lunes, 22 de agosto de 2016

Laudistas frente a madrigalistas en el Renacimiento inglés

Que no cunda el pánico. No vamos a hablar aquí de guerras de bandas. Solamente vamos a tratar de describir el brillo de una de las épocas más gloriosas de la música británica que tiene lugar a finales del siglo XVI, cuando en la música secular del país confluyen dos escuelas diferenciadas, la de los que componen madrigales y la de los que escriben música para el laúd, el cordófono más popular del Renacimiento en Europa.

El periodo al que nos referimos abarca en sentido amplio desde la segunda mitad del siglo XVI hasta la llegada de Oliver Cromwell al poder hacia 1649, cuando el periodo republicano marca la aniquilación de todas las corrientes artísticas de las Islas Británicas hasta la Restauración de los Estuardo en 1660. En apenas cincuenta o sesenta años florecen dos corrientes representativas de música profana, una importada de Italia y basada en el madrigal, y otra plenamente autóctona centrada en piezas para ser interpretadas con el laúd.

El madrigal nace en Italia en la década de 1530 y poco a poco se extiende con éxito por otras regiones europeas (en España por alguna razón el estilo no se denominó como tal), y es adoptado sobre todo por los compositores franco-flamencos. Su llegada oficial a Inglaterra se puede fijar en 1588 con la publicación del libro Musica Transalpina, una recopilación de obras de Marenzio, Palestrina, Ferrabosco, Orlando di Lasso y otros músicos continentales, además de dos piezas del mayor compositor del momento en el país, William Byrd. La popularidad de que ya gozaba el madrigal italo-flamenco entre ciertas clases sociales inglesas justifica esta selección que hace el editor Nicholas Yonge con las traducciones de los textos originales. El propio Yonge reconoce en la dedicatoria del libro que su interés por este género extranjero deviene de los caballeros, mercaderes y comerciantes que recibe en su casa con frecuencia, entendemos que en veladas musicales, y los cancioneros que le son enviados de otros países:

“...a great number of gentlemen and merchants of good account, as well of this realm as of foreign nations… by the exercise of music daily used in my house, and by furnishing them with books of that kind yearly sent me out of Italy and other places.”
El interés creciente de la alta sociedad por los madrigales lleva a la publicación de una segunda obra clave en 1590, The First Sett of Italian Madrigals Englished, una edición de Thomas Watson que se centra en la figura del compositor Luca Marenzio, responsable de veintitrés de los veintiocho títulos que incluye el volumen.

De hecho no es casualidad el protagonismo de Marenzio puesto que se convierte en el modelo a seguir de gran parte de los madrigalistas ingleses, como el propio Byrd, Thomas Morley, Thomas Weelkes o John Wilbye. El gusto por el género se mantuvo durante las primeras décadas del siglo XVII, pero progresivamente fue perdiendo fuerza y parece poco probable que fuesen interpretados después de 1640.

Mientras el madrigal inglés estaba en pleno apogeo, hacen su entrada en el panorama musical las piezas compuestas para voz acompañada de laúd, cuya popularidad pronto compite abiertamente con las de las formas contrapuntísticas de origen italiano. De esta manera, se suceden las obras de uno y otro estilo: en 1597 se publican tanto First Book of Ayres del laudista John Dowland como el segundo volumen de madrigales Musica Transalpina; en 1600 Dowland publica su segundo libro de ayres y un año después ve la luz la grandiosa recopilación de madrigales dedicados a la reina Isabel I The Triumphs of Oriana. Madrigalistas y laudistas están de moda.



No se puede hablar de que la nueva música para laúd fuese una revolución ni un rechazo contra el canon establecido. Sin embargo, presentaba importantes  diferencias respecto al madrigal. El ayre, que es como se denomina este estilo que parte de una voz acompañada por un instrumento, es menos artificioso y tienen un patrón rítmico más marcado que el otro. Pero sobre todo, concede el protagonismo a una sola voz (aunque esté interpretadaa por varias voces) frente a la importancia equivalente de las distintas voces del canto contrapuntístico. La principal consecuencia es que en el ayre el texto de la canción cobra importancia, pues se entiende mejor al ser cantado que en los madrigales, que lo entierran entre varias voces solapadas.,En consecuencia, la época conoce un esplendor único en la poesía inglesa asociada a la música. Además, mientras que el madrigal era una forma importada del continente, la música para laúd se considera con orgullo un género autóctono británico.

Pero como se ha dicho al principio de este texto, no estamos hablando de una guerra de bandas ni de un enfrentamiento entre distintas escuelas artísticas. Hay suficientes evidencias de que los militantes de uno y otro lado se sentían atraídos por la técnica del contrario. El mismo John Dowland y sus seguidores se aseguraron de que sus piezas pudieran ser interpretadas en el formato madrigalista de varias voces, más allá del planteamiento original de una voz acompañada del laúd. Ya su primer libro de ayres estaba pensado para ser tocado de distintas maneras -algo innovador en su tiempo-, de forma que las piezas podían ser cantadas por una sola voz acompañándose de instrumento, pero también podían ser interpretadas a cuatro voces con o sin laúd e incluso con violas sustituyendo o doblando voces. Pero son los libros que publica a partir de 1600 los que tienen más conexión con el madrigal.

En el otro extremo, el madrigalista más representativo de Inglaterra, Thomas Morley, en su obra Canzonets of Little Short Aers, ya incluye en las canciones partes alternativas para ser interpretadas con el laúd.

El laúd fue mucho más popular en Inglaterra en los siglo XVI y XVII que cualquier instrumento de tecla, incluido el virginal, que era una especie de clave de pequeño tamaño muy extendido en el entorno doméstico. Se calcula que nos han llegado el doble de piezas para este cordófono que para el virginal, y para este último no existen muchas piezas acompañadas de voz.

Este breve periodo de estrellato del laúd se cierra aproximadamente, y con marcado simbolismo, con la publicación del libro de Dowland A Pilgrimes Solace en 1612. Parece ser que el mismo compositor abre y cierra la era de la escuela laudista. La música de la era Tudor fue relegada, a veces destruida y con frecuencia olvidada hacia mediados del siglo XVI, en parte por la Guerra Civil y la moral dominante puritana que rechazaba cualquier forma no piadosa de esparcimiento del alma, y en parte por el cambio de gustos estéticos tras la Restauración.

La música de la era Tudor y en particular la música para láud estuvieron durante mucho tiempo inaccesibles para el gran público, según afirma Peter Warlock en su libro de 1926 The English Ayre. Entiendo que pasó algo similar con los grandes vihuelistas españoles - Fuenllana, Mudarra, Narváez, Valderrábano, Milán y Pisador-, cuyos libros de cifra han revivido en las últimas décadas solamente gracias el renacido interés por la música antigua.

En cualquier caso, y para acaba esta breve exposición, sólo subrayar que James Joyce en el Ulysses en 1922 hablaba de esos músicos del Renacimiento tardío inglés de los que solamente los expertos se acordaban. En concreto, Stephen Dedalus, el compañero de andanzas por Dublin de Leopold Bloom aquel 16 de junio de 1904, realiza una defensa de las figuras de la música de la era shakesperiana (Dowland, Byrd, John Bull…): 

“Stephen, in reply to a politely put query, said he didn’t sing it but launched out into praises of Shakespeare’s songs, at least of in or about that period, the lutenist Dowland who lived in Fetter lane near Gerard the herbalist, who anno ludendo hausi, Doulandus , an instrument he was contemplating purchasing from Mr Arnold Dolmetsch, whom B. did not quite recall though the name certainly sounded familiar, for sixty five guineas and Farnaby and son with their dux and comes conceits and Byrd (William) who played the virginals, he said, in the Queen’s chapel or anywhere else he found them and one Tomkins who made toys or airs and John Bull.”

lunes, 18 de julio de 2016

Aurélien Delage y el clavecín de Françoise Couperin

A pesar de su relativa juventud, Aurélien Delage (Angulema, 1979) es un experto en la música barroca para tecla francesa y cuenta en su haber con una interesante discografía de la que destaca L’Entretien des Dieux de 2008, que centrada en los clavecinistas de palacio de Luis XIV, le proyectó para actuar en el prestigioso Oudemusiek festival de Utrecht en 2010 y en varias ciudades holandesas al año siguiente. Tras publicar una recopilación de la música para clave de Geoffroy en 2013 y el disco Le Petit Livre d’Anna Magdalena Bach en 2015, este año ha centrado su actividad discográfica en los libros para clavecín que escribió Françoise Couperin (1668-1733). Se trata de un total de veinticuatro piezas procedentes de los libros primero y segundo y del tratado didáctico L'art de toucher le clavecin. 

Couperin es uno de los grandes nombres del Barroco francés que alcanzó en vida los más altos honores profesionales, en concreto, como músico en Versalles. Aparte de ostentar el cargo de organista en la iglesia de Saint-Gervaise, un puesto que era potestad de su familia desde hacía seis generaciones, fue reclamado desde la corte en 1693 para convertirse en maitre de clavecin des enfantes de France y ordinarire de la musique du roi.

El musicólogo y violagambista Jordi Savall le define como "músico poeta par excellence", puesto que creía en "la habilidad de la Música (con M mayúscula) para expresarse a sí misma en sa prose et ses vers (su prosa y su verso)".

Durante la segunda mitad del siglo XVII el clavecín se convirtió en el instrumento protagonista de la música francesa gracias a que durante este periodo de tiempo convivieron figuras de la talla de Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin y Jean Henry D'Anglebert, a los que sucedieron  François Couperin y Jean-Philippe Rameau que mantuvieron su gloria durante el siglo siguiente (Rameau falleció en 1764). Todos estos compositores supieron llevar más allá la interpretación del instrumento explotando todo su potencial sonoro y técnico.

El reinado de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol, fue un periodo de esplendor de las artes en general y especialmente de la música. El propio monarca tocaba la guitarra y bailaba y mantenía a un gran número de profesionales para satisfacer las necesidades musicales de la corte. Los puestos de músico oficial de la corona tenían eran heredados y solían transmitirse entre los miembros de una misma familia. De esta manera, antes que Françoise, su tío Louis Couperin había trabajado anteriormente para el rey.

Es en este marco de esplendor cultural en el que Françoise Couperin escribe sus cuatro libros de música para clavecín, que ven la luz sucesivamente en 1713, 1717, 1722, y 1730. Se trata de alrededor de 230 piezas concebidas para ser tocadas solamente con el clavicémbalo o con pequeños conjuntos de cámara. El músico las agrupó en ordres, una categoría equivalente a la suite que utilizaban los músicos alemanes de la época. Básicamente la ordre era una sucesión de piezas cortas, a veces danzas populares, en las que la primera y la última van en la misma tonalidad, mientras que las otras pueden variarla.  

Se dice que las ordres de Couperin influyeron sobremanera en J.S. Bach, quien por otro lado era amigo epistolar del músico francés. Los cuatro libros contienen en total veintisiete ordres.

Aurélien Delage se ha centrado en su disco exclusivamente en la interpretación de piezas procedentes del primer y el segundo volumen. En el primer caso, solamente ha elegido una selección de la tercera ordre, mientras que el segundo, incluye la sexta y la séptima completas. Reproduzco a continuación la sucesión de piezas que incluyen las tres ordres del CD para dar una idea de su estructura:

Libro Primero. 3e ordre, do m/do M: La ténébreuse, allemande; Premiere courante; Seconde courante; La lugubre, sarabande; Gavotte; Menuet; Les pélerines; Les laurentines; L’Espagnolète; Les regrets; Les matelotes provençales; La favorite, chaconne; La lutine.

Libro Segundo. 6e ordre, si M: Les moissoneurs; Les langueurs-tendres; Le gazoüillement; La Bersan; Les baricades mistérieuses; Les bergeries, rondeau; La commére; Le moucheron.

Libro Segundo. 7e ordre, sol M/sol m: La Ménetou; Les petits âges: La muse naissante, L’enfantine, L’adolescente, Les délices; La Basque; La Chazé; Les amusemens.

Por último, completan el disco dos piezas procedentes de la obra  L'art de toucher le clavecin de 1716, un manual de técnicas para tocar el clavecín que incluye ejercicios de digitación, pulsado y ornamentación. Delage ha elegido interpretar el tercer preludio en sol menor y el séptimo que incluye el libro.

La grabación de Aurélien Delage nos transporta a la era de mayor gloria del clavicémbalo a través de las composiciones de uno de los mayores genios del instrumento, Françoise Couperin.


miércoles, 6 de julio de 2016

Las canciones de amor de Jehan Lescurel

Un aspecto que hace de la música antigua un campo apasionante es precisamente lo oculto entre los pliegues del tiempo que se nos presentan no pocas figuras históricas, y a pesar de poder disfrutar de lo que nos ha llegado de su maravillosa obra, lo que sabemos de sus vidas se basa en datos confusos, controvertidos y fácilmente refutables. Jehan Lescurel es uno de estos casos y los miembros del  Ensemble Céladon le han elegido como protagonista de su último programa discográfico, The Love Songs of Jehan Lescurel, publicado recientemente.

Lo primero que choca de este exquisito músico medieval del siglo XIII es que prácticamente el único hecho que se conoce de su vida es el haber sido ahorcado en París el 23 de mayo de 1304 acusado de numerosos abusos y violaciones a mujeres, incluidas monjas. No obstante la musicóloga Christelle Chaillou-Amadieu pone en duda esta imagen diabólica de Lescurel nacida a principios del siglo XX. A su juicio, la claridad de la obra que nos ha legado denota la mano de una persona recta, más sencilla que los hechos horribles que se le atribuyen. De hecho, y aunque no podemos tener certeza alguna de casi nada, parece ser que Lescurel era un apellido bastante común en el París del siglo XIV y no sería descabalado pensar que la leyenda hace referencia a otro hombre distinto de nuestro trovero.

Lo que sí sabemos con certeza de Jehan Lescurel, también conocido como Jehannot de l'Escurel, es que es un compositor que con sus canciones anticipa la aparición del estilo Ars Nova y la obra de Guillaume de Machaut. Nos han llegado hasta treinta y dos temas suyos, básicamente virelais, baladas y rondeaux. Se le asocia al clero y hay fuentes que le identifican como canónigo de Notre Dame y catedrático de la universidad de París.

La citada Christelle Chaillou-Amadieu del collège de France sitúa la belleza sencilla e intemporal de la música de Lescurel en un cruce de caminos entre diversas influencias: trovadores provenzales y troveros aquitanos, pero también de los ministriles de las cortes de Champaña y Flandes. Dicen de él que tomó la música de las catedrales, de los cantos  a la Virgen, y la convirtió en sentidas canciones de amor cortés. Porque el tema principal que ocupa su obra es el amor obsesivo y desmedido por las damas.


Todas las composiciones de Jehan Lescurel que conocemos nos han llegado a través de Roman de Fauvel, un largo poema satírico del siglo XIV plagado de música -hasta 169 temas-, intercalada entre las historias que relata, básicamente  críticas alegóricas hacia la Iglesia y el Estado.

Ensemble Céladon aborda la obra de Lescurel con una gran variedad de posibilidades de instrumentación. En total participan en el disco tres cantantes y cinco instrumentistas: laúd medieval, viola de arco, flauta, arpa gótica y percusión. Resulta especialmente rica la combinación del timbre de voz de contratenor (Paulin Bündgen, el director artístico del grupo) y de las dos sopranos, que impregna las melodías de una textura dulce y luminosa.


El ensemble debe su nombre al personaje llamado Céladon de la novela La Astrea (L’Astrée) de  Honoré d’Urfé, escrita hacia 1627. Se trata de un pastor enamorado de la también pastora Astrea. El conjunto se forma en 1999 y desde entonces desarrolla programas de música medieval, renacentista y barroca, que denotan una fuerte raigambre académica combinada con una puesta en escena creativa y colorista.

En el campo medievalista han creado obras como Deo Gratias Anglia, proyecto centrado en la Guerra de los Cien años, o Le Grand Rêve de´Orient, que gira en torno a la música de los caminos de las cruzadas. Y también trabajan el espectro musical renacentista con programas como Soledad tenguo de ti y , sobre compositores portugueses y franceses respectivamente, además de incurrir en el sonido barroco, tanto temprano, como el de Tarquinio Merula, como más maduro como el de Henry Purcell o el mismo Bach.
La Belle Au Cler Visage

viernes, 24 de junio de 2016

Ensemble Discantus - Santa María. Música de la corte de Alfonso X. España, siglo XIII

El conjunto francés Discantus es un grupo coral especializado en música medieval y renacentista que, fundado a principio de la década de los noventa del siglo pasado, tiene en su haber hasta dieciséis grabaciones discográficas contando esta que nos ocupa. Está compuesto por un total de entre seis y nueve voces coordinadas bajo la dirección artística de  Brigitte Lesne, que se encarga de diseñar los programas con la ayuda de la musicóloga Marie-Noël Colette.

A pesar de que su campo interpretativo se ha ampliado considerablemente, Discantus está especializado en la monodia y polifonía del Ars Antiqua, la escuela de Aquitania y la escuela de Notre-Dame en París, siglos XI al XIII, apoyándose en el estilo propio del canto gregoriano.

El disco que ha salido al mercado en abril de este año gira en torno a la música que se interpretaba en la corte de Alfonso X, y en concreto, hace hincapié en aquellas composiciones dedicadas a la Virgen María. De esta forma, el repertorio del CD se nutre de las Cantigas de Santa María, referencia obligada sobre la época, además de piezas pertenecientes al Códice de Las Huelgas y composiciones marianas de los trovadores Guiraut Riquier y Folquet de Lunel que pasaron largas estancias en la corte castellana del rey sabio.

Las Cantigas son uno de los grandes monumentos musicales del Medievo europeo. Escritas en gallego, recogen los milagros de la Virgen y cantos en su alabanza. Hay más de 400 y es casi segura la participación directa o indirecta de Alfonso X en su composición. La afición de los reyes castellanos de los siglos XII y XIII por la música es sobradamente conocida. Se cuenta que Sancho IV mantenía con sueldo fijo hasta 27 juglares y la corte de Alfonso el sabio era lugar de reunión de trovadores provenzales y gallegos y de juglares castellanos, de forma que constituía un foco cultural que apenas tenía equivalente en Europa.

De acuerdo con el musicólogo Daniel Vega Cernuda, el libro de las cantigas es una antología total de aquello que se cantaba en aquella época en la Europa occidental: canciones de gesta, romances, danzas, monodia litúrgica, melodías de troveros provenzales, Minnesänger alemanes y laudi italianas, lais, rondeaux…

La otra fuente de esta obra del grupo Discantus es el Códice del monasterio cisterciense de Las Huelgas, construido a las afueras de Burgos hacia 1187. El documento en cuestión contiene las piezas musicales utilizadas para el culto del propio centro que abarcan desde el siglo XII hasta el XIV, y supone una muestra bastante completa de los géneros y polifonías practicadas hasta entonces, a saber,  tropos, prosas, motetes y conductus.

Por otro lado, Guiraut Riquier fue una de los grandes trovadores occitanos. Nacido en Narbona, estuvo en la corte de Alfonso X entre 1270 y 1279 donde compuso numerosas obras de los 101 poemas que se le atribuyen. Este disco incluye su obra Humils, forfaitz, repres e penedens en cuyo texto pide perdón a la Virgen por sus pecados. El otro trovador presente en Santa María es Folquet de Lunel de Languedoc con el canto Dompna bona, bel'e plazens. Folquet también estuvo residiendo en la corte del rey sabio, pues se encontraba en 1269 en el cortejo del infante Pedro de Aragón cuando viajó a Toledo a entrevistarse con el monarca.

La cuidada interpretación que realiza el Ensemble Discantus de estas piezas medievales pone en evidencia la sobria belleza desnuda de una música destinada a acercar la voz humana a la madre de Dios.


miércoles, 15 de junio de 2016

¿Es delito usar sin permiso una adaptación de una pieza de música antigua?

Aturdido y confuso me deja la noticia que he leído sobre un joven documentalista especializado en cine que ha sido demandado por utilizar en un vídeo sobre el director Stanley Kubrick tres pistas de la banda sonora del film La naranja Mecánica (1971). Parece ser que el acusado, el británico Lewis Bond, ha creado un breve audiovisual sobre la filmografía de Kubrick que ha subido al canal de YouTube  Channel Criswell.

La empresa demandante, Serendip LLC, no tiene absolutamente nada que ver con el genial director de 2001, odisea del espacio, pero afirma tener los derechos de la banda sonora de A Clockwork Orange que está firmada por el músico Wendy Carlos (antaño conocido por Walter Carlos), responsable igualmente de la música de El resplandor (1980). Aunque el infractor Lewis Bond ha intentado llegar a un acuerdo con la empresa, esta se mantiene firme en la demanda exigiendo 150.000 dólares, cifra a la que el joven no puede responder.

De acuerdo con Serendip LLC, “las tres piezas objeto de esta reclamación pertenecen a la banda sonora de La Naranja Mecánica, y llevan por título Title Music From A Clockwork Orange, March From A Clockwork Orange y William Tell Overture”. Y añade la acusación “sin permiso de Serendip, Lewis Bond realizó obras derivadas de la música y de los registros de sonido de Wendy Carlos en la banda sonora del vídeo titulado Stanley Kubrick – The Cinematic Experience”.

No voy a entrar a juzgar lo justo o injusto de la demanda pues el tema de los derechos de autor en el ecosistema digital en que nos movemos es harto complejo. Pero sí me gustaría llamar la atención sobre un particular: la música objeto del delito no es original de Wendy Carlos sino que fue adaptada de piezas de música clásica casi en su totalidad. En concreto, el tema que abre La Naranja Mecánica es una versión tuneada de la Música para el funeral de la reina María de Henry Purcell compuesta en 1695. ¿Quién está robando a quién?

Todo el que haya visto el film de Kubrick puede reconocer al principio de la misma, nota a nota, la pieza de Purcell entre efectos electrónicos de mejor o peor gusto. Es verdad que Carlos consiguió que una bella y grave partitura fúnebre adquiriera un aire peligroso e inquietante que en la película envuelve perfectamente la introducción del protagonista, el psicópata Alex. Como en toda la obra de Stanley Kubrick, la música es un elemento esencial y no accesorio en la puesta en escena de las películas, un signo distintivo de su cine, podríamos añadir.

No obstante, el propio Kubrick reconocía su devoción por incluir música clásica en sus largometrajes, destacando en este sentido 2001, odisea del espacio (1968) y Barry Lyndon (1975). En una entrevista que concedió a Michel Ciment, publicada en 1980, el director justificaba su utilización de música no especialmente compuesta para sus películas: "A pesar de todo lo buenos que puedan ser nuestros mejores compositores de música para cine, no son unos Beethoven, unos Mozart o unos Brahms. ¿Por qué utilizar música peor cuando existe una gran cantidad disponible de música orquestal genial del pasado y de nuestro propio tiempo?"

Esto nos lleva a considerar la autoría y originalidad de Wendy Carlos en la banda sonora de La Naranja Mecánica. Si analizamos la lista de temas del film podemos comprobar que en su mayoría son de compositores antiguos: nos encontramos el citado arreglo de la partitura de Purcell, así como distintas versiones adaptadas de Beethoven, Rossini y la conocida Marcha de pompa y circunstancia de Elgar, amén de un par de canciones entre las que destaca la popular Singin´in the rain.

¿Realmente podemos afirmar que Lewis Bond ha robado una obra original? ¿No se trata realmente una banda sonora construida sobre partituras ajenas (ojo, sin menospreciar su valor como parte fundamental del largometraje)? Independientemente de lo que pueda decir la ley, y teniendo en cuenta por añadidura que el vídeo infractor es un sincero homenaje a la obra de Kubrick, yo pienso que es un tema que ha ido demasiado lejos.


jueves, 9 de junio de 2016

Desde La Haya Collegium Musicum: revisitando a Carl Philipp Emanuel Bach

Prácticamente ya fuera de los límites del Barroco y poco antes del Romanticismo decimonónico, el estilo germano conocido como Empfindsamer Stil o Empfindsamkeit es un género musical altamente emotivo que se desarrolla en la segunda parte del siglo XVIII, especialmente en el Berlín de la corte prusiana de Federico el Grande. La traducción del vocablo Empfindsam puede ser algo así como sensible, ultrasensitivo o sentimental. Hablamos por tanto de una música que se dirige a provocar las emociones extremas, a reflejar los sentimientos verdaderos y naturales y los bruscos cambios de ánimo.

Precisamente, el conjunto barroco afincado en Holanda Collegium Musicum den Haag publicó en 2015 el álbum Empfindsam, grabado el año anterior, para conmemorar el trescientos aniversario de Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los compositores clave a la hora de abordar este género musical. Para el italo brasileño Claudio Ribeiro, el director del ensemble, este músico, el segundo hijo sobreviviente (quinto en orden de nacimiento) de Johann Sebastian, es quien mejor representa los ideales del estilo.

Carl Philipp Emanuel Bach estudió música con su padre y jurisprudencia en la universidad, aunque nunca llegó a ejercer la abogacía. En cambio, entró en 1738 a trabajar como músico de la corte prusiana en Berlín y tras la coronación de Federico el Grande en 1740 pasó a formar parte de la orquesta real, adquiriendo una importante fama internacional como teclista.

Entre sus composiciones, que comienza a escribir en 1731, destacan hasta treinta sonatas y conciertos para clavecín y clavicordio. También adquirieron renombre en la época sus retratos berlineses, como La Carolina, que son piezas para tecla en solitario.

El trabajo que nos ocupa presenta una sonata, un concierto y una sinfonía de este autor. En Empfindsam las sonatas de Carl Philipp Emanuel están representadas por la que lleva la notación Wq. 90 (Wq. es la abreviatura de Wotquenne, un índice bastante antiguo elaborado por Alfred Wotquenne), compuesta hacia 1775 para violín y cello en La menor. Por su parte, la sinfonía que ha sido grabada es una de las más populares del compositor, la primera (en Re mayor) de las cuatro que llevan el número Wq. 183. Cierra la representación de su obra el concierto para clave Wq.14.

Completan el CD dos piezas más de otros dos compositores. Por una parte, encontramos una sinfonía del hermano de Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedemann Bach. Se trata de la Sinfonía para cuerda en Fa Mayor F 67 “Disonante”, un ejemplo de sinfonía primitiva a caballo entre el Barroco y el Clasicismo que pudo haber compuesto en durante su estancia en Dresde entre 1733 y 1746.

La segunda obra ajena es el Concierto III para flauta de los dos conciertos de Francesco Barbella que están incluidos en el Manuscrito de Nápoles, un documento que data de 1725 aproximadamente y que reúne composiciones de diversos autores de la época.


Collegium Musicum den Haag es un conjunto formado en 2006 por jóvenes músicos de distintas partes del mundo que acudieron a La Haya para perfeccionar su formación musical, especialmente en el campo del Barroco. El resultado es un equipo de profesionales de la música fresco y dinámico con una extraordinaria capacidad para realizar una relectura del repertorio tradicional de la música antigua en base a los descubrimientos hechos en este campo durante las últimas décadas.


domingo, 5 de junio de 2016

La flauta shakuhachi suena en la UVI: terapia musical para el dolor

No es la primera vez que se da cuenta de la aplicación de la música para paliar el sufrimiento o para procurar el reposo psicológico de pacientes hospitalizados en estado grave. En este caso la experiencia se basa en la flauta shakuhachi que está estrechamente ligada a la cultura medieval japonesa y a una escuela budista, la de los monjes zen de la secta Fuke, conocidos como “los monjes del vacío”, utilizaban este instrumento dentro de la práctica ritual del suizen. Parece ser que la música se adaptaba a la respiración del intérprete mezclando la melodía con la meditación.

El caso es que dentro del programa de la asociación Música en Vena, el maestro de la flauta shakuhachi Rodrígo Rodríguez ha interpretado la música bella y enigmática que emana de este instrumento milenario en el Hospital 12 de Octubre Madrid, en concreto ha tocado para los pacientes ingresados en la UVI Politraumático, la UVI Polivante y la UVI Pediátrica.

Tal y como describe el artículo del diario El Mundo, algunos enfermos del fondo, al escuchar la melodía que interpreta Rodrigo, creen que procede de una radio, pero cuando el músico pasea lento con la flauta a los pies de sus camas, se dan cuenta que alguien está tocando para aliviar su dolor.

Rodrigo Rodríguez ha estudiado en Japón música clásica y tradicional bajo los linajes de Katsuya Yokoyama en «The International Shakuhachi Kenshu-kan School» a cargo del Maestro Kakizakai Kaoru. Tiene una amplia trayectoria profesional en este campo y una discografía que se puede consultar en su página web y es actualmente uno de los grandes expertos occidentales en este instrumento.

Curiosamente, el uso de escalas pentatónicas, que comúnmente asociamos al blues o al rock, está en Oriente históricamente relacionado con prácticas del Budismo y el Sintoísmo, en concreto con fines que comprendían efectos apotropaicos, funerarios o de purificación. Los sonidos fundamentales tomados de los cinco orificios de la flauta forman una escala pentatónica menor, sin utilizar técnicas que implican el uso de la escala cromática, como meri o kari, que son los semitonos añadidos en el shakuhachi.

Como subraya la declaración de un facultativo del centro en el  artículo de El Mundo, «Hay estudios que indican que la música produce efectos beneficiosos. Calma hipertensiones, reduce la ansiedad, disminuye la necesidad de tanta sedación, contribuye a la normalización de los parámetros fisiológicos y ayuda a controlar el dolor y la incomodidad de los pacientes. Llevamos cerca de un año con ello y ahora vamos a investigarlo de forma científica».

Y en concreto, en mucha de la sabiduría pagana y ancestral en torno a la superstición japonesa se utilizan sonidos con efecto apotropaico, que es el mecanismo de defensa que la tradición y las pseudociencias atribuyen a determinados actos, rituales musicales, objetos o frases formularias. No solo se pretende alejar el mal a nivel físico, sino también el que subyace en un nivel profundo emocional y psicológico.

La actuación de Rodrigo Rodríguez se enmarca dentro de una iniciativa más amplia de la Unidad de Cuidados Intensivos del madrileño Hospital 12 de Octubre, uno de los primeros equipos de España en desarrollar un experimento para el confort de los enfermos, las familias y los profesionales de estas áreas de vigilancia absoluta: música en directo, sensores de ruido, medidores de luminosidad, horario de visitas ininterrumpido, información empática a la familia y hasta yoga para el personal que se apunte.

Toda la información se puede leer en este artículo de El Mundo.
 Fotografía: El Mundo