A menudo hemos destacado en estas páginas
el carácter de arqueología que tiene la interpretación de música antigua. En
muchos casos se trata de piezas tan lejos de nuestra época en el pasado que nos
han llegado parcialmente documentadas, o con unas referencias mínimas, acerca
de cómo se tocaban y de cómo podrían sonar en el momento en el que fueron
compuestas. El último trabajo discográfico de La Galanía, El baile perdido. Danzas del siglo XVII,
es un buen ejemplo de esto, pues ha conseguido devolvernos el sonido de
aquellos bailes lascivos y libertinos de la España del siglo XVII. Como afirma
la soprano Raquel Andueza en las
siempre interesantes notas personales que incluye en todos los discos del
conjunto, estábamos rescatando melodías
olvidadas para hacerlas viajar desde su tiempo al presente. Estábamos, en
definitiva, reconstruyendo la Historia.
Pero en este viaje La Galanía ha contado con un miembro extraordinario en la sombra
como es el musicólogo Álvaro Torrente,
quien, gracias a una beca de la Fundación
BBVA, puso en marcha esta iniciativa basada en la reconstrucción de los
doce bailes que incluye el CD, careciendo por completo de las partituras de los
mismos, y solamente disponiendo -en el mejor de los casos- de vagas referencias
sobre la interpretación que a veces acompañan a los textos.
Precisamente, Torrente destaca la
importancia para la música occidental del baile barroco español en uno de los
artículos que firma dentro de la monumental Historia
de la música en España e Hispanoamérica (Tonos, bailes y guitarras: la música en los ámbitos privados, Tomo
3). Formatos como la zarabanda, la folía, la chacona y el pasacalle (que él no
identifica exactamente como un baile) aparecen con fuerza en la música europea,
no solo como música de danza, sino también dentro del género instrumental.
Una primera puntualización necesaria es
que en la España del siglo XVII el baile y la danza eran concebidas como dos
cosas bien distintas. La danza estaba asociada a la nobleza y a la elegancia,
mientras que el baile era propio del pueblo llano y entrañaba no poca
chabacanería en sus formas. La danza se basaba en movimientos contenidos y
pausados de los pies, mientras que en el baile se movían pies y manos, a menudo
de forma desenfrenada.
Sebastián de Covarrubias plasma los dos
términos por separado en su obra Tesoro
de la lengua castellana o española de 1611. Para el clérigo toledano el
baile no es en su naturaleza malo, ni
prohibido y comenta que se utiliza para entrar en calor en algunos lugares,
si bien avisa que están reprobados los bailes descompuestos y lascivos. En cualquier caso, ya introduce el juicio
moral -con su carga misógina incluida- cuando afirma que la mujer es más dada a
dejarse llevar por el baile, que a su juicio es la inconstancia en su cuerpo y en todos sus miembros, y le atribuye un
origen diabólico a través del refrán a la
mujer bailar y al asno rebuznar, el Diablo se lo debió mostrar.
El sacerdote y poeta Rodrigo Caro también
separa con claridad ambos conceptos en su libro sobre folclore Días geniales o lúdicros de 1626: mas volviendo á nuestro baile, digo que la
diferencia entre la danza y él, es que en la danza las gesticulaciones y meneos
son honestos y varoniles, y en el baile son lascivos y descompuestos.
Además, asocia el origen del baile y su carácter “lascivo” y “deshonesto” al
culto dionisíaco: estas danzas ó bailes
lascivos y deshonestos eran también pirrhicos por la presteza y agilidad de su
movimiento, y usaban de él en las fiestas de Baco, fundador de nuestra vecina
Lebrija.
No es de extrañar que estos bailes
cantados -aquellos que combinan poesía, música y movimientos- fueran prohibidos
y su práctica perseguida, lo que justifica en gran medida que las partituras en
las que se articulaba su melodía no haya llegado hasta nosotros. Resultaba
arriesgado dejarlas por escrito y, en cualquier caso, su relativa sencillez y
amplia popularidad lo hacían innecesario.
El baile perdido reúne varias de
las modalidades de las muchas que se bailaban entre los siglos XVI y XVII, como
la folía, el canario, zarabanda, chacona, seguidillas, jácara, guineo,
polvillo, ay ay ay, gascona, secutor de la vara y zangarilleja. La Galanía vuelve a traer a nuestros
oídos los sones eróticos con los que disfrutaban de su ocio nuestros
antepasados de aquella España imperial que se deslizaba irremediablemente hacia
la crisis.
Álvaro
Torrente describe el proceso seguido para llevar a cabo esta tarea de
arqueología musical: el punto de partida -la materia prima- es el poema de cada
uno de los bailes, que dan una idea del carácter de la pieza y que incluso
llegan a aportar su patrón rítmico a través de la métrica específica en la que
están armados (longitud de los versos y acentos). Igualmente, la existencia o
ausencia de estribillo y sus características son un elemento que define cada
baile. Para algunas de las formas de baile más conocidas la armonía está
documentada en diversas fuentes, como pueden ser la chacona, la jácara o la
zarabanda. En el resto de los casos ha habido que recurrir a la escasa
información musical que acompaña al texto, como puede ser la indicación de los
acordes.
A pesar de su origen popular y
barriobajero de los poemas, muchos de los textos que nos llegado hasta nosotros
son versiones cultas de los mismos. Aun así, entre las metáforas elevadas y las
formas más cultas se abren paso la picaresca y los motivos picantes, como en la
zarabanda La batalla del amor:
El
puñal de aquel encuentro
se
lo metió hasta el centro
y
ella, que lo sintió dentro
con
herida tan suave,
dice:
“¡Ay, cómo me sabe
un
poquito antes que acabe!”
En otros casos, como en Secutor de la vara, las alusiones
sexuales no son tan veladas, sino más bien todo lo contrario:
Secutor
de la Vara
dice
a su mujer:
“¡Échate
en la cama,
que
te quiero joder!”
El baile perdido es el sexto
trabajo discográfico publicado por el sello discográfico de La Galanía, Anima e Corpo, después de Yo soy la locura 1 y 2 sobre música
barroca españpla, los dedicados a la ópera veneciana, Alma mia (sobre obras de Antonio Cesti) y Miracolo D´Amore (arias y dúos de óperas de Francesco Cavalli) y Pegaso, un conjunto de salmos y motetes
de Tarquinio Merula.
La
Galanía fue fundada por la soprano Raquel Andueza y el tiorbista Jesús
Fernández Baena en 2010. El presente trabajo ha contado además con los músicos
Pablo Prieto (violín), Manuel Vilas (arpa doppia), David Mayoral (percusión) y
Pierre Pitzl (guitarra barroca).
