Giovanni Battista Doni, teórico de la música barroca

La llegada de la música barroca supuso, más que una revolución, una revuelta. Hacia 1590, un grupo de artistas, músicos, filólogos e intelectuales liderados por los condes Bardi y Corsi se rebelaron contra las formas musicales renacentistas, descontentos del mal uso que a su juicio estas hacían de la poesía. Se hicieron llamar la Camerata Florentina, y su postura marco y encauzó la transición hacia el Barroco. El musicólogo Manfred Bukofzer lo expresa muy gráficamente en su obra Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach:

“Este grupo basó su ataque a la música renacentista en el manejo de las palabras. Defendían que en la música contrapuntística la poesía era literalmente `hecha pedazos´ (laceramento della poesia) porque las voces individuales cantaban palabras distintas simultáneamente. Palabras como `cielo´ y `olas´ eran frecuentemente representadas por notas altas y líneas ondulantes. La Camerata se opuso con sorna a esta `pedantería´ e insistió en que es el sentido de un pasaje entero, más que el de una sola palabra, lo que debe ser imitado en la música.”

Los miembros de la Camerata Florentina centraron sus esfuerzos en el estudio de la música de la tragedia griega y su capacidad para mover las emociones del espectador. De esta forma, defendieron que la música vocal -al igual que en la antigua Grecia- debía consistir siempre en una única melodía, y que sus ritmos tenían que acomodarse a las palabras. Música al servicio de la poesía, y no al revés, como había ocurrido durante el Renacimiento.

A juicio de los teóricos del movimiento, la música polifónica no puede conseguir expresar debidamente los sentimientos que afloran de un texto, y el propio Vincenzo Galilei -compositor, laudista y padre del famoso astrónomo- ridiculiza el uso de madrigalismos pictóricos en su obra Dialogo della musica antica et della moderna, publicado en 1581. La ópera es el género que más fielmente plasma la teoría musical que emerge en Italia a principios del siglo XVII, pues parte del uso combinado de los intervalos y el ritmo para imitar la verdadera forma del habla.

En las primera mitad del siglo, los principios de la Camerata tuvieron un firme seguidor y evangelista en la figura de Giovanni Battista Doni, un verdadero polímata, como aquellos que destacaron a principios del Renacimiento. Nacido en 1595 en Florencia, fue abogado, un filólogo experto en lenguas clásicas, y crítico y teórico musical. Sirvió a dos notables patrones, los cardenales Neri Corsini y Francesco Barberini, de forma que siendo parte de sus séquitos tuvo la oportunidad de viajar a distintas ciudades europeas donde entró en contacto con la flor y nata de los científicos, los artistas y los músicos de la época.

Hacia 1640 se estableció en Florencia, ocupando la Cátedra de Elocuencia en la universidad, y fue admitido como miembro de la Accademia della Crusca, una de las más prestigiosas instituciones intelectuales del momento. Murió siete años después de su vuelta a la ciudad.

Doni fue un gran teórico de la música y aportó valiosas reflexiones sobre la ópera, un género entonces recién nacido que comenzaba a despegar, como espectáculo cortesano en Roma, Mantua y Pisa, y como modelo de negocio artístico en Venecia. Sus conocimientos de la cultura de la antigüedad le permitieron desarrollar una filosofía del drama musical desde el punto de vista de las prácticas del teatro griego.

Pero también destaca su nombre por otras aportaciones musicales se podría decir más “prácticas”. Por una parte, sustituyó el nombre de la nota ut por do en la escala ascendente de seis notas utilizada hasta el momento, que había sido desarrollada por Guido of Arezzo en el siglo XI (ut, re, mi, fa, sol, la). Sus argumentos para justificar el cambio: a) do es más fácil de pronunciar que ut, y b) do es la abreviatura de Dominus, el Señor en latín. También inventó un instrumento bautizado como lira barberina, que consistía en una lira con tres juegos de cuerdas afinados en modo frigio, dorio y lidio, respectivamente.

No obstante, es en el campo de la música escénica donde Giovanni Battista Doni dejó su mayor impronta. Su obra escrita entre 1633 y 1635 Trattato della musica scenica concentra en gran parte su visión, que sigue aquella que habían adelantado treinta años antes reformadores como Girolamo Mei y Vincenzo Galilei.De alguna forma, Doni completa y sistematiza la labor de ellos. En este sentido, Doni es un ferviente defensor de la monodia y del estilo recitativo, que habían llegado a constituir parte de la esencia de la música barroca.

Al tratar la música escénica, pone la poesía contenida en el texto como el principal elemento al que debe estar sometida toda la obra. Para él, el objetivo de la ópera era presentar o poner en escena la poesía. En su Trattato della musica scenica repasa las óperas escritas entre 1595 y 1608 escritas por el libretista Ottavio Rinuccini, un poeta al que Doni admiraba sobremanera. En el texto, la composición musical queda en segundo plano, como algo de menor importancia del texto. De hecho, llega a comentar el éxito que cosechó la Arianna de Rinuccini que recibió una “melodía adecuada” de Claudio Monteverdi. Sorprende que pueda tildar tan solo de “adecuada” toda la grandeza del genio de Cremona. Peor suerte corre en sus manos la ópera Sant’Alessio, a la que puso música Stefano Landi y que fue estrenada en 1632. En este caso, el Trattato vierte alabanzas sobre el autor del libreto, Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX, pero ni llega a mencionar el nombre del compositor.

Con todo, Giovanni Battista Doni no estaba de acuerdo que cómo se aplicaba el recitativo en la escena de su época. A su juicio, el stile recitativo debía utilizarse solamente en los diálogos y en los pasajes narrativos, mientras que para las partes en las que se expresan sentimientos -los coros y los monólogos- era más adecuado el stile madrigalistico, una melodía embellecida con acompañamiento instrumental más rico.

En concreto, consideraba que el stile recitativo era ideal para recitar poemas épicos, si bien deploraba que su momento se había perdido en gran medida la costumbre de recitar en público, algo que en su libro proponía recuperar.

Otro tema que trata en esta obra es la forma de asignar en la ópera el tono y el registro a cada personaje. Por ejemplo, plantea que los ángeles, dependiendo de su edad, deberían ser sopranos o contraltos, mientras para el demonio propone un basso profundo acompañado de instrumentos de “sonido extravagante”. Igualmente, al igual que hacían los griegos antiguos, cada tipo de dios o diosa que aparezca en escena debe tener un tipo de voz característica. Dioses terribles y viejos como Saturno, Júpiter o Vulcano deben tener voces profundas, mientras que deidades representadas como jóvenes, como Apolo o Mercurio, podrían ser tenores o contraltos.