sábado, 2 de noviembre de 2019

Rodrigo Rodríguez interpreta el shakuhachi en el templo filipino Ma-Cho, La Gema del Taoísmo


Hoy traemos un nuevo vídeo del intérprete de shakuhachi Rodrigo Rodríguez grabado en el templo Ma-cho de San Fernando, La Unión, Filipinas. Es costumbre de este músico el actuar en escenarios de gran calidad histórica y arquitectónica, donde la ancestral flauta japonesa parece formar parte de este entorno épico y mitológico, que parece salido de una película.

El templo Ma-Cho es un templo taoísta dedicado a la diosa del mar, Mazu. Según la leyenda, Mazu era una niña con el nombre de Lin Mo que solo vivió hasta los veintiocho años y que vivo durante la dinastía Sung del Norte, que ostentó el poder en China desde el año 960 hasta el 1127 d.C. La leyenda cuenta que Lin Mo era compasiva y que podía hacer milagros con sus poderes. Murió a una edad temprana porque sacrificó su vida para salvar a los que estaban en las aguas turbulentas del mar.

La pieza que interpreta es Natsu Yama Uta (La canción de la montaña estival), una canción tradicional japonesa que normalmente se toca con la flauta de bambú shakuhachi acompañada del canto, aunque en esta ocasión Rodríguez realiza una versión exclusivamente instrumental.



La flauta shakuhachi es quizá el instrumento más sencillo que existe fuera de los de percusión.

Sin llaves, ni lengüeta, como otros instrumentos de viento occidentales, está construida de bambú madake (más duro y resistente que el vulgar) y, a pesar de lo simple de su estructura, es capaz de emitir un completo y complejo abanico melódico que abarca sonidos cautivadores cargados de misterio y embrujo.

Está construida de una sola pieza, a diferencia de otras flautas orientales, y consta de cinco agujeros.

El origen de este instrumento hay que buscarlo en China y no es hasta el siglo VIII en que es introducido en Japón.

La música de shakuhachi ha estado siempre asociada con la espiritualidad y con el budismo zen, en concreto, con los monjes komuso, una secta fundada en Japón en el siglo XIII.

Rodrigo Rodríguez es un maestro de talla internacional en la interpretación de este instrumento, así como en las tradiciones asociadas a él. Argentino de nacimiento, ha estudiado en Japón música clásica y tradicional bajo los linajes de Katsuya Yokoyama en «The International Shakuhachi Kenshu-kan School» a cargo del Maestro Kakizakai Kaoru.

lunes, 7 de octubre de 2019

¿Aparece retratado el maestro violagambista Diego Ortiz en un cuadro de Veronés?


Una de las pinturas más famosas del pintor manierista Paolo Caliari, más conocido como Veronés, incluye en el primer plano visual un consort de violas de gamba. Se trata de Las bodas de Caná, un óleo imponente de casi diez metros de largo y siete de alto que representa el conocido episodio del Nuevo Testamento en el que Jesucristo obra el milagro de transformar el agua en vino durante la celebración de un desposorio en Galilea. El autor quiso homenajear a sus colegas de la escuela manierista veneciana y les situó en un lugar destacado de la composición, ataviados como músicos tocando sus instrumentos.

Tradicionalmente, han sido identificados en el lienzo los rostros de Tiziano, Tintoretto, Jacopo Bassano y el propio autorretrato de Paolo Veronese. Sin embargo, hay una quinta figura en el grupo, un enigmático hombre con barba que parece estar susurrando algo al oído de Veronés. Pues bien, un reciente estudio sostiene que el desconocido no es otro que el músico español Diego Ortiz.

Las bodas de Caná -actualmente expuesto en el Museo del Louvre- fue pintado por Veronés en 1563, por encargo del monasterio benedictino de San Giorgio Maggiore en Venecia. Sus colosales proporciones encierran la escena del episodio de los Evangelios en el que Cristo y se madre asisten como invitados a una boda en Caná y en un momento dado del banquete se acaba el vino. Jesús, a petición de la Virgen, convierte el agua en el preciado caldo consiguiendo que la fiesta continúe.

El óleo está poblado de numerosos personajes que rodean a María y a su hijo, sentados a la mesa en el centro mismo de la composición. Todo ocurre en un patio abierto rodeado de arquitectura renacentista -con columnas de orden dórico y corintio-, en el que las figuras humanas visten a la moda de la época, mezclando ropajes orientales con otros occidentales. En este sentido, Veronés plasmó la historia bíblica como una gran fiesta veneciana de las que se tenían lugar en su momento. Parece ser que gran parte de los caracteres retratados en la obra corresponden a grandes personalidades europeas contemporáneas al autor.

El contrato por el cual le fue encargada a Paolo Caliari esta pintura especificaba, en concreto, que debía incluir el máximo número posible de personajes y, además, que en su ejecución tendría que utilizar colores y pigmentos de gran calidad. Ninguna de las figuras representadas está hablando, pues el óleo estaba destinado a decorar el refectorio del monasterio benedictino, cuya regla impone el silencio durante la comida.

A pesar de que Jesucristo y la Virgen están situados en el centro de la composición, el primer plano de la misma, justo delante de ellos, lo ocupan el grupo de músicos encargados de amenizar la velada. Se trata de un conjunto de violas da gamba, como los que había en la segunda mitad del siglo XVI y, especialmente, en el XVII, en el que podemos encontrar la viola bajo o violone, de forma similar a un contrabajo moderno (la que porta el músico de la derecha), la viola soprano que asemeja un violín, y dos violas tenor que portan los dos músicos de la izquierda. Además, aparecen en el cuadro dos instrumentos de viento: algo que parece una flauta, pero que debe ser un cornetto sin curvatura, y, en segundo plano, lo que parece el extremo de un sacabuche o trombón de varas.  



Retratando a este conjunto de intérpretes, Paolo Veronese quiso plasmar en el lienzo al conjunto de pintores manieristas de Venecia. De esta forma, en la extrema derecha tenemos a Tiziano tocando el violone, y, junto a él, a Tintoretto con la pequeña soprano. Más a la izquierda, Jacopo Bassano sopla el cornetto, y, su lado, encontramos a los dos violagambistas tenores, siendo el que se encuentra en primer plano el propio artista. El problema surge con el segundo, el que parece susurrarle algo desde atrás. No existe acuerdo acerca de la identidad de este desconocido personaje , aunque hace un par de años surgió una teoría que postula que se trata del músico español Diego Ortiz, que fue maestro de la capilla del virrey de Nápoles desde 1558.

Esta interpretación del cuadro es defendida en el estudio Il Veronese y Giorgione en concierto: Diego Ortiz en Venecia por los profesores Manuel Lafarga, Teresa Cháfer, Natividad Navalón y el músico e investigador Javier Alejano. Una de las primeras conclusiones del trabajo es que todos los pintores que aparecen en el cuadro tienen una cosa en común, un anillo de oro en uno de los dedos, algo de lo que el desconocido carece. Todo parece indicar que se trata de alguien que no pertenece al mismo grupo de artistas.

Un estudio con rayos x realizado al óleo en 1992 reveló que la misteriosa figura no estaba allí en las primeras versiones del lienzo, y que fue incluido con posterioridad, pero antes de estar acabada la versión definitiva. Los investigadores defienden que esta figura añadida es la Diego Ortiz, y que sustituyó a una previa del pintor Giorgione, una gran influencia para la escuela manierista.

Ortiz es una de las grandes figuras de la música europea del siglo XVI, cuya versatilidad como autor y ejecutor de piezas de distintos campos, y para distintos instrumentos, constituye el aval de su grandeza. Unas fuentes le describen escuetamente como compositor; otras le destacan como organista, aquellas le definen como polifonista, y finalmente, algunas le tachan de violero, es decir, de intérprete y compositor para viola da gamba o vihuela de arco. Lo cierto es que el hecho de que prácticamente toda su obra fuera editada en Italia nos hace creer que vivió la mayor parte de su vida fuera de España.

En 1553 publica en la ciudad del Vesubio su Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, que se convierte en obra de referencia en cuanto al método de tocar la viola da gamba. No es de extrañar que en Italia fuese considerado un maestro sobre este arte.

Por otro lado, la polimatía característica del espíritu del Renacimiento explica que estos pintores sintieran verdadero interés por la música, además de por su propia profesión en las artes plásticas. Tiziano recibió un órgano como pago por uno de sus trabajos, y tanto Tintoretto como Veronés eran músicos aficionados, con mayor o menor grado de destreza. Hasta Giorgione cantaba y tocaba el laúd a las mil maravillas, se cuenta. Todo ello justificaría la admiración de Paolo Veronese por Ortiz, al considerarlo un maestro en su campo, y podría explicar su inclusión en esta monumental obra.

De hecho el estudio en cuestión compara el rostro de Diego Ortiz que aparece grabado en la portada del Tratado de glosas con el del violero anónimo del cuadro. Las concordancias entre ambos son notables, como se puede comprobar. El personaje barbudo rompe la regla benedictina del silencio que impera en el cuadro, y parece estar dándole instrucciones a Veronés al oído, quizá sobre la técnica de interpretación de la viola.


Como destacan los autores del trabajo, todos los músicos que aparecen en el óleo están con la mirada  baja, leyendo cifra de varios cuadernos repartidos en la mesa, excepto el violagambista anónimo, que parece ejercer de profesor o instructor del resto.

Otro argumento aportado en defensa de esta tesis es que Ortiz publicó en Venecia su segundo libro, Musices liber primus, un año y medio después de la finalización del cuadro, lo que hace suponer que, ya que estaba en la Serenísima en la misma época, pudo haber ejercido como modelo en persona para Veronés.

Y un último dato: la técnica de ejecución de la viola da gamba desde el siglo XVII parte de sujetar el instrumento hacia abajo entre las piernas. Diego Ortiz en su tratado defiende el tocarla de forma horizontal, como las guitarras, que es como se tocaba la vihuela de arco española. Tanto Veronés como el extraño la tocan así en el cuadro.

domingo, 29 de septiembre de 2019

La temporada 2019-2020 de El Canto de Polifemo


El próximo sábado 5 de octubre se inicia la nueva temporada del ciclo de recitales de El Canto de Polifemo, una cita ya tradicional para los amantes de la música antigua madrileños.

El Canto de Polifemo es una comunidad musical para el encuentro de nuevos proyectos musicales, sus intérpretes y creadores.

Los recitales se celebran en la iglesia de las Mercedarias de Góngora (c/ Luis de Góngora, 5), que está situada muy cerca de la céntrica plaza de Chueca.

Este ciclo se concibe como un foro de intercambio cultural entre la programación independiente y un público gustoso de escuchar nuevas propuestas próximas y acogedoras…

El ciclo 2019-2020 nos trae los siguientes eventos musicales:

5 de octubre de 2019

Solistas de la Camerata Antonio Soler
Franz Joseph Haydn
Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz (1787)

14 de diciembre de 2019

Camerata Imperial de las Españas
Dennos lecencia señores: Navidad en las Españas (siglos XVII y XVIII)

7 de marzo de 2020

Paloma Gutiérrez del Arroyo (canto) y Manuel Vilas (arpa medieval)
Canciones de trovador, Bernart de Ventadorn (1147-1170)

25 de abril de 2020

Gradualia
Estevao Lopes Morago (1575-1630)
Officium Defunctorum

9 de mayo de 2020

A5 Vocal Ensemble
Johann Hermann Schein (1586-1630)
Israelbrunnleinn (1623)

30 de mayo

David del Puerto (compositor)
Paco Quirce (textos)
Cantos de Quirce. Libro segundo

13 de junio de 2020

Elia Casanova (soprano) y Alfred Fernández (laúd renacentista)
Per dolor me bagno il viso. Leonardo da Vinci
Música de Tromboncino, Cara, Capirola, Spinacino, Enzina y Josquin

domingo, 22 de septiembre de 2019

Isabella Andreini, la gran dama de la commedia dell’arte


El nombre de Isabella Andreini brilla con luz propia dentro de la cultura de finales del Renacimiento. En una época en que la sociedad limitaba estrictamente los roles que podía desempeñar la mujer -hija, esposa, madre, viuda y, monja-, este personaje destaca con fuerza como actriz de éxito, refinada poeta, erudita y empresaria teatral, rompiendo los moldes femeninos impuestos por la Contrarreforma. Lejos de acabar eclipsada en un segundo plano social, Isabella impone su desmesurado talento en un mundo de hegemonía masculina.

En el plano artístico, Andreini fue una gran estrella de la interpretación, cuya fama rebasó las fronteras de la península itálica y alcanzó Francia e incluso España. Como empresaria teatral junto a su marido, Francesco Andreini, contribuyó a sentar las bases de lo que llegarían a ser las compañías profesionales modernas.

Se cuenta de ella que, a su talentos de comediante, agregaba los de compositora, cantante e instrumentista, poeta y filósofa. Era capaz de hablar y escribir en francés, español y en latín, y sus contemporáneos alababan el encanto de su persona. Isabella fue tan conocida y renombrada, que hasta aparece en tres obras de Lope de Vega. En el siguiente fragmento de El castigo sin venganza, el Fénix la llama “Andrelina”, en otras ocasiones se refiere a ella como “Andreína”:

DUQUE       
Febo, para nuestras bodas       
prevén las mejores salas           
y las comedias mejores, 
que no quiero que repares
en las que fueren vulgares.      
FEBO
Las que ingenios y señores       
aprobaren llevaremos.  
DUQUE       
Ensayan.
RICARDO   
Y habla una dama.
DUQUE       
Si es Andrelina, es de fama.
¡Qué acción! ¡Qué afectos! ¡Qué estremos!

Hasta los personajes de la ficción se deshacen en halagos por la actriz. Un talento forjado a través de la adquisición de una sólida cultura clásica durante su infancia y adolescencia en Padua. Nacida en 1562, algunas fuentes indican que su origen familiar era más bien humilde, si bien no existe demasiada información sobre esa etapa de su vida.

Comenzamos a tener noticias de ella hacia 1576, cuando entra a formar parte con catorce años de la compañía de commedia dell’arte Comici Gelosi o Cómicos Celosos, puesto que el lema de la troupe era Virtù, fama ed honor ne fèr gelosi, algo así como Virtud, fama y honor fueron de los Celosos. Precisamente será en este entorno en el que conoce al que será su marido, Francesco Andreini, un antiguo soldado reconvertido en actor cómico. La pareja contrae matrimonio hacia 1578.

El éxito de Comici Gelosi se va consolidando allá donde actúan, pero especialmente en Mantua, dada la gran afición de la familia gobernante, los Gonzaga, por los espectáculos teatrales.

Uno de los principales méritos de Isabella fue el introducir la improvisación en la escena, algo que previamente no existía en el teatro italiano de la época, y que añadía frescura y viveza a sus interpretaciones. Uno de sus principales papeles era el de mujer enamorada -prima donna innamorata- y ella supo enriquecerlo mediante la improvisación, liberándolo del corsé de rigidez que tradicionalmente le caracterizaba. De hecho, la figura de la actriz dio lugar a un personaje arquetípico dentro de la comedia del arte, el de la enamorada Isabella, que a veces figura como la hija de Pantaleón.

Durante varios periodos los Andreini, además de actuar, se ocuparon de la dirección de la compañía de los Celosos. Existen referencias sobre el particular en 1583, entre 1587 y 1588, y los últimos años de vida de Isabella, en 1603 y 1604. No era fácil tarea, pues, aparte de la dirección artística de las obras a representar, implicaba aspectos relacionados con la gestión, como la redacción de los contratos de los actores, la negociación y contratación de alojamiento para la compañía en las distintas ciudades de la gira, o el alquiler de la sala donde tenían lugar las representaciones, si procedía.

La fama de Comici Gelosi alcanzó tales cotas que la compañía fue elegida para representar dos obras, La Gitana (La Zingana) y La Locura de Isabella (La Pazzia d’Isabella), dentro de las celebraciones de la boda entre Fernando I de Medici y Cristina de Lorena, en Florencia en 1589.

Isabella y Francesco tuvieron siete hijos y, precisamente, a ella le llegó la muerte cuando embrazada volviendo a Italia después de actuar en Francia para el rey Enrique IV, sufrió un aborto espontáneo en Lyon que acabó con su vida.

La grandeza y el talento de Isabella Andreini queda reflejada en este texto del escritor Tomasso Garzoni da Bagnacavallo: La graciosa Isabella, decoro de las escenas, adorno de los teatros, espectáculo soberbio, no menos de virtud que de belleza, ha ilustrado también ella esta profesión, de manera que, mientras dure el mundo, mientras haya siglos, mientras tendrán vida los órdenes y los tiempos, todas las voces, todas las lenguas, todos los gritos. Resonará, célebre, el nombre de Isabella.

Una mujer brillante y, sobre todo, independiente y segura de sí misma, como ella misma se define en su Soneto CLXVI:

Un sueño falaz ya no me turba,
 real me es lo real y sombra la sombra;
 de cualquier afán ya estoy libre
 y tengo con mis pensamientos tranquila paz.
 No sostengo mi deseo al deseo de los otros,
soy Mujer de mí misma, y no me turba un rostro
 severo o me alegra una sonrisa, una frase.

viernes, 20 de septiembre de 2019

Nuevo vídeo del grupo de ministriles Oniria sobre los códices de Huehuetenango


Hace unos meses nos hicimos eco del trabajo del conjunto de sacabuches Oniria en torno al códice guatemalteco de Santa Eulalia, que desembocó en la grabación del disco Huehuetenango. Ministriles from Guatemala. Se trata de una obra que recupera toda la riqueza musical del renacimiento colonial y que nos muestra cómo florecieron las formas llegadas de Europa.

Aparte de su valor cultural y artístico del códice, su interés se basa en que, en el total de los 15 manuscritos que integran la colección, están incluidas más de 193 piezas sin letra, -o con solo el título o un brevísimo íncipit-, lo que puede llevar a considerarlas como música instrumental, del mismo modo que los libros de música “para ministriles” que han llegado hasta nosotros.

En este vídeo Oniria interpreta Acorranaternum, una pieza que es la número 26 del total de 38 contenidas en el segundo manuscrito (folios 7v-8r). De autor anónimo, sin concordancias conocidas y sin letra.



sábado, 14 de septiembre de 2019

La bella Adriana Basile, una gran estrella del canto barroco


En el año 1611 Claudio Monteverdi, entonces residente en la corte de Mantua, describió en una misiva el arte de Adriana Basile con estas palabras:

“...cada tarde de viernes hacemos música en el Salón de los Espejos. La señora Adriana se incorpora para cantar música en conjunto y la acomete con tal poder e impactante belleza como para deleitar a los sentidos, y casi convertir la estancia en un nuevo teatro…”

¿Quién era esta Adriana capaz de conmover de tal manera el corazón del genio de Cremona? Nada más y nada menos que una de las mayores estrellas que conoció la música italiana del siglo XVII. Su arte y su belleza fueron alabados en la época por príncipes, nobles y cardenales. Su presencia fue requerida en las cortes de los grandes, especialmente en la de Mantua, en donde el duque Vincenzo I de Gonzaga -que ya contaba con Monteverdi como maestro de capilla desde 1601- no escatimó esfuerzos para atraer a tan renombrada artista.

Adriana Basile nació cerca de Nápoles hacia 1580 y pronto destacó como cantante, aunque también desarrolló una especial destreza en la interpretación del arpa y de la guitarra, instrumentos con los que solía acompañar su voz. Su fama se extendió como la pólvora por toda Italia y se la empezó a conocer por el sobrenombre de La Sirena di Posilipo. Por cierto, su hermano Giambattista fue un reconocido recopilador y escritor de cuentos, algunos de los cuales fueron adaptados posteriormente por Charles Perrault y por los hermanos Grimm.

Un dato que apunta la tesis de que la fama le llegó pronto a la napolitana es que siguió utilizando su apellido de soltera después de haber contraído matrimonio, suceso que tuvo lugar alrededor del año 1600. El marido era Muzio Baroni, un caballero al servicio del príncipe de Stigliano, don Luigi Carafa, noble al que también prestaba servicio Adriana antes de partir de Nápoles. Posiblemente, el ser ya ampliamente conocida artísticamente como Basile le llevó a no adoptar el apellido de casada Baroni.

No fueron pocos los aristócratas que dedicaron poemas a las gracias de la Basile, incluido el propio príncipe, que, a través del mismísimo Neptuno, la dibuja como una "sirena hermosa y vaga", que inspira en el dios tal amor como para hacerlo suspirar de una manera que hace que las "olas se llenen de furia". Precisamente, toda esta poesía dedicada a la diva fue recopilada en el volumen El teatro de las glorias de la dama Adriana Basile, publicado en Venecia en 1623 y en Nápoles en 1628. La obra se puede consultar y descargar en formato pdf desde este enlace.

La fama de Adriana traspasó las fronteras napolitanas y acabó por llegar a Mantua, convirtiéndose en la obsesión del duque Vincenzo Gonzaga el contar con la presencia de la dama en su corte. Sin embargo, no fue tarea fácil el traerse a la cantante, en parte por el compromiso que esta tenía con el virrey de Nápoles, y solamente tras dos años de negociaciones, en 1610, consistió en acceder a la petición ducal. En mayo de ese año parte la basilería (término cariñoso acuñado por el principal biógrafo de Adriana, Alessandro Ademollo, para referirse a su familia: marido, hijas, hermana, y hermanos) hacia Mantua, donde llegan en junio, tras pasar por Roma, Bracciano y Florencia.

Cuando la comitiva recaló en Roma, Adriana tienen la oportunidad de impresionar con su arte al cardenal Fernando Gonzaga, poeta, compositor y segundo hijo del duque Vincenzo. Inmediatamente este cae prisionero de los encantos de la Sirena, y remite a Mantua noticia sobre su belleza y talento.

“Adriana finalmente llegó anoche de Nápoles; canta muy bien y lee con seguridad; toca de forma excelente el arpa y la guitarra española; presenta buenos modales y conoce cuál es su lugar, y es más bien hermosa.”

Precisamente este encuentro inicia una relación de amistad entre ambos, no exenta de complicidad e, incluso, de ciertos filtreos, a juzgar por la correspondencia que ha llegado hasta nosotros. El siguiente texto pertenece a una misiva enviada por Adriana a Fernando en 1611:

“Estoy pensando en recalar en Roma para la Semana Santa… pero Vuestra Excelencia no se encontrará allí...y esa estancia me parecerá muy extraña sin vuestra presencia… ¡paciencia! Me contentaré con escuchar que estáis bien...y esto será suficiente para consolarme.”

En la siguiente parada del viaje hacia Mantua, en Florencia, la cantante conoce a músicos de la talla de Bardi, Fontanelli y Caccini, que también quedan impactados por sus virtudes. Finalmente, llegan a Mantua en el verano de 1610, y entra al servicio del duque Vincenzo, quien la colma de valiosos regalos, y, posteriormente, la nombra baronesa de Piancerreto, en Monferrato.

Vincenzo fallece en 1612 y le sucede su hijo Francesco. Fernando intenta traerse a Adriana a Roma, pero, inesperadamente, su hermano muere y él hereda el título de duque de Mantua. Bajo su mandato las hermanas Basile desarrollan exitosas carreras musicales, aunque en 1624 la cantante decide volver a Nápoles y ya no regresará nunca a Mantua, si bien hay noticias de estancias en Roma y otros lugares hasta su muerte, que tiene lugar en agosto de 1642.

Adriana Basile fue una gran estrella en su época, y tanto ella, como las otras mujeres de su familia, recibieron al admiración de propios y extraños. El violagambista André Maugars describe un recital al que asiste en la residencia de la hija de Adriana, Leonora Baroni, en el que esta tocaba la tiorba, mientras que su madre y su hermana interpretan a la lira y al arpa, respectivamente. El francés lo plasma con estas palabras (Isabella Putnam Emerson, Five Centuries of Women Singers, 2005):

“Este concierto, compuesto por tres bellas voces y tres instrumentos diferentes, tanto afecto mis sentidos y embelesó mi espíritu que me olvidé de mi condición mortal y llegué a pensar que estaba entre los ángeles disfrutando de los deleites de los bendecidos.”

martes, 13 de agosto de 2019

Giulia de Caro, de prostituta a diva y empresaria de la ópera napolitana


Commediante Cantarinola Armonica, Puttana es la florida descripción que hace el cronista Innocenzo Fuidoro de la cantante Giulia de Caro en sus Giornali di Napoli de 1671. Se trata sin duda de una mujer singular que se forjó una carrera en el mundo de la música escénica napolitana del siglo XVII, alcanzando las más altas cotas, tanto como intérprete como en su papel de gestora del  Teatro de San Bartolomeo, una de las principales sedes operísticas de la ciudad. Para ello combinó con extrema habilidad su talento artístico con los favores sexuales que otorgó a lo largo de su vida a personajes poderosos e influyentes. Como indica Laura Jean Martell (L’attrice come immagine pubblica: le strategie di tre attrici del XVI e XVII secolo, 2016), la De Caro abrazó su imagen de mujer sexualmente activa, una característica que explotó para alcanzar la cúspide de su carrera como cantante y "mujer de negocios".

No obstante, la explotación de su sexualidad no implica que careciese de talento y visión de negocio. Se podría decir que fue un complemento tanto para su brillante carrera artística como cantante en casas aristocráticas, en el palacio real y en el teatro público, como para su innegable capacidad empresarial, que le llevó a importar en Nápoles la ópera comercial que había despegado con éxito en Venecia.

La estrategia vital de Caro viene marcada profundamente por su adolescencia en la que se ve abocada a ejercer la prostitución en su Foggia natal, y por el abandono que sufre por parte de su primer marido, factor que le impide llevar una vida respetable como esposa y madre de familia. De esta forma, cimentó su ascenso social a través de una doble vía: utilizando su fama como cantante para granjearse amantes poderosos que le permitiesen abandonar la vida de burdel, y, por otro lado, explotar sus amoríos para impulsar su carrera artística. Esta táctica cumplió con creces los objetivos perseguidos.

Giulia de Caro nació en la localidad costera de Vieste en la provincia de Foggia en Apulia en 1646. Su padre era cocinero y regentaba una taberna, y la hija fue prostituida desde la adolescencia, tanto en el negocio del progenitor como en otros establecimientos del ramo. Parece ser que la explotación sexual de mujeres jóvenes en las tabernas era una práctica muy extendida, y, de hecho, existía una ordenanza de 1470 en Nápoles que prohibía a los posaderos tener más de una sirvienta a la vez para evitar la trata de personas. A pesar de ello, en la época en que vivió de Caro este tipo de abuso y maltrato hacia las mujeres era moneda corriente en los tugurios y locales de mala nota.

Precisamente en una taberna conoció Giulia a su primer marido, el saltimbanqui y titiritero romano Carlo Gianelli, conocido con el nombre artístico de Cappeldoro. La pareja contrajo matrimonio en Nápoles en 1665.

En Nápoles Gianelli entró a trabajar con Giuseppe Capano, un curandero vendedor de pociones y charlatán que ofrecía sus servicios en la Piazza del Castello, en la época un barrio de mala nota asociado a la prostitución y a la delincuencia. El cometido de la pareja consistía en atraer clientes a Capano a través de las habilidades teatrales que ponían en escena en las calles. Pero la actividad no generaba los suficientes rendimientos para vivir y Carlo abandonó a Giulia, quien tuvo que retomar la venta de favores sexuales para poder sobrevivir.

En este momento Giulia de Caro comenzó a cantar en público en las calles del barrio napolitano de Pignasecca, espcializándose en canciones picarescas de alto contenido erótico, como La Sfacciata o La Varchetta. Su popularidad en la ciudad fue en aumento en muy poco tiempo, convirtiéndose con el tiempo en la amante varios aristócratas de la corte.

La inteligencia y visión de negocio de la De Caro se hace patente cuando la cantante detecta el potencial que presenta el entonces jóven género de la ópera, que florece fuera de los palacios, llegando a todos los públicos en los teatros venecianos. Comprende entonces que refinar su estilo de canto y de interpretación puede suponer una oportunidad para llegar a otros públicos más selectos, y con ello mejorar su nivel de vida. Dejó Nápoles y se instaló en Roma para mejorar su capacidad musical, pues esa ciudad constituía un lugar obligado de peregrinación para músicos y artistas deseosos de aprender.

Bien es verdad que hubo otra razón de peso que determinó su salida de Nápoles. Entre los nobles que perdieron la cabeza por los favores de Giulia se encontraba el Duchino della Regina, sobrino del regente Gian Giacomo Galeotta. La relación desagradó de tal manera al tío que decidió encerrar a la De Caro en un convento para ponerle fin. Solo cuando ella juró no volver a ver a su amante fue liberada de su cautiverio y expulsada de la ciudad.
En su experiencia romana entró en contacto con la música escénica a través de las compañías ambulantes de comedia. Su regreso a Nápoles se produce como miembro de uno de estos grupos, Febi Harmonici, y tiene lugar en 1669. De hecho, es recibida en la ciudad como cantante de ópera y no como cantante callejera de música picaresca. El pulido de su persona incluyó, aparte de mejorar su técnica interpretativa, perder en Roma el acento provinciano de Foggia, lo que le dio un aire más señorial.

El experto Paologiovanni Maione (Giulia de Caro: from whore to impresario. On cantarine and theatre in Naples in the second half of the seventeenth century) fija 1671 como el año del debut de Giulia de Caro sobre el escenario del Teatro de San Bartolomeo, con la obra L’Annibale in Capua de Pietro Andrea Ziani. Precisamente, el teatro lo regentaba en ese momento otra mujer empresaria –como más tarde lo sería De Caro-, Cecilia Siri Chigi.

Gracias al mecenazgo de sus nobles amantes, la cantante se instaló en el Palazzo dei Nacarelli, situado en el exclusivo barrio de Mergellina, en cuyas calles las cortesanas salían a pasear sus mejores galas en un alarde de ostentación. Giulia asumió a la perfección el papel de gran dama y se convirtió en un personaje público de moda de la alta sociedad napolitana.

Esta proyección púbica de su imagen como mujer fatal, atractiva y seductora, formó parte de la estrategia empresarial destinada a llenar el Teatro de San Bartolomeo. De alguna forma, el exhibirse por Mergellina ricamente vestida y provocativa constituía un poderoso reclamo para que los nobles y caballeros acudiesen a verla actuar sobre las tablas. De Caro entendió a la perfección el funcionamiento del teatro comercial, que en esa época despegaba, cuyo modelo de negocio ya no dependía del mecenazgo de los poderosos, sino de la venta de entradas que maximizasen el beneficio cada noche de representación. Como afirma la antes citada Laura Jean Martell en su tesis sobre la diva, la publicidad en sentido amplio era necesaria para la supervivencia del teatro.

La carrera como cantante de Giulia de Caro es breve, apenas abarca los siete años que discurren entre 1669 y 1676. Durante ese periodo intervino en dieciséis obras.

Por otro lado, gestionó el Teatro de San Bartolomeo entre 1673 y 1675, haciendo gala de una aguda visión comercial. Fichó para la escena napolitana a grandes figuras de la época, como el músico Pietro Andrea Ziani y la cantante Caterina Porri. También encargó libretos y partituras a creadores de renombre como Andrea Perrucci y Francesco Porri. Como ella misma dejó escrito en la dedicatoria del libreto de Marcello in Siracusa:

A pesar de las dificultades de esta empresa […] mis continuos trabajos son dignos de celebración, puesto que he reunido con encomiables esfuerzos a todas las Caliopes y Orfeos que han estado sorprendiendo a Italia así como al mundo.

No le faltaba razón a esta extraordinaria mujer, cuya capacidad de gestión es más que evidente, y que además supo amasar una importante fortuna personal a través del préstamo y de diversas inversiones acertadas.

Su carrera escénica se vio truncada por un nuevo escándalo amoroso, cuando siendo amante del virrey, Antonio Pedro Sancho Dávila y Osorio, el marqués de Astorga, entabló una relación con el sobrino de este, Domenico di Gusman. El virrey intentó desterrarla, pero su posición ahora era la de una gran dama y Giulia no consintió abandonar de nuevo Nápoles con deshonra. Partió de la ciudad dejando claro que iba a realizar, voluntariamente, una peregrinación por Bari, Roma, Venecia y otros lugares.

No fue la última vez en su vida en que tuvo problemas de este tipo. Su suerte siempre estuvo ligada a las manías y los celos de sus poderosos amantes. A pesar de la dependencia del mundo masculino, esta extraordinaria mujer dejó bien clara su capacidad para triunfar por meritos propios, tanto en las artes como en los negocios.