Sobre los antiguos instrumentos de batalla

La música siempre ha estado unida al ámbito militar. Los sones marciales insuflan ardor guerrero a las tropas que van a entrar en combate y también contribuyen a impresionar e intimidar al enemigo formado enfrente, en el campo de batalla. En el plano operativo, los toques de trompeta, clarín o corneta, eran utilizados para transmitir órdenes en medio del fragor del combate.

Por otra parte, en los desfiles y paradas militares las marchas e himnos interpretados refuerzan la solemnidad del acto y, tocando las emociones, generan en los presentes un sentimiento de identidad colectiva y, en última instancia, de patriotismo.

Las bandas militares actuales suelen comprender numerosos instrumentos, pero ya las tropas de la España imperial hacían uso de instrumentos en los distintos aspectos de la vida castrense. El musicólogo Francisco Barbieri estudió en el siglo XIX este campo y escribió sobre ello.

Barbieri es, entre muchas cosas, considerado el padre de la zarzuela moderna y un investigador de la identidad musical española. Fue comisionado por la reina María Cristina para estudiar cómo se regulaba en distintos países europeos la música militar. De ese esfuerzo, salió el texto Las músicas militares, donde cuenta cómo se hacía uso de la música en los ejércitos españoles en los siglos XVI y XVII.

Sin pretender de ninguna forma realizar una exposición exhaustiva sobre el tema, se pueden extraer de su escrito un puñado de datos curiosos.

Por ejemplo, nos habla del pífano, un instrumento nuevo a principios del siglo XVI entre las tropas españolas, que no era de origen árabe, como otros que se utilizaban. Parece ser que llega a la península desde Europa a través de los soldados suizos que habían servido en la Guerra de Granada y que en ese momento pertenecían a las tropas que el Gran Capitán comandaba en Italia.

Se trata de una flauta corta que se toca atravesada, que se llamaba originalmente Schweizerpfeife o Feldfeife, palabras cuya traducción es pito. El pífano o pífaro fue utilizado por la infantería española hasta que en tiempos más modernos desapareció casi por completo, de forma que solamente lo mantenía el Cuerpo de Alabarderos.

Comenta Francisco Barbieri que “A mediados del siglo XVII cada tercio español se componía de tres mil hombres, repartidos en doce compañías con dos atambores y un pífano cada una, lo cual daba un total de veinticuatro atambores y doce pífanos”.

Atambor no es otra cosa que la denominación arcaica del tambor. Parece ser que viene del persa tabir. El jefe de la banda de músicos era conocido como tambor mayor y se trataba de una plaza que exigía numerosos conocimientos, incluido el hablar idiomas, de manera que concluye Barbieri que era casi “un diplomático o enlace entre ejércitos contrarios”.

Durante el siglo XVI, se utilizaban los tambores y pífanos en la infantería española y las trompetas y los timbales para la caballería. Sin embargo, las ordenanzas de 1525 suprimen los timbales, entendemos que dado su volumen y consecuente incomodidad para el jinete que entra en batalla. No obstante, su uso se mantiene en tiempos de paz y, de acuerdo con el texto de Francisco Barbieri, el propio Felipe II mantenía en su Real Caballeriza diez trompetas y seis timbaleros.

Los toques de guerra quedaba  a cargo de la trompeta, donde hay que distinguir entre la trompeta italiana y la trompeta española o bastarda. 

La trompeta propiamente de batalla era la italiana, mientras que la española, que podía producir muchos sonidos intermedios de los armónicos naturales, estaba dedicada a fines más artísticos (Felipe Pedrell, Diccionario técnico de la música, 1897).

La denominación de bastarda que tenía la trompeta española la explica Covarrubias en su obra Tesoro de la lengua castellana. En sus palabras, es la que media entre la trompeta, de sonido fuerte y grave, y el clarín, que lo tiene delicado y agudo. Aunque, como afirma Miguel Querol (La música en la obra de Cervantes, 2005), los clarines no eran más que trompetas tocadas en el registro agudo.

A menudo se combinaba el toque de las dos, como demuestra el Romance del conde Claros:

“Las trompetas y bastardas

comenzaron a sonar

un triste son dolorido

que a todos hace llorar”

Al igual que en el caso de los tambores, existía la figura del trompeta mayor de caballería, que tenía características parecidas al antes mencionado tambor mayor de infantería.

Gabrielli y Scarlatti: los primeros pasos de la independencia del violonchelo

La chelista Guadalupe López Íñiguez ha elegido para su primera grabación discográfica la obra de Domenico Gabrielli y Alessandro Scarlatti.Según su propio testimonio, son dos figuras con las que estableció una conexión cultural cuando estudiaba violonchelo y, de alguna forma, contribuyeron a construir su identidad musical.

Es por ello que nos encontramos ante un disco en el que la intérprete rinde un sincero homenaje a sus orígenes profesionales, cuando comenzó a adentrarse en el terreno de la música antigua, e intenta establecer un puente entre el rigor artístico de recrear un  pasado histórico y una aproximación emocional a las partituras en cuestión.

Por añadidura, López nos propone un viaje en el tiempo, aunque, a fin de cuentas, todo disco de música antigua lo es. En su caso, ella ha elegido trasladarnos a los comienzos del violonchelo, cuando el instrumento comenzaba tímidamente a robarle parte del protagonismo a su hermano, el popular violín, en la segunda mitad del siglo XVII.

Y no es, por tanto, casualidad la selección de los dos nombres que firman las piezas del CD. Domenico Gabrielli es probablemente el autor de las sonatas para chelo más antiguas que se conocen. Por su parte, a pesar de que Alessandro Scarlatti es sobre todo recordado por su música vocal, es conocida la atracción que sentía hacia este instrumento, al que dedicó también piezas instrumentales.

Guadalupe López es especialista en psicología educativa de la música y trabaja actualmente de profesora adjunta de educación musical en la Academia Sibelius, una institución de enseñanza superior de música finlandesa. Como intérprete tiene ya una larga experiencia como solista, habiendo actuado en numerosos festivales, y también toca ocasionalmente con la Helsinki Baroque Orchestra.

El disco presenta tres sonatas para violonchelo y bajo continuo de cada uno de los compositores, además de varios ricercares y un canon para dos chelos de Gabrielli.

El violín comienza a cobrar importancia en la música hacia 1600 y su timbre agudo le convierte en el instrumento protagonista idóneo para las sonatas y las sonatas a trío, mientras que el violonchelo, a veces referido como violín bajo, es relegado al principio a funciones de acompañamiento.

Se trata de un instrumento que recibe numerosos nombres a lo largo del siglo XVII, como apunta Stephen Bonta (From Viol one to Violoncello: A Question of Strings, 1977), ya que puede aparecer denominado como bassetto, bassetto di viola, basso da brazzo, basso di viola, violetta, violone y violone da brazzo, hasta la segunda mitad del periodo, en que empieza a conocerse como violoncino y violoncello.

Y no es hasta la segunda mitad del siglo XVII en que comienzan a componerse piezas para chelo solo, y este fenómeno tiene su origen en el norte de Italia, en concreto en Módena y Bolonia. En la década de 1680 comienzan a aparecer partituras para este instrumento y, en concreto, la música más antigua que se conoce es una colección de doce ricercares sin acompañamiento publicadas en 1687 por Giovanni Battista Degli Antoni. Dos años después salen a la luz dos manuscritos de Domenico Gabrielli que contienen siete ricercares, un canon para dos chelos y dos sonatas. Entre 1695 y 1697, Giuseppe Jacchini publica en Módena cuatro sonatas para violonchelo y continuo.

El desarrollo de música en la que el violonchelo adquiere un protagonismo que antes no había alcanzado tiene su porqué en ese momento y en ese lugar. Gregory Hamilton (The origins of solo cello literature and performance, 1984) lo atribuye a dos factores esenciales: la aparición en el norte de Italia de la primera generación de verdaderos chelistas, que incluiría los nombres arriba mencionados y algunos otros, y, también, la innovación que supuso combinar alambre metálico con las cuerdas de tripa, lo que dio lugar a cuerdas más cortas y delgadas que permitieron un sonido más fuerte.

Sobre el primer aspecto, el surgimiento de una escuela de violonchelistas en Módena y Bolonia, podemos citar los siguientes nombres: Giovanni Battista Vitali, Domenico Galli, Petronio Franceschini, Attilio Ariosti, Antonio y Giovanni Bononcini, Evaristo Felice Dall'Abaco, Pietro Paolo Laurenti  y Angelo Maria Fiore.

En relación con el instrumento en sí, el chelo barroco, cuya evolución no se produce hasta finales del siglo XVIII, guarda ciertas diferencias con el moderno. El ángulo del cuello era más recto, casi paralelo con el instrumento. Esto creaba un menor ángulo en el mástil en relación con el cuerpo e implicaba una menor altura del puente. Comparado con el actual, aquel violonchelo barroco presentaba menor capacidad de tensión de las cuerdas y un sonido más fino 

Todos estos aspectos creaban un sonido más suave, cálido y redondo, que Mark Vanscheeuwijck (The Baroque Cello and Its Performance, 1996) define de una forma muy gráfica:

“Yo personalmente asocio el sonido del chelo barroco al cálido brillo de la luz de una candela, y aquella del chelo moderno al claro y más enfocado destello de la luz eléctrica. Los dos son igualmente bellos a su manera y cuando son utilizados en el contexto adecuado, pero son diferentes.”

Guadalupe López Íñiguez ha querido recrear con su trabajo esas primeras composiciones en las que el violonchelo asumía un protagonismo y emulaba la independencia solista del violín. Y eso le lleva hasta Domenico Gabrielli.

Gabrielli fue uno de esos pioneros de la élite de chelistas que trabajó en Bolonia en la segunda mitad del siglo XVII, siendo alumno, entre otros, de Francheschini y Vitali, dos de los precursores de la técnica del instrumento. También estudió composición en Venecia con Giovanni Legrenzi.

Tuvo la fortuna de interpretar en dos de las más relevantes instituciones musicales del momento, la  Accademia Filarmonica, de la que se convirtió en presidente en 1683, y la orquesta de la basílica de San Petronio. Esta última fue definida por su arquitecto Andrea Manfredi como “la mayor iglesia de la Cristiandad”, y como medida de su imponencia como templo, destacar el hecho de que disponía de un espacio para orquesta, que podía albergar entre diez y veinte músicos.

Su destreza con el instrumento le valió el sobrenombre de Winghino dal violoncello o Domenico del violonchelo.

Domenico Gabrielli tiene en su haber las primeras composiciones exclusivamente para chelo, cuando la mayoría de los músicos de la época empleaban el instrumento solamente en el continuo. Él también lo utilizó como acompañamiento en óperas y otras obras vocales, y también lo incluye en sus sonatas. Pero también examinó las posibilidades expresivas del cordófono en solitario con sus ricercares, las siete que compuso en 1689, que están todas incluidas en el disco de Guadalupe López, objeto de estas líneas.

Resulta necesario apuntar, como reconocimiento de la figura de Gabrielli, que su serie de ricercares aparece treinta años antes que las seis suites de Bach para violonchelo solo, que están consideradas como las piezas más destacadas del Barroco para este instrumento.

El otro protagonista de esta obra es Alessandro Scarlatti, presente en el disco a través de sus tres sonatas para chelo. Curiosamente, el Scarlatti al que se asocia directamente con la música instrumental, y más en concreto con la sonata, es su hijo, Domenico. El progenitor, por contra, ha pasado a la historia como creador de música para la voz: óperas (escribió más de cien) y cantatas (en torno a setecientas cincuenta).

No obstante, Alessandro le guardaba afición al violonchelo y nos dejó estos magníficos ejercicios instrumentales, sus sonatas, en los que el chelo actúa como solista, acompañado de bajo continuo.

Acompañando en el disco a Guadalupe López Íñiguez, se presentan Markku Luolajan-Mikkola, también interpretando el chelo; Olli Hyyrynen, en la guitarra y Lauri Honkavirta, tocando el clave.

Constituye una obra de singular belleza que muestra la capacidad expresiva que supo plasmar el violonchelo cuando inició su andadura como instrumento solista.

Con ustedes la gran Mariana de Borja, música, bailarina y actriz de la escena barroca

La riqueza cultural del Siglo de Oro español nos ha legado los nombres de grandes dramaturgos. Sin embargo, dejando de lado el inmenso valor literario de los textos de las obras, resulta apasionante sumergirse en la forma en que se ponían en escena en el momento en que se escribieron y descubrir a esos otros personajes, los que no han pasado a la historia en letras tan grandes, como son los actores que las interpretaban o los músicos y cantantes que aportaban su música al drama. Porque en el teatro barroco nunca faltaba música.

Entre todos los nombres que aparecen aquí y allá en los documentos de la época o en eruditos estudios posteriores, surge, brillando con una intensa luz propia, el nombre de Mariana de Borja, una de las figuras más polifacéticas de las tablas del siglo XVII. “La Borja”, como era conocida artísticamente, además de actriz, cantaba y bailaba en escena, y, por si fuera poco, tocaba con destreza el arpa. Es sin duda uno de esos personajes apasionantes y maravillosos que se quedan en las cunetas de la historia, pero que merece la pena conocer en la medida de lo posible.

Mariana era música de oficio, un gremio que comienza a asociarse con la escena en España a mediados del siglo XVI, cuando surgen las primeras compañías profesionales, pero que en el siguiente se funde definitivamente con ella, gracias a las grandes exigencias musicales que desarrolla el teatro en la época.

Esta necesidad de incorporar elementos musicales en las obras es todavía más imperiosa en el caso de las representaciones teatrales de la corte, verdadera cuna del teatro musical español, como apunta María Asunción Flores Asensio (Músicos de las compañías que residen en esta corte:músicos y empresa teatral en Madrid en el Siglo de Oro, 2010), y, dado que los músicos de las instituciones de la Casa Real rara vez se implicaban en estos eventos, las ejecución de la música escénica corría a cargo de los intérpretes de las compañías teatrales. De ahí que los mejores fuesen muy solicitados y recibiesen altos salarios.

A pesar de esta demanda de músicos, en las obras ocupaban un papel secundario, detrás de los actores protagonistas y de los cantantes. Generalmente, en los textos se alude a ellos genéricamente como “músicos” o interpretan papeles muy de segunda fila, como ciegos, barberos o sacristanes. Esto, sin embargo, no aplica para la mujer que nos ocupa, que desarrolló su carrera profesional como tercera y cuarta dama de las principales compañías que trabajaban en Madrid.

Aunque hay cierta confusión sobre sus orígenes, parece lo más probable que Mariana de Borja fue hija del arpista Antonio de Borja. Lo que sí parece cierto es que se crió en el mundo de la farándula y que llevaba la escena en sus venas.

En su faceta de actriz se especializó en papeles cómicos, ejerciendo como tercera dama o “graciosa”. Sobre su habilidad como cantante, existen numerosos testimonios que destacan la belleza y potencia de su voz.

Su carrera pudo tener sus comienzos hacia 1651 y lo cierto es que en 1652 aparece como cuarta dama en la compañía de Mariana Vaca, en la que trabajaba igualmente su marido, el actor Bartolomé Romero, apodado el Mozo. Entre 1653 y 1659 figura en la compañía de Diego de Osorio, también como cuarta dama y arpista, o como “música y representanta”. Osorio parece ser que apreciaba sobremanera la forma de tocar el arpa de Mariana. En los años 1661, 1669, 1672 y 1673 trabaja en la compañía de Antonio de Escamilla.

Y más: en 1662 es contratada por Simón Aguado y Juan de la Calle, y entre 1663 y 1664 figura en la compañía de José Carrillo, como tercera dama. De 1665 a 1667 actuaba en la compañía de Francisco García el Pupilo y en 1671 en la de Félix Pascual y Agustín Manuel. Entre 1674 y 1676 aparece en la compañía de Manuel Vallejo y, finalmente, en 1679 en la de su segundo marido, Cristóbal Caballero. El primero, Bartolomé, murió en 1653.

Una carrera teatral espectacular, mayormente desarrollada en la villa y corte. Además, Mariana solía frecuentar las fiestas y celebraciones palaciegas. Ya en 1651 aparece como Segunda Voz en una loa que escribió Antonio de Solís para la comedia de Calderón de la Barca Darlo todo y no dar nada, que fue representada con motivo de la “fiesta de los años, del parto y de la mejoría de la Reyna nuestra Señora”. Y son muchos más los eventos cortesanos en los que participó, dado que fue muy apreciada por la realeza

Resulta curioso el uso de motes entre los actores y actrices del Barroco, un aspecto que ha estudiado concienzudamente Mimma de Salvo de la Universitat de Valencia (Apodos de los actores del Siglo de Oro: procedimientos de transmisión, 1998). De acuerdo con sus investigaciones, las actrices recibían su sobrenombre por dos vías: como hijas de cómicos podían adoptar el apodo y el apellido de la madre o el padre; como esposas también podían llevar el apellido o apodo de su marido. De esta forma, concluye Salvo:

“Es el caso de Jerónima de Sándoval 'la Sandovala', hija de Jerónimo Sandoval; de Ana Falcón 'la Falcona', hija de Jaime Falcón; María Calderón 'la Calderona', hija de Luis o Cristóbal Calderón; Mariana de Borja 'la Borja', hija de Antonio de Borja; o el ejemplo arriba citado de Lucía de Salazar, 'la Salazar'; o el caso de Antonia Francisca de Morales 'la Guinda', hija de Pablo de Morales 'el Guindo'; Francisca Monroy 'la Guacamaya', hija de Antonio de Monroy 'el Guacamayo'; María de Villaviciencio 'la Chamberga' hija de Carlos de Villaviciencio 'el Chambergo;' de Juana, María, Manuela y Francisca Blanco, todas apodadas 'la Ronquilla' y todas hijas de Juan Blanco, ´el Ronquillo´.”

Otro rasgo interesante de las actrices barrocas es que a menudo aparecían en escena con sus verdaderos nombres. Valga como ejemplo este fragmento de una loa que precedía a la comedia La mejor flor de Sicilia, santa Rosolea de Agustín de Salazar. Las loas en la escena del siglo XVII eran pequeños diálogos que precedían a la obra en sí y que incluían música de guitarra, vihuela y arpa. En el siguiente ejemplo, entra La Borja con nombre propio:

Manuela:

Porque Madrid

tiene tantos raros extremos

que a muchos les quita el juicio,

pero a los más les ha vuelto.

Sale Mariana de Borja.

Borja:

Tan cierto es eso que yo

soy ya Mariana, y no Orfeo,

porque si Orfeo bajaba

desde el tenaro al infierno,

estando en Madrid, yo digo,

que desde Madrid al cielo.

Genio y figura hasta el final, pues murió un año después de retirarse de las tablas, en 1681.

Barbara Strozzi, la gran dama de la cantata barroca

La veneciana Bárbara Strozzi es sin duda una de las figuras más interesantes del Barroco italiano. Compositora de renombre, reconocida en su propia época en un mundo de hegemonía masculina como lo era la música, consiguió destacar guiada por su propia ambición y brillar con luz propia, gracias a la sensibilidad y expresividad emocional que supo imprimir en su obra.

Su intensa actividad creativa dio como fruto hasta ocho libros de música, una cifra que la sitúa entre los compositores más prolíficos de su momento, y su obra rebasó las fronteras de Italia, llegando a ser conocida en el resto de Europa y siendo incluida en algunas de las principales antologías musicales de la época.

Rachel Rubin (Barbara Strozzi’s Feminine Influence on the Cantata in 17th-Century Venice, 2017) destaca con énfasis la relevancia de esta figura en la evolución de la música del Barroco:

“Ella dejó un impacto duradero en compositores y músicos, especialmente en mujeres, de las generaciones que siguieron, recibiendo el distinguido mérito de ser una de las primeras compositoras seglares de Europa occidental.”

De entre las más de cien piezas que componen los volúmenes que publicó entre 1644 y 1664, destacan en número las arias, las ariettas y, especialmente, las cantatas profanas, género cuyo desarrollo y evolución Strozzi impulsó en Venecia de tal manera,  que hay hasta quien la identifica como una de las creadoras del mismo.

Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) define la cantata de la escuela veneciana como una composición vocal en la forma de variaciones estróficas sobre un bajo recurrente. Por su parte, George P. Upton (The Standard Cantatas, 1887) habla de un recitativo, en su forma más primitiva, que rápidamente evoluciona en una mezcla de recitativo y melodía para una sola voz.

El origen de la cantata no parece demasiado claro, aunque es seguro que nació en Italia. Uno de sus inventores podría haber sido el cantor de la capilla papal Giovanni Domenico Poliaschi Romano, de quien se cuenta que ya escribió una pieza de este género en fecha tan temprana como 1618.

Otro candidato a padre del género es Carissimi, maestro de capilla de la romana iglesia de san Apolinar, que perfeccionó el estilo recitativo y le añadió acompañamiento de instrumentos de cuerda.

Sin embargo, hay quien postula que fue la propia Barbara Strozzi la inventora de la cantata. John Hawkins, en su clásico A General History of the Science and Practice of Music (1776), sitúa el alumbramiento de este formato musical en 1653, año en que la veneciana publica su Cantate, Ariette e Duetti, libro en el que la misma autora advierte que ha creado este tipo de pieza como un experimento.

Pero Charles Burney, el conocido musicólogo viajero que recorrió Italia y Francia investigando, desestimó la candidatura de Strozzi. Él afirmaba haber encontrado el término cantata en el poema lírico Musiche varie a voce sola de Benedetto Ferrari da Reggio, que fue impreso en Venecia en 1638, es decir, quince años antes que el libro de la compositora.

Las piezas de Barbara Strozzi etiquetadas como cantata son obras de notable extensión y muy variadas, puesto que incluyen distintas secciones y una mezcla de estilos vocales. Por el contrario, las conocidas como arias son mucho más breves y a menudo estróficas o con un estribillo.

Puede que Strozzi no inventase la cantata, pero tiene en su haber el haber publicado en sus libros este tipo música, en un momento en que la mayoría de las cantatas solo se conservaban en manuscritos, como indica John Walter Hill (La música barroca, 2005).

¿Cómo llegó Barbara Strozzi ha sobresalir de tal manera en una escena cultural mayormente dominada por hombres? Sin duda, gracias a la educación y al apoyo que le suministró su padrastro -al que algunos identifican con su verdadero padre natural-, Giulio Strozzi.

Este noble florentino, poeta y libretista de ópera, fue una de las figuras relevantes de la vida intelectual veneciana de aquella primera mitad del siglo XVII. Profesionalmente, colaboró con nombres de lo más granado de la música de la época: Monteverdi, Francesco Cavalli, Francesco Manelli y Francesco Sacrati. Además, fue miembro de la Accademia degli Incogniti, una de tantas asociaciones de pensadores y artistas destinadas al debate, y fundó él mismo la Accademia degli Unisoni, de la que fue miembro Barbara.

Giulio Strozzi se ocupó de que su hija recibiese la mejor formación musical a la que se podía aspirar en la Venecia, que no era otra que estudiar canto con el gran Cavalli, el mayor y mejor compositor de ópera del momento y uno de los responsables de su florecimiento como espectáculo de masas, fuera de los palacios.

Una vez que Barbara alcanzó un grado notable de interpretación vocal e instrumental, su padre la empujó a actuar en público, en las reuniones de la Accademia degli Unisoni, algo inusual en el siglo XVII. Como explica Rachel Rubin, en esa época las mujeres podían aprender a cantar y a tocar, pero no podían hacerlo ante otros. Este hecho le lleva a concluir que Giulio Strozzi tenía “una visión progresista de la mujer y de su papel en la sociedad en general”.

Las primeras composiciones de Barbara Strozzi están construidas sobre textos de Giulio, pero progresivamente ella empezó a crear los suyos propios, desarrollando un estilo personal. La cantata centró su interés, a pesar de que en la primera mitad del siglo XVII había sido desplazada en el gusto popular por la ópera que nacía. No sería hasta mucho más tarde en que alcanzaría todo su esplendor como género.

Las letras de Strozzi son poemas de amor de corte marinista, es decir, influidos por la obra de Giambattista Marino (1569-1625), que hacen gala de gran elegancia e ingenio. Sus cantatas contienen una especie de estribillo, secciones de recitativo, arioso y aria, y también largas partes melismáticas. Su destreza como vocalista le llevó a destacar la voz de soprano en su obra, otorgándole un gran protagonismo, y de esta forma, interpretar ella misma sus propias composiciones en las reuniones sociales que frecuentaba.

A pesar del apoyo de su padre, Barbara Strozzi triunfó gracias a su inmenso talento y a la seguridad con la que dirigió su carrera. A pesar de lo que aportó al género de la cantata, quizá su mayor logro fue constituir un precedente para las mujeres compositoras, al publicar su obra y conseguir abrirse un nicho profesional personal.

Piacere dei Traversi pone música al canto feminista de Isabel de Villena

Puede que me equivoque, pero creo que en la actualidad estamos viviendo una era dorada de la música antigua. Cada vez hay más solistas y conjuntos dedicados en exclusiva a los sones de antes del siglo XIX, además utilizando los instrumentos originales de cada época, con el estudio y la investigación al respecto que ello conlleva.

Haciendo un cálculo muy por encima, he podido contar hasta quince festivales en España dedicados en exclusiva a la música antigua, aunque seguro que me he dejado alguno fuera. Cada mes hay recitales en distintos puntos del país, en alguna iglesia o edificio histórico, aparte de los ciclos de los grandes auditorios (por cierto, la mañana que salieron a la venta las entradas de Universo Barroco 2018/2019 del CNDM ya estaban agotadas).

Y, paradójicamente, en este nicho de un mercado tan raquítico como el patrio, sacudido encima por la transformación digital, se graban y publican en proporción muchos discos de música antigua, en su gran mayoría de gran calidad y profesionalidad. Además, en numerosas ocasiones se trata de obras conceptuales, de proyectos que aportan más que música y que ayudan a dar a conocer una época, un estilo, un instrumento o un personaje.

Precisamente, un ejemplo de esto último es el reciente disco del conjunto de flautas traveseras Piacere dei Traversi, junto con la soprano Carmen Botella, dedicado a la figura de la monja medieval Isabel de Villena, considerada la primera escritora en valenciano.

Bajo el título Vita Christi de Isabel de Villena. Música y literatura en la Corona de Aragón la obra recorre el libro que escribió está clarisa sobre la vida de Jesucristo en la segunda mitad del siglo XV. Carmen Botella pone su voz a los pasajes seleccionados del texto, que son combinados con piezas musicales de la época, interpretadas por las tres flautas y la voz de la cantante.

Piacere dei Traversi está formado por Silvia Rodríguez, Laura Palomar y Marisa Esparza, que se definen como un consort de flautas travesera renacentistas. Se trata de una estructura muy interesante para interpretar la música de esa época de una forma “doméstica” o, si se quiere, minimalista.

La flauta travesera alcanza su apogeo en el Barroco, si bien se venía interpretando desde la Edad Media, pues ya en el manuscrito de las Cantigas de Santa María aparece una miniatura que refleja a dos hombres tocando este instrumento. No obstante, no se conservan flautas travesera medievales, por lo que se desconoce qué características presentaban.

Durante el Renacimiento crece la popularidad de la flauta travesera, tanto en el terreno militar como en la música de cámara. La evolución en la construcción de este instrumento lleva a que se fabrique en distintos tamaños, pudiendo de esta manera cubrir todas las partes de una obra polifónica. En Francia surge a principios del siglo XVI el consort de cuatro flautas, que contiene una tiple, dos tenores y una travesera bajo.

Pero vayamos a la figura que vertebra las piezas del disco: Isabel de Villena, abadesa del convento de la Santísima Trinidad de las Clarisas. Esta monja, nacida en Valencia en 1430, tiene en su haber más de una razón para pasar a la historia y ser recordada siglos después de su muerte, que tuvo lugar en 1490.

Por un lado, está considerada como la primera escritora conocida en lengua valenciana. Y, sin embargo, resulta sangrante que no haya recibido el reconocimiento que merece, como indica el medievalista experto en su obra Albert Hauf: "si fuera francesa o italiana sería un figura reconocidísima; es la escritora española más importante del siglo XV”.

Pero por si sus méritos literarios no bastasen, Villena es también identificada como un icono feminista, por la interpretación que realiza en su obra de la vida de Cristo, evitando la doctrina misógina y destacando el papel de las mujeres en los Evangelios.

Escribió Vita Christi con fines pedagógicos para ilustrar a las novicias de su convento, pero también hay opiniones que defienden que su verdadera intención fue contestar a la misoginia contenida en el Llibre de les dones, que escribió el médico de la institución,  Jaume Roig. Se trata de un texto en el que el narrador avisa a un joven sobre la maldad de las mujeres y la necesidad de mantenerse alejado de ellas.

El libro de Isabel de Villena ofrece una relectura de los escritos de los Evangelistas desprovista de la visión patriarcal y jerárquica que han ostentado tradicionalmente. En palabras de Miryam Criado (La Vita Christi de Sor Isabel de Villena y la teología feminista contemporánea, 2013):

“Lo que resulta evidente es que la selección y reinterpretación de eventos en la Vita Christi construye una imagen de Jesucristo más acorde con su mensaje original de igualdad intrínseca de todos los seres humanos, que la que plantean los mismos evangelios sinópticos. Ningún personaje de Vita Christi aparece como dominante o subordinado, superior o inferior a otro. Sor Isabel de Villena quiere presentar una visión armónica del mundo basada en los presupuestos de una doctrina igualitaria.”

Piacere dei Traversi ha incluido más de veinte pasajes de Vita Christi en el disco, recitados por Carmen Botella, intercalándolos entre temas musicales que evocan la cultura de la Corona de Aragón en la segunda mitad del siglo XV.

Para ello, se ha llevado a cabo un cuidada selección musical que, por una parte, se basa en temas anónimos procedentes de los cancioneros de finales del siglo XV y principios del XVI, y por otra, en piezas firmadas por autores de ese periodo, exceptuando una del sacerdote Wipo de Borgoña, que vivió varios siglos antes.

De esta forma, están representados en el disco el Cancionero de Montecassino, el de la Colombina, el de Gandía y el Cancionero Musical de Segovia. Por añadidura, aparecen los nombres de Francisco de Peñalosa, Juan de Triana, Bartomeu Cárceres, Pedro Escobar, Franchinus Gaffurius y el citado Wipo de Borgoña.

En suma, Carmen Botella y Piacere dei Traversi firman un trabajo que, aparte de su valor académico como introducción a la escritora Isabel de Villena, supone una bellísima muestra de las melodías que sonaban a principios del Renacimiento. Y en cualquier caso, un ejemplo de la buena salud de la que goza la música antigua en nuestro país, como comentaba al principio de este texto.

Las opiniones sobre música del padre Feijoo

Paradójicamente, unos de los más grandes críticos musicales del siglo XVIII español no era músico. Hablamos del fraile benedictino Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro, un ilustrado de gran cultura e inteligencia, que hizo gala de un pensamiento abierto y liberal. Le tocó vivir a caballo entre la España intelectualmente aislada de los últimos Austrias y la de los primeros Borbones, tras el Tratado de Utrecht, que puso fin a la Guerra de Sucesión.

Feijoo fue uno de los autores más leídos de su época al que no le faltaron detractores, tanto dentro de su orden como en España, Europa y América, con los que intercambió una intensa actividad epistolar. La conciencia de su independencia intelectual le llevó a proclamar orgullosamente:

“Yo, ciudadano libre de la República de las Letras, ni esclavo de Aristóteles ni aliado de sus enemigos, escucharé siempre con preferencia a toda autoridad privada lo que me dictaren la experiencia y la razón.”

Nacido en Orense en 1676, tomó los hábitos a los catorce años en el Monasterio de San Juan de Samos. Obtuvo los títulos de licenciado y posteriormente de doctor en teología en la Universidad de Oviedo, institución en la que más tarde ocuparía una cátedra de filosofía. Llegó a ser nombrado gran maestre de su orden y abad de san Vicente en la citada ciudad asturiana, dignidad de la que gozó hasta su fallecimiento, que tuvo lugar en 1764.

Sus obras más renombradas son Teatro crítico universal y las Cartas eruditas y curiosas, que pueden haber sido de los libros más leídos de la primera mitad del siglo XVIII en España.

Teatro crítico universal está compuesto por 118 discursos publicados en nueve volúmenes entre 1742 y 1760, mientras que las Cartas constan de 166 ensayos publicados entre 1742 y 1760. En ambos títulos trata Feijoo el tema de la música.

Dentro de su Teatro podemos encontrar el Discurso XIV, titulado Música de los Templos (se puede leer completo en el siguiente enlace), en el que el benedictino expresa su desagrado hacia lo que consideraba una tendencia decadente de la música sacra de su época.

En concreto, expresa su indignación acerca de las influencias italianas que impregnan de artificiosidad y amaneramiento la música que suena en los templos, añorando la sobriedad de tiempos pasados. Merece la pena reproducir sus propias palabras, mucho más elocuentes que la posible interpretación de ellas que podamos hacer:

“El que oye en el órgano el mismo menuet que oyó en el sarao, ¿qué ha de hacer, sino acordarse de la dama con quién danzó la noche antecedente? De esta suerte, la Música, que había de arrebatar el espíritu del asistente desde el Templo terreno al Celestial, le traslada de la Iglesia al festín.”

A su juicio, no era de recibo que las formas musicales utilizadas en sociedad y en la escena, para solaz y esparcimiento, tuviesen entrada en las iglesias. No corresponden al culto los “Menuetes, Recitados, Arietas, Alegros”, pues la composición religiosa debe infundir “gravedad, devoción y modestia”.

Es Benito Feijoo un firme defensor del canto llano para el culto, al que alaba escribiendo con nostalgia: “cuánto mejor estuviera la Iglesia con aquel Canto Llano, que fue el único que conoció en muchos siglos”. Y, sin embargo, reconoce no tener nada en contra del canto figurado o de órgano, el cual “hace grandes ventajas al Llano; ya porque guarda sus acentos a la letra, lo que en el Llano es imposible; ya porque la diferente duración de los puntos hace en el oído aquel agradable efecto, que en la vista causa la proporcionada desigualdad de los colores”.

Su protesta en este sentido se basa en el excesivo uso que se hace de él: “sólo el abuso que se ha introducido en el Canto de Organo, me hace desear el Canto Llano; al modo que el paladar busca ansioso el manjar menos noble, pero sano, huyendo del más delicado, si está corrupto”.

La afectación y el amaneramiento en el canto sacro de su época, importados de la música escénica, adquieren, a los ojos del benedictino connotaciones inmorales y pecaminosas: “¿Qué oídos bien condicionados podrán sufrir en canciones sagradas aquellos quiebros amatorios, aquellas inflexiones lascivas, que contra las reglas de la decencia, y aun de la Música, enseñó el demonio a las Comediantas, y estas a los demás Cantores?”.

Tampoco tiene Feijoo buenas palabras para los compositores de su tiempo, a los que compara con sangradores que se hacen pasar por cirujanos, escribiendo que “del mismo modo cualquiera Organista, o Violinista de razonable destreza se mete a Compositor”. Lo que hacen es una suerte de collage, tomando elementos de aquí y allá, de sonatas y otras piezas, y lo que consiguen es dar unos “batacazos intolerables en el oído”.

El padre añora la seriedad de la música antigua a su tiempo, de la que no puede sino admirarse de que “haya caído tanto, que sólo gustemos de Músicas de tararira”, y culpa de ello a la influencia italiana que nos ha hecho “esclavos de su gusto”. Piensa que los que defienden lo moderno están en un error y lo que hacen es estropear la música, “lo que llaman adelantamiento, es ruina, o está muy cerca de serlo”.

Y no faltan culpables, con nombres y apellidos, de esta decadencia, pues señala el autor a Sebastián Durón como el principal responsable de la llegada de las formas italianizantes a la música española: “siempre se le podrá echar a él la culpa de todas estas novedades, por haber sido el primero que les abrió la puerta”. Efectivamente, este músico cortesano fue uno de los principales impulsores de la transición musical en nuestro país, a principios del siglo XVIII.

En cambio, Benito Feijoo no guarda malas palabras para otro gran renovador de la época, Antonio de Literes, de quien afirma que es de los compositores “que no han cedido del todo a la moda; o juntamente con ella, saben componer preciosos rectos de la dulce, y majestuosa Música antigua”. Concretamente, expresa su deseo de que Literes se hubiese dedicado exclusivamente a escribir música sacra porque “el genio de su composición es más propio para fomentar afectos celestiales, que para inspirar amores terrenos”. No son muchos los que sepan componer para los templos, que requieren de un sonido “que dulcemente calme los espíritus; no una travesura pueril, que incite a dar castañetadas”.

Como último apunte de esta breve relación sobre las opiniones musicales de Benito Feijoo, hay que señalar su abierta oposición a incluir el violín en la música de las iglesias, algo que sucedía en su época. El benedictino no se manifiesta en contra de utilizar instrumentos musicales, especialmente, el órgano, “un instrumento admirable, o un compuesto de muchos instrumentos”, u otros “respetuosos y graves” como “la Arpa, el Violón, la Espineta”. Pero considera que los “violines son impropios en aquel sagrado teatro” y que “sus chillidos, aunque armoniosos, son chillidos, y excitan una viveza como pueril en nuestros espíritus, muy distante de aquella atención decorosa que se debe a la majestad de los Misterios”.

Las Suites Francesas de Bach por Ignacio Prego

Siempre es un placer sumergirse en el catálogo de Cantus Records y encontrar maravillas, como la grabación que realizó Ignacio Prego en 2014 de la Suites Francesas de Johann Sebastian Bach. Se trata del doble CD grabado en Madrid a principios de 2013, que contiene las seis suites finalizadas en Leipzig en torno a 1725.

Este disco supuso la segunda incursión del clavecinista en la obra del compositor alemán, tras Chromatic Fantasy de 2011. Prego fue calificado por el diario El Mundo como “uno de los músicos españoles más versátiles de la escena clásica”.

Las Suites Francesas BWV 812-817 fueron compuestas en su mayoría durante la estancia de Bach en Köthen, entre 1717 y 1723, un periodo en que el maestro alemán desarrolló una parte importante de sus piezas para clave.

No es casualidad el que profundizase, precisamente en estos años, en la música instrumental. La corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, en la que servía Bach como maestro de capilla, era calvinista y el servicio religioso era extremadamente sencillo, por lo que no requería de grandes composiciones.

De esta forma, el compositor se dedicó especialmente a la creación de música instrumental laica y, entre otras muchas piezas, dedica sus esfuerzos al clave, alumbrando la primera serie del Clave bien templado y las Suites Francesas; los seis Conciertos de Brandeburgo, los conciertos para violín y para dos violines y dos de las suites orquestales, entre muchas otras obras.

Las influencias italiana y francesa en la obra de cámara de Bach son significativas. David Schulenberg, que firma las notas interiores del disco, lo describe de esta manera:

“Las sonatas y conciertos, que se escribían sobre todo para conjuntos de instrumentos de cuerda, llegaban de Italia, igual que los mejores violines, y que otros instrumentos de cuerda. Las oberturas y suites, que consistían principalmente de danzas estilizadas, llegaban de Francia, donde se originaban los instrumentos de viento y teclado más en boga.”

No obstante, para Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) Johann Sebastian Bach funde en estas suites las influencias francesa y alemana, creando un estilo propio y personal. Deja de tener sentido hablar de estas influencias por separado,  porque el compositor las ha asimilado y hecho suyas.

Es más, Bukofzer llega a afirmar que en la música que compuso Bach para clave en este periodo de Köthen “evitó el riesgo de sucumbir a las poderosas influencias italiana y francesa al asimilarlas con su tradición polifónica alemana”. La fusión de estilos nacionales se convertiría en el sello de su música instrumental de madurez.

El núcleo de estas suites son cuatro movimientos que originalmente eran danzas: allemande, courante, sarabande y gigue. Estas danzas en un principio eran interpretadas por la aristocracia francesa, pero fueron extendiéndose por toda la nobleza de Europa. Conocerlas era un signo de cultura entre las clases altas.

Ignacio Prego fue el ganador en 2012 del galardón Wesfield Harpsichord International Competition y ha actuado en las principales ciudades de Estados Unidos, China, Japón, Italia, Costa Rica, Chile, Holanda, Portugal, Rumanía, Perú, Bolivia, Canadá y, como no, España.

Prego vive entre Nueva York y New Haven (Connecticut), dado que en esta ciudad desarrolla sulabor docente en la prestigiosa Universidad de Yale, como “artista residente” y vocal coach del Institute of Sacred Music.