jueves, 7 de marzo de 2024

El punk no ha muerto, ni tampoco el baile barroco

 


Back to Follia!

Concerto 1700

 

¿Qué tienen que ver canciones como Career Opportunities de The Clash o Holidays in the Sun de Sex Pistols con danzas barrocas como la chacona, la españoleta o la chacona? Aparentemente nada, pero el violinista Daniel Pinteño en su nuevo trabajo discográfico con Concerto 1700 sugiere una conexión entre el espíritu transgresor que envuelve estos dos géneros en sus respectivas épocas, hasta el punto que el diseño gráfico de Back to Follia! se aleja del tono formal y grave que suele caracterizar las portadas de los discos de música antigua, acercándose con descaro, en su uso del collage en la tipografía, a estándares del punk rock, como el mítico Never Mind the Bollocks de los mentados Pistols.

 Desde esta perspectiva, Pinteño recupera en los temas que integran el disco la libertad del intérprete de aquella época procedente de entornos populares en la ejecución de las danzas, algo que le permitía desarrollar una pieza completamente nueva, partiendo de meros bocetos armónicos basados en poco más que una decena de compases. Precisamente, esta tendencia a apartarse de la rigidez impuesta por la técnica y el canon de estilo es lo que emparenta a aquellos músicos de las calles y tabernas de la España de los siglos XVII y XVIII con el rupturismo en el rock de 1977. El músico punk huía del virtuosismo formal y sustituía su falta de conocimientos técnicos por la creatividad, el vitalismo y la inmediatez de la obra. El lema que les guiaba era hazlo tú mismo: todo el mundo puede tocar música, aunque solamente se sepa tres acordes a la guitarra.

El malagueño Daniel Pinteño es el director artístico y fundador de la agrupación historicista Concerto 1700. Profesionalmente ha orientado sus esfuerzos a la interpretación del repertorio comprendido entre el nacimiento de la música para violín del siglo XVII hasta el lenguaje romántico de mediados del XIX con criterios históricos. Desde su formación, el ensemble ha buscado revivir la obra de autores españoles menos conocidos o repertorios menos interpretados. Así, tiene en su acervo un rica e interesante colección de grabaciones, entre las que se pueden señalar la dedicada a las cantadas de José de Torres, los tríos para cuerda de José Castel o las cantatas sacras de Antonio de Literes. Su disco más reciente, Amorosi Accenti, que vio la luz el año pasado, aborda la música vocal compuesta por Domenico Scarlatti, autor que, a diferencia de su padre Alessandro, ha sido siempre más recordado por sus creaciones instrumentales para tecla. También a principios de 2023, el conjunto puso en escena en formato concierto la ópera de Antonio de Literes Acis y Galatea, presentada en el Auditorio Nacional de Madrid en febrero.

En esta ocasión, el violín de Pinteño ha sido acompañado por Pablo Zapico (guitarra barroca), Ismael Campanero (contrabajo y violone) y Pere Olivé (percusión). Además, el disco cuenta con la aparición especial en uno de los temas del tenor Víctor Sordo, quien junto con Sonia Gancedo ha sido el responsable de la producción técnica de la grabación.

Los bailes y danzas del Siglo de Oro han despertado el interés de los profesionales actuales dedicados a la música antigua, de forma que en los últimos años han salido al mercado varios discos dedicados a este género, como son, entre otros, El baile perdido (2019) de Raquel Andueza y La Galanía, Sopra La Spagna (2022) o, más recientemente, Plebeyos bailes (2023) de La Tendresa. Probablemente, lo que justifica el que este tipo de música esté recibiendo tanta atención es precisamente lo poco que se sabe acerca de ella, dado que, como subraya Ana Lombardía, que firma las notas que acompañan al disco, generalmente se enseñaba y aprendía de forma oral y no han llegado hasta nosotros apenas fuentes escritas. 

Álvaro Torrente (La música en el siglo XVIII, 2016) considera que los bailes son una de las principales aportaciones de la península ibérica a la música occidental, y resalta la importancia que adquirirán en la creación instrumental en toda Europa, en las que abundan chaconas, zarabandas y folías, en sus versiones “domesticadas”, es decir, desprovistas del espíritu chabacano y transgresor que tuvieron en sus formas más bajas como bailes del pueblo llano. La abundancia de este tipo de bailes en el siglo XVII queda patente en el extenso -aunque no exhaustivo- catálogo de esta cita textual que aporta Torrente, procedente de la obra El diablo cojuelo de Vélez de Guevara:

 

“yo truje al mundo la zarabanda, el déligo, la chacona, el bullicuzcuz, las cosquillas de la capona, el guiriguirigay, el zambapalo, la mariona, el avilipinti, el pollo, la carretería, el hermano Bartolo, el carcañal, el guineo, el colorín colorado; yo inventé las pandorgas, las jácaras, las papanatas, los comos, las mortecinas, los títeres, los volatines, los saltambancos, los maesecorales y, al fin, yo me llamo el Diablo Cojuelo.”

 Back to Follia! presenta una buena selección de las músicas de bailes de aquella España barroca, y en sus pistas podemos escuchar chaconas, marionas, jácaras, canarios, folías y españoletas. También ha incluido Concerto 1700 el zarembeque, que, junto con el guineo y el paracumbé, era un baile considerado “negro” por sus raíces afro-latinoamericanas, descrito en el Diccionario de autoridades como “tañido, y danza mui alegre, y bulliciosa, la cual es mui freqüente entre los Negros”. Por su parte, el fandango se convirtió en un formato muy apreciado por teclistas como el padre Antonio Soler y Domenico Scarlatti, e incluso el mismo Luigi Boccherini escribió su Quinteto Nº4 para cuerda y guitarra G448 “Fandango”.

Dado lo escandaloso de muchos de los textos que los acompañaban, estos bailes fueron prohibidos y perseguidos, y, por ello, es difícil encontrar fuentes documentales acerca de su estructura y composición musical. Ana Lombardía destaca en este sentido la importancia de los tratados para guitarra de la época como fuentes de información, pues incluían las técnicas de acompañamiento con el instrumento de las melodías más en boga. Los más relevantes son los de Luis de Briceño, Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz y Santiago de Murcia, algunos de los cuales han sido utilizados para dar forma a los temas del disco. Mención aparte merece el denominado Manuscrito de Salamanca, un conjunto de tres hojas sueltas conservadas junto a un manuscrito musical posterior de la Biblioteca Nacional de España, que contiene diez fragmentos de música para violín en cifra o tablatura, que son melodías de moda en la época de la publicación (1659).

Lo que nos lleva a otro aspecto interesante de Back to Follia!: el protagonismo absoluto del violín, un cordófono que a menudo se asocia exclusivamente a la música instrumental del periodo. En este sentido, de nuevo Ana Lombardía arroja luz sobre este particular (Melodías para versos silenciosos: Bailes, danzas y canciones para violín en el Manuscrito de Salamanca [ca. 1659], 2018), pues indica que era práctica habitual en España durante el siglo XVIII acompañar canciones, bailes y danzas con el violín, algo que está documentado en contextos cortesanos y teatrales. La experta supone que, aunque no tenemos referencias al respecto, también es probable que el violín estuviese presente en la música de los entornos más populares en Madrid y en Sevilla. El papel de este instrumento se transforma por completo desde mediados del siglo XVII, cuando pasa de sustituir a la voz a adquirir un vocabulario propio, especialmente a través de la sonata.

Back to Follia! sumerge al oyente en el apasionante universo de la música del baile barroco, desde los agitados canarios o la chacona, hasta la grave belleza de la conocida melodía Marizápalos. Nos lleva hasta la espontánea improvisación y la frescura de unos sones que no se dejan encorsetar por una partitura. Porque el espíritu del punk no ha muerto, ni el del baile barroco tampoco.

lunes, 12 de febrero de 2024

La simbiosis de la poesía y la música en el Renacimiento español

 


El sentir de mi sentido

Qvinta Essençia

Uno de los rasgos culturales más característicos del Siglo de Oro español es la estrecha relación entre la poesía y la música. Ya en los cancioneros de la finales del siglo XV, como el Cancionero Musical de Palacio, los textos de las piezas que van firmados llevan los nombres de conocidos poetas, de forma que en los distintos manuscritos que datan del siglo XVI que han llegado hasta nosotros aparecen los versos de figuras como Garcilaso de la Vega, Juan Boscán, Jorge Manrique o el gallego Luis de Vivero, entre otros, mientras que en los posteriores nos podemos encontrar letras de los tonos humanos de la pluma de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Quevedo, Argensola, Vélez de Guevara o Salazar y Torres. El nuevo trabajo del cuarteto vocal Qvinta Essençia se sumerge en el crisol renacentista en el que se mezclan las dos artes, y presenta una selección de polifonía profana procedente en su mayoría del Cancionero de Medinaceli.

El ensemble Qvinta Essençia, integrado por la soprano Èlia Casanova junto con Hugo Bolívar, Albert Riera y Pablo Acosta, está especializado en repertorios de los siglos XVI, XVII y XVIII, que recorren el amplio espectro desde el Renacimiento español hasta Johann Sebastian Bach, pasando por los grandes madrigalistas italianos. Precisamente, su anterior lanzamiento discográfico, que vio la luz en 2019, estuvo centrado en el primer libro de madrigales de Luca Marenzio.

El disco El sentir de mi sentido presenta dieciséis piezas, once de las cuales aparecen en el citado manuscrito descubierto en la biblioteca de la Casa del Duque de Medinaceli, una de las mejores recopilaciones de polifonía española renacentista, cuyo contenido ilustra sobre la música profana que sonaba a mediados del siglo XVI. Los principales géneros que trata este cancionero son el villancico, el romance, la canción y el madrigal, e incluye igualmente una ensalada y una danza cantada. La grabación se completa con tres villancicos de Juan Vásquez recogidos en su obra Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, publicada en Sevilla en 1560, otra de Cristóbal de Morales que aparece en el Cancionero de Upsala, y una pieza de Francisco Guerrero procedente de Canciones y villanescas espirituales de 1589.

Como apunta el musicólogo Miguel Querol, en el Cancionero de Medinaceli abunda el formato musical del madrigal. Resulta curioso que un género que se difundió por toda Europa desde Italia durante el siglo XVI aparentemente no tuvo presencia en nuestro país. Querol subraya que, aunque los músicos andaluces y castellanos no utilizaban la palabra madrigal para referirse a sus composiciones -los músicos catalanes, en cambio, sí asumen el término-, hay en este cancionero hasta cincuenta piezas que técnicamente pueden considerarse madrigales. De hecho, nueve de las que nos ocupan de la grabación pueden recibir esta etiqueta, lo que quizá establece un nexo de continuidad entre esta obra de Qvinta Essençia y la precedente dedicada a los madrigales de Marenzio.

El sentir de mi sentido constituye una buena muestra de la grandeza de la lírica española renacentista. El mismo Garcilaso de la Vega es el autor de las letras de dos de los madrigales, Quién me dixera, Elisa, vida mía y Oh más dura que mármol a mis quexas, ambas contenidas en la Égloga I, y ¡Quán bienaventurado de la Égloga II. Los textos del portugués Jorge de Montemayor son utilizados por Ginés de Morata en dos piezas del disco, e igualmente aparecen versos del también luso Luis de Viveros y del poeta cancioneril Garci Sánchez de Badajoz. Todo un brillante escaparate de las letras ibéricas de la época.

En relación con los compositores presentes en la grabación, Ginés de Morata firma hasta tres piezas, y, de hecho, es uno de los creadores más prolíficos del Cancionero de Medinaceli, por lo que se supone que fue un profesional de primer nivel de la época, aunque Miguel Querol afirma que sólo conoce de su vida que fue el más antiguo Maestro de Capilla de la Casa Ducal de Braganza. Otro nombre destacado de la música de la época fue el extremeño Juan Vásquez, y las tres obras suyas contenidas en el disco proceden del manuscrito Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco. Por cierto, en el repertorio aparecen dos temas con el mismo nombre, Si n'os uviera mirado, uno atribuido a Vázquez y el otro a Cristóbal de Morales, incluido en el Cancionero de Upsala, cuyos textos solamente coinciden en el primer verso.

Rodrigo de Cevallos fue maestro de capilla de la catedral de Córdoba y en la de Granada, y compositor de gran renombre, según las fuentes documentales de la segunda mitad del siglo XVI. Pedro y Francisco de Guerrero fueron dos hermanos que tienen su obra en el Cancionero de Medinaceli y en este disco, si bien la fama de la que disfrutó el primero eclipsó en gran medida al segundo, aunque sus creaciones polifónicas adquirieron fama y reconocimiento, como prueba el que algunas fueron adaptadas para vihuela por MIguel de Fuenllana y Diego Pisador e incluidas en sus respectivos libros para cifra.

Menos conocidos son Fray Juan Díaz, que musica una de las églogas de Garcilaso, y de quien Querol no tiene información, aunque aventura que pudo ser un trompeta que estaba al servicio de la Corte de Carlos V en 1519 y que posteriormente pudo tomar los hábitos, y, también, Antonio Cebrián, del que en principio no constan detalles de su vida.

Los miembros de Qvinta Essençia nos ofrecen con su última grabación un brillante retablo de todo el sentimiento y la emotividad que envuelven a la polifonía renacentista española, gracias a la precisa concatenación de las cuatro voces para producir complejas texturas sonoras que se muestran al oído cristalinas y con gran colorismo.

jueves, 1 de febrero de 2024

Un recorrido por la ópera barroca de la mano del castrato Gaetano Berenstad

 


Il Castrato del Granduca. Arias for Gaetano Berenstad

Filippo Mineccia e I Musici del Gran Principe

Glossa

El sello español Glossa lanzaba a finales del pasado año una interesante grabación dedicada a la figura y el arte de Gaetano Berenstad, castrato florentino al servicio de la familia Medici, cuya fama despuntó en el primer tercio del siglo XVIII. Este hombre de aspecto descomunal, pues llegó a medir un metro y ochenta y cinco centímetros de altura, se convirtió en una de las voces más queridas de la ópera en Italia e Inglaterra, e interpretó la música de los grandes compositores del momento, como Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Francesco Gasparini, Johann Adolf Hasse, Domenico Sarro o Leonardo Vinci. Igualmente, Berenstad recibió la admiración del mismísimo Handel, interpretando papeles en algunas de sus óperas.

Para evocar la voz de Gaetano Berenstad, este trabajo ha contado con el contratenor florentino Filippo Mineccia, uno de los profesionales más destacados en la actualidad en relación con la música de la era de los castrati. Ha trabajado con numerosos ensembles de renombre, entre los que se pueden citar Accademia Bizantina, Les Talens Lyriques, I Barocchisti, Il Complesso Barocco o La Cappella della Pietà de’ Turchini, entre muchos otros.

 Por otra parte, I Musici del Gran Principe es una formación creada por el director Samuele Lastrucci en 2017 que, afincada en Florencia, se orienta a los repertorios barrocos de la época del Gran Duque Cosme III de Medici y de su hijo Juan Gastón, es decir, aproximadamente los años que transcurren entre 1670 y 1740. En consecuencia, a lo largo de su existencia el conjunto ha interpretado desde la polifonía de Francesco Corteccia hasta los motetes de Giacomo Antonio Perti, pasando por recitativos de Giulio Caccini y Jacopo Peri o los salmi concertati de Azzolino Bernardino della Ciaja.

Berenstad, el personaje que protagoniza esta obra, nació en 1687 y tras desarrollar su carrera profesional en Nápoles y Bolonia, en 1717 viaja a Londres donde interpreta el papel de Argante en la reposición de la ópera de Handel Rinaldo. Para esta ocasión, el compositor adaptó el registro de bajo original del personaje a la voz de alto del castrato, además de incluir tres nuevas arias originales para él. Precisamente, este disco se abre con estas tres piezas escritas por Handel expresamente para Gaetano Berenstad.

Tras una estancia en Roma, el cantante volvió a Londrés en 1722 y volvió a trabajar con Handel en las óperas Giulio Cesare, Flavio y Ottone -una de cuyas arias y la obertura se pueden escuchar en este volumen-, así como con otros compositores de la Royal Academy of Music, como Bononcini y Ariosti. Il Castrato del Granduca incluye un aria de la obra Farnace del primero, y otra de Cajo Marzo Coriolano del segundo, ambas estrenadas en 1723. En 1724 regresa a Florencia, y al año siguiente viaja a Roma para actuar en Teatro delle Dame, cuyo primer estreno es la ópera Didone abbandonata del compositor Leonardo Vinci con libreto de Metastasio, una de cuyas arias aparece en el disco. En 1726 marcha a Nápoles y actúa también en obras de Johann Adolf Hasse, como L'Astarto, y de Domenico Sarro, como Siroe, re di Persia, estrenada en el Teatro di San Bartolomeo. Ambas están presentes en la grabación. Igualmente, han sido incluidas en ella composiciones de Antonio Lotti, Francesco Gasparini, Giovanni Maria Capelli y Giovanni Antonio Giay, que en su momento fueron interpretadas por Gaetano Berenstad.

 

jueves, 25 de enero de 2024

Couperin y el esplendor del clavecín francés

 


François Couperin. L ´Integrale de Clavecin, vol.1.1er Livre, Ordres I et III

Yago Mahúgo

Cantus Records y CMY Baroque

 

Yago Mahúgo es uno de los mayores expertos en tecla barroca que existen actualmente en España. A pesar de que también incurre en repertorios más modernos, su discografía hace gala de una predilección por la música para clave de los siglos XVII y XVIII, y muy especialmente, de la originaria de tierras francesas, donde las composiciones para este instrumento conocieron un especial esplendor. De esta forma, Mahúgo ha grabado la obra Rameau, así como la de nombres no tan conocidos, como Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, Armand-Louis Couperin, Louis-Nicolas Clérambault o Louis Marchand. Y, ahora, se ha centrado en la cumbre del clavecín francés: François Couperin.

El teclista madrileño se ha encomendado la magna empresa de editar la obra integral para clavecín de Couperin, nada menos que 220 piezas divididas en cuatro libros, además de los ocho Preludios y Allemande que integran el tratado L’Art de toucher le clavecin. Este primer volumen de la colección se centra en el primer libro, en concreto, en las suites u ordres -que es como las denominaba el compositor- I y III. En total este esfuerzo se traducirá en once discos que Mahúgo pretende grabar y publicar en un plazo inferior a diez años.

François Couperin es sin duda una de las más grandes figuras del Barroco francés, y alcanzó en vida los más altos honores profesionales, el más señalado, como músico en Versalles. Aunque ejerció como organista en la iglesia de Saint-Gervaise, un puesto que era potestad de su familia desde hacía seis generaciones, fue llamado para trabajar en la corte en 1693 para convertirse en maitre de clavecin des enfantes de France y ordinarire de la musique du roi.

El reinado de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol, fue un periodo de esplendor de las artes en general y, muy especialmente, de la música. El propio monarca tocaba la guitarra y era un gran apasionado de la danza, y, en consecuencia, mantenía a un gran número de profesionales para satisfacer las necesidades musicales de la corte. Los puestos de músico oficial de la corona eran hereditarios y era normal que fuesen transmitidos entre los miembros de una misma familia. De esta manera, antes que Françoise, su tío Louis Couperin había trabajado anteriormente para el rey.

En la segunda mitad del siglo XVII el clavecín se convirtió en el instrumento protagonista de la música francesa. La escuela tiene su origen en la figura de Jacques Champion de Chambonnières, que estuvo al servicio de Luis XIII, y de quien se dice que añadió a la técnica de interpretación un mayor rango de color y sonoridad, que se convertiría en característico de la obra de las siguientes generaciones de músicos. Algunos de sus sucesores, como Louis Couperin y Jean Henry D’Anglebert, encontraron en la danza el repertorio ideal para el clavecín. De alguna forma, las danzas de la época abren el camino de la música instrumental; por ejemplo, la allemande y la sarabande, subrayan los momentos más serios y graves, mientras que la bourrée y la gigue encarnan las partes más alegres. La gloria del instrumento se extendió al siglo siguiente gracias a las brillantes creaciones de François Couperin y Jean-Philippe Rameau.

Couperin publica sus cuatro libros de música para clavecín de forma sucesiva en 1713, 1717, 1722, y 1730. Cuando sale el primero nuestro hombre tiene ya 45 años y una inmejorable reputación como músico. El cuarteto contiene más de 200 piezas concebidas para ser tocadas solamente con el clavicémbalo o con pequeños conjuntos de cámara. Como se ha mencionado más arriba, el compositor las agrupó en ordres, una categoría equivalente a la suite que utilizaban los músicos alemanes de la época. Básicamente la ordre era una sucesión de piezas cortas, a menudo danzas populares, en las que la primera y la última van en la misma tonalidad, mientras que las otras pueden variarla.

El disco ha sido lanzado en formato físico por Cantus Records y en plataformas por el sello CMY Baroque. A modo de bonus tracks, se han incluido dos preludios de Louis Couperin, el tío de Françoise, antes de cada uno de los ordres. Yago Mahúgo ha emprendido con este primer volumen una empresa titánica, cuyo notable esfuerzo merece la pena para que podamos disfrutar en toda su extensión del preciosismo y la delicadeza de los sones para tecla de François Couperin.

 

 

 

 

miércoles, 10 de enero de 2024

El esplendor de la obra musical de Luis de Góngora

 


Góngora y la música. Tonos Humanos con textos de Luis de Góngora

Vandalia y Ars Atlántica

Lindoro

Durante el Siglo de Oro, la música y la literatura caminaban juntas estrechamente abrazadas. Numerosos escritores de la época pusieron sus textos al servicio de la melodía, de forma que, a modo de ejemplo, la primera ópera estrenada en España en 1627, titulada La selva sin amor, llevaba una partitura escrita por el músico cortesano Filippo Piccinini, y un libreto firmado nada más y nada menos que por Lope de Vega. Igualmente, apellidos de renombre como Calderón de la Barca, Quevedo, Argensola, Vélez de Guevara o Salazar y Torres aparecen como autores de piezas incluidas en los cancioneros del momento. Luis de Góngora no fue una excepción, y, es por ello, que este disco está dedicado a su poesía que sonó en forma de Tonos Humanos, el género de canción secular característico del Barroco en nuestro país.

El trabajo Góngora y la música. Tonos Humanos con textos de Luis de Góngora es una nueva joint venture entre el grupo vocal Vandalia y el conjunto de instrumentos Ars Atlántica, que lidera el arpista Manuel Vilas. Se trata de la tercera colaboración discográfica entre las dos formaciones, centrada en el repertorio de los Tonos Humanos, tras Hirviendo el mar de 2018 y Cancionero de la Sablonara, publicado en 2020. Toda una producción de lujo, que cuenta con las cuatro voces de los miembros de Vandalia, a las que se suma la de la soprano Verónica Plata, y con hasta seis intérpretes especializados en los instrumentos del siglo XVII.

El denominado Tono Humano del Barroco español es cualquier pieza musical con un texto profano para una o varias voces, que se diferencia del Tono Divino en que éste lleva una letra de contenido religioso. Una de las claves del género estaba basada en la relación directa entre los poetas y los músicos, a menudo alimentada por una estrecha amistad, que implicaba que los escritores con frecuencia producían textos directamente para los compositores. Este hecho explica la gran cantidad de tonos manuscritos dispersos por distintas colecciones y recopilaciones.

En el caso de Luis de Góngora, podemos encontrar poemas suyos en el Cancionero de Turín, en el volumen Tonos castellanos de la biblioteca de los duques de Medinaceli, en el Libro segundo de Tonos y villancicos recopliados por el maestro de capilla de la Seo de Urgell Juan Arañés, en el manuscrito encontrado en la biblioteca romana Casanatense, en el de la Biblioteca da Ajuda, en el madrileño Libro de Tonos Humanos y, finalmente, en el Cancionero de la Sablonara, uno de los más destacados de todas las fuentes de la época.

Esta profusión de producción poética musicada del cordobés se refleja en el volumen Góngora y la música, pues está integrado por treinta y nueve piezas, grabadas en dos discos, si bien también aparecen intercalados algunos temas instrumentales generalmente asociados a la danza. Encontramos entre las pistas los nombres de importantes músicos de la época, como Juan Blas de Castro, amigo de Lope de Vega y uno de los mejores compositores del género, Mateo Romero, apodado Maestro Capitán, Juan Hidalgo, que destacó especialmente en la música escénica, y, en concreto, en la exigua ópera española, o Gabriel Díaz Bessón, quien fuera maestro de capilla de la catedral de Córdoba y de otras instituciones eclesiásticas.

La relación de Góngora con la música va más allá de su aportación poética. Lola Josa y Mariano Lambea (Góngora y la música, Digital CSIC) defienden que el escritor era conocedor de la técnica de este arte, dada la abundante nomenclatura musical que utilizaba en sus versos, e, incluso, afirman que compuso piezas para bandurria de las que conservamos algunos fragmentos. De hecho, en varios poemas habla de su afición por tocar la bandurria o el guitarrillo. Sin embargo, lo más significativo de este caso son sus propias declaraciones en contestación a una crítica del obispo que le acusa de que vive “como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras, trata representantes de comedias y escribe coplas profanas”, a lo que respondió el interfecto: “que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa, donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen, y más a la mía, por ser [yo] tan aficionado a la música”. Resulta, pues, evidente su pasión por la música.

Y esta pasión musical se refleja en su escritura poética, de forma que el experto C.C. Smith destaca el encanto que tienen sus versos para el oído, algo de lo que a menudo carecen los otros grandes poetas del Siglo de Oro, y no duda en apuntar que es la poesía más musical de su época. Esto explicaría en parte que fuese una de las plumas favoritas de los compositores barrocos, pues es, junto con Lope de Vega, uno de los autores con más creación musical de su tiempo, a diferencia de otros de producción más exigua, como Quevedo o Cervantes.

Este disco que presentan Vandalia y Ars Atlántica se convierte en un elemento imprescindible para comprender la estrecha relación que unió a la poesía y a la música en el siglo XVII español, y contribuye a ensalzar las figuras de los grandes compositores españoles de aquel momento, que por alguna razón no son recordados con el renombre con el que han pasado a la historia los pintores y los escritores (¡ojalá que Juan Hidalgo fuese tan conocido hoy en día como Velázquez o Cervantes!). Y, como última derivada, este trabajo aporta un bellísimo testimonio de la proyección musical de la obra de Luis de Góngora, y de cómo la grandeza de sus versos se apoya en gran medida en su poder armónico. 

martes, 26 de diciembre de 2023

La olvidada obra instrumental de Luis Misón

 


Luis Misón (1727-1766) Sonatas y tríos para flauta travesera, violín y bajo

La Fontegara México

Lindoro

Aunque el músico Luis Misón es principalmente recordado por su contribución a la tonadilla española del siglo XVIII, existe otra faceta de su obra asociada a la música instrumental que no desmerece de la anterior. En concreto, Misón destacó en su momento como un notable oboísta y flautista, y el ensemble La Fontegara México ha querido reflejar en su último trabajo la habilidad del compositor catalán grabando una serie de sus sonatas y tríos para flauta travesera.

La Fontegara México es uno de los grupos más veteranos de aquel país, con más de treinta años de andadura, y está especializado en el repertorio de música barroca y novohispana de los siglos XVII y XVIII. Sus miembros han colaborado con otras formaciones de renombre, como Capella Reial de Jordi Savall, La Real Cámara de Emilio Moreno, Camerata Ventapene, Orquesta de Cámara de Bellas Artes, Orquesta Sinfónica Nacional de México, La Camerata, Risonanze o Boston Camerata, entre otros.

Luis Misón, nacido en Mataró en 1727, accedió a la Real Capilla a través de una muy dura oposición en junio de 1748, y estuvo al servicio de ésta hasta 1766, año en que muere de forma prematura. Su perfil como intérprete tiene su momento durante el reinado de Fernando VI (1713-1759) y Bárbara de Braganza (1711-1758), una época de esplendor en la música cortesana. Alguna fuente de la época le atribuye la invención del género de la tonadilla, en concreto, el artículo Origen y progresos de las tonadillas que se cantan en los Coliseos de esta Corte, incluido en el Memorial Literario, Instructivo y Curioso de septiembre de 1787 afirma: “en el año de 1757 D. Luis Mison abrió nuevo camino a las canciones del Teatro, y para una función de Corpus presentó una nueva composición a dúo, que fue el modelo, o principio de las que ahora se llaman Tonadillas”. Con todo, la experta Aurelia Pessarrodona Pérez pone en duda esta paternidad indicando que con toda probabilidad el género ya existía anteriormente como canción suelta, incluida bien en otras obras teatrales breves u otros géneros (Guerrero y Misón en la conformación de la tonadilla como género teatral autónomo).

Misón ha pasado a la posteridad como un destacado instrumentista, hasta el punto de que fue alabado por su amigo el escritor Félix María Samaniego en El tordo flautista:

Era un gusto el oír, era un encanto

a un tordo, gran flautista: pero tanto

que en la gaita gallega

o la pasión me ciega

o a Misón le llevaba mil ventajas.

Frente a la cantidad de música escénica que compuso Misón, sus creaciones instrumentales para oboe y flauta resultan en proporción exiguas. Así, existen ciento cuarenta tonadillas catalogadas y tan solo se conservan once sonatas completas. Este hecho resalta la relevancia de esta iniciativa de La Fontegara México de reivindicar y dar a conocer la parte más olvidada y desconocida de la obra del compositor. El disco contiene seis piezas inéditas, tres sonatas para flauta con bajo y tres tríos para flauta, violín y bajo. Las sonatas de Misón se encuadran estilísticamente en su época, es decir, entre el estilo galante del barroco tardío y el estilo clasicista.

 

 

 

lunes, 11 de diciembre de 2023

La sonata a trío: los más escondidos secretos de la armonía en la ejecución más artística

 


J. G. Goldberg & W. F. Bach: Trio Sonatas

Ensemble Diderot

Audax Records

La presente grabación constituye la celebración de los quince años en activo del conjunto Ensemble Diderot. La formación, fundada y dirigida por el violinista austriaco Johannes Pramsohler ha dedicado sus esfuerzos y su talento a la exploración y puesta en escena del repertorio de la música barroca de cámara. De esta forma, sus programas se han centrado mayormente en el inmenso acervo de trío sonatas, cuartetos y sonatas para grandes conjuntos de los siglos XVII y XVIII, y su producción discográfica -editada con el sello propio Audax Records- supera la veintena de discos, ordenados temáticamente en los dedicados a sonatas a trío, los centrados en conciertos o la serie asociada a ciudades europeas.

El volumen que nos ocupa ha seguido de cerca en el tiempo a Travel Concertos, publicado a finales del año pasado, y a Sonate a quattro, que vio la luz en mayo, lo que ofrece una muestra de lo prolífico del ensemble. Ahora le ha tocado el turno a las trío sonatas de Johann Gottlieb Goldberg, compositor cuya obra ya protagonizó el anterior disco Sonate a quattro, y Wilhelm Friedemann Bach, el hijo mayor del genio de Eisenach. El espíritu de Johann Sebastian planea sobre esta obra, pues, como indica Pramsohler, podemos asumir que llegó a escribir sonatas para dos violines y bajo continuo, aunque no haya llegado ninguna hasta nosotros. Así que nos tendremos que conformar con las que tenemos de sus alumnos aventajados, que no es poco.

Este proyecto ha reunido a la formación original del Ensemble Diderot, es decir, Johannes Pramsohler y Roldán Bernabé en los violines, y Gulrim Choï y Philippe Grisvard interpretando el chelo y el clavicémbalo, respectivamente, a modo de bajo continuo. El disco contiene la grabación de cuatro piezas de Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) y una de Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784).

Goldberg ha pasado a la posteridad por las famosas variaciones que llevan su apellido compuestas por J. S. Bach por encargo del conde Hermann Carl von Keyserlingk. De acuerdo con el biógrafo de Bach Johann Nikolaus Forkel, el noble le habría encargado estas piezas para que fuesen interpretadas por su teclista, el joven y talentoso Johann Gottlieb Goldberg, con el fin de que le ayudasen a conciliar el sueño. No obstante, el director del ensemble, Johannes Pramsohler, en las notas que acompañan a la edición, sugiere tratar con cautela las historias y anécdotas que nos han llegado sobre Goldberg a través de Forkel, quien apenas tenía siete años cuando falleció el músico, pues es probable que las hubiera sometido a cierto embellecimiento y mitificación.

Con todo, la imagen que ha llegado hasta nosotros es la de un niño prodigio de la tecla, que recibió su elevada formación musical primero de Wilhelm Friedemann Bach, y, posteriormente, de su padre, el mismísimo Johann Sebastian. Otra de las fuentes sobre su persona, el escritor Johann Friedrich Reichardt, lo presenta como terco y melancólico, con tendencia a destruir sus propias composiciones, de forma que, según Reichardt, la pequeña parte de las que han sobrevivido constituyen “aburridas miniaturas para damas”. Se sabe que compuso cantatas, piezas para tecla, conciertos para clave, preludios corales y seis sonatas a trío, cuatro de las cuales integran este disco.

Pramsohler nos informa en su texto que J. S. Bach buscaba que sus alumnos más aventajados, entre los que se encontraba Goldberg, lograsen un grado tal de perfección como para poder “implantar los más escondidos secretos de la armonía en la ejecución más artística”. En este sentido, la sonata a trío constituía la prueba de fuego de la excelencia para los músicos de la época.

La trío sonata o sonata en trío es un formato de música instrumental compuesta en tres líneas polifónicas: dos correspondientes a instrumentos melódicos -en los ejemplos que nos ocupan, violines-, más la del bajo continuo, que es ejecutada generalmente por dos instrumentos, uno melódico, como la viola da gamba o el chelo, y el otro polifónico, por ejemplo, clave u órgano. Este género se difundió a lo largo del siglo XVII por toda Europa -menos a España, que parece que quedó ajena al fenómeno-, de manera que se han llegado a contar hasta ocho mil compuestas en el periodo de cien años. La sonata impulsó el protagonismo del violín como la nueva estrella de la música barroca, si bien en el formato a trío el despunte del instrumento está más limitado, dado que los dos violines tienden más al diálogo en patrones rítmicos complementarios que a la realización de deslumbrantes ejercicios de estilo, como en el formato a solo.

El cedé de Ensemble Diderot incluye también una pieza de Wilhelm Friedemann Bach, complementando las cuatro de Goldberg. El primogénito de J.S. Bach, que ejerció como el primer profesor de Johann Gottlieb Goldberg, es considerado el músico más avezado de toda la progenie del compositor. Sin embargo, de acuerdo con su biógrafo David Schulenberg (The Music of Wilhelm Friedemann Bach, 2010) su música nunca fue ampliamente distribuida, y ha sido poco interpretada y publicada en comparación con las de sus hermanos Emanuel y Christian, de forma que a su juicio “Friedemann ha sido una especie de nota al pie en la historia de la música”. Una posible explicación alude a que su música resulta mucho menos diversa que la de otros creadores de su época, o, también, que haya sobrevivido una pequeña parte poco representativa de ella. Schulenberg también se plantea si se trataba de un carácter tan perfeccionista que solamente dejaba salir de su estudio las piezas más conseguidas técnicamente. La trío sonata incluida en el disco fue compuesta poco antes de su muerte, que tuvo lugar de manera prematura en 1756, y, aunque en principio estaba concebida para dos violines solistas, fue arreglada posteriormente para violín y flauta. Ensemble Diderot, no obstante, ha basado su grabación en la versión original para violines.

Como es habitual en los programas ejecutados por este conjunto, esta obra nos permite disfrutar de piezas del Barroco tardío que no son muy conocidas o que no han sido en exceso interpretadas, reflejando toda su grandeza y colorismo. Se trata de un gran regalo de aniversario para todos los que seguimos la carrera de este brillante grupo.