Los doce músicos de Iriarte

Recientemente ha llegado al mercado un maravilloso proyecto musical que, fruto de la colaboración de los conjuntos vocales Gradualia y Regina Ibérica, se ha centrado en registrar la música de aquellos doce compositores españoles que el ilustrado Tomás de Iriarte destacó como sobresalientes, dentro de la música patria de todos los tiempos, en su poema La música, escrito en 1779. Se trata del disco Los doce músicos de Iriarte.

Iriarte fue un gran literato de su época, esforzado poeta y apasionado músico, pues tocaba la viola y el violín, y parece ser que hasta compuso una serie de sinfonías que no han llegado hasta nosotros. Probablemente su obra más conocida son las Fábulas literarias (1782), en cuyo prólogo defendía haber inventado este género en nuestro país, un comentario que le valió una larga disputa con Félix María Samaniego que afirmaba haber publicado sus fábulas un año antes.

La música es una composición de silvas estructurada en cinco cantos que tiene un carácter didáctico. Está escrita con un lenguaje claro y directo y tuvo mucho éxito en España y Europa, aunque según Rafael Mitjana es un libro “absolutamente desprovisto de poesía” (entendemos que se refiere a la calidad de los versos). El primer canto trata sobre los elementos de la música -el sonido y el tiempo-, el segundo de la expresión de los sentimientos por medio de la música; en el tercero habla de la dignidad del arte de los sonidos y de los usos a que puede ser dedicado, especialmente al servicio religioso; el cuarto introduce preceptos para su uso en las fiestas y en el teatro; y finalmente, el último trata sobre la música íntima que regocija el alma.

Precisamente, Tomás de Iriarte enumera la lista de los que son a su juicio los doce músicos principales de la música española en el Canto III, al hablar de música religiosa. Posiblemente lo que quería destacar el poeta era aquellos nombres que más habían destacado a su juicio en el empleo de la polifonía y el contrapunto. Los versos que contienen el palmarés son los que siguen:

“¡O cuánto sobresales,
Antigua Iglesia Hispana!
No es ya mi canto, no, quien te celebra,
Sino las misma obras inmortales
De Patiño, Roldán, García, Viana,
De Guerrero, Victoria, Ruiz, Morales,
De Líteres, San-Juan, Durón y Nebra.”

Algunos de los mencionados son directamente identificables, como el trío del siglo XVI formado por Cristobal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria, lo más granado de nuestro Renacimiento. También nacido en dicho siglo, pero menos conocido, aparece relacionado Vicente García Velcaire (1593-1650).

De los que vieron la luz a principios del siglo XVII cita a Carlos Patiño (1600-1675) y a Juan Pérez Roldán (1604-1672), y ya de la segunda mitad, a Matías Juan de Veana, Sebastián Durón, Fray Matías Ruiz, Antonio de Líteres y José de San Juan. Finalmente, incluye al compositor del siglo XVIII José Nebra.

El disco Los doce músicos de Iriarte se compone de piezas escritas por estos maestros que son interpretadas con gran elegancia por los conjuntos Regina Iberica y Gradualia.

Regina Iberica lo componen la soprano Delia Agúndez y el tenor Víctor Sordo, además de Sara Ruiz a la viola da gamba y Laura Casanova al clave. Por otro lado, Gradualia incluye a la soprano Sandra Cotarelo, a Sonia Gancedo y Ana Cristina Marco como altos, al tenor Javier Carmena, y finalmente,  a Simón Andueza como barítono y en la dirección musical. 

The Old Hall Manuscript, un pilar de la música inglesa

El manuscrito de Old Hall es una pieza clave para conocer y entender la música inglesa en la Baja Edad Media que componían los predecesores inmediatos y los contemporáneos de John Dunstable, cuya figura se asocia con un puente musical entre el Medievo y el Renacimiento. The Old Hall Manuscript, en su idioma original, ha sido fechado entre 1415 y 1421 y en sus 112 páginas conserva 148 piezas de la época, muchas de ellas atribuidas a autores de las décadas precedentes, de ahí su importancia como testimonio artístico.

Lo notable del documento es que incluye gran número de nombres de los compositores de las obras que contiene. De esta forma, aparte de una atribuida al propio Dunstable, aparecen dos escritas por un tal “Roy Henry”, que se especula que pueden ser o Enrique IV o Enrique V de la casa de Lancaster, otras muchas firmadas por Leonel Power y luego piezas de figuras menores, como Aleyn, Bittering, Burell, Chirbury, Cooke y Damett, entre otros. La pieza más reciente identificada es un motete nupcial de Bittering que probablemente fue compuesto para la boda de Enrique V y Catalina de Valois que tuvo lugar el 2 de junio de 1420.

Sobre el origen del manuscrito, una teoría defiende que fue recopilado para el duque de Clarence y que tras su muerte en batalla en 1421 pasó a formar parte de la capilla real del todavía niño Enrique VI. De acuerdo con esta tesis, la mayoría de los añadidos al original se habrían debido a piezas incluidas por los maestros de capilla durante la década de 1420.

El Old Hall Manuscript presenta la música interpretada en la misa ordenada como en el culto (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Dado que el legajo ha llegado hasta nosotros sin aproximadamente una cuarta parte de sus hojas del principio, no contiene ningún Kyrie, que se supone que quedaron en el trozo perdido del documento.

El conjunto se inicia con versiones de Gloria in excelsis Deo seguidos de Antífonas de loa a la Virgen, de Credos, Sanctus y Agnus Dei, y finaliza con una serie de motetes isorítmicos, es decir, aquellos en que la velocidad de los distintos movimientos de la pieza y de las diversas voces que intervienen están reguladas por proporciones matemáticas.

El compositor más presente en el manuscrito es Leonel Power de quien solamente se sabe que murió en Canterbury en 1445. Todas sus creaciones, alrededor de cincuenta, son religiosas, bien motetes, bien partes de la misa. Su talento es variado e inclasificable, pues tanto incluye disonancia en algunas de sus obras como anticipa formas del siglo XV, al intentar que las tres voces suenen en iguales en importancia y funcionalidad.

Las más antiguas misas cíclicas, aquellas en que los distintos movimientos comparten un tema musical común generalmente cantus firmus, son obra de Power, de Dunstable y de sus contemporáneos, que de alguna forma se fueron convirtiendo en antecedentes de la música religiosa del Renacimiento.

Forma Antiqua y los dúos de cámara de Steffani

El grupo barroco Forma Antiqua liderado por  los hermanos Zapico - Pablo, Daniel y Aarón -, acaba de añadir a su discografía un nuevo título dedicado a los dúos de cámara del músico italiano del siglo XVII Agostino Steffani. Con Crudo Amor han pretendido reivindicar la figura y el arte de este compositor que para muchos es el más grande entre las figuras de Giacomo Carissimi y Domenico Scarlatti y el único de su época al que el mismísimo Handel admitió haber imitado conscientemente.

A Steffani se le considera responsable de haber llevado la ópera italiana a Alemania y de ser el puente entre las óperas itálicas de finales del siglo XVII y las de Reinhard Keiser  o Handel. Pero a pesar de su excelencia en el campo de la música escénica, su nombre suena quizá más fuerte dentro del género que ocupa Crudo Amor: los dúos de cámara.

De esta forma, Aarón Zapico ha dirigido este proyecto, que incluye a Eugenia Boix y Carlos Mena, ejecutando una selección de los duetti da camera para soprano y contratenor. El propio Zapico acompaña a las voces con el clave. El resultado desemboca en una textura musical sensible y emotiva que pone en evidencia tanto la calidad de la obra como la pasión que sus protagonistas han puesto en el empeño de revivir la música de Steffani.

A pesar de su origen veneciano, Agostino Steffani pasó la mayor parte de su vida en Alemania, donde llegó en 1667 con trece años, y donde desarrolló prácticamente toda su carrera musical. Vivió en Munich (entre 1667-88), en Hannover (entre 1688-1703 y 1709-28) y en Düsseldorf (1703-9). Su carrera desborda el campo de lo meramente musical, pues aparte de ocupar los cargos de Director de Música de Cámara en Munich y de Kapellmeister en Hannover, desempeñó tareas diplomáticas para Maximiliano II Manuel de Baviera, ejerció cargos políticos como el de Presidente del Gobierno del Palatinado en Düsseldorf durante una ausencia del conde Juan Guillermo en 1704, y abrazó la carrera eclesiástica en el último tercio de su vida, siendo consagrado obispo de Spiga en septiembre de 1706 por el papa Inocencio XI.

La gran influencia italiana que llevó Steffani a la música alemana de la época tiene su origen en el periodo que pasó en Roma estudiando composición, entre octubre de 1672 y mayo de 1674, y es clave en el desarrollo de su figura como compositor. Es principalmente conocido por sus dúos de cámara de impecable acabado contrapuntístico que en palabras de Manfred Bukofzer “Handel pudo imitar, pero no superar”.

El mismo Bukofzer deriva el formato de dúo de cámara de la evolución del madrigal, cuando al llegar al siglo XVII éste incorpora el bajo continuo y se pone de moda una forma que reduce las clásicas cinco voces que intervienen a tres e incluso a dos. Para el musicólogo, la versión a trío del dúo de cámara es una de las innovaciones más felices del Barroco (“The trio setting of the chamber duet must be regarded as one of the happiest and most influential innovations of baroque music”).

La primera fuente impresa que menciona el término dúo de cámara son los Duetti per camera Op.66 de Cazzati, fechados en 1677, aunque como hemos visto en el párrafo anterior piezas muy similares a los dúos habían sido publicadas anteriormente bajo la etiqueta de madrigales. Por otro lado, el dúo compartía formas y técnicas de la moderna cantata. De hecho, hay quien define el dúo de cámara como el punto de equilibrio entre el madrigal polifónico y la cantata. También ha sido definido como el equivalente vocal a la sonata a trío, en el que los dos instrumentos que conducen la melodía son sustituidos por voces y son acompañados de bajo continuo.

Uno de sus primeros biógrafos, Sir John Hawkins autor de Memoirs of the Life of Agostino Steffani (publicado alrededor de 1740), aventura que muchos de los dúos fueron compuestos para el divertimento privado de damas nobles (“many of his duets were composed at the request of divers ladies of distinction, and that some of them were made for their own private practice, and amusement”). Esto explica en parte por qué Steffani mostraba tan poco interés por publicar su propia música (incluso publicaba bajo el seudónimo Gregorio Piva): sus dúos de cámara eran material para el entretenimiento de sus mecenas y amistades (con las que sí compartía sus creaciones), pero no los consideraba de tal relevancia como para publicarlos.

Agostino Steffani gozó del mecenazgo de las más grandes damas de la nobleza germana de la época. En Munich su principal admiradora era la princesa Violanta Beatrice de Baviera esposa de  Fernando de Médici, Gran Príncipe de Toscana, mientras que en Hannover su principal valedoras fue la princesa Sofía Carlota, la futura reina de Prusia, una joven muy sensible hacia la música que tocaba el clavicordio. Precisamente fue en Hannover donde Handel aprendió de Steffani los secretos de la escritura para el canto.

El disco de Forma Antiqua consigue recuperar la belleza de esas pequeñas obras de arte que dan cuenta de la grandeza de Agostino Steffani como compositor.

Breve aproximación a la danza barroca española

Resulta muy variada la lista de danzas que se ejecutaban en el siglo XVII, tanto en los ambientes cortesanos como entre el pueblo llano, puesto que algunas de estas formas de baile tenían el mismo éxito en los salones que en las calles.

El musicólogo Rafael Mitjana identifica en las obras de escritores como Cervantes y Quevedo nombres tales como Pavana, Gallarda, Danza de Hacha, Chacona, Rugero, Sarabanda, Paradeta, Españoleta, Folía, Jácara, Torneo, Galería de amor, Mariona, Gayta, Matachines, Turdión, Baca, Pasacalle, Zarambeque, Villano y Canario. No es poco repertorio para el estudioso…

De algunas solamente nos ha llegado poco más que el nombre, mientras que otras consiguieron superar su función asociada al ocio y el divertimento para convertirse en formas musicales sinfónicas, que en ocasiones fueron exportadas de España a otros países europeos, como se el caso de la zarabanda.

Una de las figuras más conocidas y más celebradas es la chacona que se supone que llegó a la península ibérica desde los territorios americanos de ultramar.

Miguel de Cervantes parece avalar esta tesis en la novela ejemplar La ilustre fregona, cuando uno de sus personajes canta una chacona definiendo la danza como “esta indiana amulatada” . También da cuenta el escritor del carácter alegre y desenfadado de este baile:

    “Bulle la risa en el pecho

    de quien baila y de quien toca,

    del que mira y del que escucha

    baile y música sonora.”

Por el nombre bien pudiera ser que procediese de la región de Argentina de los  Indios del Chaco, pero también hay quien deriva la palabra chacona del vasco.

La primera referencia literaria a este baile aparece en el Entremés del Platillo de Simón Aguado, una pieza compuesta en 1599 expresamente para las bodas de Felipe III.

La chacona era bailada por varias parejas de bailarines y bailarinas y fue popular durante todo el siglo XVII hasta ser destronada por las seguidillas y los fandangos.

Los estudios sobre la música española de la época identifican dos tipos de chacona: la popular, bullanguera y picaresca, a menudo compuesta de textos obscenos, y otra por oposición más seria y meramente instrumental que comparte con la anterior el llevar el bajo obstinado.

La forma más moderada de chacona atravesó los Pirineos y alcanzó notoriedad en las cortes francesas de Luis XIV y Luis XV y luego en el resto de Europa, de forma que encontramos versiones famosas de esta danza en las obras de Lully (en Roland), Purcell (en Diocletian y The Fairy Queen) o Couperin (Recordat est Jerusalem y La Favorite).

La folía es otra de las danzas características del periodo en nuestro país, que tuvo igualmente proyección internacional hasta el punto de conocerse fuera como Folías de España (Folie d’Espagne). Algunos expertos sitúan su origen en Portugal como una danza ruidosa.

En 1674 el canónigo Bernardo Aldrete en su diccionario de la lengua castellana confirma ambos extremos: “es una cierta danza Portuguesa de mucho ruido”, en la que intervienen “muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos”, y continúa “es tan grande el ruido y el son tan apresurado que parecen estar los unos y los otros fuera de juicio”. De esta forma, concluye el clérigo que el nombre procede del vocablo toscano “folle”, que significa loco, sin seso.

No obstante parece ser que la folía conoció una evolución hacia una forma más sosegada y elevada, pues Rafael Mitjana la describe como un danza noble ejecutada por un solo bailarín. De hecho, la folía española tiene una tradición en la música instrumental desde el siglo XVI en las piezas para vihuela de Enrique de Valderrábano y Alonso Mudarra o en las de órgano de Antonio Cabezón.

Volviendo al tema de las danzas relativamente obscenas como la chacona, aparte de figuras de un éxito más efímero como el escarraman, el zarambeque y el zorongo,  hay que subrayar la importancia de la zarabanda.

La bailaban exclusivamente mujeres -en origen troteras o danzarinas judías y moriscas- y se consideraba entre la población bienpensante un instrumento de perdición para el hombre.Muy apreciada por el pueblo llano, llegó a ser prohibida por el Consejo de Castilla por motivos morales.Al igual que la folía, la zarabanda tuvo una versión noble que fue exportada por Europa y cuenta Mitjana que hasta el cardenal de Richelieu la bailó acompañándose de castañuelas para intentar conseguir los favores de Ana de Austria.

Otra forma de baile característica de la época es el pasacalle, cuya génesis sitúa Rafael de Mitjana en nuestro país, pero al que Miguel Querol plantea un posible origen italiano.

En principio fue una marcha para ser interpretada y cantada paseando tocándola con una guitarra en bandolera; como en casos anteriores, al pasar a Francia adquirió un carácter más grave y formal de danza cortesana y más adelante pasó a formar parte de la música sinfónica.

Procedente de Poitou, el minueto llega a España en torno a 1650 y es adaptado por los músicos de nuestro país de forma que se desarrollan piezas de tres y cuatro partes que en algunos casos llevan un ritmo contrario al que se emplea normalmente y sin equivalente en otros países.Llegará a convertirse en una figura relevante de la música instrumental del siglo XVIII.

Resulta curioso, para terminar este sucinto catálogo de bailes, como gran parte de estas danzas de origen bajo y chabacano llegan a convertirse en géneros más elevados y abstractos, primero en elementos de base de la música instrumental española (como los que componen el tratado de guitarra de Gaspar Sanz, por ejemplo), y más adelante, en formatos para la música sinfónica europea que serán utilizados por grandes de la talla de Handel, Lully o Purcell. 

Yago Mahúgo nos trae el clave de Clérambault y Marchand

El clavecinista madrileño Yago Mahúgo acaba de lanzar un disco dedicado a la música francesa para clave de principios del siglo XVIII, en concreto, la obras completas de Nicolas Clérambault y Louis Marchand. No es casualidad que haya escogido nombres de este periodo concreto pues ha dedicado dos de sus obras precedentes a Pancrace Royer (1705-1755) y a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), en ambos casos con excelentes críticas, por lo que hace gala de un profundo conocimiento y una gran maestría para abordar las piezas para tecla de la época.

El título que nos ocupa, Clérambault, Marchand. Complete Harpshicord Music, es una obra de una gran sutileza y de una frágil belleza, cuyas piezas parece que se van a quebrar de lo ligero y etéreo de su estructura. Toda una delicia para el oído.

El cambio del siglo XVII al XVIII es un periodo muy rico en Francia en lo referente a la música para tecla. El musicólogo Bukofzer afirma que la escuela francesa de clavecinistas culmina con la figura de François Couperin, apodado “el grande”, y que a duras penas los que le sucedieron pudieron sobrepasar su “decorativa imaginación” para la composición. No obstante, reconoce las figuras de una serie de maestros que pasa a enumerar: Dieupart,  D’Agincourt, los belgas Fiocco y Boutmy, Dandrieu, Daquin, Jean-Philippe Rameau, y finalmente los nombres que nos ocupan, Clérambault y Marchand.

Louis-Nicolas Clérambault procedía de una famosa familia de músicos, de hecho, sus antepasados habían servido tres siglos en la corte francesa y su padre fue uno de los Vingt-quatre violons du roi de Luis XIV (la primera orquesta oficial basada en un grupo de instrumentos de cuerda). El pequeño Louis-Nicolas estudió música con André Raison y Jean-Baptiste Moreau y en 1705 con 29 años fue nombrado surintendant de la corte del Rey Sol, cargo en el que organizó numerosos conciertos y compuso cantatas. Se trataba de uno de los puestos más importantes de la Francia barroca. Obtuvo la patente real para publicar su música libremente sin depender del sindicato.

Como organista trabajo en St. Sulpice, en el convento de  St. Cyr y a partir de 1719 en la iglesia de la rue St. Jacques. Clérambault escribió en torno a veinticinco cantatas, pero su obra para tecla se concentra en el libro para clavecín Premier livre de pièces de clavecin de 1704 y en una colección de piezas para órgano publicada alrededor de 1710.

Por su parte, Louis Marchand, nacido en 1669 (era siete años mayor que Clérambault), a los quince años ya era el organista de la catedral de Nevers y a los veinte llega a París y poco a poco va asumiendo puestos como músico, primero en la iglesia jesuita de rue St. Jacques y luego en Saint Benoît y en el convento de Cordeliers.

La posteridad le retrata como un genio ambicioso e irascible que perdió el puesto de organista de la capilla real por su mal carácter. En concreto se cuenta de él que en 1713 hizo un desplante al rey Luis XIV, abandonando a la mitad una misa en la capilla del monarca al considerar que se le debía pagar más por su trabajo. A raíz del incidente se le invitó a exiliarse de Francia lo que le llevó a recorrer Europa donde cosechó no pocos éxitos como músico, especialmente en Alemania.

La otra anécdota curiosa sobre esta peculiar figura es que eludió un duelo musical con Bach. Parece ser que encontrándose como huésped en Dresde en la corte del elector de Sajonia, el rey Augusto, Marchand recibió la invitación de batirse al teclado con Johann Sebastian Bach, al que se convocó procedente de Weimar. El día del combate el francés, que probablemente pudo comprobar las dotes del alemán en algún ensayo, había desaparecido en una diligencia rumbo a París, temeroso de una derrota segura. Louis Marchand era uno de los mejores músicos franceses del momento, pero Bach… era mucho Bach.

El interesante trabajo que presenta Yago Mahúgo está casi por completo integrado por suites, un género característico del barroco francés compuesto por la sucesión más o menos ordenada de danzas sin más nexo común que el de la tonalidad (no la modalidad, que puede ser mayor y menor). En palabras del músico y musicólogo Álvaro Marías, el compositor barroco francés “se siente en general totalmente cómodo en esta forma abierta, en esta forma mosaico, que le permite desarrollar el gusto por la miniatura, por la pequeña forma”, conformándose con ampliar sus obras “aumentando el número de danzas de la suite”. Por contra, su equivalente italiano “siente una constante preocupación por ampliar las dimensiones de sus moldes formales sin perder la coherencia del conjunto”.

Clérambault y Marchand, dos grandes creadores eclipsados por la sombra de los Rameu y Couperin, que gracias a trabajos como el de Yago Mahúgo pueden llegar hasta nosotros los no iniciados en el mundo de la tecla francesa de la época.

La revolución orquestada de las catedrales: el gótico y la polifonía

La historiografía siempre concibe el siglo XII en Europa como un punto de inflexión en la Edad Media, un hito simbólico que marca el comienzo de la lenta transición del mundo antiguo al moderno. Desde la perspectiva social se puede hablar de la importancia creciente de la ciudad frente a la hegemonía precedente del medio rural feudal, como marco, y de las profesiones de los artesanos y comerciantes como agentes del cambio del orden jerárquico señorial de la Alta Edad Media al protocapitalismo burgués de los siglos inmediatamente precedentes al Renacimiento.

En el plano artístico tendremos que hablar del gótico majestuoso asociado a las inmensas catedrales que se empiezan a construir en la época y del surgimiento de la polifonía en la música litúrgica, una revolución del sonido que cambiará para siempre ese arte. Catedrales góticas y música polifónica, dos elementos cuya aparición no es casual sino deliberada y que responden a una misma vocación de complejidad y sistematización técnica.

En el terreno musical la escritura polifónica marca un antes y un después en la historia de la música occidental. El término procede de la voz griega polyphonos que significa “multiplicidad de sonidos o de voces”. Básicamente se trata de combinar diversos sonidos que conservan la identidad e independencia de cada una de las voces, por oposición a monofonía del canto llano, con sus variantes, que hasta el momento predominaba en las iglesias europeas.

A pesar de que desde finales del siglo IX el canto gregoriano asociado a la liturgia va enriqueciéndose mediante la ornamentación de las melodías, no es hasta tres siglos después en que un misterioso personaje asociado a la parisina catedral de Notre-Dame, de nombre Pérotin, introduce cambios sustanciales en la composición musical, hasta el punto de que se se le considera el primer compositor por su forma de estructurar, organizar y equilibrar las distintas voces. El adjetivo “misterioso” hace alusión a lo poco que se sabe de esta figura acreedora de un arte tan sublime. La única referencia que existe sobre él aparece en los escritos de un discípulo anónimo del teórico francés Juan de Garlandia que escribe una historia de la escuela de Notre-Dame citando los nombres de los principales músicos. Habla este desconocido de la habilidad para componer de Léonin (1135-1180) y de que sus obras estuvieron en  uso hasta los tiempos de Pérotin, del que dice que era mejor discantista que el otro y al que califica de Magister Magnus. Poco más se sabe de este hombre, aunque se le ha llegado a asociar con un tal Petrus que fue succentor o maestro de canto en Notre-Dame entre 1207 y 1238.

Tradicionalmente se asume que Pérotin sucedió a Léonin como responsable musical del templo y se habla de la escuela de Notre-Dame, aunque la obra de ambos es bastante distinta y no se puede considerar una escuela musical. El redactor anónimo atribuye a Pérotin dos organa a cuatro voces (el organum, singular de organa, es un tipo de pieza musical religiosa de polifonía primitiva en el que la misma melodía se repite igual, pero a una distancia de cinco notas), dos organa a tres voces y tres conductus. Frente a las técnicas musicales más basadas en la improvisación, Pérotin compone de una manera sistemática y planificada, ordenando cada elemento de la pieza musical con un sentido, de forma que nada sobra ni está ahí por azar. Además, fue el primero en escribir para cuatro voces.

No es casualidad que la revolución musical de Perótin coincida en tiempo y en el espacio con la revolución arquitectónica del gótico, uno de cuyos paradigmas es la catedral de Notre-Dame. Al igual que en la música, el cambio en la técnica arquitectónica es deliberado y no una mera evolución de lo anterior. La aparición de arbotantes, arcos apuntados y bóvedas de crucería, y en general de todos los elementos que caracterizan la iglesia gótica, emana de la visión neoplatónica de templo místico del abad de Saint-Denis Suger (1081-1151), quien en su obra Liber de rebus administratione sua gestis plantea convertir su abadía en un vehículo para la contemplación celestial. Básicamente Suger cree que el mundo material participa de las cualidades de la divinidad (la verdad, la bondad, la belleza) y que a través de la contemplación de lo material el creyente puede realmente elevarse hacia la contemplación de Dios. De esta forma, la contemplación del nuevo arte gótico -bello, ingrávido, etéreo, que se eleva hacia el cielo-, nos transportaría, en palabras del abad, a “alguna región del universo que no existe en absoluto ni en la faz de la tierra ni en la pureza del cielo”. El arte nos induce un proceso mental de meditación trasladándonos “de lo que es material a lo que es inmaterial”.

De acuerdo con esta tesis, Pérotin perseguiría la misma finalidad mística con sus composiciones, sus construcciones de sonido, equivalentes a las construcciones en piedra. El organum a varias voces con su belleza diáfana y ligera transporta al creyente en la liturgia a la contemplación de la bondad divina. La misma genialidad y precisión que requiere descargar el peso de una bóveda de crucería a través de unos nervios en elevados pilares es la que utiliza nuestro hombre para programar magistralmente los entramados de voces, sustituyendo el factor luz del templo por el tiempo en la música y la absoluta precisión que demandan sus edificaciones sonoras.

Tomás Luis de Victoria "de otra manera"

El conjunto español Musica Ficta acaba de lanzar al mercado un bello e interesante trabajo de polifonía religiosa renacentista, Victoria: alio modo, que parte de la inspiración de Tomás Luis de Victoria, cuya obra comparte en el disco con algunas piezas de otros compositores. En palabras del director del ensemble, Raúl Mallavibarrena, se trata de un proyecto que ha tratado de “rescatar las voces del anonimato coral” de la uniformidad del canto litúrgico. En suma, ha tratado de separar y devolver nitidez a las distintas voces que normalmente suenan como un todo.

Para la grabación se ha dispuesto de las voces de los miembros de Música Ficta a las que se suma el arpa de Sara Águeda, que en palabras del director, es un instrumento que “rodea a las voces con una cálida complicidad”.

La selección de motetes se centra principalmente en Tomás Luis de Victoria, cuyas piezas suman doce de las quince que contiene el CD, aunque también está presente Francisco Guerrero (con un tema instrumental), el británico William Byrd y Antonio de Cabezón.

No fue Victoria un compositor especialmente prolífico, unas 180 obras en total salen de su pluma, mientras que otros como Palestrina nos dejan 102 misas y más de 300 motetes y Orlando di Lasso 58 misas y más de 600 motetes. De los 65 motetes del autor español, el disco se centra especialmente en los compuestos para cuatro voces. Sí que se puede ver en sus composiciones, como indica Samuel Rubio (Historia de la música española, 1983), rasgos de evolución en alguno de sus 33 motetes de 1572 a pesar de que mayormente responden a los conceptos formales del polifonismo renacentista. Se puede ver cómo el diálogo y el texto van cobrando importancia separando la homogeneidad.

Mallavibarrena ha buscado aquellas composiciones del músico abulense que más le han ayudado a comprender que la polifonía es “una conversación de melodías, un debate, a veces incluso acalorado”. Y esto es lo que ha buscado reflejar en Victoria: alio modo (Victoria de otra manera).

Música Ficta es un conjunto creado en 1992 y especializado en música polifónica del Renacimiento, especialmente en la obra de Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y el propio Tomás Luis de Victoria. En su dilatada carrera han lanzado más de diez títulos al mercado. En Victoria: alio modo han intervenido la soprano Lore Agustí, el contratenor Gabriel Díaz, la contralto Beatriz Oleaga, los tenores Javier M. Carmena e Íñigo Casalí y el bajo Simón Millán.