probable que no acierte a mencionar ni a un compositor de la época. Por alguna razón, la creación musical de los siglos XVI y XVII es una gran desconocida para el público no especializado en la música antigua, hasta el punto de que muchos creen erróneamente que España no tuvo una producción a la altura de otros países del entorno, como Italia, Francia, Alemania o Inglaterra. Pero sí que la tuvo, y por suerte para nosotros hay una corriente actual formada por grupos, intérpretes y musicólogos dedicada a redescubrir el patrimonio musical y difundirlo como merece. Y no nos referimos solamente a la música más elevada, como pueden ser las misas o los motetes, sino también a las manifestaciones populares, que forman parte de nuestro acervo cultural igualmente. Esta última línea de trabajo ha sido la emprendida por la soprano Èlia Casanova que, junto a su grupo La Tendresa, ha publicado el disco Plebeyos bailes en torno al papel de la mujer en la música de las clases sociales más bajas, especialmente en relación con la figura maldita del baile.

En la España barroca danza y baile eran dos cosas completamente distintas; la primera, elegante y comedida, practicada por las clases más nobles, mientras que el segundo era visto como chabacano, lascivo y obsceno, y era propio de personas de baja condición. De hecho, estas manifestaciones del pueblo llano llegaron a ser perseguidas y prohibidas por su falta de decoro, de forma que mucha de la música que acompañaba a los textos de las canciones se perdió para siempre. Parte de la labor emprendida por La Tendresa ha sido reconstruir la música que acompañaba a estos bailes, siguiendo la estela del proyecto El baile perdido (2019) de La Galanía junto con el musicólogo Álvaro Torrente.

El origen de Plebeyos bailes se encuentra en un espectáculo creado por La Tendresa que la propia Casanova ha definido como “aquelarre barroco”, pues parte de la intención de crear una fiesta exclusivamente femenina, donde las obras se presenten de manera relajada, y donde cada intérprete pueda improvisar y tocar lo que sienta en ese momento. Es decir, una puesta en escena basada en la creatividad y la libertad. Han acompañado a Èlia Casanova en este proyecto Beatriz Lafont (voz, guitarra barroca y castañuelas), Amparo Camps (violín barroco y voz), Belisana Ruiz (guitarra barroca), Lixsania Fernández (viola de gamba, violone y voz), Raquel Fernández (violone) y Ana Nicolás de Cabo (percusión).

El papel de la mujer en la ejecución musical del Siglo de Oro está decididamente determinado por su nivel social. Aquellas que gozaban de una educación aristocrática recibían formación en la música y la danza, y en el caso de las jóvenes casaderas esas habilidades eran una excusa para la exhibición pública de su arte, si bien eran ejecutadas en círculos íntimos y como un favor señalado. Para las de las clases más bajas, el aprendizaje musical no se llevaba a cabo de forma reglada, sino por medio de la tradición oral, y, en cualquier caso, su práctica estaba constreñida por el veto de la moral. El padre Pedro de Rivadeneira escribía en su Tratado de la Tribulación de 1589:

“Pues las mujercillas que representan comúnmente son hermosas, lascivas y que han vendido su honestidad, y con los meneos y gestos de todo el cuerpo y con la voz blanda y suave, con el vestido y gala, a manera de sirenas encantan y transforman los hombres en bestias, y les dan tanto mayor ocasión de perderse.”

Estos bailes nuevos constituían ante todo la expresión de la vida libre y airada, y, por ello, suponían una contradicción en un mundo plagado de obligaciones y ataduras. Uno de ellos era la zarabanda, presente entre los temas que integran Plebeyos bailes, un formato al que fray Marco Antonio de Camos, en su obra Microcosmia (1592), describe de la siguiente manera:

“Aunque no hubiese más fin que bailar, son tan lascivos y sucios los meneos y gestos de esta endiablada invención, que se pierde mucho de la honestidad y decoro (…) ¿cómo diremos ser la doncella honesta bailando con tanta soltura y deshonestidad?”

El baile gozaba de mala fama en el siglo XVII, y estaba completamente diferenciado de la danza, como atestigua el sacerdote y poeta Rodrigo Caro en su tratado Días geniales o lúdicros (1626):

“Mas volviendo á nuestro baile, digo que la diferencia entre la danza y él, es que en la danza las gesticulaciones y meneos son honestos y varoniles, y en el baile son lascivos y descompuestos. “

No es casualidad que fueran mal vistos. Los ritmos de moda de la época surgieron de la caterva más marginal, según explica Ignacio Rodulfo Hazen (La nobleza española y los bailes populares en los siglos XVI y XVII, 2022):

“La jácara, el escarramán o el rastreado venía con los rufianes y sus rameras; el zarambeque, el ye-ye, o el guineo con los negros; la zarabanda y la chacona con una sarta de indianos, gitanos, mulatos, mozos apicarados y una mezcla de todo lo anterior.”

Èlia Casanova ha seleccionado para incluir en el disco una serie de temas muy populares dentro de la música antigua española. En algunos casos, se trata de piezas anónimas, como la archiconocida Marizápalos, Guárdame las vacas o Vuestros ojos tienen; pero también ha grabado otras firmadas por compositores de la época, como Gaspar Sanz, Mateo Romero o Luis de Briceño.

Gaspar Sanz sistematizó en sus escritos la forma de tocar la guitarra, y sienta las bases de la práctica de las seis cuerdas que conocemos en la actualidad. En concreto, su Instrucción de música sobre la guitarra española de 1674 contiene música puramente española de la época, en gran medida de origen popular, como son las gallardas, folías, zarabandas, chaconas, jácaras, las hachas, la vuelta, rujero, paradetas, matachín, españoletas, canarios, villanos, marionas o los pasacalles, entre otras formas y estilos musicales.

También está presente en el disco Mateo Romero con su Romerico florido, Conocido como Maestro Capitán, aunque nació en Lieja fue el primer maestro de capilla español de los reyes Austrias -todos los anteriores habían sido extranjeros-, concretamente con Felipe III. Y no faltan también piezas de Luis de Briceño, un músico que en 1626 publicó en París su Método muy facillísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, una obra que se considera la punta de lanza de la introducción de la práctica de la guitarra en el país vecino.

El resultado es un disco fresco y vital, que presenta todo la grandeza y el esplendor de música popular de la España barroca, huyendo de la rigidez y el acartonamiento, para ofrecer un sonido accesible, que puede ser disfrutado por cualquier público. Hay que destacar momentos realmente deliciosos, como la versión que ofrece La Tendresa del Ay amor loco de Briceño, que demuestran que el espíritu de aquella música del Siglo de Oro no se encuentra muy lejos del que alimenta el pop actual.

Èlia Casanova, soprano: “la zarabanda contiene textos que incluso me escandalizan a mí hoy en día”

La voz de Èlia Casanova es una referencia obligada dentro del panorama actual de la música antigua española, pues ha podido escucharse, tanto sobre los escenarios como en grabaciones, junto con una lista interminable de conjuntos de primera fila, entre los que destacan nombres como La Capella Reial de Catalunya o Capella de Ministrers. Además, la soprano lleva a cabo su propia actividad artística junto a su ensemble La Tendresa, gestiona el sello discográfico La Tendresa Records, ha creado plataforma de autogestión de la industria musical RedMusix.com, y, más recientemente, ha impulsado el concurso de música antigua Before Beethoven Emergents, cuyo objetivo es ofrecer oportunidades a jóvenes artistas.

En medio de esta actividad tan frenética, Èlia Casanova acaba de lanzar su última grabación discográfica con La Tendresa, Plebeyos Bailes, que no es otra cosa que llevar al estudio el espectáculo dedicado al baile del Siglo de Oro que el grupo ha presentado en directo en numerosos escenarios. Se trata, en sus propias palabras, de un “aquelarre barroco” reflejo de la práctica musical de las mujeres de las capas sociales más bajas, que se reunían a tocar, cantar y bailar en la clandestinidad. A todas luces es un apasionante proyecto para acercar al espectador a todos aquellos bailes de nombre evocador hoy desaparecidos, como zarabanda, jácara, villano, passacaglia, folía o marionas.

¿Cómo surge el proyecto de Plebeyos bailes, tu nuevo trabajo discográfico?

El proyecto Plebeyos Bailes nace de la curiosidad de saber cuál era el papel de las mujeres de clases humildes en la música del siglo XVII. Durante este proceso nos preguntamos: ¿Cómo disfrutaban de la música estas mujeres? ¿En qué ambientes se desenvolvían? ¿Qué tipo de música tocaban, cantaban y bailaban cuando se divertían?

De esta forma, surgió el concierto teatralizado Plebeyos Bailes. Por una parte, para dar a conocer una vertiente olvidada de la música popular del siglo XVII, la práctica musical de las mujeres de las capas sociales más populares, y por otra, para reivindicar que, aunque el papel de la mujer en la sociedad en general, y en la música en particular, ha avanzado mucho, aún nos queda mucho camino por recorrer.

También queríamos mostrar una nueva perspectiva, tanto estética como musical, de los espectáculos clásicos de música antigua, añadiendo dramaturgia, narración, crítica social, y mestizaje con otros géneros, como el flamenco o el jazz. Sobre el escenario somos siete mujeres, todas especialistas en la interpretación de música con criterios históricos, y con un dilatado recorrido artístico a nuestras espaldas.

Desde que estrenamos Plebeyos Bailes en 2021, hemos tenido la gran suerte de moverlo bastante, y en 2022, habiendo trabajado mucho el repertorio, nos pareció el mejor momento para empezar a grabar del disco. El pasado 25 de abril finalmente vio la luz después de duros meses de trabajo.

Este álbum lo hemos grabado por varios motivos. Por un lado, para tener un recuerdo físico del proyecto, ya que siempre hace especial ilusión tener el disco. Por otro lado, para disponer de una herramienta más que nos ayude a mover el espectáculo. Y en última instancia, para que estas canciones, que con tanto mimo hemos preparado, arreglado e interpretado, no se pierdan y perduren en el tiempo.

Plebeyos bailes es lo opuesto a lo que suelo hacer. He interpretado mucha música barroca italiana, con textos duros y melodías desgarradoras, y este repertorio es diametralmente opuesto. Me divierto muchísimo haciendo barroco italiano, pero el mensaje es muy distinto. Quería diversión en el escenario, y eso es lo que hemos creado, un espectáculo muy, muy divertido. Y la grabación de este álbum es el reflejo de todo ese trabajo y diversión que hemos compartido, tanto en las sesiones preparatorias, como en los ensayos y las representaciones del concierto.

El baile, en su esencia, además de lo que significa como movimiento, define un evento o conjunto de personas que se reúnen en un ambiente festivo, y esta idea describe perfectamente al espectáculo. Sobre el escenario montamos una fiesta de verdad.

En el Siglo de Oro existía una clara distinción entre la danza, refinada y aristocrática, y el baile, abiertamente popular y calificado como obsceno. ¿Qué te ha llevado a interesarte en este último para el trabajo que nos ocupa?

Durante la pandemia, me compré una guitarra barroca con el propósito de poder acompañarme en casa. Fue entonces cuando, bajo la guía de mi querido amigo y maestro Jesús Sánchez, me adentré en la lectura del libro La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII. En el segundo capítulo, dedicado a la educación y la práctica cultural, se menciona explícitamente la distinción entre las danzas y los plebeyos bailes. Esta clasificación despertó mi curiosidad y me llevó a formularme preguntas.

Motivada también por Jesús, quien conoce mi profundo interés en la perspectiva de género, decidí indagar en el papel de las mujeres en este ámbito específico de la educación y la práctica cultural, especialmente en relación con las mujeres de escasos recursos vinculadas a estos bailes. 

¿Por qué fueron estos bailes prohibidos y perseguidos en su época?

Los bailes de esa época solían estar acompañados de música que incluía letras basadas en la vida cotidiana, abordando temas desde peleas entre “rufianes” hasta posturas sexuales. Como la zarabanda, que contiene textos que incluso me escandalizan a mí hoy en día. No es de extrañar que la comparen con el reguetón y el perreo. Los ritmos eran rápidos y se bailaban de manera desinhibida, especialmente por las mujeres, cuyos pechos se movían durante el baile, e incluso se acompañaban con gestos que podrían considerarse obscenos.

Teniendo en cuenta que en aquella época el poder estaba fuertemente influenciado por la Iglesia, dirigida por la Inquisición, era inevitable que estos bailes fueran prohibidos. Se argumentaba que distraían a los hombres y deshonraban a las mujeres. Lamentablemente, esta prohibición ha llevado a la pérdida de muchos de estos bailes. Sin embargo, algunos han sido encontrados en obras instrumentales, ya transformados en danzas más refinadas, algunos textos en bibliotecas y archivos, incluso de otros países y, sobre todo, en la literatura de la época.

El espectáculo que presentas lo has definido como “aquelarre barroco”, y parece ser que excede el terreno de la mera interpretación musical. ¿Qué puede esperar encontrar el espectador que asista a vuestras actuaciones?

Desde el principio, nuestra idea ha sido crear una fiesta exclusivamente femenina, donde las obras se presenten de manera relajada y cada una pueda improvisar y tocar lo que sienta en ese momento. Trabajando con Societat Doctor Alonso, siempre hemos buscado reflejar en el escenario lo que se crea durante los ensayos: libertad, diversión y, sobre todo, la complicidad entre las compañeras. Es como estar en una casa llena de músicos, donde alguien empieza a tocar y todos se suman sin juicios y con total libertad.

Por otro lado, esta música se enmarca dentro de una puesta en escena que busca expresar el papel de la mujer en este contexto, destacando sus dificultades, logros, clandestinidad y muchas otras facetas que preferimos mantener en secreto para que el espectáculo esté lleno de sorpresas. En primer lugar, reivindicamos la palabra "aquelarre" en un sentido positivo, apropiándonos del concepto y llevándolo a la comparativa, al igual que Ascensión Mazuela lo hace con el baile. Originalmente, se le daba una connotación demoníaca al término "aquelarre" en relación con una reunión de mujeres bailando. Nosotros hemos decidido darle la vuelta y devolverle su significado original. Esto se refleja incluso en la portada del disco.

¿Cómo piensas que se puede acercar la música antigua al espectador del siglo XXI? ¿Cómo conseguir que conecte con ella y la pueda disfrutar?

En los últimos tiempos creo que muchos grupos e intérpretes hemos sentido la necesidad de acercar la música antigua a otros públicos, y hemos comenzado a colaborar con otras disciplinas artísticas, con el objetivo de hacer nuestro repertorio más atractivo. El espectáculo que hemos creado está diseñado para que cualquier persona que escuche música barroca por primera vez en su vida se vaya tarareando las melodías. Y de hecho, eso es lo que está ocurriendo.

En este caso, hemos fusionado las melodías conocidas de los bailes barrocos con armonías más modernas y texturas sugerentes, creando una propuesta musical que se aleja de lo convencional. Además, hemos desarrollado una puesta en escena bastante peculiar. Para lograr esta conexión con el espectador del siglo XXI, hemos contado con la colaboración de reconocidos profesionales de las artes escénicas vanguardistas. Societat Doctor Alonso ha aportado su talento en la escena, Jorge Dutor en el diseño de vestuario y Cube.bz en la iluminación, con la producción a cargo de Mónica Pérez y Marta Pérez. Junto al elenco de músicos, hemos creado un espectáculo muy diferente a lo que estamos acostumbrados a ver y escuchar.

¿Qué tipos de bailes de los siglos XVI y XVII habéis incluido en el disco?

El disco que hemos lanzado es un reflejo fiel del espectáculo que ofrecemos, ya que siempre hemos defendido la importancia de la música en directo, y sinceramente, lo mejor es que podáis ver el espectáculo en vivo, especialmente en una iniciativa como ésta. Sin embargo, entendemos que no todos pueden asistir a nuestros conciertos, por lo que en el disco hemos incluido varios ejemplos de estos bailes que interpretamos.

Encontrarán piezas como Las Marionas, donde Belisana a la guitarra barroca va tocando variaciones invitando a unirse al resto con variaciones sobre el tema del mismo o diferente compositor. También podrán escuchar Villano, una zarabanda con letras que exploran las posturas sexuales características de cada región. Además, hemos incluido una "jácara" con ritmo de panaderas, una representación de vacas y diversas folías. Para los amantes de la música antigua, hemos reinterpretado las canciones más reconocidas del género, dándoles un toque moderno y fresco.

Nos hemos acercado a esta época con un profundo conocimiento de su repertorio, y hemos compartido el proceso de mestizaje con personas expertas en los géneros que queremos habitar. Esto nos ha permitido crear una propuesta musical única y especial.

¿Cuál era el papel de la mujer en la interpretación de estos bailes barrocos?

Hablo desde la información recopilada, y dejando bien claro que no soy musicóloga ni historiadora, sino simplemente una persona curiosa con ganas de expresar. La documentación sobre el papel de la mujer humilde en la interpretación de estos bailes barrocos es escasa, ya que la vida de las mujeres se desarrollaba mayormente en el ámbito privado. Existen numerosos escritos que rechazan directamente a las mujeres como intérpretes, debido a la connotación diabólica que se atribuía a la música como una herramienta de perversión, y más aún si pensamos en bailes con movimientos obscenos y letras picantes. En estudios recientes, como en los estudios sobre este tipo de bailes realizados por Cotarelo y Mori, se puede leer en bastantes ocasiones frases como “en este tono pocas veces intervienen las mujeres” o “la mujer solo cantaba al final”.

Si nos remitimos a la literatura de la época, la música a menudo se presenta como algo sobrenatural y poderoso. El músico es retratado como un embaucador capaz de subyugar la voluntad de sus oyentes, tal como se refleja en obras como El celoso extremeño.

En estas novelas no he encontrado ninguna mujer tañedora de guitarra. Las mujeres cantaban, tocaban pequeña percusión o bailaban. Las que tenían suerte de ser bien estimadas gozaban de buena reputación como profesionales, aunque su honra podía verse menos respetada. Si en pleno siglo XXI todavía estamos luchando por no juzgar a la mujer que se divierte y goza sin más, en este contexto no me extraña que la clandestinidad fuera la mejor opción, y que los guardianes de la moralidad las denostaran llamándolas brujas.

En 2018 lanzaste tu propio sello discográfico, La Tendresa Records, que inauguraste con la grabación L’universo sulla pelle, una bellísima aproximación al Barroco italiano por la que tengo especial debilidad. Háblanos de esta iniciativa y de cómo apoya otras facetas de tu carrera profesional.

L'Universo sulla pelle fue grabado a petición de una mecenas y buena amiga, bajo el sello Universum Records. Esta oportunidad brindó un impulso significativo a mi carrera como cantante, y permitió dar a conocer mi perspectiva interpretativa como grupo. Por otro lado, gracias al sólido apoyo del maravilloso equipo que me rodea, decidimos lanzar mi siguiente grabación bajo nuestro propio sello discográfico, La Tendresa Records. Contar con nuestro propio sello nos brinda el control total sobre nuestras decisiones, y nos permite gestionar todos los aspectos relacionados. Siendo realistas, en nuestra industria las compañías discográficas funcionan principalmente como distribuidoras, con un nivel de ventas bastante limitado.

Optar por la autogestión nos pareció más interesante, y gracias a este sello hemos lanzado un concurso para jóvenes intérpretes llamado Before Beethoven Emergents, con el premio de grabar un disco para el ganador. De esta manera, buscamos ayudar a estos jóvenes talentos de la misma manera en que fui ayudada por aquellas personas que generosamente me brindaron su apoyo y sabiduría. Además, estamos abiertos a colaboraciones con otros grupos y géneros musicales que compartan nuestra visión y pasión por la música y el trabajo bien hecho.

Efectivamente, habitualmente colaboras con otras formaciones musicales, de hecho, has trabajado con los principales conjuntos de música antigua que hay actualmente en España. Por ejemplo, el pasado febrero te pudimos escuchar en el Auditorio Nacional de Madrid en la exitosa puesta en escena de la zarzuela Acis y Galatea de Antonio de Literes, con Concierto 1700. ¿Cómo logras compaginar tus proyectos personales con la participación en iniciativas de terceros?

Para mí es un orgullo poder colaborar con estas agrupaciones, y les estaré siempre muy agradecida por darme la oportunidad de cantar con ellos y poder dedicarme a la música.

Pues lo logro compaginar con mucho esfuerzo. Esfuerzo que no supone tanto dada la pasión que siento por lo que hago, y lo que me gusta. Esto, en definitiva, es lo que mueve el arte. La música ha sido parte de mi vida desde muy pequeña, y es mi trabajo y mi hobby. Creo que hay que ser muy disciplinada y marcar muy bien horarios de trabajo, de estudio, y aprovechar cada minuto, cada viaje, para leer, estudiar, contestar correos… Y sobre todo hay que tener mucha ayuda y rodearse de un buen equipo.

Para acabar ¿qué nuevos proyectos piensas emprender a corto y medio plazo? ¿Tienes alguna nueva grabación discográfica prevista?

Lo más inmediato, con Proyecto EVOCA [Exploración de la Vocalidad y la Oralidad del Canto Antiguo] con Paloma Gutiérrez del Arroyo, estamos preparando una grabación para la Universidad Complutense de Madrid, con la musicóloga Carmen Julia Gutiérrez, sobre canto mozárabe, sus transcripciones y todo lo que eso conlleva. Con Qvinta Essençia vamos a empezar un nuevo programa con obras de Monteverdi a 5 voces, y pensando en la grabación de nuestro programa sobre la Misa de Lobo Maria Magdalena.

Y otros proyectos más a largo plazo: estamos preparando un nuevo programa con La Tendresa sobre música y mitología. Aparte de eso, seguimos ampliando las funciones de la plataforma de promoción musical Redmusix.com, estamos preparando ya las segundas ediciones del Before Beethoven Fest y el Festival de les Roses, y estoy muy ilusionada por la colaboración que tengo prevista para el próximo año con Rinaldo Alessandrini.

 

 

 

Sonate a quattro

Ensemble Diderot

Ensemble Diderot, el ensemble dirigido por el violinista Johannes Pramsohler, acaba de lanzar un nuevo trabajo discográfico dedicado al escurridizo género de la denominada sonata a cuatro, que, si bien tuvo una vida efímera, cobra relevancia como eslabón de la música de cámara barroca, y antesala del cuarteto de cuerda. Hace apenas cinco meses reseñamos aquí el anterior trabajo del conjunto, Travel Concertos, y es que la hiperactividad en la creación y grabación de nuevos programas es la marca de la casa, a juzgar por lo abultado de su discografía, que graban con su propio sello, Audax Records.

Tras varios volúmenes dedicados a la sonata a trío, éste que nos ocupa se ha centrado en la sonata a cuatro, en concreto, aquella interpretada por una pareja de violines, una viola y el bajo continuo, un género que, en palabras de Johannes Pramsohler, estaba reservado para los instrumentistas más virtuosos.

Y es que la sonata a quattro no alcanzó la popularidad de la tríosonata, que constituye una de las piedras angulares de la música instrumental del siglo XVII. Nacida en Italia hacia 1600, la canzona es un género de música importado de la chanson vocal parisina. El nombre canzon da sonar, que evolucionará hacia el más conocido de sonata, ya hace alusión a una pieza solamente interpretada por instrumentos.

Hacia la mitad del siglo, la sonata ya está completamente extendida por Europa, pero en un formato basado en dos instrumentos solistas y bajo continuo, recibiendo el nombre de sonata a trío o tríosonata. Se calcula que en un siglo llegaron a componerse alrededor de ocho mil de estas piezas. Uno de los protagonistas de esta moda musical es el violín, que acabó por convertirse en el instrumento estrella de la música barroca. En la sonata a trío, los dos violines tienden a desarrollar un diálogo en patrones rítmicos complementarios, más que un lucimiento solista.

Ensemble Diderot tiene en su haber un buen puñado de grabaciones dedicadas a la sonata barroca, como los tres discos sobre las tríosonatas de Jean-Marie Leclair, Jean-Joseph de Mondonville y Johann Friedrich Meister, respectivamente, o el volumen en torno a la sonata para tres violines. Ahora, Sonate a quattro sigue profundizando en el género, esta vez centrándose en un estilo más raro y menos popular, pues la sonata a cuatro no tuvo la difusión que alcanzó la sonata a tres, y fue rápidamente sustituida por el cuarteto de cuerda. Realmente, es un formato que precede inmediatamente a este último, pues ya presenta los dos violines y la viola, mientras que en la transición entre los dos formatos desaparece el clave.

Como apunta Johannes Pramsohler en las notas interiores del disco, las tríosonatas eran servidas como “ostras en restaurantes franceses”, generalmente, en “paquetes de seis e incluso por docenas”, mientras que las sonatas a cuatro eran con frecuencia obras individuales y dirigidas con frecuencia a profesionales destacados.

El disco presenta sonatas para dos violines, viola y bajo continuo de Johann Gottlieb Goldberg, Georg Philipp Telemann, George Frederic Händel, Johann Friedrich Fasch y Johann Gottlieb Janitsch. Según los autores, son todas piezas que combinan la conjunción de los estilos franco-ítalo-alemán. En la grabación han intervenido Johannes Pramsohler y Roldán Bernabé en los violines, Alexandre Baldo en la viola, Gulrim Choï en el cello, y, finalmente, Philippe Grisvard al clave.

De los compositores presentes en el disco, los más renombrados son Händel y Telemann, siendo los restantes menos conocidos por el gran público. Hay que destacar que la investigación llevada a cabo por el ensemble para la selección de las piezas a incluir ha dejado fuera algunas encontradas bastardas, podríamos decir, pues nacieron como sonatas a trío, y posteriormente fueron convertidas a cuatro con el añadido postizo de una viola.

La relación de Händel con la sonata se inicia durante su estancia en Italia, entre 1707 y 1711, cuando entra en contacto y asimila la obra de Corelli y de la escuela veneciana. Desarrolla el estilo primero en Alemania y finalmente en Inglaterra, y, en 1732, John Walsh, que publicó muchas de las creaciones del alemán, editó doce sonatas para diferentes instrumentos con el título Solos for a German Flute a Hoboy or Violin with a Thorough Bass for the Harpsichord or Bass Violin Compos’d by Mr. Handel”.  Hay quien sostiene que se trataba de obras de carácter doméstico, pensadas para amenizar los salones de los ricos burgueses, frente a las obras de mayor envergadura y acreedoras de un prestigio más elevado, como las óperas y los oratorios. De hecho, indica Pramsohler en las notas que acompañan al disco que la sonata en él incluida - Sonata in Sol Mayor, Op. 5, No. 4- es un “grandes éxitos” instrumental compuesto por versiones de obras escénicas y oratorios.

Telemann es otro de los grandes del barroco alemán, aunque fue injustamente eclipsado por la posteridad, y parcialmente olvidado, algo que no les pasó ni a Bach ni a Händel. Su cuarteto en La Menor aparece en los archivos de Darmstadt y en los de Dresde, así que debía ser una pieza bastante interpretada en las cortes en la época.

Menos conocido es Johann Gottlieb Goldberg, aunque su nombre está asociado a las famosas variaciones sobre la obra de Bach. Pramsohler, en las notas de la grabación, afirma que la suya es una “pieza académica”, y que los dos rápidos movimientos son buenos ejemplos del arte barroco de la fuga -y reproduzco literalmente el texto, porque no tiene desperdicio-, “tal y como fue cultivado, de forma casi fetichista, en Berlín por el club de fans de Bach en torno a Christoph Schaffrath, Johann Philipp Kirnberger, y Anna Amalia de Prusia”. Y concluye el director, “el goce sensual era combinado con el conocimiento espiritual”. Brillante.

Tampoco es muy conocido otro de los protagonistas de esta grabación, Johann Friedrich Fasch, quien parece ser que no publicó en vida ninguna de sus obras, a pesar de que nos ha legado conciertos, sinfonías, cantatas, y música de cámara, como esta sonata en Re Menor, que ha grabado el Ensemble Diderot.

Finalmente, Johann Gottlieb Janitsch fue un músico que sirvió en la corte de Federico II, y que dedicó los años finales de su vida a componer cuartetos. Han llegado hasta nosotros hasta 35 tríosonatas y aproximadamente 40 sonatas a quattro suyas. En palabras del compositor de la época Johann Wilhelm Hertel, Janitsch “era un buen contrapuntista y sus cuartetos son hoy todavía los mejores ejemplos de este género”. Por cierto, este disco incluye la primera grabación mundial de su Quatuor en Re Mayor, muestra fiel de la tradición del Ensemble Diderot de descubrir los repertorios más desconocidos y huir de lugares comunes.

Aparte de su indudable belleza formal, este disco ofrece un valioso testimonio sobre una etapa poco conocida de la evolución de la música de cámara barroca, y se suma al siempre apasionante corpus de música instrumental que constituye la discografía del Ensemble Diderot.

 

 

 

Thaleia y el triunfo de la mujer

 

Maria Antonia e Teresa, o il trionfo delle donne

Thaleia

 Se suele suponer que la ausencia de nombres femeninos en la historia de la música es debida a que no abundaron en la antigüedad mujeres con el talento suficiente como para crear obras que pasasen a la posteridad. También se piensa con condescendencia que el papel secundario que se han visto obligadas a ocupar tradicionalmente en la sociedad patriarcal ha impedido que hayan podido desarrollarse como artistas. Pues bien, estás opiniones están completamente equivocadas, porque han existido multitud de compositoras en el pasado con la misma o más genialidad que sus contrapartes masculinas. Lo que pasa es que generalmente la obra de las creadoras ha sido deliberadamente eclipsada por las de los hombres, y oportunamente olvidada. Aunque siempre se recurre a los mismos ejemplos, entre los que se repiten las archiconocidas Hildegarda de Bingen, Francesca Caccini o Barbara Strozzi, la lista de grandes compositoras se extiende a lo largo de los siglos. En el siglo XVIII brillan con luz propia dos nombres: Maria Antonia Walpurgis y Maria Teresa Agnesi. Precisamente, estas dos mujeres protagonizan el primer disco del grupo español Thaleia, titulado Maria Antonia e Teresa, o il trionfo delle donne.

Se trata de un disco decididamente femenino, pues está grabado por mujeres y gira en torno a la obra de dos compositoras de gran renombre en su propia época, que nos han legado una música magistral. María Antonia de Baviera era hija del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos VII y de María Amalia de Austria, la hija menor del emperador José I. Nació en 1724 y destacó como compositora, poeta, cantante, pianista y hasta pintora. En su faceta de creadora musical, aparte de su numerosa producción menor en forma de arias, intermezzos o motetes, destacan dos óperas, de las que fue autora tanto del libreto como de la partitura: Il trionfo della fedeltà, estrenada en Dresde en 1754, y Talestri, regina delle amazoni de 1760.

Por su parte, la milanesa Maria Teresa Agnesi fue otra relevante compositora de óperas del siglo XVIII, alrededor de seis o siete tiene en su haber, además de arias y un importante acervo de música instrumental, entre las que destacan sus conciertos para clave y sus sonatas para órgano y para clave. Agnesi trabajó para patrones de la realeza de todo Europa, aunque su obra donde fue mejor recibida fue en las cortes de Viena y Dresde. No obstante, su primera ópera seria, Ciro in Armenia, fue estrenada en el Teatro Ducale de Milán en 1753. Dedicó sus colecciones de arias y de música instrumental a los monarcas austriacos y sajones, y entre éstos, a la otra protagonista de este disco, Maria Antonia Walpurgis. Su relevancia fue tal que Incluso María Teresa I de Austria llegó a cantar algunas de las arias que Agnesi le dedicó.

Se trata de tan solo dos ejemplos del grandioso talento femenino que jalona la historia de la música, y que los miembros de Thaleia han querido subrayar con su trabajo discográfico. En los siglos XVII y XVIII, la educación musical que recibían las mujeres generalmente les acotaba la capacidad de componer a las piezas menores -madrigal, aria, sonata o la cantata-, para ser interpretadas en el ámbito privado. Los grandes formatos musicales, como la ópera, el oratorio o la sinfonía, que requieren una puesta en escena más amplia, solían estar vetadas para la compositoras, de ahí la importancia de estas dos figuras que nos ocupan.

Sobre el repertorio, en el caso de Maria Antonia Walpurgis, Thaleia ha elegido para incorporar a la grabación sus seis arias en estilo galante para soprano, cuerda y bajo continuo, fechadas en 1747. Los textos de estas composiciones, escritos del puño y letra de Maria Antonia, tratan las diversas facetas del amor: la ira ante la infidelidad del amado, la traición, la tristeza, la desesperación y la fidelidad.

Como ejemplo de la capacidad de Maria Teresa Agnesi para componer piezas instrumentales, el grupo ha elegido grabar su Sonata en Sol mayor para clave, y, a modo de propina del disco, el aria In questo estremo addio,

Un trabajo francamente recomendable para poder apreciar parte de la grandeza de la obra de estas dos mujeres a las que, por desgracia, la historia no reconoce en la primera división de la música europea del siglo XVIII.