Miracolo D´Amore: Raquel Andueza y Xavier Sabata recuperan a Francesco Cavalli

Del magico concilio
chi vela li spettacoli?
Prólogo de La Rosinda (1651)

En el prólogo de la ópera La Rosinda, las Furias, con el telón todavía bajado (“Con la scena della tenda velata”) preguntan que quién, qué mágico consejo, oculta el espectáculo, el maravilloso espectáculo que constituía la ópera veneciana, que ya a mediados del siglo XVII es descrito por el viajero inglés John Evelyn como the “most magnificent and expensive diversions the wit of men can invent”, es decir, el más oneroso y magnífico entretenimiento que pueda concebir el hombre.

Y en su nuevo disco Miracolo D´Amore, La Galanía levanta con fuerza el telón y nos adentra en todo el esplendor de la música escénica de esa era dorada en la Serenísima República de Venecia a través de la música de Francesco Cavalli.

Para este proyecto, el conjunto liderado por la soprano Raquel Andueza y el tiorbista Jesús Fernández Baena ha contado con la figura del contratenor Xavier Sabata.

Se trata de otro brillante ejercicio de música barroca a sumarse al catálogo de Anima e Corpo donde ya figuran el Pegaso de Tarquinio Merula (2014) y Alma mía (2013), sobre la música de Antonio Cesti, además de las dos incursiones en la música en castellano del Siglo de Oro que son los dos volúmenes Yo soy la locura.

La Galanía ha elegido el formato de dúo para abordar la música escénica de Francesco Cavalli, si bien el disco contiene también solos y piezas instrumentales, que según apunta Manfred F. Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) era un técnica muy apreciada por este compositor, a pesar de que su desarrollo todavía no llegaba mucho más allá del alcanzado en el tiempo de su maestro Monteverdi y los solistas cantaban con más frecuencia alternando las voces que juntos.

Severo Bonini en su obra sobre la monodia Discorsi e regole sovra la musica se refiere hacia 1641 a Cavalli en Venecia y a Luigi Rossi en Roma como los dos “nuevos cisnes” (“Sono da quei tempi sino ad ora sempre scopertisi novelli Cigni come in Roma il sig[nor] Luigi Rossi. In Venetia il Cavallo”) y realmente son dos nombres que marcan una nueva época de la música barroca italiana.

Precisamente, dos de los hitos musicales más renombrados de este tiempo fueron los estrenos del Egisto de Cavalli en 1643 y el Orfeo de Rossi en 1647.

Es una era que coincide con la aparición del bel canto, que algunos sitúan entre 1630 y 1640, y que para Bukofzer supone “una de las más destacadas contribuciones al desarrollo estilístico de la música barroca”.

Francesco Cavalli dejó una obra instrumental y sacra, pero donde realmente brilla con luz propia es en la música escénica, a través de las más de cuarenta óperas que compuso.

El crítico Gustav Kobbé considera la mayor aportación del compositor en la introducción de la melodía dentro del registro vocal, aliviando de esta manera el efecto monótono del recitado continuo, y de alguna forma anticipando la forma de aria que posteriormente desarrollaría Alessandro Scarlatti.

No es, por tanto, casualidad que Raquel Andueza y Jesús Fernández Baena se hayan fijado en este personaje para que protagonice su último lanzamiento.

Tampoco es casualidad que La Galanía haya dedicado un disco a Antonio Cesti y otro a Cavalli, pues el primero llegó a eclipsar el segundo en el panorama musical veneciano igual que Cavalli en su día eclipsó a Monteverdi. 

De hecho, gracias a la competencia que suponía Cesti, Cavalli rompió la promesa que había hecho al volver de París en 1662 de no volver  a escribir óperas.

Es una historia que merece relatarse.

El cardenal Mazarino, en un intento de afianzar la influencia italiana en la corte francesa, invitó a Francesco Cavalli a componer una ópera para las conmemoraciones del inminente matrimonio del rey Luis XIV y este aceptó escribiendo Ercole.

La ópera llevaba libreto de Buti -el responsable del Orfeo de Rossi-, y constituía un inmenso espectáculo de dimensiones wagnerianas -duraba unas seis horas-, en el que iban intercalados ballets compuestos por Jean-Baptiste Lully.

Pues bien, el intrigante Lully se las apañó para que en las últimas revisiones de la obra sus ballets cobrasen cada vez más protagonismo, de forma que se cuenta que el resultado final estrenado en 1662 era un inmenso ballet con interludios operísticos.

Cavalli se sintió humillado y juró que no volvería a escribir óperas, pero el orgullo de saber que su posición del más grande escritor de óperas veneciano se veía en peligro por el brillo que empezaba a cobrar Cesti le hizo volver a la trinchera.

En 1664 estrenaba Scipione Africano y aún alumbró cinco más antes de su muerte en 1676. La selección incluida en Miracolo D`Amore abarca piezas de todas las épocas de Cavalli, desde Gli Amori D´Apollo e di Dafne, su segunda ópera estrenada en 1640, hasta Eliogabalo escrita en 1667 que nunca llegó a llegó a estrenar en vida.

Como cuenta la propia Raquel Andueza en el libreto del disco, el resultado de unir todos los trozos crea una historia con sentido propio, que ella y Xavier Sabata llaman “nuestra pequeña ópera”, con la que consiguen construir una narración sobre los fragmentos de los relatos que cuenta la música de Francesco Cavalli.

Se trata de un maravilloso baile de máscaras que, recabando la complicidad del oyente, añade una dimensión creativa adicional a lo que ya es de por sí una brillante recopilación musical.

Miracolo D`Amore pone en evidencia la importancia que la ópera veneciana de mediados del siglo XVII otorgaba a las voces en solitario, frente a las obras que destacaban especialmente la música coral.

En este sentido, una visión sociológica de esta dicotomía nos llevaría  a contraponer la ópera “de coros”, más propia del gusto refinado de las cortes, a la ópera “de solistas”, más atractiva para el público burgués, que, en palabras de Manfred F. Bukofzer, “está primordialmente interesado, como lo está hoy en día, en cantantes estrella y una acción vertiginosa”.

Y parece ser que esta demanda del público fue detectada por los compositores de ópera venecianos, tanto por el propio Cavalli, como por Cesti y por Carlo Pallavicino.

De hecho la ciudad de los canales es uno de los lugares donde nace la ópera como industria del espectáculo en vez de como actividad para entretener a los príncipes y a sus invitados. 

Primero será el Teatro San Cassiano el que programa ópera desde 1637 para los que puedan pagar el importe, en principio los señores y sus criados que asisten al espectáculo desde el gallinero, y más adelante, el Teatro Sant’Apollinare en donde Cavalli estrenaba una, y a veces incluso dos obras, durante la época del carnaval, en la que la ciudad se llenaba de gente en busca de diversión y entretenimiento.

Otro paso adelante en la evolución de la ópera es la profesionalización del libretista.

Colaboradores de Monteverdi como Giacomo Badoaro y Giovanni Francesco Busenello eran poetas amateurs, mientras que una figura como Giovanni Faustini, que trabajaría con Cavalli a lo largo de diez años, está considerado como el primer “libretista profesional” de Venecia, un perfil que acerca la ópera al concepto de industria del espectáculo y la aleja del mero entretenimiento cortesano.

Los años en los que colaboran Faustini y Cavalli, entre 1642 y 1652, estos introducen importantes cambios en los convencionalismos que regían este tipo de espectáculo.

Una de las principales transformaciones consistió en ir paulatinamente abandonando los temas mitológicos e históricos y empezar a crear historias inéditas especialmente escritas para las óperas, con influencia de las formas literarias del siglo, como la Comedia del Arte, las narraciones épicas o el teatro español.

Precisamente, cuatro de las obras que ha seleccionado La Galanía para el disco -L`Egisto, L`Ormido, La Rosinda y La Calisto-, llevan textos de Faustini.

Miracolo D`Amore es una obra que gana en matices con cada escucha.

Cada audición parece llevar a la siguiente cuando nos sorprendemos tarareando alguna de sus melodías. La producción es exquisita como es habitual en los productos de Anima e Corpo y el CD incluye un libreto con los textos de las piezas interpretadas en varios idiomas, abundantes fotografías y una erudita introducción a la figura y la obra de Francesco Cavalli firmada por Lorenzo Bianconi.

Mención aparte merecen las notas personales que introduce Raquel Andueza, algo que el aficionado busca en primer lugar nada más abrir el precinto del disco, y que viene a ser el equivalente a la escena extra destinada a los fans que siempre hay después de los créditos en las películas de Marvel.

En este caso, en su texto Raquel nos habla de la complicidad que comparte con Xavier Sabata, de cómo una carrera ciclista interrumpió la grabación del CD en Girona y de una inquietante presencia sobrenatural que parece manifestarse en alguna de las pistas.



Hagamos caso a las Furias de La Rosinda, levantemos el telón y…  ¡que empiece el espectáculo!

El CD se puede adquirir en la tienda oficial de Anima e Corpo.  

John Dowland, las tribulaciones de un genio innovador

Nadie es profeta en su tierra, dice el refrán, y parece que para el laudista John Dowland la sentencia se cumplió con creces. La musicología posterior a su época le sitúa entre las cumbres de la composición británica de todos los tiempos y, sin embargo, la Inglaterra de finales del siglo XVI y principios del XVII no parece que apreciase en demasía las artes de su hijo nativo, que encontró un mayor reconocimiento en otras cortes europeas.

La música para laúd llega relativamente tarde a las islas puesto que en otros países de Europa los libros para este instrumento aparecen prácticamente desde principios del XVI. Así, las primeras publicaciones en Italia de Francesco Spinaccino y Francesco Bossinensis tienen lugar en 1507; los alemanes Arnold Schlick y Hans Judenkunig lanzan sus libros en 1512 y 1523, respectivamente, y el flamenco Adrian Willaert lo hace en 1536. Por su parte, en 1536 se edita en España el libro de cifra para vihuela El maestro de Luis de Milán. Y no es hasta 1597 en que aparece en Inglaterra el primer libro de música para laúd, First Book of Ayres, del propio Dowland.

La música para voz y laúd, el ayre, irrumpe en la era isabelina (para muchos la época más gloriosa de la música inglesa) haciéndose un hueco con discreción en un escenario en el que el madrigal importado de Italia dominaba las formas seculares. Pronto el laúd se convierte en un sonido grato para el oído inglés y ambos estilos conviven en armonía, si bien hay expertos que consideran que el ayre, y especialmente el de John Dowland, es un forma más típica del arte británico que el madrigal.

Los elogios a la figura de Dowland abundan en la literatura musical. Paul H.Lang (Music in Western Civilization, 1941) afirma que el músico “aportó el más original y a la vez el más completo trabajo con sus Lachrimae or Seven Tears, Figured in Seven Pavans (1605)”, y también que estaba considerado “un virtuoso insuperable del laúd de su tiempo”. Por su parte, Edmund Fellowes (English Madrigal Composers, 1921) dice que fue el compositor más conocido de su tiempo y que es uno de los mejores creadores de canciones de todos los tiempos, “incluyendo a Purcell”. Para este experto, “la simplicidad, pureza melódica y perfección del fraseo verbal” de las canciones para laúd de Dowland no pueden ser “descritas o explicadas en el papel”.

Resulta extraño por tanto que el músico no recibiese en su momento una atención equivalente a su grandeza. Es paradójico que fuese empleado en otras cortes europeas, especialmente la de Christian IV de Dinamarca, y no se le concediera un puesto oficial como músico en su propio país hasta prácticamente los cincuenta años, ya en la época de Jacobo I.

Él mismo hace alusión a los posibles detractores u opositores a su obra en el texto con el que prologa el último libro de música que publicó en vida, A Pilgrimes Solace, en 1612. Comienza contando cómo se ha ausentado del país por largo tiempo porque ha estado trabajando en distintas cortes europeas (“True it is, I have lien long obscured from your sight, because I received a kingly entertainment in a foreign climate”) y pasa a relatar sus triunfos en el extranjero (“since some part of my poor labours have found favour in the greatest part of Europes, and been printed in eight most famous cities beyond the seas, viz: Paris, Antwerpe, Collein, Nurenburge, Franckfort, Liepsig, Amsterdam, and Hamburgs (yea, and some of them also authorized under the Emperor's privilege”).

Tras dejar bien clara su valía, afirma haber encontrado a su vuelta la oposición de dos colectivos concretos que pasa a describir y a criticar. Primero se refiere a los cantores vocales, de los que dice que no tienen ni idea de música (“are merely ignorant, even in the first elements of music”) y que ni el más orgulloso de ellos puede hacerle sombra (“the proudest Cantor of them dares not oppose himself face to face against me”). Por otro lado están los jóvenes maestros de laúd, que según Dowland, van cacareando que no ha habido nadie como ellos. Sobre estos, desea ver que los hechos avalan sus palabras (¨to see some deeds ensue their brave words”) y les recuerda que recientemente “bajo sus narices” se ha publicado un libro en defensa de la viola da gamba que ha dejado al resto de los instrumentos en segundo plano, especialmente al laúd, en importancia y protagonismo (“under their own noses hath been published a book in defence of the Viol de Gamba, wherein not only all other the beat and principal instruments have been abased, but especially the lute by name”).

Un elemento decisivo en la grandeza de la música para laúd en general y de la obra de John Dowland en particular es su maridaje con la poesía, teniendo en cuenta además que estamos en uno de los periodos más brillantes de las letras británicas. Aparte de Thomas Campion que era un notable poeta a la par de músico (también era un médico excelente), los compositores no solían escribir las letras de sus canciones y solicitaban la colaboración de los escritores líricos más sobresalientes de la época. En el caso de Dowland, parece que entre otros utilizó versos en sus ayres de Fulke Greville, George Peele, Sir Edward Dyer, Nicholas Breton e incluso John Donne.

Existen varias características que destacan la valía y el impulso innovador de la música de John Dowland:

A. Se habla de que las canciones para laúd de Dowland introdujeron una nueva clase de música vocal, especialmente por el uso que hace de la armonía. Para Edmund Fellowes este músico utilizó armonías que luego no fueron utilizadas más durante décadas.

B. Otro elemento innovador es el uso del cromatismo para enriquecer la expresividad de la melodía, que Fellowes afirma que aplicaba sabiendo lo que hacía (por ejemplo, utilizando La#  en From Silent Night) y que no se trataba de mera experimentación.

C. La música de John Dowland es moderna e innovadora y a la vez receptora de muchas tradiciones de la música inglesa anterior.

D. Todos los años que pasó viviendo en el extranjero probablemente enriquecieron y ampliaron sus conocimientos musicales y su visión de la teoría musical, aunque para Paul Lang su obra no está alterada por influencias foráneas.

E. Finalmente, Dowland era muy versátil a la hora de expresar distintos estados de ánimo, que autores como Ernest Walker (A History of Music in England,  1952) contraponen a la monotonía de la música de algunos de sus contemporáneos.

En suma, los ayres innovadores de John Dowland nos remiten a una época maravillosa de esplendor cultural en Inglaterra que por desgracia la guerra civil y la revolución puritana se encargaron de cercenar y destruir.

Trovadores y troveros: la dialéctica entre el norte y el sur de Francia

A pesar del turbulento comienzo del siglo XIII que sufre la cruzada contra los Albigenses destructora del esplendor y el modo de vida occitano, la cultura trovadoresca, oriunda precisamente de las regiones del mediodía francés, parece que sobrevivió en buena forma hasta el fin del siglo, alimentando con sus modelos las formas utilizadas por los músicos del norte, los troveros.

A lo largo del periodo considerado queda patente que los troveros del norte de Francia admiran la música de sus colegas del sur dado que imitan sus piezas o las utilizan directamente cambiando el texto, lo que se denomina contrafactum. Igualmente se apropian e incorporan en su cultura el idioma cortesano trovadoresco, algo que destaca Jean Markale al hablar de Leonor de Aquitania (La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones, 1979):

“Nunca se insistirá bastante acerca de la influencia que Leonor tuvo personalmente en la evolución de las costumbres del Norte, en este siglo XII en que Francia no era más que un reino teórico en busca de su personalidad. Y como Leonor era refinada en todos los dominios, no podía olvidar los placeres del espíritu: los trovadores vinieron a enseñar a los hombres del Norte, más preocupados por la caza y por la guerra, los placeres del fino amor, llamado también `amor cortés´, que es una lenta iniciación o culminación de los deseos contenidos. Se escucha a los trovadores narrar las aventuras de los héroes de la antigüedad, pero esos héroes no son más insípidos y brutales personajes de la Gesta de Carlomagno, son los héroes más o menos fantásticos de la tradición bretona. Y el rey Arturo aparece en relatos que no siempre son bien comprendidos, pero que hacen soñar a un auditorio ávido de novedades, de bravura y de amores extraños.”

Leonor murió en 1204 dejando abierto ese cauce de impacto cultural del sur al norte que sobrevivió, sin interrumpirse, a las crisis políticas, económicas y religiosas de la época.

La tesis de la influencia permanente de los trovadores sobre los troveros es defendida por la profesora por la profesora de la Universidad de Iowa Elizabeth Aubrey (Early Music History Nº 16, 1997) que define esta relación entre los compositores de ambas zonas de Francia como “la dialéctica entre Occitania y Francia”. Subraya no obstante, que la relación es manifiestamente unidireccional puesto que no se detecta una influencia recíproca del norte sobre el sur, manteniendo este último sus formas musicales puras e independientes, sin mestizaje alguno.

La cruzada contra los cátaros es en parte una maniobra de la corona francesa para someter las prósperas y florecientes regiones de Languedoc y Provenza a la autoridad real, acabar con su independencia e incorporarlas definitivamente a los territorios dependientes de París. La herejía religiosa que se había extendido por Occitania fue la excusa ideal para justificar una acción de gran provecho para el rey Felipe Augusto, y especialmente, para sus descendientes, que vivieron la solución del problema. La cultura trovadoresca característica del sur de Francia sufrió un gran golpe con la victoria de los cruzados, pero no desapareció. Y su influencia sobre la música del  norte continuó.

Un factor que ayudó durante el siglo XII a establecer ese caudal cultural entre las zonas sureñas de Languedoc, Provenza, Gascuña, Aquitania y Auvernia y el reino francés del norte, fue la región central de Lemosín y Poitou, que actuó como bisagra o intersección entre ambas. Durante ese siglo tuvo lugar en el centro oeste franco un florecimiento de una lírica, fruto del maridaje del versus, una forma de polifonía aquitana, con los cantos cortesanos  monódicos de los primeros trovadores. Esta nueva lírica híbrida comenzó a influir la música parisina que se hacía en el norte.

Existe evidencia de que los troveros, compositores del norte que escribían en langue d'oïl, siguieron el ejemplo de los trovadores del sur, que utilizaban la langue d ' oc. Las apropiaciones incluyen la adopción de la versificación y de la forma estrófica;  la traducción de obras trovadorescas, su cita o alusión; o las imitaciones directas, así como la evocación de la estructura, el estilo, el género o el lenguaje utilizado en las piezas de los trovadores.

Elizabeth Aubrey en su artículo ilustra su tesis con tres ejemplos claros de influencia de la música meridional sobre las regiones del norte.

En primer lugar, identifica elementos occitanos en motetes del siglo XIII pertenecientes a repertorios del norte del país. Seguidamente establece relaciones entre los géneros poéticos medievales lai y descort, siendo el primero característico del norte y el segundo del sur. Pues bien, Aubrey aventura la hipótesis de que ambas formas son una sola en su origen y que el lai es una variación del descort sureño. Tendríamos por tanto un segundo ejemplo de influencia sur-norte. Finalmente, la autora destaca un término, estampidas en occitano y estampias en francés, que parece hacer referencia a un tipo de danza medieval y que igualmente parece implicar una conexión entre las formas musicales del norte y el sur de Francia.

Ramiro Albino: “el interés por la música antigua no es europeo ni americano, sino global”

Recientemente el periodista y musicólogo argentino Ramiro Albino ha lanzado su libro Música Colonial Hispanoamericana del que esta publicación se hizo eco el pasado octubre. A pesar de la intensa actividad de presentaciones de la obra y recitales que ha tenido estas últimas semanas por distintos países de América Latina, hemos tenido la oportunidad de entrevistarle para conocer más en profundidad este interesante trabajo.

Por cierto, a partir del 15 de diciembre estará disponible la versión digital del libro, a la que puede accederse contactando con el propio autor en la dirección de correo electrónico ramiroalbino@hotmail.com.

Cuéntenos cuáles han sido las motivaciones que le han llevado a acometer este proyecto y cómo ha sido su gestación.

Me interesa la música antigua hispanoamericana desde mi adolescencia, y me dedico profesionalmente a la música colonial desde hace unos 15 años. A lo largo de mi carrera me llamó siempre la atención que no hubiese un aparato teórico accesible a los intérpretes y que fuese capaz de sostener sus versiones desde el concepto y no sólo desde la intuición o la imitación. Eso me llevo, durante los últimos 20 años, a recopilar material teórico de manera desordenada y un poco aleatoria. La idea de hacer un libro con todo eso llevaba varios años en mis ideas, pero no me atrevía a concretarlo. Finalmente sentí que era el momento, y me puse a ordenar y releer mucho de lo que tenía en mi biblioteca, y a llenar algunos baches con nuevo material, hasta llegar a este libro.

¿Existe, como parece desde España, un creciente interés en Latinoamérica por la música antigua?

El interés por la música antigua no es europeo ni americano, sino global. Es lógico que se reciba muchas consultas desde la América hispanoparlante, por una obvia cuestión idiomática, pero también hay quienes se sienten atraídos por los estilos preclásicos en África, Asia y Oceanía, aunque gran parte de ellos no acceda al sitio por la obvia barrera lingüística.

Según expone en su libro, el principal problema para comprender la música antigua americana es que se aborda desde un enfoque práctico basado en la interpretación ¿A qué se refiere exactamente con dicha afirmación? ¿Acaso que la música se toca sin haber sido debidamente estudiada, analizada y contextualizada?

Hay mucha gente que estudió y contextualizó el repertorio colonial, de manera muy seria e intensa, especialmente atendiendo a casos puntuales: la música en una región, o en una catedral, o en torno a una figura. Frente a eso aparecen dos falencias: por un lado la falta de difusión de esos textos (circularon más rápido las partituras que los estudios teóricos, que parecen más restringidos al ámbito académico al que no todos los intérpretes saben llegar) y por otro lado la carencia de estudios más generales, que busquen atender a las constantes estilísticas que se dieron a lo largo de todo el territorio colonial. Suele ocurrir entonces que los conjuntos que interpretan el repertorio (mayormente los coros) no consiguen ese material, ofreciendo entonces conciertos y grabaciones desde una perspectiva muy empírica.

El proceso de colonización de América Latina sin duda tuvo efectos sobre las formas culturales locales. ¿En qué medida los criollos americanos impusieron las formas musicales europeas y acabaron con la música autóctona de los pobladores originales?

La música autóctona fue reemplazada apenas comenzó la conquista, y no fueron los criollos (que aún no tenían ninguna fuerza), sino los españoles quienes se intentaron eliminarla, según la normativa de la época, que suponía que toda manifestación musical de los pueblos originarios de América era idolátrica y por lo tanto debía ser extinguida.

Dedica gran parte del libro a hablar sobre los jesuitas. ¿Qué papel le otorga a la Compañía de Jesús como divulgadora de la música europea en América?

Los jesuitas divulgaron ideas, y entre ellas propagaron la música, como parte de los contenidos “civilizadores” que pretendían comunicar. Dedico buena parte de mi libro a la tarea de los jesuitas, porque el repertorio misional está entre lo más difundido de la música colonial hispanoamericana, ya que entre las partituras editadas, lo más sencillo de conseguir es la música de Zipoli y otros compositores cuya música se encuentra en las reducciones.

¿Podemos afirmar  que la música fue utilizada por la Iglesia como una herramienta de evangelización de los pueblos nativos americanos?

La colonia duró algo más de trescientos años. La música fue un elemento evangelizador en algunos lugares y sólo en el primer momento, luego de eso el continente ya era cristiano, y no era necesario evangelizarlo (ni con música ni de ninguna otra manera), sino sólo hacer música a la manera española, según las normativas reales y eclesiásticas.

¿Se observan diferencias significativas en la penetración de la música en las zonas virreinales y coloniales?

Todo el territorio español en América fue colonia por lo tanto era “zona colonial” y toda esa misma tierra estaba administrada por virreyes, así que era “zona virreinal”. La música penetró de maneras diversas en cada región del continente, pero no por cuestiones administrativas, sino por el celo o fuerza de quienes estaban a cargo de la música o por circunstancias económicas puntuales (no en todos lados podían pagar una capilla de músicos, o un buen maestro, o contratar ministriles, etc.).

¿Hubo una influencia recíproca de las formas musicales coloniales en la música europea o solamente se trata de  casos puntuales, como la danza chacona, que procedente de América se hizo sumamente popular en la Europa del siglo XVII?

Ante todo no estoy seguro de que la chacona sea realmente americana, es un tema discutido, y no tengo certezas al respecto.

Más allá de eso, tengo pocos datos sobre la presencia de la música americana en el mundo europeo de los siglos XVII y XVIII. Hay casos puntuales y concretos de transplante musical del Nuevo al Viejo mundo, como la antología “Luz y norte musical”, de Lucas Ruiz de Ribayaz, publicada en España tras su paso por las Indias, pero aún falta mucho estudio sobre esas influencias.

¿Cuáles son a su juicio las razones por las que la música hecha en las colonias españolas en los siglos XVI, XVII y XVIII sea tan desconocida incluso para los propios aficionados a la música antigua?

A mi parecer toda la música española (la de la península y la de las colonias) es muy desconocida entre melómanos y aficionados, y así como son pocos los que pueden nombrar o tararear alguna obra de Durón, Hidalgo o Torres, también son pocos los capaces de mencionar o reconocer algo del trabajo de Araujo, Torrejón o Zumaya.

Y creo que esto ocurre porque, la identidad del repertorio se forjó desde discos que tuvieron poca distribución y difusión, y que entonces no se consiguen fácilmente en tiendas, ni se los pasa por radio, etc., por lo que termina siendo un repertorio “exclusivo” para un público restringido. Esta situación ha cambiado en los últimos años, y entonces el repertorio va tomando, poco a poco, otro vuelo.

Para terminar, tras la publicación de este libro, ¿cuáles son sus próximos proyectos en este campo apasionante de la música colonial?

Para el año que viene tengo agendados varios compromisos con mi conjunto “Capilla del Sol”, grupo con sede en Buenos Aires con el que me dedico exclusivamente a ese repertorio: conciertos en la Argentina y una nueva gira por Europa, además de un curso en Buenos Aires. En lo personal tengo también una invitación a hacer repertorio colonial americano en Asia, una gira bastante especial por el Camino de Santiago, y conciertos y clases en mi país, Chile y Uruguay.