Plebeyos bailes

La Tendresa

La música es el arte olvidado del Siglo de Oro español. Curiosamente, cualquier persona de nivel cultural medio puede citar los nombres de novelistas, poetas, dramaturgos, pintores, escultores e incluso arquitectos, pero es más que probable que no acierte a mencionar ni a un compositor de la época. Por alguna razón, la creación musical de los siglos XVI y XVII es una gran desconocida para el público no especializado en la música antigua, hasta el punto de que muchos creen erróneamente que España no tuvo una producción a la altura de otros países del entorno, como Italia, Francia, Alemania o Inglaterra. Pero sí que la tuvo, y por suerte para nosotros hay una corriente actual formada por grupos, intérpretes y musicólogos dedicada a redescubrir el patrimonio musical y difundirlo como merece. Y no nos referimos solamente a la música más elevada, como pueden ser las misas o los motetes, sino también a las manifestaciones populares, que forman parte de nuestro acervo cultural igualmente. Esta última línea de trabajo ha sido la emprendida por la soprano Èlia Casanova que, junto a su grupo La Tendresa, ha publicado el disco Plebeyos bailes en torno al papel de la mujer en la música de las clases sociales más bajas, especialmente en relación con la figura maldita del baile.

En la España barroca danza y baile eran dos cosas completamente distintas; la primera, elegante y comedida, practicada por las clases más nobles, mientras que el segundo era visto como chabacano, lascivo y obsceno, y era propio de personas de baja condición. De hecho, estas manifestaciones del pueblo llano llegaron a ser perseguidas y prohibidas por su falta de decoro, de forma que mucha de la música que acompañaba a los textos de las canciones se perdió para siempre. Parte de la labor emprendida por La Tendresa ha sido reconstruir la música que acompañaba a estos bailes, siguiendo la estela del proyecto El baile perdido (2019) de La Galanía junto con el musicólogo Álvaro Torrente.

El origen de Plebeyos bailes se encuentra en un espectáculo creado por La Tendresa que la propia Casanova ha definido como “aquelarre barroco”, pues parte de la intención de crear una fiesta exclusivamente femenina, donde las obras se presenten de manera relajada, y donde cada intérprete pueda improvisar y tocar lo que sienta en ese momento. Es decir, una puesta en escena basada en la creatividad y la libertad. Han acompañado a Èlia Casanova en este proyecto Beatriz Lafont (voz, guitarra barroca y castañuelas), Amparo Camps (violín barroco y voz), Belisana Ruiz (guitarra barroca), Lixsania Fernández (viola de gamba, violone y voz), Raquel Fernández (violone) y Ana Nicolás de Cabo (percusión).

El papel de la mujer en la ejecución musical del Siglo de Oro está decididamente determinado por su nivel social. Aquellas que gozaban de una educación aristocrática recibían formación en la música y la danza, y en el caso de las jóvenes casaderas esas habilidades eran una excusa para la exhibición pública de su arte, si bien eran ejecutadas en círculos íntimos y como un favor señalado. Para las de las clases más bajas, el aprendizaje musical no se llevaba a cabo de forma reglada, sino por medio de la tradición oral, y, en cualquier caso, su práctica estaba constreñida por el veto de la moral. El padre Pedro de Rivadeneira escribía en su Tratado de la Tribulación de 1589:

“Pues las mujercillas que representan comúnmente son hermosas, lascivas y que han vendido su honestidad, y con los meneos y gestos de todo el cuerpo y con la voz blanda y suave, con el vestido y gala, a manera de sirenas encantan y transforman los hombres en bestias, y les dan tanto mayor ocasión de perderse.”

Estos bailes nuevos constituían ante todo la expresión de la vida libre y airada, y, por ello, suponían una contradicción en un mundo plagado de obligaciones y ataduras. Uno de ellos era la zarabanda, presente entre los temas que integran Plebeyos bailes, un formato al que fray Marco Antonio de Camos, en su obra Microcosmia (1592), describe de la siguiente manera:

“Aunque no hubiese más fin que bailar, son tan lascivos y sucios los meneos y gestos de esta endiablada invención, que se pierde mucho de la honestidad y decoro (…) ¿cómo diremos ser la doncella honesta bailando con tanta soltura y deshonestidad?”

El baile gozaba de mala fama en el siglo XVII, y estaba completamente diferenciado de la danza, como atestigua el sacerdote y poeta Rodrigo Caro en su tratado Días geniales o lúdicros (1626):

“Mas volviendo á nuestro baile, digo que la diferencia entre la danza y él, es que en la danza las gesticulaciones y meneos son honestos y varoniles, y en el baile son lascivos y descompuestos. “

No es casualidad que fueran mal vistos. Los ritmos de moda de la época surgieron de la caterva más marginal, según explica Ignacio Rodulfo Hazen (La nobleza española y los bailes populares en los siglos XVI y XVII, 2022):

“La jácara, el escarramán o el rastreado venía con los rufianes y sus rameras; el zarambeque, el ye-ye, o el guineo con los negros; la zarabanda y la chacona con una sarta de indianos, gitanos, mulatos, mozos apicarados y una mezcla de todo lo anterior.”

Èlia Casanova ha seleccionado para incluir en el disco una serie de temas muy populares dentro de la música antigua española. En algunos casos, se trata de piezas anónimas, como la archiconocida Marizápalos, Guárdame las vacas o Vuestros ojos tienen; pero también ha grabado otras firmadas por compositores de la época, como Gaspar Sanz, Mateo Romero o Luis de Briceño.

Gaspar Sanz sistematizó en sus escritos la forma de tocar la guitarra, y sienta las bases de la práctica de las seis cuerdas que conocemos en la actualidad. En concreto, su Instrucción de música sobre la guitarra española de 1674 contiene música puramente española de la época, en gran medida de origen popular, como son las gallardas, folías, zarabandas, chaconas, jácaras, las hachas, la vuelta, rujero, paradetas, matachín, españoletas, canarios, villanos, marionas o los pasacalles, entre otras formas y estilos musicales.

También está presente en el disco Mateo Romero con su Romerico florido, Conocido como Maestro Capitán, aunque nació en Lieja fue el primer maestro de capilla español de los reyes Austrias -todos los anteriores habían sido extranjeros-, concretamente con Felipe III. Y no faltan también piezas de Luis de Briceño, un músico que en 1626 publicó en París su Método muy facillísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, una obra que se considera la punta de lanza de la introducción de la práctica de la guitarra en el país vecino.

El resultado es un disco fresco y vital, que presenta todo la grandeza y el esplendor de música popular de la España barroca, huyendo de la rigidez y el acartonamiento, para ofrecer un sonido accesible, que puede ser disfrutado por cualquier público. Hay que destacar momentos realmente deliciosos, como la versión que ofrece La Tendresa del Ay amor loco de Briceño, que demuestran que el espíritu de aquella música del Siglo de Oro no se encuentra muy lejos del que alimenta el pop actual.