La vida sexual en el Siglo de Oro a través de la música

Por los montes de coñares. Music and eroticism in the Spanish Golden Age Amystis Brilliant Classics

Musicalmente hablando, el Siglo de Oro no deja de dar lugar a lanzamientos francamente interesantes. Si hace unos días hablábamos de Spain on Fire, el nuevo disco de Accademia del Piacere, hoy nos hacemos eco de Por los montes de coñares, una aproximación del conjunto valenciano Amystis a los repertorios históricos desde la perspectiva de la sexualidad y el erotismo. La preocupación por el sexo es algo presente en la literatura española desde la Edad Media, y la música no se mantuvo exenta de esta influencia. De esta manera, la nueva obra de Amystis recupera piezas de contenido sexual más o menos explícito, que ponen en evidencia cómo los contenidos lascivos y picantes convivían en los cancioneros incluso con los más religiosos y edificantes.

El grupo Amystis fue creado por José Duce Chenoll en el año 2010 con el objeto de compartir la pasión por la música vocal e instrumental del Renacimiento y Barroco español. Desde sus orígenes, el grupo ha combinado la investigación musicológica con el desarrollo performativo, centrando su labor en la recuperación y difusión del repertorio inédito, compuesto por autores de origen español a lo largo de los siglos XVI y XVII. Se trata de una formación de base puramente vocal, pero que, dependiendo del repertorio, cuenta con apoyo de instrumentos históricos.

Por los montes de coñares es el sexto título en la discografía del ensemble, cuyos más recientes lanzamientos han sido el dedicado al maestro de capilla Alonso Xuárex (2023), y uno centrado en la obra de los músicos renacentistas Bernardino de Ribera y Juan Navarro (2022). Resulta evidente la encomiable vocación que tiene Amystis de dar a conocer figuras y repertorios no muy transitados de la música española. El presente disco ha sido el resultado de un encargo del Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM), centro asociado al CSIC, de la Universidad de Castilla-La Mancha, y está basado en los estudios sobre fuentes musicales de naturaleza amatoria y erótica realizados por el Dr. Juan José Pastor Carmín. En suma, la obra es un fresco que representa las costumbres y preocupaciones sexuales de las sociedad española de los siglos XVI y XVII, a través de unas letras tan procaces como a menudo divertidas.

El abanico cronológico de la grabación abarca desde finales del siglo XV hasta principios del XVIII, dado que incluye piezas de Juan del Encina, Alonso Pérez de Alba, Alonso de Toro, Antonio de Ribera, Diego Pisador, Luis de Briceño, Mateo Romero “el Maestro Capitán”, Juan Bon, Juan Arañés, y, finalmente, Gaspar Sanz. 

José Duce Chenoll dirige este proyecto en el que han intervenido las voces de Quiteria Muñoz, Gabriel Díaz, José Manuel Bustamante y Giorgio Celenza. En la parte instrumental, hay que mencionar al percusionista Onofre Serer, la flautista Lobke Sprenkeling, el vihuelista Ramiro Morales y el consort de violas de gamba La Chimera, que está formado por María Saturno, Sabina Colonna y Carolina Egüez.

Pasión e improvisación en la música española del Siglo de Oro

Spain On Fire - Divine and human passions in the Spanish Baroque Accademia del Piacere

El desconocimiento generalizado -fuera del público experto- de la música que sonaba en el Renacimiento y el Barroco español es uno de los vacíos más significativos que presenta nuestra identidad cultural como nación. Como afirma el musicólogo Álvaro Torrente, “estaríamos hablando de música de plata en un Siglo de Oro”, dado que no se ha conseguido identificar ninguna figura musical de la talla de un Lope de Vega, Cervantes o Velázquez. Por suerte, existe en la actualidad entre los ensembles y profesionales en activo una fuerte tendencia a investigar y representar repertorios de la música antigua española. 

El conjunto sevillano Accademia del Piacere acaba de lanzar al mercado un nuevo disco basado en la tradición musical del Siglo de Oro, poniendo en evidencia su transterritorialidad, por una parte, recibiendo influencias procedentes de América y, por otra, interactuando con las formas en boga en otras partes de Europa, principalmente Francia e Italia. Spain On Fire - Divine and human passions in the Spanish Baroque sigue la senda iniciada por la grabación de 2013 Rediscovering Spain, un repertorio que la formación que dirige el gambista Fahmi Alqhai ha trabajado y ampliado en directo durante años hasta desembocar en el volumen que nos ocupa. El grupo tiene en su haber una discografía que se nutre en gran medida de fuentes musicales españolas, en la que destacan el título más reciente, Colombina (2022), dedicado al cancionero homónimo, seguido por Muera Cupido (2019), centrado en las figuras de Sebastián Durón y José de Nebra, y Cantar de Amor (2015), obra que gira en torno a Juan Hidalgo y la música escénica barroca.

Los temas que integran Spain On Fire abarcan desde la primera mitad del siglo XVI, con Antonio de Cabezón y Mateo Flecha, hasta las primeras décadas del XVIII, pues cronológicamente cierran el abanico temporal Antonio Martín y Coll y Santiago de Murcia. A lo largo del disco se suceden piezas instrumentales con otras cantadas por la soprano valenciana Quiteria Muñoz. El planteamiento que abordan el director Fahmi Alqhai y los miembros de la Accademia está muy enfocado hacia la glosa, la improvisación y la reconstrucción de la música, imprimiendo en ella un sello propio, algo muy presente en todos los trabajos del ensemble. Ello implica que algunos de los cortes están firmados por el propio Alqhai (Folías de España) o por el guitarrista Carles Blanch (Tarantela & Canarios). En esta grabación aparecen los miembros fijos de Accademia del Piacere: los hermanos Fahmi y Rami Alqhai más Johanna Rose interpretando las violas da gamba, el teclista Javier Núñez, el citado Blanch en la cuerda pulsada y el percusionista Agustín Diassera, que sustituye a Pedro Estevan, un nombre habitual en la obra pasada del ensemble.

Si empezamos esta revisión de Spain on Fire desde las piezas más antiguas es necesario hablar de la ensalada La Negrina de Mateo Flecha el Viejo, probablemente compuesta hacia 1535. La ensalada es un género para varias voces que combina distintos ingredientes de diversa índole en una misma pieza musical: idiomas diferentes, elementos profanos y religiosos, y temas serios como cómicos. La Negrina pertenece a una época en la que “lo negro” estaba de moda en la península ibérica, de forma que en la literatura aparecían con frecuencia personajes de hombres negros. La influencia de los sones afroamericanos en esta ensalada es especialmente señalada en la parte Gugurumbé.

La presencia de Antonio de Cabezón -una de las figuras más internacionales del Renacimiento español- en el disco se articula a través del himno religioso Pange lingua, que antaño abría este programa cuando era interpretado en directo, y con las Diferencias sobre el canto llano del cavallero, una pieza impresa en 1578, aunque probablemente compuesta mucho antes de esa fecha, que es un claro ejemplo de variación y experimentación sobre mismo un tema musical, que, de alguna forma, sientan la base de la filosofía de esta grabación. De la misma manera, la Glosa e improvisación sobre Conde Claros, procedente de los libros de cifra para vihuela del palentino Alonso Mudarra, vuelve a poner en evidencia la devoción por la improvisación en la música española renacentista. 

Siguiendo el orden cronológico y ya internándonos en el siglo XVII, Accademia del Piacere ha seleccionado el archiconocido tema del francés Henry de Bailly, Yo soy la locura, como la apertura para el disco. Se trata de un air de cour -composiciones para varias voces o para voz sola y acompañamiento de laúd o de guitarra- escrito originalmente en español y procedente de uno de los volúmenes que integraban la obra Passava amor de Gabriel Bataille, que refleja el interés por los hispano que manifestaba el país vecino.

Los tonos humanos, a veces comparados con el pop actual del Barroco español, están presentes en Spain On Fire a través de Luis de Briceño y de José Marín. Briceño fue el autor de un método de guitarra, publicado en París en 1626, que supuso la punta de lanza de la introducción de la práctica de la guitarra en el país vecino, especialmente la técnica del rasgueo, tan distinta del punteado de laúd. Por su parte, José Marín, aparte de ser uno de los nombres de referencia de la música del siglo XVII, es un personaje harto interesante, cuya vida parece sacada de una novela de aventuras. Nos ha legado una colección de tonos que contiene 51 de ellas a voz sola con acompañamiento de guitarra escrito en tablatura italiana.

Otro nombre de este programa es el boloñés Giovanni Battista Vitali, pues Fahmi Alqhai ha realizado una glosa de uno de sus pasacalles perteneciente al libro Artificial Musicali de 1689, considerado como uno de mejores estudios sobre el contrapunto de la época. Asimismo, el disco incluye dos piezas del franciscano Antonio Martín y Coll, y unas Folías gallegas del guitarrista Santiago de Murcia arregladas por Carles Blanch, culminando este periplo musical en el comienzo del siglo XVII.

Spain On Fire emana a través de sus pistas un aire de libertad interpretativa que añade fluidez a los sonidos antiguos, sin traicionar el rigor historicista, pero evitando el encorsetamiento que puede traer consigo una ejecución en exceso literal. La importancia que tuvo durante los siglos XVI y XVII la improvisación en la recreación de los temas, ya fuera a través de disminuciones, variaciones o glosas, legitima con creces esta aproximación al repertorio, que suena de esta manera muy fresco y muy vivo.

ll Giardino di Rose: la grandeza de Alessandro Scarlatti a través de sus oratorios

Alessandro Scarlatti: Il Giardino di Rose La Ritirata Deutsche Harmonia Mundi

Si hay una figura digna de destacar dentro de la música vocal barroca, esa es la de Alessandro Scarlatti. Autor de más de un centenar de óperas y de alrededor de 750 cantatas, para el musicólogo Manfred Bukofzer su imaginación ilimitada se plasmaba en soberbias caracterizaciones melódicas que sirvieron como modelo para la última generación de compositores barrocos. Menos abundantes y conocidos que sus cantatas y óperas son sus oratorios, un género dentro de su obra que esconde verdaderas joyas, como el maravilloso ll Giardino di Rose que ha sido grabado y publicado recientemente por el conjunto La Ritirata.

No es, ni mucho menos, la primera relación entre el compositor siciliano y el ensemble que dirige el violonchelista Josetxu Obregón, pues a principios de 2019 lanzaron un volumen dedicado a sus cantatas (Alessandro Scarlatti: Quella Pace Gradita), y, dos años antes, el Scarlatti instrumentista participó en el disco colectivo Neapolitan Concertos for various instruments. Ahora, La Ritirata presenta el estreno mundial de la interpretación completa de esta obra, cuya premier tuvo lugar el Domingo de Pascua, el 24 de abril de 1707, en la Sala dell’Accademia del Palazzo Bonelli. Directamente emparentado con la ópera barroca, el oratorio ejercía de sustituto de ésta durante la época de Cuaresma. ll Giardino di Rose está escrito para cinco voces e instrumentos, y esta grabación ha contado con las de las sopranos Núria Rial y Alicia Amo, así como con la mezzosoprano Lucia Mancini, el tenor Víctor Sordo y el bajo José Coca Loza. Por su lado, la parte instrumental ha reunido hasta quince profesionales.

El oratorio que nos ocupa fue escrito durante la segunda estancia de Scarlatti en Roma, que tiene lugar entre 1703 y 1708, cuando ejerce de maestro de capilla de la Basilica di Santa Maria Maggiore. En aquella época, las representaciones de ópera en público se enfrentaron a no pocos problemas en la Ciudad Eterna, pues la Santa Sede llegó a prohibir este género durante varios periodos de años al considerar que podría acarrear efectos perniciosos para la moral popular. Así, frente al apoyo que recibió por parte de Clemente IX y Clemente X -quien respaldó la creación del primer teatro público de Roma, el Tordinona (1670)-, en 1676 Inocencio XI cierra el teatro y finaliza la representación operística en la ciudad. El breve papado de dieciséis meses de Alejandro VIII vuelve a permitir este tipo de espectáculo, pero su sucesor, Inocencio XII lo prohibe de nuevo entre 1691 y 1700, y, cuando parecía que Clemente XI iba finalmente a tolerarlo, una serie de terremotos ocurridos en 1703 fueron interpretados como castigos divinos y conllevaron el veto en la ciudad por cinco años de toda actividad susceptible de asociarse a la frivolidad: las máscaras (incluso en Carnaval), las carreras de caballos, los banquetes, los bailes y las representaciones de comedias y tragedias.  

Toda esta incertidumbre normativa en torno a la ópera pudo impulsar la figura del oratorio en la Roma de principios del siglo XVIII, y, en cualquier caso, llevó la música escénica de los teatros públicos a los palacios nobiliarios de los grandes mecenas del momento, como el cardenal Ottoboni o el príncipe Ruspoli. El oratorio seguía el patrón de la ópera barroca, con sus recitativos y arias, si acaso, menciona Bukofzer como diferencia el uso ocasional de coros por parte del primero. Solía tener un marcado carácter religioso y se basaba en textos de exaltación de la fe y la pasión.

Estos años en Roma son económicamente difíciles para Alessandro Scarlatti, pues le cuesta encontrar encargos de música para sí mismo y para su hijo Domenico, hasta el punto que le confiesa en una carta a Fernando de Médicis que “Roma no tiene techos que acojan la Música, que vive aquí como una pordiosera”. La imposibilidad de escribir y estrenar óperas le lleva a dedicarse al oratorio, un género que no necesita grandes escenarios y decorados, y que, por tanto, podía representarse en la intimidad de la estancia o el jardín de una villa o de un palacio, y que además hace gala de un contenido piadoso que escapa a la prohibición.

Dentro de los más de treinta oratorios que compuso Scarlatti a lo largo de su carrera, Il giardino di rose: La SS Vergine del Rosario lo escribió probablemente en 1706, durante este periodo romano. Como es habitual dentro del género, la acción relatada es alegórica y, en este caso, los personajes que intervienen no son humanos sino simbólicos. De esta forma, nos encontramos con un jardín en el que las rosas son aspectos del alma: La Caridad, interpretada en el disco por Núria Rial, La Esperanza, encarnada por Alicia Amo, y La Penitencia, a la que da vida Luciana Mancini. Por su parte, Víctor Sordo presta su voz a La Religión o el jardinero encargado de cuidar de las rosas, y José Coca Loza es Boreas, el frío viento del norte que amenaza con penetrar en la rosaleda.

La música de Scarlatti, que el viajero contemporáneo Charles Burney definió como “elegante, original y profunda”, sorprende por su sensibilidad y preciosismo. En su momento llegó a ser criticada por lo elaborado de su técnica, que se presumía que podía llegar a aburrir al público lego de los teatros, más acostumbrados a las melodías vivas e inmediatas. Merece la pena recuperar una carta fechada en 1709 -más o menos la época a la que pertenece este oratorio- en la que el conde Francesco Maria Zambeccari le explicaba a su hermano las razones por las que creía que la popularidad de Alessandro Scarlatti iría en declive dentro de la música escénica: “sus composiciones son muy complejas y refinadas, un estilo que no funciona en el teatro. La razón principal es que alguien que entienda el contrapunto le valorará sobremanera; pero en el auditorio de un teatro de mil personas, no hay veinte que lo entiendan, y los otros se aburren por no estar escuchando contenidos teatrales alegres” ( Luca Della Libera, The Roman Sacred Music of Alessandro Scarlatti).

Por suerte su nombre ha llegado hasta nosotros como una de las cumbres de la música escénica barroca y de la cantata, y discos tan recomendables como el que presenta La Ritirata justifican esa valoración, incluso al hablar de títulos tan desconocidos dentro de su monumental obra como ll Giardino di Rose, que constituye una pequeña maravilla que invita a la escucha una y otra vez.

El conde Taccoli y la música genovesa para cuerda de finales del XVIII

 In copisteria del Conte. Il diletto musicale nei palazzi genovesi

Jacopo Ristori

Snakewood Editions

A caballo entre el Barroco y el Clasicismo, el disco In copisteria del Conte ofrece una variada panorámica de la música de cuerda en la Génova de la segunda mitad del siglo XVIII. El proyecto ha surgido fruto de la iniciativa del violonchelista genovés Jacopo Ristori y recorre las obras de una serie de compositores, algunos tan conocidos como Luigi Boccherini, y otros más oscuros, pero igualmente interesantes, como Michele Gallucci o Carlo Ferrari. El nexo de unión que asocia todas las piezas del álbum es la figura del conde Taccoli y su taller de copisteria, de donde proceden todos los manuscritos de las mismas. 

Ristori es un profesional independiente que trabaja con diversos ensembles europeos de gran prestigio, como son Concerto Köln, la Orquesta Barroca de Ámsterdam,  dirigida por el afamado teclista Ton Koopman, Les Musiciens du Prince, Apollo Ensemble y Nieuwe Philharmonie Utrecht. En 2021 quedó como finalista en el concurso internacional Beethoven in seiner Zeit, junto a la pianista Anastasiya Akinfina, y recibió una mención especial.

Los objetivos que ha perseguido el violonchelista con esta grabación son básicamente dos: dar a conocer a creadores del siglo XVIII cuya fama apenas nos ha llegado, y, también, esbozar un fresco de lo que pudo haber sido la cultura musical genovesa de finales del settecento. Para ello, Jacopo Ristori ha elegido articular su trabajo en torno al conde Federico Taccoli, quien dirigió un negocio de copistas de partituras desde 1751 hasta los primeros años del siglo XIX. Toda la música interpretada en el disco procede de partituras copiadas en el taller del conde. De esta forma, la obra presenta piezas de Michele Gallucci, Gasparo Arnaldi, Emanuele Barbella, Carlo Ferrari, Pietro Nardini y Luigi Boccherini.

El nombre de Federico Taccoli está fuertemente unido a los teatros genoveses, es decir, a la música escénica. Hijo de un coronel del regimiento de caballería estacionado en Mirandola, nació en Módena hacia 1727. Su padre había adquirido el marquesado San Possidonio y construido allí un impresionante edificio como residencia de la familia. En 1743 Federico se establece en Génova, probablemente para alejarse de las disputas en torno a los bienes familiares que surgen tras la muerte del progenitor en 1738. Una vez allí prueba suerte con distintas y variadas formas de obtener beneficios, desde el comercio de caballos e instrumentos musicales, hasta el alquiler de apartamentos y el préstamo de dinero. De alguna manera, acaba por dedicarse a la copistería y ejercer de apuntador del Teatro da Sant’Agostino,. Y es esta orientación profesional la que le lleva a gestionar una copistería para satisfacer las numerosas solicitudes de la nobleza genovesa en torno a la música escrita, y las necesidades crecientes de partituras de los teatros de la ciudad.

Durante mucho tiempo el conde Taccoli no tuvo el monopolio de la colaboración con los teatros genoveses, y no es hasta 1794 cuando recibe esta prerrogativa por orden de los Residentes del Palacio, es decir, los senadores que asistían administrativamente al dux. En cualquier caso, durante casi sesenta años, Taccoli dirigió un negocio floreciente.

In copisteria del Conte está íntegramente compuesto por manuscritos pertenecientes a los fondos que dejó Taccoli, que en el siglo XIX fueron asumidos por la escuela de música de Antonio Costa, convertida un siglo después en el Conservatorio Estatal de Génova. Sin duda el nombre de más fama del disco es el de Boccherini, presente a través de dos sonatas para violonchelo. La relación del compositor de Lucca con Génova está asociada a dos visitas que realizó a la ciudad, una junto a su padre en 1765 y otra en solitario dos años más tarde. Al parecer, la única copia que se conserva de su Sonata G.579, incluida en esta grabación, es la perteneciente a los manuscritos del conde Taccoli.

Menos conocido por el gran público es Pietro Nardini, que fue discípulo de Giuseppe Tartini, y en su día considerado como uno de los mejores violinistas de Europa. Aunque tradicionalmente le fueron atribuidos en Génova -en concreto, en los fondos de Taccoli- los dos cuartetos que aparecen en el disco, hay sospechas de que el verdadero compositor de los mismos fue Franz Anton Hoffmeister. Por su parte, Carlo Ferrari fue un violonchelista y compositor apodado lo Zoppo di Piacenza (el Cojo de Piacenza) que trabajó como músico en la corte de Felipe I de Parma entre 1749 y 1765, aproximadamente. Sus dos dúos de violonchelo en la grabación llevan el título gara, que en italiano puede significar “contienda”, lo que podría indicar que se trata de pruebas de destreza con el instrumento.

También incluye este álbum dos sonatas para violín del napolitano Emanuele Barbella, alumno, entre otros, de Leonardo Leo y primer violín en el Teatro Nuovo de Nápoles, además de miembro de la orquesta del Teatro San Carlo. Jacopo Ristori reconoce en las notas que acompañan a la grabación que no ha conseguido encontrar prácticamente nada de información de los dos últimos compositores, Michele Gallucci y Gasparo Arnaldi. No obstante, del primero ha seleccionado de los archivos del conde una sonata para violonchelo y bajo, mientras que del segundo otra sonata para violín, violonchelo y salterio.

Merece la pena sumergirse en las piezas que integran In copisteria del Conte para saborear de cerca la exquisitez de las formas musicales de la música instrumental de la Génova de finales del siglo XVIII. 

El viaje al final de la noche de Miguel Ulla

Ex Lumen: A Nocturnal Journey Miguel Ulla y Fernando Reyes HR Recordings

El joven contratenor Miguel Ulla ha lanzado su cuarta grabación hasta la fecha en la que propone un recorrido nocturno por distintos parajes de la música barroca europea. Acompañada exclusivamente por la tiorba de Fernando Reyes, su voz nos sumerge en una experiencia casi espiritual que remite a las horas dedicadas al recogimiento y la introspección. Las distintas piezas que integran el disco plantean un viaje desde el ocaso hasta el alba ilustrando el desarrollo de la noche. De esta manera, a lo largo de la obra se suceden obras de Jean de Cambefort, Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Giovanni Battista Bassani, Francesco Gasparini, Johann Sebastian Bach, Giovanni Girolamo Kapsberger y Henry Purcell. Mención aparte merece el tema incluido de Gaetano Veneziano, dado que es la primera vez que se graba de manera discográfica.

Ulla es titular de una discografía de cuatro títulos, dos lanzados en 2024 y otros dos en enero de este año. Destaca especialmente el volumen dedicado al compositor napolitano Leonardo Leo, puesto que presenta una serie de cantatas espirituales que nunca antes habían sido grabadas en disco. También resulta francamente interesante Galician Lullabies, pues supone una aproximación de la música barroca a la tradición gallega, con nombres como Kapsberger, Murcia o Gutiérrez de Padilla.

Ex Lumen es una selección de obras que le sugieren a Miguel Ulla distintos aspectos de la noche. Así, encontramos asociaciones con el mundo onírico en las arias de Bach y Gasparini y, también, la soledad y vulnerabilidad a la que nos someten las horas nocturnas a través de la música para la Semana Santa de Couperin. El disco se abre con dos piezas del Ballet Royal de la Nuit de Cambefort, la música para un ballet de cour estrenado el 23 de febrero de 1653 en la Salle de Petit Bourbon del Palacio del Louvre, dedicado al joven Luis XIV y en el que bailó el propio monarca.

También participa en este viaje nocturno otro músico de la corte francesa, Jean-Baptiste Lully, a través de Atys, una tragedia lírica con un prólogo y cinco actos que fue estrenada en 1676. El disco ha incluido dos temas instrumentales pertenecientes a este título. De Françoise Couperin, Ulla ha interpretado la segunda de las Lecciones de las tinieblas que compuso por encargo para las monjas del convento de Longchamp en 1714. Se trata de una pieza en tres partes destinada a ser interpretada en los oficios de Miércoles Santo.

Miguel Ulla se topó con la pieza del napolitano Gaetano Veneziano Adiuva nos Deus, que nunca había sido publicada en disco, y decidió incluirla en este álbum. En la interpretación de esta pieza Ulla y Reyes han añadido una introducción basada en la danza Colasione (homónima a un tipo de laúd napolitano) compuesta por Kapsberger.

Otras piezas que incluye Ex Lumen son el himno de Henry Purcell An Evening Hym, que relata la entrega a Dios del alma durante el descanso nocturno, un aria de la ópera estrenada en Viena en 1719 L'oracolo del fato de Francesco Gasparini y otra de Bach titulada Bist du bei mir, así como una parte del oratorio Giona de Giovanni Battista Bassani, que representa el despertar al amanecer. Finalmente, una improvisación sobre unos canarios del tiorbista veneciano y alemán Kapsberger celebra la mañana y cierra el disco acompañado del canto del alba de los pájaros.

La grabación de Ulla y Reyes invita al recogimiento a través de la sobria belleza de una interpretación minimalista de solamente voz y tiorba, que resalta la calidad del repertorio elegido.

Scaramuccia recupera una sonata perdida de Vivaldi

Vivaldi. Violin sonata RV 829. World Premiere Recording

Scaramuccia

Snakewood

Puede parecer que a estas alturas se conoce con absoluta certeza la obra de Antonio Vivaldi, uno de los nombres del Barroco italiano más populares para el gran público. Es por ello que descubrir una nueva pieza de este creador conlleva una sorpresa sin precedentes y despierta no poca expectación. Algo tan improbable en principio es lo que han llevado a cabo Javier Lupiáñez y los miembros de  Scaramuccia, el grupo que dirige: identificar una sonata para violín del Prete rosso que había sido erróneamente atribuida a otro compositor.

Además del violinista Javier Lupiáñez, la formación Scaramuccia está integrada por Inés Salinas (violoncello y viola da gamba) y por Patrícia Vintém (clave). Formado en 2013, el trío investiga e interpreta repertorio instrumental europeo de los siglos XVII y XVIII, buscando una interpretación históricamente informada. Han actuado por toda Europa y tienen una discografía con cuatro títulos de larga duración, mayormente dedicados a compositores italianos, al que se suma el EP digital que nos ocupa, dedicado a la sonata perdida -y ahora reencontrada- de Vivaldi.

Como indica el propio Lupiáñez en las notas que acompañan a la grabación, este hallazgo fue un claro caso de serendipia, es decir, un descubrimiento inesperado mientras se está buscando o investigando otra cosa. El caso es que a mediados de 2023 el ensemble se encontraba imbuido en los trabajos para desarrollar un nuevo repertorio para tocar y, examinando manuscritos de música barroca para cuerdas, se toparon con un volumen en Viena titulado Violino è Violoncello. El contenido del libro era una serie de sonatas de distintos autores del ámbito de Bolonia, que, en palabras del director, eran técnicamente bastante accesibles para cualquier violinista. Todas excepto la que cerraba la obra, que, sorprendentemente, resultaba distinta y más compleja que las otras, y que a un experto como Javier Lupiáñez se le antojó que reflejaba el estilo compositivo de Antonio Vivaldi.

El manuscrito está integrado por trece piezas de Aldrovandini, Marcheselli, Torelli, Mazzolini, Grimandi, Jacchini, Laurenti, Perti, Bernardi y Belisi. Curiosamente, Aldrovandini firma la primera y la que nos ocupa, es decir, la que cierra el volumen. Sin embargo, parece ser que la atribución de esta última se debió a un error del copista y a ojos de los expertos quedaba claro que Aldrovandin no era el compositor. Tanto Lupiáñez como el profesor Fabrizio Ammetto, especialista en Vivaldi, concluyeron que esa partitura no podía ser de otro que del Prete rosso. El veredicto del Istituto Italiano Antonio Vivaldi confirmó dicha opinión: estábamos ante una sonata hasta ahora desconocida del músico veneciano, que ha sido clasificada en su obra con la notación RV 829.

Para difundir tamaño hallazgo, el conjunto Scaramuccia llevó a cabo la grabación de la sonata recuperada a principios del pasado año, que, como es lógico, supone una exclusiva mundial. La pieza se inicia con un arpegio en el primer movimiento seguido de un allegro, mientras que el segundo presenta un adagio y el tercero otro allegro. Parece ser que ese arpegio que abre el movimiento implica una demostración de destreza con el violín, algo que cobra mucho sentido si tenemos en cuenta el carácter de esta obra. Porque los expertos que la han analizado concluyeron que es una sonata “atípica” de Vivaldi porque está creada como una “tarjeta de visita”, una carta de presentación con la que mostrar sus dotes como instrumentista.

Gracias al trabajo de los miembros de Scaramuccia, tanto en la investigación como en la grabación de la obra, podemos disfrutar por primera vez de esta maravillosa y luminosa música de Antonio Vivaldi.

Miguel Ulla, contratenor: “hacer las cosas de corazón me ha llevado a compositores de grandísima calidad, aunque injustamente olvidados”

A pesar de su  juventud, puesto que nació con el siglo, Miguel Ulla Berdullas ya ha sentado los cimientos de una sólida carrera como cantante especializado en los repertorios barrocos. Y es que su formación en este campo comenzó con tan solo siete años, cuando comienza a estudiar canto, clave y percusión en el conservatorio de su ciudad, A Coruña. Posteriormente, va completando su formación en otros puntos de la geografía española, en concreto en Barcelona, en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM). En paralelo ha tenido experiencias de aprendizaje más individualizado con grandes docentes de canto de España y Europa.

Aunque comenzó a grabar el año pasado, su discografía ya asciende a cuatro títulos, dos lanzados en 2024 y otros dos en el escaso tramo de año que llevamos. Uno de ellos, dedicado al compositor napolitano Leonardo Leo, ha llamado especialmente la atención de los medios especializados al presentar una serie de cantatas espirituales que nunca antes habían sido grabadas en disco.

Repasando tu extensa formación musical se te podría definir con la vieja expresión “joven, pero absolutamente preparado”. ¿Cómo valoras tu trayectoria formativa que te ha llevado a convertirte en el profesional que eres ahora?

He pasado por múltiples profesores e instituciones formativas, intentando sacar el máximo partido a cada una de ellas. Por mi trayectoria de estudio y, también de vida, me ha ayudado más, como cantante, las clases maestro-alumno que la formación oficial, relación que considero un pilar fundamental para cualquier cantante. Pude formarme con múltiples maestros de canto entre los que cabe destacar a Gérard Lesne, por lo que recomiendo a la gente no ponerse límites a la hora de estudiar con aquellos a los que admiran y que no tengan miedo a preguntarles pues, casi siempre, son personas maravillosas que disfrutan de compartir su saber con quienes lo aprecian y respetan. 

Intento huir de visiones dogmáticas en cuanto a la técnica vocal, pues he pasado por múltiples profesores que, teniendo trayectorias estelares, han comprendido el canto de las maneras más dispares entre ellos y para conmigo, por lo que no siempre ha habido acuerdo, aunque sus enseñanzas me hayan aportado muchísimo en otros aspectos, como es el autoconocimiento de mi propia voz y de la voz humana en general, por lo que también les estoy muy agradecido. Creo que, para ser sincero con uno mismo como intérprete, tiene que primar el estudio, la intuición y, sobre todo, el respeto al oficio que es la música.

¿En qué medida la voz de contratenor te ha orientado hacia el repertorio barroco? 

No sé si el repertorio me llevó a este registro vocal o si mi natural predisposición a esta voz ha resultado en la fascinación que siento por esta música.

Desde pequeño, cuando cantaba en el coro de niños de la Orquesta Sinfónica de Galicia, pude vislumbrar ligeramente el repertorio de la música antigua. Este primer acercamiento plantó una semilla en mi, que más adelante, a principios de mi adolescencia, me hizo querer estudiar primeramente clave y, del estudio de este instrumento, enamorarme completamente del repertorio vocal del Barroco.

Tienes ya cuatro grabaciones en tu haber entre las que destaca el disco que le has dedicado a las cantatas espirituales del napolitano Leonardo Leo, que nunca antes habían sido grabadas. Cuéntanos cómo diste con este repertorio y cómo planteaste el proyecto.

Para la conclusión de este proyecto, hay dos factores muy importantes: primero, el amor que tengo por la música de la escuela napolitana y segundo, mi admiración por el contratenor Filippo Mineccia. Buscando la obra de Leonardo Leo, di con un vídeo en YouTube de un concierto en directo que tuvo en la Capilla Real, cantando el aria Piangerò mio Dio fin tanto, de una de sus cantatas espirituales. Me quedé maravillado con la belleza de esta música que tan bien interpretaba Filippo, por lo que decidí buscar las partituras y sus fuentes, llevándome la gran sorpresa de que, concretamente, estas seis cantatas espirituales no habían sido grabadas de manera discográfica.

Este proyecto que, en un inicio, no tenía intención discográfica, fue pasando por varios continuistas con los que trabajé y di conciertos, hasta que el organista, Javier Jiménez me dijo que quien llevaba la discográfica con la que él graba (HR Recordings) estaba interesado en grabarme para su catálogo. Lo primero que se nos ocurrió a ambos, por la calidad y rareza del repertorio, fue grabar estas seis cantatas, trabajo que dividimos en dos volúmenes, estando ya grabado el primero.

Ha sido un camino de descubrimiento y maduración de este bello repertorio guiado por los consejos y ayuda de grandes músicos como el contratenor y director Gérard Lesne, entre otros.

En la portada del disco se puede leer “volumen 1” ¿cuándo  tienes pensado lanzar más discos dedicados a este compositor?

Este año 2025 grabaremos el segundo volumen con las tres cantatas restantes. Las seis cantatas son de una calidad y emotividad enorme pero, personalmente, creo que este segundo volumen será más interesante.

¿Sueles huir de los lugares comunes y buscar artistas y repertorios más desconocidos u olvidados?

Siempre que tengo libertad a la hora de escoger mi repertorio, curiosamente, siento más emoción y más afinidad con mi instrumento en repertorios que, a día de hoy, son menos transitados. Más que la búsqueda de lo poco usual o de lo poco frecuentado en las salas de conciertos y en la oferta discográfica, busco lo que más emoción me produce. El dejarme llevar por mi instinto y el buscar, ante todo, hacer las cosas de corazón, me ha llevado a compositores de grandísima calidad, aunque injustamente olvidados.

Otro de tus trabajos recientes supone una sorprendente aproximación de la música barroca a la tradición gallega, que incluye nombres como Kapsberger, Murcia o Gutiérrez de Padilla. ¿Cómo surge esta iniciativa de fusionar estos dos ámbitos?

El grupo Resonet, dirigido por el tiorbista y amigo Fernando Reyes, me descubrió un grandísimo patrimonio musical gallego que va mucho más allá de las obras doctas, pues pervive a día de hoy en su música tradicional. Con este pretexto y, viendo el buen hacer de Resonet con este repertorio, me dispuse, primero como curiosidad pero, luego, con plena implicación, a arreglar (para bajo continuo y voz) algunos de los cantos de berce tradicionales gallegos.

La idea de este proyecto surge no como disco sino como pequeñas grabaciones reunidas donde estos arreglos, algunos de ellos basados en danzas barrocas (por ejemplo, Arrolo de domaio, la nana) encajamos en un ostinato de chacona. Por eso, decidimos entremezclarlas con danzas y preludios de compositores del ambiente de la cuerda pulsada barroca como Kapsberger y Santiago de Murcia, resultando en este EP tan particular. Esta discográfica, al ser únicamente digital, permite mayor flexibilidad a los artistas por los que apuesta, pudiendo, así, crear proyectos más pequeños como son los EP, que raramente se ven en la música antigua, y creo, dan frescor al ambiente discográfico.

¿Cuál es el denominador común de las piezas de tu último disco, Ex Lumen que reúne música barroca de Francia, Inglaterra, Alemania e Italia?

Ex Lumen: A Nocturnal Journey tiene como eje principal la idea de un viaje desde el ocaso hasta el amanecer por lo que el denominador común sería el desarrollo de la noche. Dentro de esta selección, encontramos obras propiamente dedicadas a la noche como las de El ballet de la Nuit de Cambrefort  y An Evening Hymn de Purcell, por otro lado, obras que personalmente me han evocado este momento del día como pueden ser las Léçons de ténèbres, donde su texto basado en las Lamentaciones de Jeremías y su componente litúrgico a la Semana Santa recrean perfectamente el momento de vulnerabilidad que existe cuando es noche cerrada. Luego, hay una selección de arias bellísimas de Gasparini y Bach que representarían lo onírico del sueño, para concluir el viaje con el aria Chi mi sveglia de Bassani que se traduciría por quién me despierta, junto a una improvisación de Los Canarios de Kapsberger, para el despertar del día.

Has vuelto a incluir en este disco una pieza nunca antes grabada, en este caso del compositor napolitano Gaetano Veneziano. Háblanos de esta primicia mundial. 

Al igual que con Leonardo Leo, la búsqueda del repertorio napolitano y sus grandes compositores, me llevaron a encontrar un vídeo donde una interpretación (para mí, no muy atrayente) dejaba entrever la belleza que Gaetano Veneziano siempre muestra en sus obras. Una vez más, me encontré con que esta obra no había sido grabada anteriormente de manera discográfica, por lo que decidimos incluirla también en este álbum, ya casi como tradición, pues siempre que me es posible me gusta ampliar al mundo discográfico el abanico de obras para que, más gente, pueda descubrirlas y  disfrutar de ellas. Como curiosidad, en la interpretación de esta pieza, añadimos una introducción basada en la danza Colasione (homónima a un tipo de laúd napolitano) compuesta también por Kapsberger y tan refinadamente interpretada por Fernando Reyes, exaltando así el napolitanismo de Gaetano.

Cada vez hay más festivales en España dedicados a la música antigua, y también relativamente muchos grupos y solistas dedicados a repertorios medievales, renacentistas y barrocos. ¿Crees que vivimos una edad de oro en este campo? ¿Cómo lo percibes como profesional en activo?

Creo que estamos en un momento del mundo donde se puede encontrar más cantidad y variedad en todo, en general. Esto incluye, por supuesto, interpretaciones de estos repertorios, por lo que sí que se agradece que haya aumentado la oferta de posibilidades, pero también el número de artistas y la competencia globalizada a través del medio que es internet. Como profesional en activo, intento enriquecerme de toda esta variedad disponible de buenos y originales intérpretes del movimiento historicista, pero siempre siendo fiel a mi ideal de belleza aunque suponga, parcialmente, dar de lado a la competitividad del mercado.

¿Qué planes y nuevos proyectos tienes previsto acometer en este año que ahora comienza? 

Primeramente, abordaré un repertorio poco habitual en mí pero de gran belleza, el cual llevo ya mucho tiempo estudiando para poder interpretarlo lo más veraz posible: se trata de un álbum dedicado a la obra vocal de guitarra y voz de Antonio Nava (1777-1826), compositor sumamente desconocido a día de hoy. Estas obras, nuevamente, serán grabadas discográficamente por primera vez, y no podría estar mejor acompañado que de quien me dio a conocer a este compositor: el prestigioso guitarrista Agustín Maruri, a la guitarra romántica. Por otro lado, tenemos también pendiente la segunda parte del Leonardo Leo que comentábamos anteriormente, junto con otras obras que os daremos a descubrir próximamente