Diccionario de Instrumentos de la Edad Media y el Renacimiento

Todo aquel que hay sentido curiosidad por la música arcaica y que se haya adentrado en los sones que nos llevan hacia atrás más allá del Barroco, se habrá topado con nombres y formas de instrumentos que son completamente ajenos a la música del siglo XXI. Violas de gamba, laúdes, vihuelas, son quizá elementos más conocidos, pero si hablamos de zanfoñas, salterios y sacabuches, sin duda entramos en una terra incognita.

Es por ello que todo apoyo documental que puedan recibir nuestras escuchas en este campo es más que necesario. Hace unos días recibíamos noticia de la obra  Diccionario de instrumentos musicales. Desde la antigüedad a Johann Sebastian Bach que sin duda constituye una valiosa herramienta para poder identificar instrumentos musicales del pasado, no obstante hoy queremos traer a estas páginas una verdadera joya para el aficionado a la música deseoso de aprender: el doble CD Diccionario de Instrumentos de la Edad Media y el Renacimiento, editado por Cantus Records.

Se trata de dos discos y de un libreto de 100 páginas que, ordenados por familias, exponen las características y el sonido de un buen número de instrumentos del pasado. De esta forma, a la información textual y gráfica que se nos ofrece se suma el poder escuchar cómo sonaba cada elemento descrito, a través de una o varias piezas de la época de referencia del mismo, que suman un total de 74.

Las selecciones musicales han sido extraídas de los discos del extenso catálogo de Cantus Records e ilustran a la perfección la relación de cada instrumento en cuestión con la partitura que interpreta y con el marco temporal de la época que le vio florecer. Pero además los cortes de los dos CDs presentan una belleza intrínseca de forma que se pueden escuchar, sin necesidad de explicaciones teóricas, como una gran antología de música antigua europea.

La relación de instrumentos descritos es bastante extensa y cubre en gran medida todo el espectro de familias y técnicas:

• Instrumentos de arco: violines y violas medievales, violas de gamba, violines y violas de brazo de los siglos XVI y XVII.
• Instrumentos de cuerda pulsada: arpas medievales y renacentistas, dulcimer, laúdes medievales y renacentistas, vihuela y cistro.
• Flautas dulces y traveseras medievales y renacentistas.
• Instrumentos de teclado: órganos medievales y renacentistas, clavicordio, virginal, claves, zanfoña.
• Instrumentos de viento de cuerda y metal: cornetas medievales y renacentistas, sacabuches, trombones, trompetas, gaitas, bombardas, cromornos y bajón.

La edición de la obra y la redacción de los textos corre a cargo de José Carlos Cabello y puede encontrarse en el catálogo de Cantus Records. 

A nuestros dulces cantos responda el eco: los madrigales de Barbara Strozzi

A pesar de que las composiciones que lo integran aparecen con frecuencia en solitario en numerosas antologías de música barroca italiana, resulta sumamente bella la escucha al completo del primer libro de música de Barbara Strozzi, titulado de forma resumida Primo Libro de Madrigali. La riqueza del conjunto nos da una idea de la grandeza estética y técnica de la obra de esta compositora y del valor de su aportación a la historia de la música.

La veneciana Barbara Strozzi no es solamente una de las más notables mujeres compositoras de la historia sino que figura también por pleno derecho en el parnaso de los músicos sobresalientes del barroco italiano. Resulta fascinante sumergirse entre los acordes de su sugerente obra, pero es no menos fascinante adentrarse en la historia de su vida, en sus días en suma, y conocer de cerca la figura de esta grandísima artista.

Llegó a publicar hasta ocho libros de música, un número que superaba a la mayoría de los compositores de su época, y sus composiciones fueron incluidas en importantes antologías musicales que llegaron al resto de Europa y a las Islas Británicas. Algunos le atribuyen incluso la maternidad de la cantata como género.

Siempre se destaca de la biografía de esta gran mujer el hecho de que fue hija ilegítima de Giulio Strozzi, pues gracias a ello recibió una formación musical elevada y pudo frecuentar los círculos intelectuales que modelaron su sensibilidad artística y su habilidad técnica como intérprete y como compositora. Aunque ese dato no está demostrado totalmente, sí es cierto que Barbara Valle era hija de Isabella Griega, que trabajaba en la casa de Strozzi, y que el propio Giulio se refiere a ella en su testamento, fechado en 1628, como su “hija electiva” (figliuola elettiva), reconociendo de alguna forma su paternidad.

Barbara nació en 1619 en Venecia y tuvo el privilegio de vivir una época de paz y esplendor de las artes de la ciudad italiana cuyo exponente es la frenética actividad cultural que lleva a cabo el propio Giulio Strozzi, fundador de varias academias o grupos para intelectuales, y miembro él mismo de la prestigiosa Accademia degli Incogniti del escritor Giovanni Francesco Loredano, colectivo al que se responsabiliza de la expansión de la ópera. El mismísimo Claudio Monteverdi era miembro de esta academia.

Aunque se conoce poco de su formación musical, parece ser que Barbara tuvo como profesor a Francesco Cavalli, director musical de la basílica de San Marcos. De su presencia como cantante en los círculos culturales de la época, y en concreto en el de los Incogniti, quedan testimonios, como el de la dedicatoria de Nicolò Fontei en la antología de canciones Bizzarrie poetiche, en donde reconoce haberse inspirado “principalmente en la gentilísima y virtuosa señora Barbara” ("principalmente la gentilissima, e virtuosissima donzella la Signora Barbara"), y a la que en el libro segundo del Bizarrie, publicado un año después del primero en 1636, define como "la virtuosissima cantatrice".

En 1637 Giulio Strozzi funda una academia para impulsar la carrera artística de Barbara: Accademia degli Unisoni. De acuerdo con las actas de las reuniones de los Unísonos, la Strozzi solía cantar en algunas de las veladas que celebraban, probablemente acompañando su voz con un laúd.

La presencia de una mujer en círculos esencialmente masculinos no pasa desapercibida para la sociedad veneciana de la época y los cotilleos malintencionados no se hacen esperar, como reseña Ellen Rosand (Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice: the Composer's Voice, 1978), citando sátiras en las que se aludía a Barbara diciendo cosas como “es buena cosa el distribuir flores después de haber rendido el fruto” o “afirmar ser casta y serlo son cosas diferentes; da igual, la considero extremadamente casta pues siendo una mujer de educación liberal podría pasar el tiempo con algún amante, y en cambio concentra todo su afecto en un castrato”.

Su primera obra es el denominado Primo Libro de Madrigali; a due, tre, quattro, e cinque voce (Primer libro de madrigales a dos, tres, cuatro y cinco voces) de 1644, publicado como cinco partes en cuatro libros. Una de las primeras grabaciones de este volumen es la que llevó a cabo el conjunto La Venexiana para Cantus Records en 1997.

En las notas interiores que acompañan al disco, el experto Claudio Cavina subraya la riqueza y variedad de esta primera obra dentro del legado de la Strozzi:

“La belleza de las distintas músicas que componen ésta su ópera prima, la variedad estructural (de la canzonetta estrófica al madrigal polifónico, al diálogo, al trío), acompañados de la lírica de Giulio Strozzi, autor de todos los textos poéticos, hacen de este primer y único libro de madrigales una primorosa joya.”

El libro contiene en total veinticinco temas (aunque en el disco han sido reducidos a diecisiete) cuyo título viene precedido por una breve explicación de su contenido, como era la costumbre de Barabara Strozzi. Así, a modo de ejemplo, Chi di noi lleva el subtítulo Il contrasto de' cinque sensi o Mi tien Filli el de Con le belle non ci vuol fretta.

En la grabación que nos ocupa intervienen las seis voces de los miembros de La Venexiana acompañadas cuando procede de tiorbas y clave. La sesión tuvo lugar en la antigua iglesia de San Miguel en Cuenca en febrero de 1997.

El resultado es un disco singular, dejando de lado cuestiones técnicas y artísticas, cuya escucha transmite una sucesión de emociones que permiten apreciar la pasión que imprimía la Strozzi en sus creaciones.

Sobre el trovar oscuro o por qué sacar agua turbia de un manantial claro

Según algunas teorías de historiografía artística, a todo periodo clásico le sucede un periodo barroco, o lo que es lo mismo,  toda tendencia artística basada en la sencillez y la claridad de las formas es sucedida por otra basada en la complejidad y en los contrastes de claroscuros. Heinrich Wölfflin abundó sobre este tema en relación con las artes plásticas.

Algo parecido sucedió en la obra de los trovadores medievales si debemos hacer caso al historiador Francisco Camboulin, que en el siglo XIX escribió que los “caballeros y poetas, ocupándose del amor, soñando de amor y de amor viviendo, no tardaron en agotar el tema, y entonces los trovadores, para huir de la monotonía, se arrojaron en el camino de lo rebuscado, lo pretencioso y lo sutil”.

Básicamente, este autor sugiere que la poesía trovadoresca conoció un periodo de culteranismo, por poner un equivalente literario del Barroco, en el que la simplicidad y el verso directo fueron reemplazados por lo artificioso y recargado.

Sea o no cierta está migración hacia “el lado oscuro”, sí que es verdad que han llegado hasta nosotros dos formas de trovar completamente opuestas. Por una parte, el trobar leu, leugier, plan, era una forma de escribir sencilla y directa, comprensible por todos. En contraposición se encontraba el trovar clus o car, que era un trovar “cercado, cubierto y oscuro”, muy refinado y sutil, que solamente resultaba inteligible para las personas cultas inmersas en el movimiento literario en boga.

Estas dos escuelas tienen a juicio de Víctor Balaguer (Historia política y literaria de los  trovadores, 1878) una proyección espacial, de forma que los trovadores que habitaban las regiones más hacia el norte eran más proclives al trovar clus, mientras que a medida que se desciende hacia el sur las formas poéticas se vuelven más sencillas y naturales. De esta manera, en las regiones del Rosellón y Cataluña triunfan géneros abiertos y directos como las albadas y las pastorelas.

Los autores especializados describen cinco centros o escuelas de trovadores: la de Aquitania, la de Auvernia, la de Rodez, la de Languedoc y la de Provenza. A su vez, la de Aquitania se subdividía en tres: la lemosina, Gascuña y la de Saintogne. Languedoc igualmente se componía de tres: las de Tolosa, Narbona y Beziers. Por último, en la de Provenza había que hablar de la llamada de provenzales, la de Viena y la de Montferrat.

Uno de los primeros y más famosos trovadores en abrazar el “lado oscuro” fue Arnaldo Daniel, poeta ensalzado por los mismísimos Dante y Petrarca. La denominada segunda época de su obra está compuesta en su mayoría por canciones de oscuro significado y de casi imposible traducción, de lo sutil y artificioso de su estilo, calificado por algunos críticos como “empalagoso”.

El trovar clus reclutó a no pocos partidarios, aunque también tuvo detractores que lo denunciaban como falso y antinatural. Las batallas verbales entre ambas facciones no dejan de ser curiosas.

Por ejemplo, el trovador “oscuro” Lignauré escribió en cierta ocasión “yo no escribo para los necios, cuya opinión desdeño”, subrayando lo selecto y elevado de su obra.

También Bartolomé Giorgi afirmaba que “en la obra se conoce al artífice y por mis canciones se puede ver todo lo que valgo en el arte de hacer versos sutiles”.

Pero también hubo trovadores “arrepentidos” que tras haber abrazado el género sutil renegaron de él y volvieron a la sencillez, como Giraldo de Borneil, que expresó en una canción:

“Yo podría componer mi canto con palabras cubiertas pero un canto no tiene mérito perfecto si no es entendido por todo el mundo. Poco me importa que me critiquen. La verdad es que me doy por dichoso cuando oigo que las muchachas cantan mi canción yendo a la fuente”.

Finalmente, Lanfranc Cigala nos ofrece uno de los mejores ejemplos en cuanto a la argumentación de la crítica al trovar clus:

“Yo sabría perfectamente, si me empeñara en ello, escribir versos sutiles y refinados, pero no me gusta componer más que cantos que sean claros como el día. ¿Qué significa una ciencia que no esté iluminada por la luz? Comparamos la oscuridad a la muerte, y la vida a la claridad. El que me trate por esto de poeta vulgar e insensato, no hallará cuatro de cada mil que sean de su opinión, y tendrá que sucumbir a la vergüenza de su propia locura, porque es un absurdo y una falta de buen sentido el consagrase a hacer versos oscuros. Esto es empeñarse en sacar agua turbia de un manantial claro”.

Los estudios de música en la Universidad de Oxford

La Universidad de Oxford fue una de las primeras en Europa en implementar una titulación exclusiva de música. Otras mezclaban esta disciplina con diversas artes, pero esta institución británica ya desde el siglo XV la separó y le adjudicó titulaciones y doctorados propios.

Muchos de los más reputados músicos ingleses tenían alguna titulación académica en música de Oxford y, de acuerdo con lo expuesto por Nan Cooke Carpenter (Music in the Medieval and Renaissance Universities, 1958), era después de la Universidad de París la que más tratados de música había inspirado de todas las universidades europeas.

Los estudiantes de música en Oxford trataban tanto la categoría medieval denominada musica speculativa, que denota aquella parte de la teoría musical que no tiene nada que ver con la práctica, sino que se interesa en identificar los principios mismos de la música, como la música práctica. El estudio de las categorías musicales establecidas por Boecio en De institucione música era obligado por decreto desde 1431.

Los estudios duraban cuatro años en los que el alumno estudiaba gramática, retórica, dialéctica, aritmética y la teoría musical de Boecio. Hasta que obtenía el grado, el estudiante era dirigido por un tutor, por lo que de alguna forma los tutores modelaban a su aprendiz con sus métodos.

La asistencia a las lecturas era obligatoria y éstas se realizaban en latín lo que obligaba a que los estudiantes presentasen un dominio de dicho idioma.

Para obtener la titulación en música había que componer una pieza -una misa, canción o cántico-, que debía ser interpretada ante toda la universidad durante un algún acto solemne. Esta condición se mantuvo desde 1516 hasta 1608.

El poseer una titulación en música era un activo de vital importancia para obtener un puesto de músico cortesano en la capilla real.

Fueron doctores de música por la Universidad de Oxford músicos como Robert Fairfax (1511), John Gwyneth (1531), John Merbecke (1550), John Shepeard (1594), Robert Stevenson (1596), Orlando Gibbons (1622), Nathaniel Giles (1622), John Hunday (1624), Christopher Tye (1548) y John Bull Date (1592).

Y fueron bachelors por dicha universidad Nathaniel Giles (1585), John Bull (1585), John Munday (1586), Thomas Morley (1588), John Dowland (1588), Giles Farnaby (1596), Edward Gibbons (1592), George Waterhouse (1592), Arthur Cocke (1593), Francis Pilkington (1595), Robert Jones (1597), Thomas Weelkes (1602), Thomas Tomkins (1607) y Richard Deering  (1612).

Por otro lado, la Universidad de Oxford albergó la creación de tratados de música como los siguientes:

• Robert Grossteste: De artibus liberalibus (1175-1253)
• Robert Kilwardly:  De ortu et divisione philosophiae (1279)
• Roger Bacon:  Opus majus and opus tertium (1214-1294)
• Bartholomaeus Anglicus:  De probrietatibus rerum (1230)
• Walter Odington:  De speculatione musice (1330)
• Simon Tunstede:  Quatuor principalia musicae (1351)
• John Hanboys : Summa super musicam continuam et discretam
• John Hothby:  Regulae super proportionem; De cantu figurato; Regulae super contrapunctum; Caliopea legale
• William Bathe:  A Briefe Introduction to the True Arte of Music (1584); A Briefe Introduction to the Skill of Song (1600)
•  John Case:   The Praise of Musicke (1586); Apoligia musices tam vocalis quam instrumentalis et mixtae (1588)
• William Barley:  The Pathway (1596)
• Thomas Morley: A Plaine and Easie Introduction to Musicke (1597)

Las “Leyes de amor” y los distintos géneros de poesía trovadoresca

El final del siglo XIII trajo consigo la decadencia de la cultura trovadoresca que había imperado en el sur de Francia durante el siglo precedente. Pero ello no se debió a un cambio gradual en los usos y costumbres sociales, sino a tres factores relacionados con la violencia y la represión:

• La cruzada contra los albigenses predicada por la Iglesia y dirigida por Simon de Monfort a principios del siglo XIII.
• La persecución de la obra de los trovadores por parte del Santo Tribunal de la Inquisición por considerarla herética y contraria a la fe.
• La absorción de los condados independientes del sur por parte de la corona de Francia.

Ante este escenario, una gran parte de los trovadores emigró a Castilla y Aragón donde fueron acogidos por monarcas ilustrados, como lo eran Alfonso X y Jaime el Conquistador. La cultura provenzal antaño floreciente quedó reducida a su mínima expresión al perder esta zona su independencia frente al norte.

Pero durante el siglo XIV hubo discretos intentos de mantener viva la llama de la poesía, intentando no llamar la atención de las autoridades eclesiásticas, como nos cuenta Víctor Balaguer en su colosal Historia de los trovadores (1878). De esta forma, los ciudadanos de Tolosa crearon un certamen poético denominado los Juegos Florales que tenía lugar el primer día del mes de mayo, y que para no levantar sospechas heréticas, se dedicó a cantar loores a la Virgen.

Los organizadores, la denominada Compañía de los siete trovadores de Tolosa, enviaron en 1323 a todos los países en que se hablaba lengua de oc (el idioma provenzal) una convocatoria en verso, y los primeros juegos tuvieron lugar al año siguiente, en 1324. El éxito de la primera edición fue tal que las autoridades municipales de la ciudad tomaron bajo su protección el concurso, costeando el premio ofrecido al ganador, que consistía en una flor de oro.

Pero el protectorado municipal tuvo otra consecuencia favorable a la cultura trovadoresca: el encargo a Guillermo Molinier, canciller de la Compañía, de la redacción de unas reglas o método de trovar. La obra vio la luz en 1356 y fue titulada Leyes de amor.

Una de las características de dicha obra es que enumera y define los distintos géneros de poesía utilizados por los trovadores. De esta manera, nos permite hacernos una idea de la gran variedad de formas que podían adquirir los cantos de estos poetas y  conocer la diferencia que existía entre ellos.

A continuación presentamos una escueta relación de los mismos.

Verso. Se trataba de un formato por defecto que aludía a toda poesía cuya versificación y canto era más sencilla que las que vienen más abajo. Los trovadores lo llamaban mot o bordó. Según las Leyes el verso trataba temas morales pues el nombre de esta forma equivale a verdad.

Canción. De acuerdo con las Leyes de amor, “es la canción una obra que comprende de cinco a seis coplas y debe tratar principalmente de amor o de alabanzas en términos dulces, gratos y con ideas agradables”. Debe tener un estilo cortés y huir de lo grosero. Se utilizan metros  artificiosos y difíciles que se acompañaban con un ritmo más lento.

Serventesio. Se asemeja a las anteriores en la medida de las coplas y en el canto, pero debe tratar temas políticos o históricos, en la forma de vituperio o sátira para castigar a los necios o a los malvados. Dice Víctor Balaguer al respecto que “los autores de serventesios parecen ser los verdaderos periodistas de aquellos tiempos”.

Como ejemplo, un serventesio de Guillermo de Montagnagout dice así:

“Si Dios salva a los que comen bien y huelgan mejor y tienen más mujeres, seguros pueden estar de ir en vía recta al Paraíso los Monjes negros y los Monjes blancos, los Templarios, los Hospitalarios y los Canónigos, mientras que San Pedro y San Andrés se lamentarán más de una vez de haber sufrido tantos martirios y tormentos por un Paraíso que es tan fácil de ganar a los otros.”

Descort. Se trata de un formato de estructura variada utilizado para el elogio o para las quejas ante el amor no correspondido. A veces era costumbre escribirlo en varios idiomas.

Tensión. Un tipo de poesía muy utilizado que consistente en un diálogo o controversia sostenida entre dos trovadores que solía someterse a la decisión de un árbitro. Un poeta le proponía a otro un tema o le hacía una pregunta y el otro contestaba, generándose de esta manera una serie de réplicas que configuraban la tensión.

Ejemplos:

“¿Quién se porta mejor, el que no puede resistir a la necesidad de hablar de su dama, o  el que, sin hablar, piensa mucho en ella?”

“Los goces del amor ¿son más grandes que sus penas?”

Planch. Se trataba de una lamentación trovadoresca: “es una obra que se hace para expresar el sentimiento, el pesar, el dolor que se tiene por la pérdida de una cosa”.

Pastorela. Es una égloga o idilio en el que se ve envuelto un pastor o una pastora.

Albada-serena. La albada es un canto de la mañana mientras que la serena es un canto nocturno. En la serena el trovador expresaba su impaciencia sobre lo largo del día, deseando que llegara la noche para estar con su amada. Por ejemplo, en una serena de Giraldo Riquier el amante exclama: “¡Oh día, mucho os vais prolongando para mi desdicha! ¡Y la noche me asesina con hacerse esperar tanto!”.

Las albadas o albas expresan el pesar de un amante que se ve obligado a separarse de su dama al amanecer: “El vigía anuncia que ha visto el día. ¡Ay Dios, ay Dios, qué deprisa llega el alba!”

Prezicana. Formato para la cruzada y el sermón moral.

Danza y balada. Cantos de danza.

Escondig. En este tipo de poema el trovador se defendía de falsas interpretaciones.

Sextina. Género muy artificioso y pueril formado por seis estancias con repetición de las mismas, de ahí el nombre.

Fábula o sermons. Poemas de contenido moral.

Epístola. Como en el caso anterior, trataba temas religiosos o morales.

Nova. Novela o cuento en verso que tiene su origen en las fábulas o cuentos traídos de oriente por los cruzados. Se trataba generalmente de historias maravillosas.

Romans. Otra forma de poesía novelesca pero con un tono más importante y una mayor extensión que las novas. Podían ser épicos, históricos e imaginarios. Un ejemplo muy conocido es La canción de la cruzada contra los herejes y albigenses.

El Manuscrito de Enrique VIII como espejo del poder real

A pesar de que es más conocido por su ruptura con Roma y por su desastrosa vida conyugal, el rey británico Enrique VIII fue el prototipo de monarca renacentista culto,  mecenas de las artes y de las letras. La época de su vida en la que manifiesta una mayor intensidad cultural es en su juventud, cuando goza de más tiempo para la vida cortesana, y en los primeros años de su reinado, tras la muerte de su hermano Arturo y de su padre, Enrique VII.

Entre todas las artes, es conocida la preferencia de Enrique VIII por la música y desataca en su perfil histórico su faceta de músico y de compositor, así como su papel de protector de los músicos que acudían a trabajar a su corte. El mayor legado musical que hemos recibido de su época es el denominado Manuscrito de Enrique VIII, un compendio de las canciones que se escuchaban y bailaban en el palacio del monarca inglés, que constituye una muestra magnífica de la música del primer Renacimiento en Inglaterra.

Los textos poéticos que acompañan a la música del Manuscrito nos ofrecen una radiografía fiel de los usos y costumbres de la corte inglesa de principios del siglo XVI, con su forma de sentir y sus juegos amorosos, así como nos ilustra sobre el ejercicio y la organización del poder real Tudor.

El profesor Raymond G. Siemens de la University of Victoria lo plantea así: “las letras [..] contribuyen a nuestra comprensión de las conexiones entre la poesía y el poder en el Renacimiento temprano, debido tanto a la preeminencia de su principal autor, el mismo rey, como al reflejo literario de los elementos sociales y políticos de la corte Tudor temprana”.

El Manuscrito de Enrique VIII es una recopilación de canciones cortesanas, editada hacia 1522, que ilustran el gusto musical de la época. Parte de las piezas que contiene están escritas por el mismísimo rey Enrique y de las 109 que contiene, 75 tienen letra y las restantes son temas instrumentales.

Las composiciones del monarca son relativamente las más numerosas de la colección, 15, seguidas de las de William Cornish (9), Thomas Farthyng (5), y Robert Cooper (3). Tanto Farthyng como Cooper eran músicos de la capilla real y responsables de la actividad musical cortesana.

La mayoría de las canciones de Enrique VIII que aparecen en el Manuscrito datan de su juventud y están escritas antes de 1514. Cuentan sus contemporáneos que el joven rey era muy aficionado a cantar y bailar en público, y sus composiciones nos ofrecen un valioso testimonio de lo que quería transmitir a su público. 

Todas están bien identificadas en la obra pues contienen el encabezado “The Kynge H. VIII.”, lo que no deja lugar a dudas sobre la autoría.

Las composiciones del rey sorprenden por la gran individualidad del interlocutor que protagoniza las canciones, frente a otras piezas de la recopilación más impersonales, como las dedicadas a acompañar justas, entretenimientos o eventos de estado.

El protagonista, en la personificación del amante, se dirige directamente a su dama en las canciones “Alas what shall I do for love” y “Withowt dyscord”, y se apresura a contestarla en “Grene growith the holy” y “Wherto shuld I expresse”.

A pesar de que el método de dirigirse directamente es común en todas las canciones en las que el protagonista adopta un papel (amante, guardabosques…), en sus letras Enrique VIII realiza proclamaciones acerca del amor cortés, es decir, habla desde la perspectiva de la nobleza en un tono con el que se autojustifica en base al código de conducta caballeresca.

Las letras escritas por el monarca, al ser interpretadas en público, eran la voz del rey, su visión y opinión sobre temas amorosos y otros, y en suma, un espacio de convergencia entre la poesía y la política.

A menudo se concibe al rey Enrique como una gran figura literaria de principios del Renacimiento inglés, pero como subraya el antes citado Siemens, esto nos hace pasar por alto el carácter autoritario de su figura. De alguna forma, Enrique VIII personifica al amante cortesano, se apropia y capitaliza la visión del amor cortés en su época, establece cánones al respecto y desafía, a través de sus canciones, la preeminencia de las formas heredadas.

Su doble papel de monarca y poeta le convierte en bisagra y artífice del cambio, de la tradición literaria heredada a la que será conocida como Edad de Oro de las letras inglesas.

“Nuits Occitanes”, la música nocturna de los trovadores enamorados

Desde Lyon nos llega una grata sorpresa: Nuits Occitanes, una colección de canciones trovadorescas recopiladas e interpretadas por Ensemble Céladon. Se trata de una maravillosa recreación de la obra de trovadores occitanos, como Bertran de Born o Bernat de Ventadorn, que persigue transportar al oyente a aquellas noches del siglo XII del mediodía francés que amparaban los amores, generalmente ilícitos, de los poetas con sus amadas.

La propuesta de Ensemble Céladon, profusamente documentada, trae consigo la interpretación de los textos completos de trovadores seleccionados, acompañados por cuatro instrumentos y cantados por la voz del contratenor Paulin Bündgen.

El conjunto ha elegido su nombre de un personaje de la novela La Astrea (L'Astrée), escrita por Honoré d'Urfé hacia 1627, llamado Celadón, un pastor enamorado de la también pastora Astrea. Su formación tiene lugar en 1999 y desde entonces han desarrollado programas de música medieval, renacentista y barroca, que denotan una fuerte raigambre académica combinada con una puesta en escena creativa y colorista.

Así, en el campo medievalista destacan Deo Gratias Anglia, proyecto que versa sobre la Guerra de los Cien años, o Le Grand Rêve de´Orient, en torno a la música de los caminos de las cruzadas. Pero también actúan en el espectro musical renacentista con programas como Soledad tenguo de ti y La Belle Au Cler Visage, sobre compositores portugueses y franceses respectivamente; y también incurren en el sonido barroco, tanto temprano, como el de Tarquinio Merula, como más maduro como el de Henry Purcell o el mismísimo Bach.

La obra que nos ocupa, Nuits Occitanes, que está grabada en agosto de 2013 en la iglesia de Notre-Dame in Centeilles, tiene como objetivo atrapar toda la magia evocadora de las canciones amorosas de los trovadores occitanos.

Para ello, Ensemble Céladon ha seleccionado para interpretar piezas de Marcabru, Raimon Jordan, el gran Bertran de Born, Cadenet, Guiraut de Bornelh, Raimon de Miraval, Berenguier de Palazol, y por supuesto, Bernat de Ventadorn, el hijo del hornero del castillo y flor y espejo de trovadores. Igualmente el disco incluye una composición de una trovadora, que también las hubo, la Comtessa de Dia, titulada A chantar m'er de so qu'ieu non volria.

La cultura trovadoresca tiene su origen en el sur de Francia, entre los Alpes y los Pirineos, en las regiones conocidas como Languedoc, Provenza, Perigord y Aquitania. No obstante, el carácter viajero de muchos de los trovadores y el hecho de que acompañaran a sus señores a las Cruzadas, extienden este movimiento, por así llamarlo, hasta otras regiones como Aragón y Castilla, en la Península Ibérica, Inglaterra o Alemania.

El amor es sin duda el tema principal de las canciones de los trovadores, pero también hablan de las Cruzadas y de temas políticos, y en ocasiones no son ajenos a la sátira. La obra que nos ocupa ha querido ceñirse a la canción amorosa y divide las nueve piezas que integran el CD en tres partes: antes de la caída de la noche, durante la noche y después de la noche.

Un trabajo de este calibre requiere de una importante labor de reconstrucción; no todas las piezas seleccionadas han llegado hasta nosotros con sus melodías originales y a menudo hay que asociarles melodías de piezas semejantes. Por otro lado, el problema del ritmo a emplear parte de que en la notación musical del siglo XIII no hay ninguna referencia al ritmo. El ritmo que debe acompañar a estas canciones ha sido objeto de un amplio debate por parte de musicólogos, y en palabras de Jérôme Lejeune:

“Hoy en día la cuestión debe permanecer abierta: varios intentos de solucionarla van desde sistemas rítmicos en los que la escansión del texto es dominante, éstas más próximas en espíritu al canto gregoriano, a interpretaciones más puramente rítmicas que inevitablemente se asemejan a la música de baile”. 

La pieza que abre el disco, Lo vers comens, es una bellísima melodía de Marcabru interpretada prácticamente a capella en su inicio. Le siguen dentro del bloque denominado “antes del anochecer” un tema de Raimon Jordan con una letra en la más pura tradición del amor cortes: una declaración de pasión incondicional y servidumbre voluntaria a la dama. Por su parte, Bertran de Born dedica su canto a Rassa, una doncella de melena rubia y piel blanca como la flor del espino.

En el segundo bloque, dedicado a la noche cerrada, encontramos la canción citada más arriba de Beatriz de Dia, expresando un amor desesperado y no correspondido por un caballero al que la trovadora tacha de arrogante, y otra del poeta Cadenet, que reproduce el diálogo de una dama encerrada con su guardián.

La última parte del CD está dedicada a las obras de Guiraut de Bonelh, Bernat de Ventadorn, Raimon de Miraval y Berenguier de Palazol.

Ensemble Céladon es un proyecto que gira en torno a la figura del contratenor Paulin Bündgen, que está acompañado por la soprano Clara Coutouly, el violinista Nolwenn Le Guern, el laudista Florent Marie, y por Gwénaël Bihan a la flauta y Ludwin Bernaténé a la percusión.