Música espiritual para el viaje de Hasekura Tsunenaga

A principios del siglo XVII el rey Felipe III recibió en audiencia a un embajador de Japón que, tras recorrer Nueva España, recaló en varios puertos europeos en su camino hacia el Vaticano. Se trataba del samurai Hasekura Tsunenaga, cuya epopeya ha musicado el intérprete de shakuhachi Rodrigo Rodríguez en su más reciente disco The Road of Hasekura Tsunenaga. El shakuhachi es una flauta tradicional de bambú japonesa que se toca verticalmente como la flauta dulce, a pesar de ser en proporción más larga.

Rodrigo Rodríguez es un maestro de talla internacional en la interpretación de este instrumento, así como en las tradiciones asociadas a él. Argentino de nacimiento, ha estudiado en Japón música clásica y tradicional bajo los linajes de Katsuya Yokoyama en «The International Shakuhachi Kenshu-kan School» a cargo del Maestro Kakizakai Kaoru. Con esta obra discográfica ha querido rendir un homenaje a la figura de Hasekura Tsunenaga, como símbolo de la relación entre culturas muy distintas y, por qué no, como aventurero y navegante, dado que recorrió gran parte del mundo conocido en su época.

A pesar de la relevancia del viaje de Tsunenaga, conocida como la Embajada Keicho (1613-1620), no es la primera misión diplomática de Japón a nuestro país, puesto que en 1582, la Embajada Tensho se reunió con Felipe II en El Escorial.

Las relaciones de España y Japón tienen su origen en 1549 cuando el misionero jesuita Francisco Javier desembarcó en Kagashima con el propósito de evangelizar el archipiélago. Aparte del religioso, también existía un interés comercial entre ambos imperios, que los españoles gestionaban desde su base de Manila en Filipinas.

La misión Keicho tuvo su origen en la voluntad del Shogun de devolver al explorador Sebastián Vizcaíno a las tierras americanas de Nueva España. Vizcaíno había llegado a Japón con la intención de llegar a la Isla de la Plata, que creía que estaba más al este, pero no pudo proseguir pues el mal tiempo dañó su nave. El daimyō de Sendai, Date Masamune, se encargó de la construcción de un galeón, el Date Maru (al que los españoles llamaron San Juan Bautista) y encomendó a su súbdito Hasekura Tsunenaga el mando de la embajada. El viaje se dirigió inicialmente a tierras americanas para luego encaminarse a las cortes europeas y a la Ciudad del Vaticano.

El CD grabado por Rodrigo Rodríguez, que ha recibido el apoyo de la Casa Galicia Japón, Japan Foundation, la SGAE y el Ayuntamiento de Coria del Río, evoca el espíritu de la travesía de Tsunenaga a través de los sones desnudos y sugerentes del shakuhachi. Melodías dirigidas al alma que ilustran un viaje espiritual además de físico, pues Hasekura Tsunenaga fue bautizado el 17 de febrero de 1615 en España con el nombre de Felipe Francisco Hasekura.

Casualidades de la vida y de la historia, 1615 es el año de publicación de la segunda parte del Quijote, un personaje literario con el que siempre se ha identificado profundamente el sentir colectivo del pueblo japonés.

El disco The Road of Hasekura Tsunenaga combina piezas de la tradición del shakuhachi con composiciones actuales, subrayando determinados hitos del viaje del samurai, como su entrevista con el rey Felipe III o su bautismo cristiano. Los sones de la flauta recrean con destreza desde la abstracción los sentimientos asociados a las situaciones que describen.

Una última curiosidad: todo aquel al que haya sorprendido el encontrarse al Ayuntamiento de Coria del Río entre los promotores de esta obra debe saber que, según una leyenda, algunos acompañantes de Hasekura se quedaron en esta localidad sevillana, donde actualmente viven unas 600 personas con el apellido "Japón", y que son, probablemente, los descendientes de los enviados japoneses. La fuente de la información es la mismísima Embajada de Japón en España.

Capella de Ministrers también apuesta por el crowdfunding

El mundo de la música sigue buscando soluciones a las transformaciones que está conociendo la industria fruto de la revolución digital. Los modelos de negocio anteriores no sirven ya y urge encontrar formas innovadoras de financiar las obras y garantizar las ventas. Paradójicamente, los supuestos verdugos, las redes, son también las portadoras de de ideas de supervivencia. De esta forma surge el crowdfunding, que no es otra cosa que financiar la producción de un disco mediante numerosas pequeñas aportaciones de inversores anónimos desde Internet.

Ya nos hicimos eco aquí de la iniciativa del dúo Dolce Rima para lanzar su primer CD sobre música del siglo XVI basada en el crowdfunding. Debo decir con el orgullo de ser uno de los mecenas, que el disco está ya grabado y a punto de salir al mercado. Pues ahora es el renombrado conjunto de música medieval Capella de Ministrers el que ha lanzado, desde la plataforma Verkami, su propio proyecto de crowdfunding: La música encerrrada.

El grupo liderado por Carles Magraner ha sumado la voz de Mara Aranda a este proyecto que pretende recrear la música de la diáspora sefardí, es decir, de los judíos que fueron expulsados de España por los Reyes Católicos en 1492 y que emigraron forzosamente, sobre todo al mediterráneo oriental.

Esta obra recreará la tradición encerrada en el seno de las familias exiliadas durante siglos, pues en palabras de los promotores:

“Con ellos viajan los textos litúrgicos de poetas de la llamada edad de oro judaica en España (S.X al XII) y toda una música que hoy preservamos por la tradición oral, coplas y poemas de la cultura hispánica medieval. Juglares y músicos judíos compartían celebraciones musicales junto árabes y cristianos desde que tanto Jaume I como Alfonso X, con el fin de atraer nuevos pobladores, no hicieron distinción alguna en cuanto a raza y religión se referiría. Sólo la unidad de la fe impuesta por los monarcas peninsulares preservaría las señas de identidad de la sociedad cristiana medieval y para ello era necesaria la conversión o expulsión tanto de judíos (1492) como de mudéjares (1502).”

En la grabación tomarán parte los siguientes intérpretes: Mara Aranda, voz; Carles Magraner, viella;  Jota Martínez, cítola y zanfoña; Abdelaziz Samsaoui, kanun y Pau Ballester, percusiones;  y finalmente, David Antich, flautas.

Es una buena noticia que inyecta un soplo de vida y esperanza al futuro de la música antigua que tanto nos gusta. 

El cantar profundo del cordófono gigante de dos cabezas

Dentro del variado abanico de los instrumentos asociados a la música antigua que ya no se utilizan en la moderna, destaca por lo pintoresco de su aspecto la tiorba, que para entendernos es como un laúd “tuneado” con un mástil extralargo o doble y dos clavijeros.

El término tiorba procede del latín y da nombre al instrumento en italiano y español, mientras que en inglés se designa como theorbo. Su origen se remonta a la Florencia de finales del siglo XVI, momento en el que se crea con el fin de acompañar el canto de la voz. La idea consistió en crear un cordófono de gran tamaño con una serie de bordones largos que reforzasen la sonoridad de instrumentos como el laúd, del que es primo hermano.

De esta forma, una de las versiones más comunes de la tiorba consta de seis órdenes, o pares de cuerdas que se pisan, más ocho adicionales, el doble de largas que las primeras y afinadas en el clavijero de arriba, que bajan paralelas al mástil y se tocan al aire.

Como se puede imaginar, con semejante diseño la tiorba tiene un sonido bastante potente, especialmente en el registro de los bajos. Tuvo una relevancia especial como acompañamiento de bajo continuo para todo tipo de música durante el siglo XVII y principios del XVIII, tanto en Italia como en el resto de Europa e incluso en el Nuevo Mundo.

La invención de este ingenio es atribuida por algunas fuentes al laudista Antonio Naldi. En sus inicios fue conocido también como chitarrone,  término derivado del vocablo griego kythara, dado que los humanistas florentinos buscaban recrear el arte clásico heleno de recitar con acompañamiento instrumental. De esta manera, cogieron el instrumento que mejor conocían, el laúd, y lo fueron adaptando y mejorando en resonancia para alcanzar sus propósitos. 

El primerísimo repertorio para tiorba fueron los cantos monódicos italianos de compositores como Caccini o Peri, entre otros, piezas recitativas para una sola voz que el instrumento musicaba. Asimismo, la tiorba entabló amistad con las primeras óperas, como Eurídice de Peri o el Orfeo de Monteverdi, acompañando a este género durante varias décadas. De hecho, una parte importante de las óperas italianas de mediados del siglo XVII estaban interpretadas por dos instrumentos de tecla, dos tiorbas y un par de violines.

Resulta entrañable el minimalismo instrumental de las obras de autores como el citado Monteverdi, Francesco Cavalli, Luigi Rossi o Marco Marazzoli, en contraposición con la ópera de la época dorada del género, acompañada por la orquesta al completo.

Además de apoyar con su sonido óperas y canciones barrocas, la tiorba también recibió composiciones instrumentales para ella, donde destacan los libros de solos de Giovanni Girolamo Kapsberger.

Este cordófono de doble mástil se difundió por toda Europa, aunque en los distintos países que lo adoptaron conoció cambios en su estructura y/o diseño. Por ejemplo, los franceses alteraron la forma de la caja y redujeron el diseño italiano de las tres rosas a una. El théorbe galo se utilizó para acompañar óperas como las de Lully y música de cámara como la del flautista Michel de la Barre o la del violagambista Marin de Mareis. En Francia se construyó una tiorba de menor tamaño, el  théorbe de pièces, para interpretarlo en solitario en la música instrumental.

Por su parte, los ingleses parece que persiguieron sus propias creaciones en vez de adoptar la solución italiana. No hay muchas referencias a tiorbas el los anales británicos de la época, aunque theorbo aparece en algunos libros de música de la Restauración. Parece que allí el papel de la tiorba pudo ser desempeñado por el laúd de dos cabezas de Jacques Gaultier, que conoció una gran popularidad en las islas.

El experto Robert Spencer en su artículo Chitarrone, theorbo and Archlute (1976) identifica toda una gama de instrumentos basados en la filosofía de resonancia de bajos de la tiorba, como el citado laúd bicéfalo de Gaultier, el liuto attiorbato, el arciliuto o el laúd barroco alemán. Todos ellos se basan en mástiles más cortos que la tiorba y en consecuencia más manejables. Las cuerdas de bajo más cortas reducen la potencia sonora, pero a lo mejor ésta dejó de importar cuando la tiorba se empezó a proyectar en la música instrumental y se apartó parcialmente de su función de acompañamiento de la voz.

Valeria Mignaco y Alfonso Marín: el sentir renacentista

A veces me sorprende que, al escuchar música antigua, aunque intente bajar a la Edad Media o subir a los sones barroquizantes del XVII, acabo volviendo irremediablemente al Renacimiento. La explicación a este fenómeno puede ser que la música del siglo XVI y finales del XV transmite con su frescura el espíritu de una época apasionante, como así lo ha entendido en dúo Lutevoice, que en su página web describe aquella Europa de la siguiente forma:

“La España sumida en luchas con los árabes y amores secretos, el floreciente humanismo italiano, con versos de Petrarca, las pomposas cortes francesas y sus canciones amorosas, la gloriosa Inglaterra isabelina y su culto a la melancolía…”

Lutevoice está compuesto por la soprano argentina Valeria Mignaco y por el laudista Alfonso Marín. Se conocieron mientras cursaban estudios en el conservatorio de La Haya, y se especializaron en la música para laúd renacentista entre éste último y el conservatorio de Amsterdam.

El repertorio del dúo recorre, a través de los distintos programas que ponen en escena, una parte importante de la música para cuerda pulsada de la Europa del Cinquecento: desde las obras del inglés John Dowland a las frotolas italianas; desde los Airs de Cour franceses del Barroco temprano a la canción para vihuela española procedente de los libros de cifra. Un repertorio que constituye un verdadero fresco de la sensibilidad musical de la sociedad europea de la época.

El importante trabajo de investigación musicológica que han realizado a lo largo de sus carreras Marín y Mignaco queda patente, no sólo en lo exhaustivo de los estilos y formas musicales tratados por el dúo, sino también (o mejor, sobre todo) en la capacidad que tienen sus interpretaciones para transmitirle al oyente el “sentir renacentista”. No se trata de tocar y cantar con una técnica impecable; es preciso poder comunicar el sentimiento que dio origen a esas letras y a esas melodías. Y ellos lo consiguen.

Valeria Mignaco es capaz de expresar la tristeza torturada de la obra más oscura de Dowland y a la vez el desenfado alegre de un madrigal de Thomas Morley. Quizá esa ambivalencia renacentista está en su propia personalidad: su rostro combina una hermosa sonrisa abierta con una profunda melancolía en la mirada.

Por su parte, Alfonso Marín aporta el contrapunto a la voz con la sobriedad de la cuerda desnuda, sin adornos ni acompañamientos instrumentales. El laúd presenta un sonido contenido, aunque no exento de expresividad, que parece que va a estallar en cualquier momento. Suministra consuelo a la tensión de la voz en los momentos más trágicos y comparte su alegría en los felices.

Resulta notable, especialmente al observarles en vídeo, lo compenetrados que están ambos artistas y el elevado grado de complicidad que existe entre ellos. No estamos ante una soprano y un laudista, sino ante dos facetas o partes de una sola expresión musical. Como he dicho anteriormente, llevan el sentir del Renacimiento dentro de ellos: nunca fueron capaces de regresar del viaje en el tiempo que realizaron al siglo XVI.

El dúo publicó su primer CD en 2010, un excelente trabajo titulado Clear or cloudy centrado en la obra de John Dowland y de sus contemporáneos. Por otro lado, se les puede ver interpretando en directo en los numerosos vídeos del canal que tienen en YouTube.

El día en que los extraterrestres conozcan a Bach

El tener una conciencia de ser nos erradica de la naturaleza, como decía Camus en El mito de Sísifo, y además nos inunda de una soledad terrible, al sentirnos únicos en el universo. Es por ello que el ser humano tiende a buscar otras inteligencias en el cosmos, bien inventando divinidades, bien especulando con la probabilidad de que existan otras civilizaciones avanzadas con las que poder comunicarse. En nuestra era hemos llevado a cabo diversos intentos por entrar en contacto con nuestros hermanos extraterrestres, como el mensaje que envió el radiotelescopio de Arecibo (Puerto Rico) en noviembre de 1974, o el tema que nos ocupa, el disco de oro con información sobre la Tierra que transportan las naves Voyager, que actualmente están a punto de salir del sistema solar. Lo que no todo el mundo sabe es que la música antigua viaja en esa embajada espacial, destacando por su peso la obra de Johann Sebastian Bach.

Las naves espaciales Voyager 1 y 2 partieron de nuestro planeta en junio de 1977 con la misión de estudiar los grandes planetas del sistema solar, Júpiter y Saturno, aunque, cumplido el primer objetivo, la misión de ha ido ampliando de forma que también han analizado Neptuno y Urano, y continúan, 36 años después enviándonos información sobre las regiones desconocidas en el límite de la influencia de nuestra estrella.

Actualmente, las sondas están llevando a cabo la denominada “Misión Interestelar”, que consiste en darnos a conocer las zonas exteriores de la heliosfera y el comportamiento del viento solar y del campo magnético de nuestro astro en esa zona fronteriza. Posteriormente se internarán en el espacio profundo.

Las Voyager nunca volverán a casa y el equipo científico que las ideó, liderado por el célebre astrofísico Carl Sagan,  quiso mandar en ellas un mensaje desde nuestra civilización, con la esperanza de que las naves sean un día interceptadas por seres inteligentes en las profundidades del cosmos. Cada una de ellas contiene un disco fonográfico de cobre con un cartucho y una aguja, y en la cubierta de aluminio del mismo las instrucciones para su uso.

Además de la información científica sobre el ser humano y su entorno, el mensaje incluye saludos en todos los idiomas de la Tierra, fotografías de los distintos habitantes del planeta, y una hora y media de música de todo el mundo.

El disco contiene una ecléctica selección de música de muy diferentes culturas, incluyendo clásicos orientales y occidentales. La música antigua está razonablemente representada a través de las siguientes piezas, 4 de un total de 27:

• Concierto de Brandemburgo n.º 2 en fa mayor (BWV 1047) I Movimiento de Johann Sebastian Bach

• Partita No. 3 en Mi mayor, de Sonatas y partitas para violín solo de Johann Sebastian Bach

• El clave bien temperado, Libro 2, BWV 846 Preludio y Fuga No.1 en en Do Mayor de Johann Sebastian Bach

• The Fairie Round de pavanas, gallardas, alemandas y otros Aeirs cortos de Anthony Holborne

Además, también están presenten Stravinski, Beethoven y Mozart, éste último a través de aria de la Reina de la Noche de La flauta mágica.

A día de hoy, la Voyager 1 se encuentra a más de 18.000 millones de kilómetros de la Tierra y la Voyager 2 a más de 15.000 millones. En breve saldrán del sistema solar y se internarán en el espacio exterior. Un algún momento les perderemos el rastro aunque sabremos que siguen viajando y alejándose de nosotros. Y a lo mejor, en un futuro lejano serán encontradas, con los transmisores muertos hace mucho tiempo, por seres inteligentes, como soñó Carl Sagan. Será el día en que los extraterrestres conozcan a Bach.

El clavicémbalo: la sutil diferencia entre punzar y aporrear

En su día (y ya hace bastante) hablamos aquí sobre la música de clavecín francesa del siglo XVIII y en el anterior post del blog, que hablaba de Françoise Couperin, ha vuelto ha surgir de pasada este instrumento que gozó de una inmensa popularidad en los salones europeos antes de la aparición del piano forte.

La palabra “clavecín” procede del francés y es un apócope de “clavicémbalo”. Por su parte, clavicémbalo surge de la fusión entre los vocablos claves y cembalo (címbanos en la Castilla del siglo XV y zímbele en los Países Bajos). En Italia se llegó a denominar  a veces “arpicordio”, que es un nombre también muy utilizado en Inglaterra: harpsichord.

Aunque ambos son instrumentos de teclado y cuerdas, la principal diferencia entre el clavicémbalo y su pariente el clavicordio es que, mientras que en este último el sonido era extraído golpeando las cuerdas con mazos o saltadores, en el primero las cuerdas eran punzadas, al modo de la péñola en los laúdes moriscos o de la púa en la mandolina. Los bastoncillos del clavicémbalo, que provistos de una uña arañan las cuerdas, se denominan spinas (de ahí espineta). En sus orígenes más primitivos eran una pluma o un trocito de cuero.

El clavecín superó en popularidad al clavicordio, tanto en los salones de la buena sociedad como aportando el bajo continuo en la orquesta. Parece ser que el clavicémbalo hacía gala de un mayor volumen sonoro, amen de otras cualidades musicales difíciles de explicar por un lego como yo.

La evolución del clavicordio estuvo parada tres siglos por un problema aparentemente muy tonto. El empleo de mazos o saltadores en el cuerpo del instrumento debilitaba el marco donde iban insertas las cuerdas, impidiendo el uso de cuerdas muy gruesas, las de las notas graves, y limitando el número de las mismas. El clavicémbalo por contra no encontró ese problema, de ahí que fuese preferido.

Los clavecines y las grandes espinetas tenían por término medio 49 teclas, de las cuales 29 eran “principales” y 20 “fingidas”. Sobre este particular, nos informa el músico Adolfo Salazar:

“No todas las teclas correspondían al sonido que hoy esperamos que hayan de producir: una de las particularidades de los primeros claves (en ambas especies, así como en los órganos pequeños), en efecto, consistía en que por debajo de la primera octava completa se añadían ciertas teclas que daban notas propicias para ser tenidas por bajos de la armonía en tonos naturales, cosa derivada de los instrumentos como el laúd y la guitarra, sobre los que se tañen tonos no excesivamente alterados: esto que se práctica hoy mismo en la guitarra popular, cuyas dos cuerdas graves apenas sirven sino para dar los bajos mi-la, dio origen a las cuerdas colocadas fuera del “tasto”, y por lo tanto imposibilitadas de que se pisase en ellas, que caracterizaban a la tiorba”.

En el vídeo que aparece a continuación aparece el conjunto Kassia interpretando con un clavicémbalo.

Las Lecciones de las Tinieblas de Couperin

Un título tan sugerente como inquietante el de las Lecciones de las Tinieblas, para una obra de singular belleza, cuya delicadeza y sensibilidad contrasta con lo oscuro de su asociación nominal tenebrosa. Composición religiosa de Françoise Couperin, uno de los grandes compositores franceses para clavecín del siglo XVII y descendiente de una familia de músicos cortesanos. Para algunos su obra dedicada al culto no está a la altura de sus composiciones para clave, pero no seré yo el que se atreva a entrar en tan singular contienda.

Couperin compuso las Lecciones por encargo para las monjas del convento de Longchamp en 1714. Se trata de una pieza en tres partes destinada a ser interpretada en los oficios de Miércoles Santo; las dos primeras escritas para una voz sola, y la tercera para dos voces altas (y la más bella, a mi modo de ver).

La liturgia a la que se asocia la obra data del siglo IX y se basa en ir apagando los cirios del templo de forma progresiva, para simbolizar los sufrimientos y la muerte de Cristo. No obstante, las Lecciones de las Tinieblas tienen su origen en el Antiguo Testamento, y más en concreto, en el libro de las Lamentaciones de Jeremías, o el libro de Jeremías  a secas. Es un testimonio que expresa el sufrimiento por la destrucción de Jerusalén por los invasores babilonios en algún momento del siglo VI antes de Jesucristo.

La pasión que expresa Jeremías en su texto es trasladada al escenario del calvario de Cristo,  a través de las Lecciones de las Tinieblas,  y pasa con los siglos a formar parte de la liturgia y el culto celebrado en la Semana Santa.

El texto de las lecciones sigue al pie de la letra las Lamentaciones de Jeremías y además hace coincidir los versículos con las letras del alfabeto hebreo: Aleph, Beth, Guimel, Daleth…

François Couperin pertenecía a una familia de músicos cortesanos, es decir, como ocurría con innumerables profesiones en la corte de Luis XIV, la función pública se heredaba de padres a hijos, independientemente de la habilidad para desempeñar las funciones encomendadas, como bien apunta Adolfo Salazar en su monumental obra La música en la sociedad europea (1942-1946). Comenta al respecto que los hijos de Jean-Baptiste Lully ocuparon el puesto de su progenitor como músicos del rey a pesar de su escasa aptitud para este arte, si bien su padre les instruyó para hacer componer sus ballets y óperas a músicos profesionales mediante retribución.

El caso de los Couperin es completamente distinto pues el último descendiente de la saga, Françoise, eclipsó a sus predecesores, a pesar de sus respectivas maestrías al clavicémbalo, y se ganó con justicia el sobrenombre de “el grande”.  Al servicio de Luis XIV compuso suites y conciertos que le hicieron  destacar entre sus rivales italianos e ingleses.

Volviendo a las Lecciones, Couperin las compuso cuando ya era un hombre célebre, pues desde 1693 ocupaba el puesto de organista de Versalles. Había igualmente compuesto en ese momento de su vida su obra más brillante. Las Lecciones de las Tinieblas constituyen una cumbre tardía en su obra por su plasticidad y su capacidad expresiva, y por su habilidad para transmitir distintos estados de ánimo a través de las notas, desde la lamentación a la esperanza.

Las tres piezas acaban con la misma frase, Jerusalen, convertere ad dominun tuum,  que quiere decir Jerusalén, conviértete a tu Señor. Os dejo aquí la tercera, sin duda mi favorita.