Brunetti y la introducción del cuarteto de cuerda en España

Gaetano Brunetti. String Quartets Op.3 (1774) Concerto 1700

La obra del compositor italiano Gaetano Brunetti ha quedado en gran medida relegada al olvido. Las razones que explican este injusto tratamiento son tan variadas como diversas. En primer lugar, el tradicional nacionalismo de nuestro país ha tendido siempre a excluir los nombres extranjeros, aunque sean compositores que hayan creado el grueso de su obra en España, como es el caso de Brunetti y el de su contemporáneo Boccherini. Otra de las causas de que no haya llegado a la posteridad con toda la luz que merece esta relacionada con su posición de músico de corte, en concreto llegó a convertirse en el compositor de Carlos IV, por lo que su creación apenas abandonó los entornos palaciegos, a diferencia de lo que ocurrió con la de Luigi Boccherini, que fue demandada desde distintos rincones de Europa. Un último factor que justifica el menosprecio en el caso concreto de los cuartetos de cuerda, tanto de Brunetti como de Boccherini, es su evaluación basada en el canon establecido por Haydn y Mozart -la cumbre del género-, que los etiqueta como inmaduros o imperfectos, a pesar de que encierren significativas virtudes propias.

Es por todo ello que resulta una excelente noticia que el nuevo lanzamiento discográfico de la formación Concerto 1700 haya elegido como protagonistas a los cuartetos de cuerda que integran la Op.3 de Brunetti, seis en total, que representan un ejemplo más que brillante de todo lo que tiene que ofrecer este compositor nacido a orillas del Adriático. El ensemble presenta su formación habitual encabezada por Daniel Pinteño, a cargo de la dirección y el primer violín, Fumiko Morie en el segundo violín, Isabel Juárez a la viola y, finalmente, Ester Domingo en el violonchelo.

Concerto 1700 ha perseguido desde su fundación en 2015 la recuperación y difusión del patrimonio musical español de los siglos XVII y XVIII, lo que les ha llevado a incluir en su discografía música de nombres como José de Torres, Antonio de Literes o José Castel, entre otros. El propio Gaetano Brunetti ya fue objeto de una grabación en 2021, en concreto, una selección de sus tríos y divertimenti, y, ahora, son sus cuartetos, que ponen en evidencia la presencia de este formato musical en la España del siglo XVIII, a pesar de la ausencia casi generalizada de fuentes al respecto sobre épocas tan tempranas.

Como anticipábamos arriba, Brunetti no es considerado desde la ortodoxia como un compositor español, aunque, si bien nació en la localidad italiana de Fano en agosto de 1744, llegó a nuestro país con su padre cuando contaba con trece o catorce años y trabajó aquí como músico el resto de su vida (de manera similar, Boccherini también pasó en España muchísimos más años de su vida que en Italia). Sabemos con certeza que Gaetano Brunetti ya estaba en Madrid en 1760, pues en ese año intenta ingresar en la Real Capilla de Carlos III, aunque no obtendrá la deseada plaza de violinista hasta siete años más tarde. En 1770 es nombrado profesor de dicho instrumento del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, de quien no se separaría profesionalmente hasta su muerte.

Como indica el profesor Germán Labrador (La música de cámara en la corte española (1770-1805)), en la corte española se hacía música principalmente en tres entornos: la Real Capilla, la música de las caballerizas y la cámara del rey. Mientras que en los dos primeros había que entrar necesariamente aprobando una oposición, el músico que tocaba en las estancias privadas del monarca era seleccionado personalmente por éste. A diferencia de Carlos III de quien se ha llegado a decir -quizá exageradamente- que aborrecía las artes musicales, su hijo fue sin duda el monarca Borbón más melómano (en la línea de su tío el infante don Luis, patrón y mecenas de Luigi Boccherini), de forma que al final de su reinado llegó a tener en nómina hasta sesenta músicos, frente a los treinta y cinco que había en 1701.

Esta relación con el rey Carlos explica por qué el músico restringió su música exclusivamente a los ambientes cortesanos, a diferencia de otros compositores de su época también protegidos por una situación de mecenazgo que, no obstante, crearon música para terceros. El musicólogo Miguel Ángel Marín resume con acierto la paradoja de su vida profesional: “las enormes ventajas que la privilegiada protección real reportó a Brunetti en vida, acabaron provocando su olvido tras la muerte”.

La obra de Brunetti supera con creces las trescientas composiciones y, aunque tiene un pequeño corpus de música vocal profana y religiosa, el grueso de su producción se concentra en la música orquestal y de cámara. Del cuarteto, el formato que nos ocupa elegido por Concerto 1700 para este disco, compuso en torno a cincuenta, y está considerado, junto a Boccherini, como el implantador del género en España por el volumen de piezas creadas. También se lleva la palma en cuanto a lo prolífico de sus alumbramientos pues, si bien compone sus cuartetos en el periodo de 1774 a 1793, las cuatro primeras series fueron estrenadas en sólo tres años.

Para Miguel Ángel Marín la técnica compositiva de Brunetti denota mucha seguridad al adentrarse en un género tan novedoso en aquel momento. Por ejemplo, se aleja de la norma establecida por Haydn de los cuatro movimientos por cuarteto, y de la costumbre de Boccherini de combinar cuartetos con distintos número de movimientos dentro de un mismo opus; él, por una parte, no contempla un número fijo de movimientos -presenta doce cuartetos con dos movimientos, veintiséis con tres y doce con cuatro-, pero siempre mantiene el mismo número de ellos dentro de la  misma serie. De hecho, los seis incluidos en la Op. 3 contienen tan sólo dos movimientos cada uno, alejándose del modelo de cuatro de Haydn que utilizó en la Op.2 y siguiendo el instaurado por Boccherini en su opere piccole.

La serie incluida en el disco fue probablemente compuesta entre octubre y noviembre de 1774 en San Lorenzo del Escorial, a juzgar por una inscripción de Brunetti en el manuscrito. Todo aquel que se acerque a esta grabación,  maravillosamente interpretada por el grupo de Daniel Pinteño, se encontrará con una obra alegre y luminosa, máxime si se tiene en cuenta que Brunetti minimizaba el uso del modo menor en sus cuartetos -que siempre evoca cierta seriedad y melancolía-, resultando esta opus 3 el paradigma de ello al estar todos los movimientos en tonalidades mayores.

Bach, el desafío del rey y la cumbre del contrapunto

Bach: A Musical Offering Ensemble Diderot Audax Records

Ensemble Diderot acaba de lanzar una edición especial de una de sus grabaciones más relevantes: la Ofrenda musical, BWV 1079, de Johann Sebastian Bach. Se trata de una de las últimas creaciones del genio de Eisenach que, en opinión del grupo, es una de las obras más cautivadoras y enigmáticas de la historia de la música, que presenta además un aura de misterio reverencial en torno a su significado. 

Bach: A Musical Offering constituye el vigesimosexto título de la discografía de la formación en Audax Records, el sello discográfico fundado por el violinista y director Johannes Pramsohler en 2013. El poder grabar con un sello propio sin duda otorga a Ensemble Diderot una libertad y versatilidad creativas no sujetas a las imposiciones que tiene el grabar para terceros. Ello probablemente explique lo prolífico de su actividad de edición que, a modo de ejemplo, les ha llevó a publicar el pasado agosto Berlin Harpsichord Concerts, centrado en la obra de compositores de la corte de Federico II de Prusia, y, tan solo tres meses más tarde, Fra l ’ombre e gl’orrori, dedicado a la voz de bajo en la ópera barroca. 

La Ofrenda Musical es una obra compuesta en el último periodo creativo de Bach, es decir, sus últimos cinco años de vida, una etapa de madurez y abstracción en la que además alumbra otros trabajos como El arte de la fuga (BMW 1080) y las Variaciones canónicas sobre «Von Himmel doch, da kommich her» (BWV 769). Como indica el musicólogo Manfred Bukofzer, “todas ellas penetran en los últimos misterios de la polifonía, todas ellas son variaciones contrapuntísticas de un solo tema, todas ellas invocan formas del pasado, pero las rellenan con el espíritu del presente”.

Como ocurre a menudo con las grandes composiciones, hay una historia interesante detrás de su gestación, que tiene como coprotagonista al mismísimo Federico el Grande de Prusia. Si nos atenemos a lo que escribió Johann Nikolaus Forkel, el primer biógrafo de Bach, el origen de la anécdota arranca con la presencia de su segundo hijo, Charles Phillip Emanuel, en la corte prusiana, contratado como músico por el monarca en 1740. Había llegado a los oídos de Federico la fama de Johann Sebastian y tenía verdadero interés por conocerlo, de forma que comenzó a sugerirle al hijo la posibilidad de que su padre visitase Postdam. Gradualmente, la sugerencia se transformó en verdadera insistencia, así que convencido por Charles Phillip Emanuel, el viejo músico decidió visitar a su majestad en 1747 acompañado de su primogénito,William Friedemann.

La llegada de Bach a Postdam tuvo su eco mediático, y, el 11 de mayo, el diario Spenersche Zeitury de Berlín relataba como el “famoso Capellmeister de Leipzig, Herr Bach” esperaba en la antesala de las estancias reales justo antes del comienzo de la sesión de música de cámara -en la que el propio monarca solía interpretar la flauta-, y Federico fue avisado de su presencia. Según ilustra Forkel este episodio, el rey, con la flauta aún en la mano, se volvió hacia los músicos allí reunidos y dijo: “caballeros, el viejo Bach ha venido”. Acto seguido, ordenó que se le trajera ante su presencia, anulando la sesión musical que en breve iba a comenzar, y se dedicó a mostrarle su colección de fortepianos Silbermann repartidos por distintas estancias del palacio, invitándole a que los probase.

Probablemente con la intención de poner a prueba la habilidad de su invitado, Federico II le propuso un tema musical para que Bach lo desarrollara en forma de fuga in situ, y, concluye la noticia de Spenersche Zeitury que “lo ejecutó tan felizmente, que no sólo su majestad expresó su complacencia, sino que también todos los asistentes quedaron admirados”. A su regreso a Leipzig, el músico compuso el tema recibido del monarca para tres y seis partes, y lo grabó en cobre para dedicárselo bajo el título Musicaliches Opfer (Ofrenda Musical). El profesor Daniel Vega Cernuda, experto en la obra de Bach, llegó a sugerir que con la Ofrenda el compositor intentó matar dos pájaros de un tiro: contentar al rey y cumplir con las obligaciones que le imponían su condición de miembro de la Sociedad de las Ciencias Musicales, a saber, crear periódicamente una composición de carácter especulativo musical. De esta manera, el año de su ingreso, 1747, habría entregado las Variaciones canónicas sobre «Von Himmel doch, da kommich her», y la Ofrenda Musical habría sido la aportación científica de 1748.

La obra en cuestión en su versión final se compone de dos ricercari o fugas a tres y seis voces, respectivamente, diez cánones y una sonata a trío para violín, flauta y bajo continuo. Parece ser que Bach no dejó especificado el orden en el que se deben suceder las distintas piezas que integran la Ofrenda Musical, así que el disco de Ensemble Diderot las ha presentado de esta manera: tras el tema propuesto por Federico II aparece el ricercar a 3 seguido de siete de los cánones; después podemos escuchar el ricercar a 6 al que siguen los cánones restantes, y, para finalizar, los cuatro movimientos de la sonata.

La Ofrenda Musical es un muestrario de prácticamente todos los tipos de cánones conocidos, desde el ricercar a la fuga canónica. Respecto a la sonata a trío, opinaba el antes citado Manfred Bukofzer que era la composición más moderna de todo el conjunto, tanto estilística como formalmente, y, a su juicio, es el mejor ejemplo de este género que Bach compuso nunca.

La interpretación que nos ofrece Ensemble Diderot de esta obra resulta fresca y actual al oído moderno, las piezas se perciben “llenas del espíritu del presente”, como decía Bukofzer, y las arquitecturas contrapuntísticas edificadas por este sonido generan en el oyente efectos hipnóticos -casi podríamos decir que incluso lisérgicos-, poniendo en evidencia la grandeza del viejo Bach.