martes, 13 de agosto de 2019

Giulia de Caro, de prostituta a diva y empresaria de la ópera napolitana


Commediante Cantarinola Armonica, Puttana es la florida descripción que hace el cronista Innocenzo Fuidoro de la cantante Giulia de Caro en sus Giornali di Napoli de 1671. Se trata sin duda de una mujer singular que se forjó una carrera en el mundo de la música escénica napolitana del siglo XVII, alcanzando las más altas cotas, tanto como intérprete como en su papel de gestora del  Teatro de San Bartolomeo, una de las principales sedes operísticas de la ciudad. Para ello combinó con extrema habilidad su talento artístico con los favores sexuales que otorgó a lo largo de su vida a personajes poderosos e influyentes. Como indica Laura Jean Martell (L’attrice come immagine pubblica: le strategie di tre attrici del XVI e XVII secolo, 2016), la De Caro abrazó su imagen de mujer sexualmente activa, una característica que explotó para alcanzar la cúspide de su carrera como cantante y "mujer de negocios".

No obstante, la explotación de su sexualidad no implica que careciese de talento y visión de negocio. Se podría decir que fue un complemento tanto para su brillante carrera artística como cantante en casas aristocráticas, en el palacio real y en el teatro público, como para su innegable capacidad empresarial, que le llevó a importar en Nápoles la ópera comercial que había despegado con éxito en Venecia.

La estrategia vital de Caro viene marcada profundamente por su adolescencia en la que se ve abocada a ejercer la prostitución en su Foggia natal, y por el abandono que sufre por parte de su primer marido, factor que le impide llevar una vida respetable como esposa y madre de familia. De esta forma, cimentó su ascenso social a través de una doble vía: utilizando su fama como cantante para granjearse amantes poderosos que le permitiesen abandonar la vida de burdel, y, por otro lado, explotar sus amoríos para impulsar su carrera artística. Esta táctica cumplió con creces los objetivos perseguidos.

Giulia de Caro nació en la localidad costera de Vieste en la provincia de Foggia en Apulia en 1646. Su padre era cocinero y regentaba una taberna, y la hija fue prostituida desde la adolescencia, tanto en el negocio del progenitor como en otros establecimientos del ramo. Parece ser que la explotación sexual de mujeres jóvenes en las tabernas era una práctica muy extendida, y, de hecho, existía una ordenanza de 1470 en Nápoles que prohibía a los posaderos tener más de una sirvienta a la vez para evitar la trata de personas. A pesar de ello, en la época en que vivió de Caro este tipo de abuso y maltrato hacia las mujeres era moneda corriente en los tugurios y locales de mala nota.

Precisamente en una taberna conoció Giulia a su primer marido, el saltimbanqui y titiritero romano Carlo Gianelli, conocido con el nombre artístico de Cappeldoro. La pareja contrajo matrimonio en Nápoles en 1665.

En Nápoles Gianelli entró a trabajar con Giuseppe Capano, un curandero vendedor de pociones y charlatán que ofrecía sus servicios en la Piazza del Castello, en la época un barrio de mala nota asociado a la prostitución y a la delincuencia. El cometido de la pareja consistía en atraer clientes a Capano a través de las habilidades teatrales que ponían en escena en las calles. Pero la actividad no generaba los suficientes rendimientos para vivir y Carlo abandonó a Giulia, quien tuvo que retomar la venta de favores sexuales para poder sobrevivir.

En este momento Giulia de Caro comenzó a cantar en público en las calles del barrio napolitano de Pignasecca, espcializándose en canciones picarescas de alto contenido erótico, como La Sfacciata o La Varchetta. Su popularidad en la ciudad fue en aumento en muy poco tiempo, convirtiéndose con el tiempo en la amante varios aristócratas de la corte.

La inteligencia y visión de negocio de la De Caro se hace patente cuando la cantante detecta el potencial que presenta el entonces jóven género de la ópera, que florece fuera de los palacios, llegando a todos los públicos en los teatros venecianos. Comprende entonces que refinar su estilo de canto y de interpretación puede suponer una oportunidad para llegar a otros públicos más selectos, y con ello mejorar su nivel de vida. Dejó Nápoles y se instaló en Roma para mejorar su capacidad musical, pues esa ciudad constituía un lugar obligado de peregrinación para músicos y artistas deseosos de aprender.

Bien es verdad que hubo otra razón de peso que determinó su salida de Nápoles. Entre los nobles que perdieron la cabeza por los favores de Giulia se encontraba el Duchino della Regina, sobrino del regente Gian Giacomo Galeotta. La relación desagradó de tal manera al tío que decidió encerrar a la De Caro en un convento para ponerle fin. Solo cuando ella juró no volver a ver a su amante fue liberada de su cautiverio y expulsada de la ciudad.
En su experiencia romana entró en contacto con la música escénica a través de las compañías ambulantes de comedia. Su regreso a Nápoles se produce como miembro de uno de estos grupos, Febi Harmonici, y tiene lugar en 1669. De hecho, es recibida en la ciudad como cantante de ópera y no como cantante callejera de música picaresca. El pulido de su persona incluyó, aparte de mejorar su técnica interpretativa, perder en Roma el acento provinciano de Foggia, lo que le dio un aire más señorial.

El experto Paologiovanni Maione (Giulia de Caro: from whore to impresario. On cantarine and theatre in Naples in the second half of the seventeenth century) fija 1671 como el año del debut de Giulia de Caro sobre el escenario del Teatro de San Bartolomeo, con la obra L’Annibale in Capua de Pietro Andrea Ziani. Precisamente, el teatro lo regentaba en ese momento otra mujer empresaria –como más tarde lo sería De Caro-, Cecilia Siri Chigi.

Gracias al mecenazgo de sus nobles amantes, la cantante se instaló en el Palazzo dei Nacarelli, situado en el exclusivo barrio de Mergellina, en cuyas calles las cortesanas salían a pasear sus mejores galas en un alarde de ostentación. Giulia asumió a la perfección el papel de gran dama y se convirtió en un personaje público de moda de la alta sociedad napolitana.

Esta proyección púbica de su imagen como mujer fatal, atractiva y seductora, formó parte de la estrategia empresarial destinada a llenar el Teatro de San Bartolomeo. De alguna forma, el exhibirse por Mergellina ricamente vestida y provocativa constituía un poderoso reclamo para que los nobles y caballeros acudiesen a verla actuar sobre las tablas. De Caro entendió a la perfección el funcionamiento del teatro comercial, que en esa época despegaba, cuyo modelo de negocio ya no dependía del mecenazgo de los poderosos, sino de la venta de entradas que maximizasen el beneficio cada noche de representación. Como afirma la antes citada Laura Jean Martell en su tesis sobre la diva, la publicidad en sentido amplio era necesaria para la supervivencia del teatro.

La carrera como cantante de Giulia de Caro es breve, apenas abarca los siete años que discurren entre 1669 y 1676. Durante ese periodo intervino en dieciséis obras.

Por otro lado, gestionó el Teatro de San Bartolomeo entre 1673 y 1675, haciendo gala de una aguda visión comercial. Fichó para la escena napolitana a grandes figuras de la época, como el músico Pietro Andrea Ziani y la cantante Caterina Porri. También encargó libretos y partituras a creadores de renombre como Andrea Perrucci y Francesco Porri. Como ella misma dejó escrito en la dedicatoria del libreto de Marcello in Siracusa:

A pesar de las dificultades de esta empresa […] mis continuos trabajos son dignos de celebración, puesto que he reunido con encomiables esfuerzos a todas las Caliopes y Orfeos que han estado sorprendiendo a Italia así como al mundo.

No le faltaba razón a esta extraordinaria mujer, cuya capacidad de gestión es más que evidente, y que además supo amasar una importante fortuna personal a través del préstamo y de diversas inversiones acertadas.

Su carrera escénica se vio truncada por un nuevo escándalo amoroso, cuando siendo amante del virrey, Antonio Pedro Sancho Dávila y Osorio, el marqués de Astorga, entabló una relación con el sobrino de este, Domenico di Gusman. El virrey intentó desterrarla, pero su posición ahora era la de una gran dama y Giulia no consintió abandonar de nuevo Nápoles con deshonra. Partió de la ciudad dejando claro que iba a realizar, voluntariamente, una peregrinación por Bari, Roma, Venecia y otros lugares.

No fue la última vez en su vida en que tuvo problemas de este tipo. Su suerte siempre estuvo ligada a las manías y los celos de sus poderosos amantes. A pesar de la dependencia del mundo masculino, esta extraordinaria mujer dejó bien clara su capacidad para triunfar por meritos propios, tanto en las artes como en los negocios.


viernes, 26 de julio de 2019

Melodía de shakuhachi por la independencia de Japón


Traemos a estas páginas otro interesante trabajo del intérprete de la flauta shakuhachi Rodrigo Rodriguez. Se trata del vídeo Poema de Japón (Mizuho no Uta). Aunque se trata de una pieza de género Gendai, es decir, moderno, está compuesta originalmente para la flauta medieval japonesa y para koto.

“Mizu" de Mizuho es agua y "ho" son espigas de arroz. Los japoneses siempre han tratado el arroz como su alimento principal y lo valoran como una seña de identidad de su cultura. Sin embargo, en la década de 1970, Japón adoptó una política económica tendente a reducir la producción nacional y aumentar la importación de este cereal de los Estados Unidos de América. De esta forma, el índice de autosuficiencia alimentaria bajo del 40%.

Kohachiro Miyata compuso esta pieza como muestra del orgullo nacional, con el deseo de que se recuperase el cultivo de arroz japonés que simboliza la autosuficiencia alimentaria y la independencia del país.



La flauta shakuhachi es quizá el instrumento más sencillo que existe fuera de los de percusión.

Sin llaves, ni lengüeta, como otros instrumentos de viento occidentales, está construida de bambú madake (más duro y resistente que el vulgar) y, a pesar de lo simple de su estructura, es capaz de emitir un completo y complejo abanico melódico que abarca sonidos cautivadores cargados de misterio y embrujo.

Está construida de una sola pieza, a diferencia de otras flautas orientales, y consta de cinco agujeros.

El origen de este instrumento hay que buscarlo en China y no es hasta el siglo VIII en que es introducido en Japón.

La música de shakuhachi ha estado siempre asociada con la espiritualidad y con el budismo zen, en concreto, con los monjes komuso, una secta fundada en Japón en el siglo XIII.

Rodrigo Rodríguez es un maestro de talla internacional en la interpretación de este instrumento, así como en las tradiciones asociadas a él. Argentino de nacimiento, ha estudiado en Japón música clásica y tradicional bajo los linajes de Katsuya Yokoyama en «The International Shakuhachi Kenshu-kan School» a cargo del Maestro Kakizakai Kaoru.

miércoles, 24 de julio de 2019

El robo de Proserpina, una rareza dentro de la escasa ópera española


La ópera, el género de música escénica por excelencia que florece en la Italia del siglo XVII, nunca llegó a cuajar en España. Aquí podemos hablar de fiesta cantada y de zarzuela, como dos formas autóctonas que combinan la interpretación musical y el drama, pero muy pocos títulos se ajustan completamente al formato operístico puro. El primer ejercicio en este sentido es La selva sin amor, estrenada en el Alcázar de Madrid en 1627, compuesta por Filippo Piccinini sobre un libreto de Lope de Vega. Le siguen en 1660 dos más, compuestas con motivo de la boda entre el monarca francés Luis XIV y María Teresa de Austria, La púrpura de la rosa y Celos aun del aire matan, que contaban con textos de Calderón de la Barca. Y no es hasta el fin del siglo en que nos topamos con un cuarto ejemplo de ópera española, La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón.

En este árido panorama, resulta especialmente singular y pintoresco el estreno en Nápoles en 1678 de El robo de Proserpina y sentencia de Júpiter, una ópera con la que se pretendía llevar a dicha ciudad italiana la grandeza de las producciones escénicas que habían tenido lugar en la corte madrileña. Dado lo raquítico de la lista de títulos que pudiesen servir de ejemplo, parece un empeño un tanto raro. En concreto, el modelo de puesta en escena fue la majestuosa representación de Celos aun del aire matan de 1660.

Otra particularidad que presenta El robo de Proserpina es que surge como fruto de la colaboración entre un escritor español, Manuel García Bustamante, y un compositor italiano, Filippo Coppola, maestro de la Real Capilla de Nápoles entre 1658 y 1680. Este tipo de tándems creativos transnacionales eran harto infrecuentes en la época.

Las excepcionales circunstancias que rodean a esta ópera han sido calificadas por Luis Antonio González Marín, editor de la edición del libreto publicada en 1996 por el CSIC, de la siguiente manera:

“Considérese dentro de la tradición española o dentro de la italiana, El robo de Proserpina no deja de ser un fenómeno extraño, un experimento difícil de comprender en un contexto distinto al de la corte napolitana de la época.”

La representación de comedias castellanas en Nápoles obedecía a una necesidad de consolidar allí el poder español en el terreno cultural, como forma de cimentar el político. En 1675, don Juan de Austria nombra virrey al noble aragonés Fernando Joaquín Fajardo de Requesens y Zúñiga, sexto Marqués de los Vélez, que había ejercido previamente como goberna­dor de Orán y como virrey de Cerdeña desde 1673. Su mandato estuvo en gran medida centrado en resolver la crisis desatada en la ciudad siciliana de Messina, el estallido de una revuelta contra la monarquía española, apoyada por la Francia de Luis XIV, cuyos gastos de guerra empobrecieron sobremanera las arcas públicas napolitanas.

No obstante, lejos de recortar la actividad cultural de la corte, de los Vélez la impulsó, como forma de posicionar la quebradiza imagen de España en aquella Italia en riesgo de contagiarse de la insurgencia . En consecuencia, fueron numerosas en Nápoles las representaciones de compañías escénicas españolas, y además se pretendió impulsar una actividad de ópera propiamente napolitana que evitase tener que importar el género de otras ciudades italianas, como Venecia.

Y es en este escenario cuando surge la ópera española El robo de Proserpina. Esta pieza fue compuesta para ser representada el 22 de diciembre de 1677, la fecha del cumpleaños de Mariana de Austria, entonces regente tras la muerte de Felipe IV como madre de Carlos II. Sin embargo, el estreno se demoró dos meses, hasta el 2 de febrero de 1678, por la dificultad que encontraron los intérpretes italianos para adaptar sus voces a los textos en castellano.

Aunque no existe certeza sobre el particular, Luis Antonio González Marín se inclina a creer que la representación tuvo lugar en la Sala de los Virreyes del Palacio Real de Nápoles, una de las tres que había destinadas a albergar espectáculos. La obra fue respaldada por la maquinaria escénica habilitada por Gennaro delle Chiavi, empresario del teatro de san Bartolommeo. La interpretación la llevaron a cabo miembros de la Real Capilla napolitana.  En cuanto a los instrumentos que intervinieron, González Marín especula que:

“Además de un par de instrumentos de tecla, un arpa, quizá alguna tiorba (a l0 mejor guitarras españolas reunidas para la ocasión), o sea, un nutrido grupo de acompañamiento, habría al menos tres violines (necesarios para la sinfonía de la ópera), algún instrumento para doblar el bajo (posiblemente violón y contrabajo) y tal vez instrumentos de viento.”

En relación con el autor español del libreto, Manuel García Bustamante, existen pocas referencias en la historia de la literatura del siglo XVII, y se sabe de su persona por sus cargos políticos. En 1671 aparece relacionado con la corte de Madrid, en concreto con la casa de Vélez de Guevara, y parece ser que escribió la letra de los villancicos de Navidad de la Real Capilla en 1672. Estuvo de secretario del virrey de los Vélez en Nápoles desde 1677.

Por su parte, del creador de la música, el napolitano Filippo Coppola, se conoce también poco. Trabajó toda su vida en su ciudad natal y que ejerció cargos como músico en la Real Capilla, así como en Tesoro de San Gennaro y en el Oratorio del Girolamini.

La trama de El robo de Proserpina narra el mito clásico del rapto de Proserpina por parte del dios de los infiernos Plutón, la ofensa que recibe la madre, Ceres, y su búsqueda de la justicia que finalmente otorga Júpiter. Al no ser un tema que aparece en comedias anteriores, presumiblemente Bustamante se inspiró en el propio Ovidio, en concreto en su obra  Las metamorfosis, para escribir la obra. 

El reparto de personajes es el típico de la escena de la época, tanto en España como en Italia: dos galanes (Plutón y Pirotoo), dos damas (Proserpina y Ciane), una pareja de graciosos (Ascálafo y Megera), una madre ultrajada (Ceres) y un barba (Júpiter).

La obra El robo de Proserpina fue representada una vez más en el palacio del virrey de Nápoles en 1681, esta vez con el título Las fatigas de Ceres.