domingo, 10 de junio de 2018

Del minnesäng al meistersäng: la cultura trovadoresca se hace plebeya

La cultura trovadoresca occitana que florece en el siglo XII se extiende por gran parte de Europa, transmitiendo la exaltación del amor cortés a través de la poesía y de la música. En Alemania, estos bardos enamorados que le cantan a la naturaleza adquieren el nombre de minnesängers, término derivado de minne que significa amor. Eran, por tanto, los cantores del amor ideal.

El origen de estos poetas se sitúa en el reinado del emperador Federico I Barbarroja, es decir, entre los años 1152 y 1190, y se identifica a Heinrich von Veldeke como uno de los primeros en defender y practicar la rima pura y el verso simétrico. Su obra Eneit es considerada como la primera novela cortés de la literatura germana. Federico Barbarroja, a pesar de su carácter belicoso y emprendedor que le llevó a participar en la segunda y tercera cruzadas, fue un gran mecenas de las artes y de las letras.

Los minnesängers eran recibidos como invitados de honor en los castillos y palacios y pagaban la hospitalidad recibida interpretando su poesía musicada para sus anfitriones. No solían depender de juglares que interpretasen sus composiciones y solían hacerlo ellos mismos.

En cuanto a los géneros que trabajaban estos músicos poetas, tres eran los formatos: leich, spruch y lied. El leich podría venir de danzas antiguas, aunque hay quien le atribuye un origen eclesiástico. El spruch era un tema monoestrófico, mientras que el lied solía constar de tres secciones muy regulares desde el punto de vista métrico.

Los nombres más representativos de este género, o de esta profesión si se prefiere, son el citado Veldeke, Spervogel y Dietmar von Kurenberg en los primeros tiempos, mientras que en el periodo que podríamos denominar clásico, a principios del siglo XIII, destacan Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach (el famoso autor de Parsifal), Gottfried von Strassburg, Hartmann von Aue y Walther von der Vogelweide. Finalmente, en la época final del declive de la minnesang surgen Neidhart von Reuental, Konrad von Würzburg y Reinmar von Zweter. El último poeta que cierra la era es Heinrich von Meissen, que muere a principios del siglo XIV, en concreto, en 1318.

De los castillos y los palacios, la música y profesión de los minnesängers pasa a formar parte de las ciudades del pueblo llano o, si se quiere, de los burgueses. Tras un siglo de existencia, más o menos, los trovadores alemanes desaparecen de la escena pasando el testigo a los denominados meistersängers o maestros cantores.

Estos personajes asociados a los gremios de artesanos y comerciantes, cuya vida retrata fielmente la ópera de Wagner Los maestros cantores de Nuremberg, surgen en Alemania hacia el siglo XIV, cuando entra en declive la minnesäng, y se extienden en el tiempo hasta el siglo XVI. El mismo emperador Carlos IV garantiza en 1387 los derechos heráldicos de los meistersängers, en una época en que el principal foco de este movimiento era la ciudad de Maguncia, aunque también estuvo presente el siglo entrante en otras como Augsburgo, Estrasburgo y Nuremberg. Algo después encontramos cantores de los gremios en Ratisbona, Ulm y Múnich.

El más renombrado meistersänger de la época es el zapatero Hans Sachs, cuya vida se extiende a lo largo de las tres cuartas partes del siglo XVI. Una visión de la técnica del meistersäng que sin duda tiene connotaciones clasistas es la que defienden Thomas Tapper y Percy Goetschius (Essentials in Music History, Nueva York 1914), cuando desprecian la música de los gremios, tachándola de vulgar y torpe, al ser comparada con la de los precedentes trovadorescos. A juicio de estos autores, mientras que la minnesäng siempre presentaba trazos de nobleza por primitivas que fueran sus formas, su descendiente meistersäng resultaba sosa, monótona y prosaica, en general, carente de gracia. Concluyen Tapper y Goetschius que si bien la música aportaba un rayo de luz al monótono esfuerzo que constituía sus simples vidas, no existe evidencia de que esta actividad haya contribuido en manera alguna al progreso artístico en este campo.

Por otro lado, sí que conceden que gracias a los meistersänger la música se introduce como algo cotidiano en el entorno doméstico del hogar burgués alemán de la época, que se convierte en un elemento característico de la cultura germana.

Existía una jerarquía dentro del meistersäng que establecía un papel para cada uno de los miembros de estos gremios. El maestro alcanzaba su rango por componer versos nuevos y melodías que los acompañaban, mientras el denominado poeta versificaba antiguas melodías. Luego aparecían el cantante, que no componía ni textos ni música, y, finalmente, el amateur, que era un alumno que debía pasar un examen.

La música de estos gremios burgueses se convierte en un poderoso vehículo de propaganda religiosa protestante tras la Reforma por el profundo mensaje moral que encerraban sus textos.

domingo, 3 de junio de 2018

Los primeros libros de música para órgano del Renacimiento español

Los referentes de la música española para tecla se manifiestan muy tarde, en comparación con otras naciones europeas. De acuerdo con el fraile agustino y experto musicólogo y organista Samuel Rubio Calzón, los dos grandes hitos en este campo son la publicación de la obra Libro de cifra nueva para tecla, arpa y  vihuela, de Venegas de Henestrosa en 1557 en Alcalá de Henares, y la edición de las obras de Antonio de Cabezón  Obras  de  música  para  tecla,  arpa  y  vihuela, que edita su hijo Hernando en el año 1578 en Madrid.

De acuerdo con la información que nos aporta Rubio, nuestras naciones vecinas ya tenían un acervo para música de tecla desde mucho antes y menciona varios ejemplos. Nos habla, por ejemplo, de Alemania, en donde aparece ya en 1425 el manuscrito de Breslau, que es seguido por los de Berlín, Munich e Ileborg; en Italia, por su parte, encontramos las ediciones de Andrea Antico desde 1517 y en Francia las de Attaingnant desde 1531.

¿Por qué no hay más registros anteriores de música de tecla en España? No es falta de interés, puesto que la música para órgano está bien presente en las catedrales a través de testimonios indirectos, tanto a través de la enseñanza de la técnica de ejecución en las escuelas de estos templos, como por la noticia que nos llega de grandes figuras “tañedoras” del instrumento. Por otro lado, y no menos importante, los archivos de los cabildos guardan numerosas entradas relacionadas con la construcción, las reparaciones y el mantenimiento de estos imponentes instrumentos. Es decir, que los instrumentos de tecla y en concreto órganos, jugaban un papel importante en el panorama musical del Renacimiento español.

Probablemente, la falta de información sobre música organística sea debida a la “desidia” o “la poca de suerte”, concluye Samuel Rubio, si bien la presencia de Cabezón y Venegas confirman la existencia de una cumbre europea en este género, que sin duda no constituyen casos aislados sin precedentes.

No obstante, existen otras dos importantes figuras de la música para tecla que publican sus libros en España hacia mediados del siglo XVI: fray Tomás de Santamaría en Valladolid y el ecijano fray Juan Bermudo. El primero dominico y el segundo franciscano, estos dos frailes escribieron libros de música de tecla con un marcado carácter didáctico, pero que por su calidad han pasado al repertorio para órgano español.

Juan Bermudo publica en Osuna su Declaración de instrumentos musicales, el primer libro en 1549 y los cuatro que forman el conjunto en 1555. En 1565 aparece en Valladolid Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela de Santamaría. Sobre este último título, comenta Samuel Rubio que era común en el Renacimiento, a diferencia de lo que ocurre hoy en día, escribir obras que pudiesen ser interpretadas indistintamente por cualquier instrumento polifónico, capaz de reproducir varios sonidos a la vez, como el teclado, la vihuela o el arpa, o como escribe el propio Tomás de Santamaría: “todo   instrumento   en   que   se  pudiere   tañer  a   tres,   y   a   cuatro   voces,   y   a   más”

Resulta curiosa la defensa de la música como forma de alabar a Dios que realiza.fray Tomás y que nos recuerda la página web de los Dominicos, en donde la propia orden reconoce que la “forma breve y sucinta” de su rezo coral puede haber impedido el florecimiento de la música. Pero para Tomás de Santamaría tocar música sacra en el órgano era una forma igualmente válida de alabar al Señor:

“Cumplo con el instituto de mi Orden en tañer órganos, como mis prelados me lo mandan...No me tengo por extraño, ni por ajeno al instituto. No solamente se quiere servir a Dios en ella (la Orden) con la predicación del evangelio, mas en loarle, bendecirle y predicarle, para lo cual no es poco bueno y acertado medio la música, así de voces humanas como de otros instrumentos sonoros.”

Juan Bermudo también realiza una defensa de la música en el libro primera de su Declaración de instrumentos musicales:

“El intento del author de este Libro primero fue, que vista y sabida la utilidad, delyte, y honestidad de la música, y la obligación que los eclesiásticos tenemos de saberlas a los afficionados a ella, afficionasse más y a los indevotos conbidasse ala deprender”.

sábado, 26 de mayo de 2018

El melopeo y Maestro de Pedro Cerone, puntal de la moderna musicología

Para algunos expertos, la musicología moderna comienza en el siglo XVII, a través de una serie de tratados que resumieron la teoría musical hasta ese momento. Se trata de obras como De Organographia (1618) de Michael Praetorius, Harmonie Universelle (1635-36) de Marin Mersenne, Musurgia Universalis (1650) de Athanasius Kircher y, previa a todas ellas, El Melopeo y Maestro publicada en 1613 por Pedro Cerone. Seguimos en este breve texto la presentación de tan singular obra que realizó Enrique Alberto Arias en su artículo Cerone as historian (Anuario Musical, 2003).

Aunque el aspecto vocal sigue predominando en estos libros, la música instrumental va cobrando cada vez más presencia, abriendo las puertas a lo que posteriormente será la música orquestal. No hay que olvidar que, con alguna excepción, los instrumentos antes de la era barroca cumplían la función de acompañar el canto o la danza y gozaban de poca entidad propia.

De todos estos trabajos que establecen una línea enciclopedista en el campo de la música y que serán referente para la investigación posterior, el Melopeo de Cerone es quizá el primero y el que sirvió de guía e inspiración a los que vienen después. Es una obra monumental en tamaño que resume las ideas de otros tratados anteriores, tanto medievales como del Renacimiento, comentando e ilustrando los conceptos que exponen. Podemos consultarlo online en edición facsímil desde la Biblioteca Digital Mundial.

El propio Pedro Cerone nos explica de su puño y letra cómo le llega el escribir sobre la música:

“Muchos dias ha, me determine de escriuir alguna cosa sobre el Arte de la Música, como comencé hazerlo à Bergamo (ciudad de Lombardia, y mi patria) mas ha de quinze años: aunque fue tampoco lo que ecriui entonces, que puedo dezir (y con mucha verdad) no fue nada; pues el mesmo año dexe la empresa y me fuy à Cerdeña al seruicio de la Yglesia mayor de Oristan, con determinación de me passar después à España; como lo cumpli el año del mil y quingentos, y noventa dos.”

En este breve párrafo nos aporta ya bastantes detalles de su vida, como por ejemplo, su origen italiano. En efecto, nace en Italia, en Bérgamo, en 1566 y conoce la música española al estudiar con Juan Verio, maestro de capilla de Margarita de Austria. En 1593 realiza una peregrinación a Santiago de Compostela y hace parada en Tarragona para estudiar todo lo que puede de música española. En 1603 recibe las órdenes y asume el puesto de sacerdote y cantor en la iglesia SS. Annunziata de Nápoles, una ciudad que entonces estaba bajo dominio español.

Aunque probablemente la investigación para realizar El Melopeo y Maestro la llevó a cabo durante su estancia en la Península Ibérica, publica la obra en Nápoles y en 1613. A pesar de su origen italiano, Cerone escribe el libro en castellano y se lo dedica al rey Felipe III, probablemente con la intención de que llegará a un público español.

Pedro Cerone documenta su tratado en una serie de obras de musicología del Renacimiento, entre las que destacan:

Bartolomeo Ramos de Pareia, Música Practica (1482)
Franchinus Gaffurius, Practica Musicae (1496)
Bonaventura da Brescia, Brevis Collectio Artis Musicae (1497)
Gregor Reisch, Margarita Philosophica (1503)
Andreas Ornithoparchus, Musicae Activae Micrologus (1517)
Pietro Aron, // Toscanello en Música (1523)
Giovanni Maria Lanfranco, Scintille di Música (1533)
Heinrich Glarean, Dodecachordon (1547)
Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos Musicales (1555)
Nicola Vicentino, L'antica Música Ridotta alla Moderna Prattica (1555)
Gioseffo Zarlino, Le Institutioni Harmoniche (1558)
Frater lUuminato Bresciano Aiguino, La Illuminata de Tutti i Toni di Canto Fermo (1562)
Tomás de Sancta María, Libro llamado Arte de Tañer Fantasía (1565)
Gaspar Stoquerus, De Música Verbali Libri Duo (c. 1570)
Martin de Tapia, Vergel de Música (1570)
Francisco de Salinas, De Música Libri Septem (1577)
Pietro Pontio, Ragionamento di Música (1588)
Francisco de Montanos, Arte de Música (1592)
Pietro Pontio, Dialogo (1595)

Además de estas fuentes modernas, Cerone alaba a Boecio como el principal teórico musical y también cita los escritos de maestros medievales como Guido d'Arezzo (siglo XI),  Marchettus de Padua y Pomerium (siglo XIV).

A lo largo de su extenso libro Pedro Cerone trata muchos temas. Esboza una teoría sobre el origen de la música, basándose en los escritos de los clásicos antiguos, y también habla sobre la historia de los instrumentos. Divide la historia de la música en la música antigua, que él asociaba a la monofónica, y la más reciente, la polifónica. A su juicio, la antigua era mucho más noble y grave:

“Los antiguos en sus Músicas cantavan materias y subjectos muy différentes de los contienen los cantares modernos; porque recitavan cosas graves, doctas, y compuestas con mucha elegancia, en varios géneros de versos.”

Una de las partes más interesantes de la obra es la evaluación que realiza el autor de los músicos de su época, tanto de sus contemporáneos, como de los inmediatamente anteriores. De esta manera, destaca la influencia que ejerció Cristóbal de Morales y cómo guío a Palestrina, Guerrero, Ingegneri, Porta, Pietro Vinci y otros compositores “antiguos”, que a su juicio no llegaron a ocupar la posición de sus contemporáneos Tomás Luis de Victoria, Alonso Lobo y Mateo Romero:

“Y aunque Morales mas adelante de la señal de tantos otros traspaso en las harmonicas composiciones, con todo esto no possee sino la estancia suya, dexando la suya dellos à Prenestina, à Guerrero, al Ingignero, à Porta, à Pedro Vincio y à los demás antiguos, si antiguos es licito llamarlos. Mas ni aquellos que fueron primeros, ni estos segundos ocuparon tan por extremo la desseada señal, que con ella assi mesmo justar no pudiessen los viuientes Thomas de Victoria, Alonso Loo (sic), Mathias Romero (Maestro de Capilla de la Catholica Magestad del Rey DON PHILIPPE III. que Dios guarde) y semejantes.”

De Diego Ortiz comenta que fue también fue seguidor de Morales y le sitúa entre los mejores de su tiempo:

“...no dexare de dezir que cofiesso que Diego Ortiz fue el vno de los mejores Compositores de su tiempo, y que trabajo quanto fue possible para imitar à Morales, de cuyas obras toda España tiene grande opinion…” 

Pedro Cerone considera que los músicos de su momento de ninguna forma eclipsan a los del pasado, aunque sus contemporáneos solamente escuchan música de los últimos diez o doce años:

“Por cierto grandes son los primeros que se vsan oyendia en la Música, en lo que es arte: pero no son tantos ni tan nueuos que no ayan sido vsados de los Músicos nuestros predecessores. Los que oyeron y vieron la Música de ahora diez ô doze años; dizen que nunca estuuo tan subida la Música, como en nuestro tiempo. De veras que el que sabe la Música del tiempo de Adriano Vuilarth, de Cypriano de Rore, de Pedro Vincio, de Marco Antonio Ingignero (por no dezir lusquino ni de Gombert, como dizen algunos: ni por entrar en el sueño del tiempo de Pythagoras; pues en cosa ninguna tiene que hazer aquella suya, con esta nuestra Música) y la después vn poco, que tiene que llorar.”

También destaca el autor el apoyo que la nobleza italiana de la época ejercía sobre la música y los músicos y menciona a Gerónimo Branchiforte y al príncipe madrigalista Carlo Gesualdo:

“Assi mesmo à diuersos professores es manifesto quan buenas son las obras Musicales de D. Gerónimo Branchiforte Conde de Camerata; y las de D. Carlos Gesualdo Principe de Venosa…”

Otro de los nombres que señala Cerone como referencia es el del compositor de motetes franco flamenco Dominique Phinot, a quien etiqueta como modelo musical de sus días, sin cuyo ejemplo no hubiera surgido la grandeza de Palestrina:

“Digo que si no fuera Domingo Phinoth eccelente Compositor en su tiempo, no huuiera succedido en nuestros dias Pedro Luys Prenestina; el qual se seruio de la manera de componer de Phinoth, que con sus obras le mostró el camino que hauia de tener para llegar depresto à perficion.”

Pedro Cerone continúa  subrayando a compositores que considera competentes, como son  Costanzo Porta, Vincenzo Ruffo, Giammateo Asola, Francisco Guerrero y Tomás de Victoria, de los que dice que “tienen compuesto vna Música llana, graue y muy deuota”. A  Phillipe de Monte y Luca Marenzio les atribuye elegantes y dulces pasajes cromáticos y a Pietro Vinci y Marc Antonio Ingegneri les tacha de pioneros del contrapunto.

También tiene buenas palabras para los madrigalistas Bartolomé de Roy, Giovanni de Macque, Ruger luvaneli, Lelio Bertani, Giovanni Battista Mosto, Giovanni Maria Nanino, Giovanni Cavaccio, Benito Pallavicino, Felice Anerio, Annibale Stabile y Andrea Dragoni. Y tienen mención igualmente  Andrea Gabrieli, Claudio de Corregió, Luzzasco Luzzaschi, y Gioseffo Ascani como compositores de recercadas y tientos.

Otro grupo compuesto por Gerónimo Conversi, Orazio Vecchi, Giovanni Fereti, Giovanni Antonio Mortaro, Gaspar Costa y Giovanni Gastoldi considera que destaca en la creación de canzonettas a napolitana y mascaradas, que son piezas para la época de Carnaval.

Finalmente, Cerone destaca la labor del contrapuntista del siglo XVI Fernando de las Infantas, avisando al lector de que en su obra “hallará y verá cosas escondidas à muchos Cantores; dignas de ser manifiestas à todos los Contrapuntantes”.Y no menos bueno en el género es Giovanni Maria Nanino, dice el autor.

Acabamos esta breve y superficial introducción a El Melopeo y Maestro con el elogio que incluye Pedro Cerone de la figura de Orlando de Lasso, de quien destaca la variedad de estados de ánimo que pueden recrear sus composiciones y cómo era capaz de componer para cualquier tipo de instrumento:

“Orlando de Lassus à sido muy différente de todos los nombrados hasta aqui, pues tiene compuesto en todas las sobredichas maneras: digo, sin tener siempre vn mesmo estilo, mas variandole à sus occasiones según se hallaua de venia, que le combiaua à componer vnas vezes graue, deuoto, y con magestad: otras vezes dulce, suaue, y harmonioso; quando triste y lloroso, y quando ayroso y alegre: mas siempre en posiciones muy apropriadas para las poder concertar con qualquiera genero de instrumento, de toque o soplo que sean.”

domingo, 20 de mayo de 2018

Los canti carnascialeschi, la música del carnaval florentino

Bajo el gobierno de Lorenzo de Medici, desde 1469 el estado Florentino vivió un periodo de relativa paz social. Gracias a sus dotes de liderazgo y a su política de promoción de eventos públicos, consiguió una cohesión social basada en reforzar la identidad nacional y el orgullo patrio, que rompió con la turbulencia de épocas pasadas. Las fiestas de Carnaval fueron instrumentos para potenciar entre la población ese sentimiento de pertenencia a Florencia y de manifestación de ciudadanía. De hecho, en su patrocinio y organización participaban, además de los nobles, los gremios de artesanos, articulando de esta manera cierta relación de colaboración entre las distintas clases sociales. Como afirma Miles J. Unger (Magnifico: The Brilliant Life and Violent Times of Lorenzo de' Medici, 2009), los Carnavales suponían un abrazo entre ricos y pobres en una “reconciliación simbólica de toda la comunidad florentina”.

Las fiestas de Carnaval de Florencia alumbraron un género musical propio, los canti carnascialeschi o canciones de Carnaval, que viven su época de máxima popularidad entre aproximadamente 1460 y 1570. Se trataba de canciones populares interpretadas durante las celebraciones por grupos de hombres disfrazados, representando las distintas profesiones y gremios, bien a pie, a caballo o en carretas.

Dos eran los principales formatos de estas canciones carnavalescas: mascherate y carro o trionfo. El primer tipo acompañaba el canto con la mímica y los ejecutantes interpretaban los textos de las canciones, parodiando distintos acentos o comportamientos de los grupos sociales de la Florencia renacentista. Los principales subgéneros estaban compuestos por los canti di donne (canciones sobre mujeres), canti de arti mesterisi (canciones de oficios) y los canti di lanzi (canciones que se burlaban de grupos de soldados que huyendo de la derrota solicitaban asilo en Florencia).

Por otro lado, el género denominado carro o trionfo era cantado sobre carretas adornadas suntuosamente por artistas plásticos y los textos solían estar basados en temas alegóricos de la mitología clásica y estaban orientados a ensalzar la grandeza de Florencia.

La letra de las canciones estaba escrita en italiano vernáculo y las estructura incluía estribillos entre las estrofas. De esta forma, aparecen varias formas de ballata, un popular género musical y poético de la Italia medieval: ballata minore, con un estribillo de dos versos, ballata mezzana, con uno de tres, y finalmente, ballata grande, con un estribillo de cuatro versos.

Los cantos carnavalescos eran canciones polifónicas, generalmente para tres o cuatro voces, que se transmitían oralmente de generación en generación. Han llegado hasta nosotros nueve manuscritos recopilatorios de este tipo de piezas, probablemente escritos a finales del siglo XV y principios del XVII por encargo de nobles y grandes señores.

Una de las recopilaciones más importantes de canti carnascialeschi es la de Anton Francesco Grazzini, impresa en 1559, que lleva por título Tutti I trionfi, larri, mascherate o canti carnascialeschi, andati. La colección reunida por este dramaturgo incluye poemas de la época de Lorenzo de Medici, es decir, de la segunda mitad del siglo XV. La antología de Grazzini contiene temas escritos por numerosos poetas, entre los que destacan nombres como Giuglielmo detto il Giuggiola, Jacopo da Nardi y Angelo divizio da Bibbiena.

No obstante, uno de los nombres que destacan en la composición de poesía para la música de carnaval es el del propio Lorenzo de Medici, cuya contribución al género asciende a seis canciones. Lorenzo fue un gran mecenas de las artes y las letras y uno de los principales impulsores de los canti carnascialeschi. Habiendo recibido una sólida educación en las artes, así como en filosofía, historia y en los autores clásicos, participaba en debates intelectuales con humanistas de la talla de Marsilio Ficino. Entre su obra poética se incluyen estas aportaciones a la música carnavalesca. Se trata de los títulos Berricuocoli, donne, e confortini (1473–78), Siam galanti di Valenzia (1488), Lasse in questo carnasciale (1488), Le cose al contrario vanno (1489), Quant’e bella giovanezza (1490) y Donne siam, come vedete (1491).

Anton Francesco Grazzini en el prefacio de su antología de cantos de Carnaval describe el esfuerzo de renovación del género que llevó a cabo Lorenzo de Medici: “se le ocurrió el variar la forma de cantar además del tema de los textos y la forma de escribir las palabras, creando canciones con varios metros distintos”.

A diferencia del amplio número de poetas de cantos carnavalescos que conocemos, solamente tres nombres de músicos que compusieron melodías para este género han llegado hasta nosotros. El primero es el organista Heinrich Isaac, que bajo el mecenazgo de Lorenzo de Medici escribió dos canciones, Canzona di’ confortini y Trionfo delle Dee. Un segundo organista y compositor es Bartholomeo degli Organi, que ganó fama musical de niño como cantante de laude. Finalmente, encontramos al monje Alessandro Coppini, a quien son atribuidos hasta trece canti carnascialeschi.

domingo, 13 de mayo de 2018

Shakespeare y la música de taberna

La relación de William Shakespeare con las tabernas le acompañará hasta su muerte. De hecho, prácticamente el único testimonio que ha llegado hasta nosotros sobre la circunstancia de su muerte le sitúa en uno de estos establecimientos. Se trata de una anotación en el diario de John Ward, a la sazón vicario en su localidad de nacimiento, Stratford-upon-Avon, entre 1662 y 1681. En una de las cinco referencias que hizo sobre Shakespeare y su familia escribe como el vate contrajo fiebres después de pasar la tarde bebiendo en la taberna con sus amigos, los también escritores y dramaturgos, Michael Drayton y Ben Johnson:

“Shakespear Drayton and Ben Jhonson had a merry meeting and it seems drank too hard for Shakespear died of a feavour there contracted.”

El visitar la taberna era una forma de ocio común en la Inglaterra isabelina y de los primeros Estuardo, como lo sigue siendo ahora, pero lo que nos atañe aquí es que esas reuniones solían llevar asociado el interpretar canciones entre todos los parroquianos presentes, convirtiendo el encuentro etílico y social en un acontecimiento musical.

Para Louis C. Elson (Shakespeare in Music, 1901) el dramaturgo tenía que ser un cliente habitual de este tipo de establecimientos. En el tiempo que escribió su libro, el pub de Stratford exhibía a los turistas una silla que afirmaban que era la utilizada por Shakespeare cuando se unía  a la vida social de la localidad. Por otro lado, nos recuerda Elson que en el Londres de finales del siglo XVI y principios del siguiente, las tabernas eran un lugar de reunión con prestigio social, como más adelante en el tiempo lo serían los clubes, por lo que es más que probable que el autor de Hamlet recalase por allí con harta frecuencia. En concreto en Mermaid Tavern, situada en Bread Street, se reunían en la época los poetas y escritores, así que no es de extrañar que nuestro hombre fuese un asiduo durante sus estancias en la capital.

En las tabernas la música era interpretada por los grupos de amigos como una forma de solaz y esparcimiento, pero también existía la figura del músico ambulante que era contratado de forma ocasional para amenizar una velada. Generalmente, tenían mala fama y su música era denominada ruido (noise). Parece ser que no era un nombre gratuito pues efectivamente estos ministriles debían tocar excesivamente alto en las veladas etílicas. Y era costumbre en la época entre la más alta alcurnia el disfrutar de la comida escuchando música ruidosa. Cuenta un cortesano de la época citado por Elson que la misma reina Isabel almorzaba al sonido de doce trompetas y dos timbales, que ocasionalmente eran acompañados por cornetas y más tambores.

El escritor satírico Stephen Gosson en su escrito Short Apologie of the Schoole of Abuse comentaba con sorna en 1587 como Londres estaba tan lleno de músicos ambulantes que un hombre no podía entrar a una taberna sin que se le pegasen a los talones y le “hiciesen bailar antes de irse”:

“London is so full of unprofitable pipers and fiddlers, that a man can no sooner enter a tavern, than two or three cast of them hang at his heels, to give him a dance before he departs.”

Parece ser que este gremio era considerado casi como una suerte de mendigos que se acercaban a la gente ofreciendo su música. En 1597 la reina Isabel promulga una ley que clasificaba a los ministriles de taberna como “pícaros, vagabundos y tenaces pedigüeños” y establecía castigos severos para todo el que llevase a cabo dicha actividad. El Lord Protector Cromwell endureció este edicto durante el periodo republicano.

Cuando estos músicos eran contratados, generalmente la música se interpretaba en la mejor sala de la taberna, que solía tener un nombre propio. Elson nos remite a dos ejemplos de esto procedentes de obras de Shakespeare. En Medida por medida (Acto II, escena 1) el payaso alude a Bunch of grapes (Racimo de uvas), que es el nombre de una sala en una taberna, y en la primera parte de Enrique IV (Acto II, escena 4) Poins hace alusión a Halfmoon (Media luna) que era el nombre de una estancia en la taberna Boar´s Head (Cabeza de Jabalí).

El género musical clásico de las tabernas inglesas era el catch, un tipo de canción animada que jugaba con los dobles sentidos y que solía centrarse en la bebida y en el sexo como ejes temáticos. El formato más común era a tres voces, aunque los había de más, como es el caso de la antología Pammelia, publicada en 1609, que incluye catches para tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve y hasta diez. Ese mismo año sale a la luz en Inglaterra otro volumen de catches bajo el título Deutoromelia, presumiblemente lanzado por el mismo editor.

Otra forma de denominar los catches era Three Men´s Songs, es decir, canciones para tres hombres, aludiendo a la forma más común que era cantar a tres voces. En varias obras de Shakespeare podemos encontrar alusiones a Three Men´s Songs.

Se trata de una forma de ocio, el cantar en la taberna, que se convierte en sello de identidad de la antigua Inglaterra y que será recuperada en la Restauración tras la era puritana de la República, incluyendo a figuras de la talla de Henry Purcell.

domingo, 6 de mayo de 2018

Breve aproximación a los tratados de danza del siglo XV

Conocemos con bastante precisión las danzas que se ejecutaban en los siglos XVI y XVII y, sin embargo, tenemos más dudas cuando hablamos de las formas de baile que regían al final de la Baja Edad Media. Por suerte han llegado hasta nosotros varios libros procedentes de distintos puntos de Europa, que nos pueden ilustrar al respecto. A continuación reseñamos las referencias bibliográficas más representativas acerca de la danza en el siglo XV.

En primer lugar, destaca el Manuscript  des  Basses  Danses  de  la Bibliothèque de Bourgogne, que data de 1470 y que aparece en el inventario de colección de Margarita de Austria, la hija del emperador Maximiliano. De acuerdo con los expertos en el tema, más que un texto pedagógico parecen los apuntes de un maestro de baile. Está dividido en dos partes: en primer lugar, ofrece una serie de reglas generales sobre las denominadas Bajas Danzas y después enumera y describe hasta cincuenta y nueve tipos distintos de danzas.

Cuando habla de Bajas Danzas, el autor hace referencia a los bailes realizados por los señores y subraya que mantiene un estilo sereno y pausado. Es una constante en siglos posteriores que, mientras que la forma de bailar del pueblo llano es descrita como violenta y extrema, las clases altas danzan siempre de una forma pomposa y contenida.

Otra de las cosas que llaman la atención del Manuscript es que, aunque hace referencia a casi sesenta formas de baile diferentes, los pasos que describe son reducidos y extremadamente sencillos. De hecho, prácticamente se reducen a los denominados simples, dobles, dèmarche, reverencia y paso de Brabante. Por otro lado, se especifica que las reverencias deben hacerse hacia la dama -sin más explicaciones-, por lo que se deduce que todas las danzas a las que se hace referencia se ejecutaban en pareja.

En Italia ya se había publicado en 1420 un verdadero tratado de danza del maestro Domenico de Piacenza titulado De arte saltandi e choreas ducendi (El arte de danzar y dirigir las danzas). La obra consta de dos partes, una primera teórica que describe, entre otros conceptos, los cinco pasos elementales de la danza, que son el compás  de  medida,  manera,  memoria,  división  del  terreno  y  el  aire  o elevación futura. En la segunda habla de las Bajas Danzas y de los Balli, mucho más complejos de ejecutar que las primeras.

Dos de los discípulos de Piacenza continuaron la labor del maestro de profundizar en la enseñanza del baile: el judío converso Guglidelmo Ebreo y Antonio Cornazzano.

Ebreo trabajo durante un tiempo en la corte de Lorenzo de Medici y escribió el tratado De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum que circuló por todas las cortes europeas. Su libro describe los balli que había compuesto con Domenico de Piacenza y también danzas como la piva, el saltarello, el passo doppio y la bassa danza nobile e misurata. El otro discípulo de Piacenza, el poeta Antonio Cornazzano, publicó en 1465 el Libro dell'Arte del Danzare, cuya única copia existente se conserva en la biblioteca del Vaticano.

España seguía la tradición europea en las modas de baile cortesano y en 1496 aparece el Manuscrito de Cervera, considerado como el primer códice de danza de la Península Ibérica. De acuerdo con Cecilia Nocilli (El manuscrito de Cervera. Música y danza palaciega catalana del siglo XV, 2013), este libro catalán recoge la herencia de la tradición francesa y borgoñesa de la basse danse. De acuerdo con esta experta, la danza en las cortes cumplía una función más amplia que la meramente lúdica y se convertía en una verdadera seña de identidad política y cultural.

En Inglaterra encontramos también el denominado Manuscrito de Salisbury en 1497, conservado en la catedral de dicha localidad, que muestra los pasos de veinte basse danses.

lunes, 30 de abril de 2018

La danza en la Inglaterra de Shakespeare

Los ingleses del siglo XVII eran muy aficionados a la danza. Como ocurre en otros países en la misma época, existía una diferencia notable entre la forma de bailar de la nobleza y la del pueblo llano. Para la primera, en danzar consistía en acompañar la música con movimientos más o menos contenidos; la plebe, por contra, ejecutaba movimientos más violentos, a menudo danzando en círculo con las manos unidas.

Louis C. Elson (Shakespeare in Music, 1901) afirma que gran parte de las danzas que se bailaban en la Inglaterra de la época tenían su origen en España y que tenían influencia árabe. Uno de los más famosos bailes de las islas, el denominado Morris Dance, lo asocia Elson al término morisco (Moorish) y señala su origen medieval hispano. Parece ser que llegó de la Península Ibérica en la Edad Media y que en tierras británicas se fundió con una suerte de danza anterior, una especie de pantomima musical sobre la figura de Robin Hood y sus alegres camaradas.

La danza Morris tiene referencias desde el reinado de Enrique VII, es decir desde el último cuarto del siglo XV, y siempre con referencias a los personajes Robin Hood, Marian y Fray Tuck. La popularidad de la Morris creció durante el siglo siguiente e incluso William Kemp, un cómico de moda -y se cree que amigo de Shakespeare-, realizó en 1599 la hazaña de recorrer las 110 millas que separan Londres de Norwich ejecutando este baile.

Muchas de las danzas de la época debían ser también cantadas. Louis C. Elson establece una relación entre el término italiano ballare (bailar) y el anglosajón ballad (balada). También menciona un género de madrigal muy popular en la música renacentista británica conocido como ballet, en el que destaca el compositor Thomas Morley.

Precisamente, tanto Morley como otro madrigalista de la época, Thomas Weelkes, establecen en algunas de sus obras la relación entre danza y canto. Thomas Morley en Thyrsis and Chloris escribe:

“...They danced to and fro, and finely flaunted it,
And then both met again, and thus they chaunted it”

Mientras que Weelkes expresa aún más claro cómo los pastores danzan en círculo a la vez que cantan:

“All sheperds in a ring
Shall dancing ever sing”

Aquellos bailes grupales ejecutados en círculo recibían el nombre en Inglaterra de round o roundel. En la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano, Titania probablemente se refiere a ello -al baile circular acompañado de canto-, cuando dice (acto II, escena 2):

“Come, now a roundel and a fairy song”

Las obras del escritor de Stratford incluyen un verdadero catálogo de danzas de la época. Por ejemplo, Noche de reyes. En la escena tercera del primer acto, Sir Toby Belch y Sir Andrew Aguecheek conversan mencionando los nombres de bailes, como galliard, sink-a-pace, measure, pavin, jig, coranto…

La denominada galliard, que entiendo será nuestra gallarda, la define el musicólogo alemán renacentista Michael Praetorius como una “invención del Diablo”, que se ejecuta con “gestos obscenos y movimientos inmodestos”. En Inglaterra era a veces denominada Romanesca por su origen romano.

Otra danza que mencionan Sir Toby y Sir Andrew en su diálogo es el sink-a-pace, el cinq-pas o cinco pasos. Curiosamente, otro personaje de Shakespeare, Beatrice, compara en Mucho ruido y pocas nueces el cinq-pas con el paso inestable y tembloroso de la tercera edad:

“For, hear me, Hero: wooing, wedding, and repenting, is as a Scotch jig, a measure, and a cinque pace: the first suit is hot and hasty, like a Scotch jig, and full as fantastical; the wedding, mannerly-modest, as a measure, full of state and ancientry; and then comes repentance and, with his bad legs, falls into the cinque pace faster and faster, till he sink into his grave.”

Beatrice es uno de los personajes femeninos más atractivos de todas la creaciones del bardo y sus enfrentamientos con Benedick, que acabará convirtiéndose en su amante, de lo mejor de la obra. En el pasaje anterior está comparando las fases de una relación amorosa con danzas de la época. La seducción es como una giga escocesa, plena y fantástica; el casamiento, pomposo y amanerado como un measure, formato que trataremos más adelante; finalmente, el arrepentimiento es como bailar el cinque pace con las piernas débiles, cada vez más rápido, hasta caer dentro de la tumba.

El denominado measure, que anticipábamos arriba, era un baile elevado y elegante, en parte parecido al minueto. Puede que el nombre derive de una danza llamada passa-mezzo, que era lenta, pero no tanto como la pavana (pavin o pavane), también mencionada por Sir Toby, considerada la más flemática de las danzas en tempo 4/4.

El texto de Noche de reyes menciona también el coranto o courante, una danza rápida en ritmo 3 por 4 o 3 por 8 que suele aparecer la segunda en las suites de Bach y de Handel. Finalmente, la jig o giga era un baile impetuoso, generalmente en un compás 6 por 8, aunque podía aparecer como 12 por 8 y 3 por 8. Las más características son las gigas escocesas e irlandesas, que han llegado hasta nosotros dentro del acervo de la música popular de esas regiones.

En otra obra de William Shakespeare, Trabajos de amor perdidos, encontramos dos danzas más mencionadas, que entendemos estaban de moda en la época. En concreto, en la primera escena del tercer acto, el español Adriano de Armado y su paje Moth mencionan el brawl francés y el canary.

Brawl, baile de estética medieval, deviene del término francés branle, y en él una pareja de danzantes realizan pasos que son imitados por una línea de seguidores. El canary lo describe Louis C. Elson en su libro como una especie de giga, pero no tan rápido como esta, interpretado en ritmos de 3 por 8 o 6 por 8. Entendemos que estará relacionado con los populares canarios españoles.

Volviendo a la obra Noche de reyes, el personaje del payaso hace alusión en la segunda escena del cuarto acto a una nueva danza, el hornpipe. Hereda su nombre de un instrumento musical, una especie de cuerno tocado por pastores, y tiene un origen ancestral en Inglaterra.

Para cerrar esta breve relación de danzas inglesas del siglo XVII, Elson menciona que Shakespeare a menudo alude a dump,  una composición bailable que también podía interpretarse únicamente como mera pieza instrumental. Su origen sería centroeuropeo y era una danza lenta y quejumbrosa.