martes, 3 de enero de 2017

John Dowland, las tribulaciones de un genio innovador

Nadie es profeta en su tierra, dice el refrán, y parece que para el laudista John Dowland la sentencia se cumplió con creces. La musicología posterior a su época le sitúa entre las cumbres de la composición británica de todos los tiempos y, sin embargo, la Inglaterra de finales del siglo XVI y principios del XVII no parece que apreciase en demasía las artes de su hijo nativo, que encontró un mayor reconocimiento en otras cortes europeas.

La música para laúd llega relativamente tarde a las islas puesto que en otros países de Europa los libros para este instrumento aparecen prácticamente desde principios del XVI. Así, las primeras publicaciones en Italia de Francesco Spinaccino y Francesco Bossinensis tienen lugar en 1507; los alemanes Arnold Schlick y Hans Judenkunig lanzan sus libros en 1512 y 1523, respectivamente, y el flamenco Adrian Willaert lo hace en 1536. Por su parte, en 1536 se edita en España el libro de cifra para vihuela El maestro de Luis de Milán. Y no es hasta 1597 en que aparece en Inglaterra el primer libro de música para laúd, First Book of Ayres, del propio Dowland.

La música para voz y laúd, el ayre, irrumpe en la era isabelina (para muchos la época más gloriosa de la música inglesa) haciéndose un hueco con discreción en un escenario en el que el madrigal importado de Italia dominaba las formas seculares. Pronto el laúd se convierte en un sonido grato para el oído inglés y ambos estilos conviven en armonía, si bien hay expertos que consideran que el ayre, y especialmente el de John Dowland, es un forma más típica del arte británico que el madrigal.

Los elogios a la figura de Dowland abundan en la literatura musical. Paul H.Lang (Music in Western Civilization, 1941) afirma que el músico “aportó el más original y a la vez el más completo trabajo con sus Lachrimae or Seven Tears, Figured in Seven Pavans (1605)”, y también que estaba considerado “un virtuoso insuperable del laúd de su tiempo”. Por su parte, Edmund Fellowes (English Madrigal Composers, 1921) dice que fue el compositor más conocido de su tiempo y que es uno de los mejores creadores de canciones de todos los tiempos, “incluyendo a Purcell”. Para este experto, “la simplicidad, pureza melódica y perfección del fraseo verbal” de las canciones para laúd de Dowland no pueden ser “descritas o explicadas en el papel”.

Resulta extraño por tanto que el músico no recibiese en su momento una atención equivalente a su grandeza. Es paradójico que fuese empleado en otras cortes europeas, especialmente la de Christian IV de Dinamarca, y no se le concediera un puesto oficial como músico en su propio país hasta prácticamente los cincuenta años, ya en la época de Jacobo I.

Él mismo hace alusión a los posibles detractores u opositores a su obra en el texto con el que prologa el último libro de música que publicó en vida, A Pilgrimes Solace, en 1612. Comienza contando cómo se ha ausentado del país por largo tiempo porque ha estado trabajando en distintas cortes europeas (“True it is, I have lien long obscured from your sight, because I received a kingly entertainment in a foreign climate”) y pasa a relatar sus triunfos en el extranjero (“since some part of my poor labours have found favour in the greatest part of Europes, and been printed in eight most famous cities beyond the seas, viz: Paris, Antwerpe, Collein, Nurenburge, Franckfort, Liepsig, Amsterdam, and Hamburgs (yea, and some of them also authorized under the Emperor's privilege”).

Tras dejar bien clara su valía, afirma haber encontrado a su vuelta la oposición de dos colectivos concretos que pasa a describir y a criticar. Primero se refiere a los cantores vocales, de los que dice que no tienen ni idea de música (“are merely ignorant, even in the first elements of music”) y que ni el más orgulloso de ellos puede hacerle sombra (“the proudest Cantor of them dares not oppose himself face to face against me”). Por otro lado están los jóvenes maestros de laúd, que según Dowland, van cacareando que no ha habido nadie como ellos. Sobre estos, desea ver que los hechos avalan sus palabras (¨to see some deeds ensue their brave words”) y les recuerda que recientemente “bajo sus narices” se ha publicado un libro en defensa de la viola da gamba que ha dejado al resto de los instrumentos en segundo plano, especialmente al laúd, en importancia y protagonismo (“under their own noses hath been published a book in defence of the Viol de Gamba, wherein not only all other the beat and principal instruments have been abased, but especially the lute by name”).

Un elemento decisivo en la grandeza de la música para laúd en general y de la obra de John Dowland en particular es su maridaje con la poesía, teniendo en cuenta además que estamos en uno de los periodos más brillantes de las letras británicas. Aparte de Thomas Campion que era un notable poeta a la par de músico (también era un médico excelente), los compositores no solían escribir las letras de sus canciones y solicitaban la colaboración de los escritores líricos más sobresalientes de la época. En el caso de Dowland, parece que entre otros utilizó versos en sus ayres de Fulke Greville, George Peele, Sir Edward Dyer, Nicholas Breton e incluso John Donne.

Existen varias características que destacan la valía y el impulso innovador de la música de John Dowland:

A. Se habla de que las canciones para laúd de Dowland introdujeron una nueva clase de música vocal, especialmente por el uso que hace de la armonía. Para Edmund Fellowes este músico utilizó armonías que luego no fueron utilizadas más durante décadas.
B. Otro elemento innovador es el uso del cromatismo para enriquecer la expresividad de la melodía, que Fellowes afirma que aplicaba sabiendo lo que hacía (por ejemplo, utilizando La#  en From Silent Night) y que no se trataba de mera experimentación.
C. La música de John Dowland es moderna e innovadora y a la vez receptora de muchas tradiciones de la música inglesa anterior.
D. Todos los años que pasó viviendo en el extranjero probablemente enriquecieron y ampliaron sus conocimientos musicales y su visión de la teoría musical, aunque para Paul Lang su obra no está alterada por influencias foráneas.
E. Finalmente, Dowland era muy versátil a la hora de expresar distintos estados de ánimo, que autores como Ernest Walker (A History of Music in England,  1952) contraponen a la monotonía de la música de algunos de sus contemporáneos.

En suma, los ayres innovadores de John Dowland nos remiten a una época maravillosa de esplendor cultural en Inglaterra que por desgracia la guerra civil y la revolución puritana se encargaron de cercenar y destruir.



domingo, 18 de diciembre de 2016

Trovadores y troveros: la dialéctica entre el norte y el sur de Francia

A pesar del turbulento comienzo del siglo XIII que sufre la cruzada contra los Albigenses destructora del esplendor y el modo de vida occitano, la cultura trovadoresca, oriunda precisamente de las regiones del mediodía francés, parece que sobrevivió en buena forma hasta el fin del siglo, alimentando con sus modelos las formas utilizadas por los músicos del norte, los troveros.

A lo largo del periodo considerado queda patente que los troveros del norte de Francia admiran la música de sus colegas del sur dado que imitan sus piezas o las utilizan directamente cambiando el texto, lo que se denomina contrafactum. Igualmente se apropian e incorporan en su cultura el idioma cortesano trovadoresco, algo que destaca Jean Markale al hablar de Leonor de Aquitania (La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones, 1979):

“Nunca se insistirá bastante acerca de la influencia que Leonor tuvo personalmente en la evolución de las costumbres del Norte, en este siglo XII en que Francia no era más que un reino teórico en busca de su personalidad. Y como Leonor era refinada en todos los dominios, no podía olvidar los placeres del espíritu: los trovadores vinieron a enseñar a los hombres del Norte, más preocupados por la caza y por la guerra, los placeres del fino amor, llamado también `amor cortés´, que es una lenta iniciación o culminación de los deseos contenidos. Se escucha a los trovadores narrar las aventuras de los héroes de la antigüedad, pero esos héroes no son más insípidos y brutales personajes de la Gesta de Carlomagno, son los héroes más o menos fantásticos de la tradición bretona. Y el rey Arturo aparece en relatos que no siempre son bien comprendidos, pero que hacen soñar a un auditorio ávido de novedades, de bravura y de amores extraños.”

Leonor murió en 1204 dejando abierto ese cauce de impacto cultural del sur al norte que sobrevivió, sin interrumpirse, a las crisis políticas, económicas y religiosas de la época.

La tesis de la influencia permanente de los trovadores sobre los troveros es defendida por la profesora por la profesora de la Universidad de Iowa Elizabeth Aubrey (Early Music History Nº 16, 1997) que define esta relación entre los compositores de ambas zonas de Francia como “la dialéctica entre Occitania y Francia”. Subraya no obstante, que la relación es manifiestamente unidireccional puesto que no se detecta una influencia recíproca del norte sobre el sur, manteniendo este último sus formas musicales puras e independientes, sin mestizaje alguno.

La cruzada contra los cátaros es en parte una maniobra de la corona francesa para someter las prósperas y florecientes regiones de Languedoc y Provenza a la autoridad real, acabar con su independencia e incorporarlas definitivamente a los territorios dependientes de París. La herejía religiosa que se había extendido por Occitania fue la excusa ideal para justificar una acción de gran provecho para el rey Felipe Augusto, y especialmente, para sus descendientes, que vivieron la solución del problema. La cultura trovadoresca característica del sur de Francia sufrió un gran golpe con la victoria de los cruzados, pero no desapareció. Y su influencia sobre la música del  norte continuó.

Un factor que ayudó durante el siglo XII a establecer ese caudal cultural entre las zonas sureñas de Languedoc, Provenza, Gascuña, Aquitania y Auvernia y el reino francés del norte, fue la región central de Lemosín y Poitou, que actuó como bisagra o intersección entre ambas. Durante ese siglo tuvo lugar en el centro oeste franco un florecimiento de una lírica, fruto del maridaje del versus, una forma de polifonía aquitana, con los cantos cortesanos  monódicos de los primeros trovadores. Esta nueva lírica híbrida comenzó a influir la música parisina que se hacía en el norte.

Existe evidencia de que los troveros, compositores del norte que escribían en langue d'oïl, siguieron el ejemplo de los trovadores del sur, que utilizaban la langue d ' oc. Las apropiaciones incluyen la adopción de la versificación y de la forma estrófica;  la traducción de obras trovadorescas, su cita o alusión; o las imitaciones directas, así como la evocación de la estructura, el estilo, el género o el lenguaje utilizado en las piezas de los trovadores.

Elizabeth Aubrey en su artículo ilustra su tesis con tres ejemplos claros de influencia de la música meridional sobre las regiones del norte.

En primer lugar, identifica elementos occitanos en motetes del siglo XIII pertenecientes a repertorios del norte del país. Seguidamente establece relaciones entre los géneros poéticos medievales lai y descort, siendo el primero característico del norte y el segundo del sur. Pues bien, Aubrey aventura la hipótesis de que ambas formas son una sola en su origen y que el lai es una variación del descort sureño. Tendríamos por tanto un segundo ejemplo de influencia sur-norte. Finalmente, la autora destaca un término, estampidas en occitano y estampias en francés, que parece hacer referencia a un tipo de danza medieval y que igualmente parece implicar una conexión entre las formas musicales del norte y el sur de Francia.

miércoles, 7 de diciembre de 2016

Ramiro Albino: “el interés por la música antigua no es europeo ni americano, sino global”

Recientemente el periodista y musicólogo argentino Ramiro Albino ha lanzado su libro Música Colonial Hispanoamericana del que esta publicación se hizo eco el pasado octubre. A pesar de la intensa actividad de presentaciones de la obra y recitales que ha tenido estas últimas semanas por distintos países de América Latina, hemos tenido la oportunidad de entrevistarle para conocer más en profundidad este interesante trabajo.

Por cierto, a partir del 15 de diciembre estará disponible la versión digital del libro, a la que puede accederse contactando con el propio autor en la dirección de correo electrónico ramiroalbino@hotmail.com.

Cuéntenos cuáles han sido las motivaciones que le han llevado a acometer este proyecto y cómo ha sido su gestación.

Me interesa la música antigua hispanoamericana desde mi adolescencia, y me dedico profesionalmente a la música colonial desde hace unos 15 años. A lo largo de mi carrera me llamó siempre la atención que no hubiese un aparato teórico accesible a los intérpretes y que fuese capaz de sostener sus versiones desde el concepto y no sólo desde la intuición o la imitación. Eso me llevo, durante los últimos 20 años, a recopilar material teórico de manera desordenada y un poco aleatoria. La idea de hacer un libro con todo eso llevaba varios años en mis ideas, pero no me atrevía a concretarlo. Finalmente sentí que era el momento, y me puse a ordenar y releer mucho de lo que tenía en mi biblioteca, y a llenar algunos baches con nuevo material, hasta llegar a este libro.

¿Existe, como parece desde España, un creciente interés en Latinoamérica por la música antigua?

El interés por la música antigua no es europeo ni americano, sino global. Es lógico que se reciba muchas consultas desde la América hispanoparlante, por una obvia cuestión idiomática, pero también hay quienes se sienten atraídos por los estilos preclásicos en África, Asia y Oceanía, aunque gran parte de ellos no acceda al sitio por la obvia barrera lingüística.

Según expone en su libro, el principal problema para comprender la música antigua americana es que se aborda desde un enfoque práctico basado en la interpretación ¿A qué se refiere exactamente con dicha afirmación? ¿Acaso que la música se toca sin haber sido debidamente estudiada, analizada y contextualizada?

Hay mucha gente que estudió y contextualizó el repertorio colonial, de manera muy seria e intensa, especialmente atendiendo a casos puntuales: la música en una región, o en una catedral, o en torno a una figura. Frente a eso aparecen dos falencias: por un lado la falta de difusión de esos textos (circularon más rápido las partituras que los estudios teóricos, que parecen más restringidos al ámbito académico al que no todos los intérpretes saben llegar) y por otro lado la carencia de estudios más generales, que busquen atender a las constantes estilísticas que se dieron a lo largo de todo el territorio colonial. Suele ocurrir entonces que los conjuntos que interpretan el repertorio (mayormente los coros) no consiguen ese material, ofreciendo entonces conciertos y grabaciones desde una perspectiva muy empírica.

El proceso de colonización de América Latina sin duda tuvo efectos sobre las formas culturales locales. ¿En qué medida los criollos americanos impusieron las formas musicales europeas y acabaron con la música autóctona de los pobladores originales?

La música autóctona fue reemplazada apenas comenzó la conquista, y no fueron los criollos (que aún no tenían ninguna fuerza), sino los españoles quienes se intentaron eliminarla, según la normativa de la época, que suponía que toda manifestación musical de los pueblos originarios de América era idolátrica y por lo tanto debía ser extinguida.

Dedica gran parte del libro a hablar sobre los jesuitas. ¿Qué papel le otorga a la Compañía de Jesús como divulgadora de la música europea en América?

Los jesuitas divulgaron ideas, y entre ellas propagaron la música, como parte de los contenidos “civilizadores” que pretendían comunicar. Dedico buena parte de mi libro a la tarea de los jesuitas, porque el repertorio misional está entre lo más difundido de la música colonial hispanoamericana, ya que entre las partituras editadas, lo más sencillo de conseguir es la música de Zipoli y otros compositores cuya música se encuentra en las reducciones.

¿Podemos afirmar  que la música fue utilizada por la Iglesia como una herramienta de evangelización de los pueblos nativos americanos?

La colonia duró algo más de trescientos años. La música fue un elemento evangelizador en algunos lugares y sólo en el primer momento, luego de eso el continente ya era cristiano, y no era necesario evangelizarlo (ni con música ni de ninguna otra manera), sino sólo hacer música a la manera española, según las normativas reales y eclesiásticas.

¿Se observan diferencias significativas en la penetración de la música en las zonas virreinales y coloniales?

Todo el territorio español en América fue colonia por lo tanto era “zona colonial” y toda esa misma tierra estaba administrada por virreyes, así que era “zona virreinal”. La música penetró de maneras diversas en cada región del continente, pero no por cuestiones administrativas, sino por el celo o fuerza de quienes estaban a cargo de la música o por circunstancias económicas puntuales (no en todos lados podían pagar una capilla de músicos, o un buen maestro, o contratar ministriles, etc.).

¿Hubo una influencia recíproca de las formas musicales coloniales en la música europea o solamente se trata de  casos puntuales, como la danza chacona, que procedente de América se hizo sumamente popular en la Europa del siglo XVII?

Ante todo no estoy seguro de que la chacona sea realmente americana, es un tema discutido, y no tengo certezas al respecto.

Más allá de eso, tengo pocos datos sobre la presencia de la música americana en el mundo europeo de los siglos XVII y XVIII. Hay casos puntuales y concretos de transplante musical del Nuevo al Viejo mundo, como la antología “Luz y norte musical”, de Lucas Ruiz de Ribayaz, publicada en España tras su paso por las Indias, pero aún falta mucho estudio sobre esas influencias.

¿Cuáles son a su juicio las razones por las que la música hecha en las colonias españolas en los siglos XVI, XVII y XVIII sea tan desconocida incluso para los propios aficionados a la música antigua?

A mi parecer toda la música española (la de la península y la de las colonias) es muy desconocida entre melómanos y aficionados, y así como son pocos los que pueden nombrar o tararear alguna obra de Durón, Hidalgo o Torres, también son pocos los capaces de mencionar o reconocer algo del trabajo de Araujo, Torrejón o Zumaya.

Y creo que esto ocurre porque, la identidad del repertorio se forjó desde discos que tuvieron poca distribución y difusión, y que entonces no se consiguen fácilmente en tiendas, ni se los pasa por radio, etc., por lo que termina siendo un repertorio “exclusivo” para un público restringido. Esta situación ha cambiado en los últimos años, y entonces el repertorio va tomando, poco a poco, otro vuelo.

Para terminar, tras la publicación de este libro, ¿cuáles son sus próximos proyectos en este campo apasionante de la música colonial?

Para el año que viene tengo agendados varios compromisos con mi conjunto “Capilla del Sol”, grupo con sede en Buenos Aires con el que me dedico exclusivamente a ese repertorio: conciertos en la Argentina y una nueva gira por Europa, además de un curso en Buenos Aires. En lo personal tengo también una invitación a hacer repertorio colonial americano en Asia, una gira bastante especial por el Camino de Santiago, y conciertos y clases en mi país, Chile y Uruguay.

domingo, 27 de noviembre de 2016

DeMusica Ensemble y la música de los conventos de las monjas compositoras

La buena salud de la que goza el campo de la música antigua en nuestro país se pone en evidencia con discos como el que hoy traemos aquí: O Clarissima Mater del grupo vocal murciano DeMusica Ensemble, que dirige Mª Ángeles Zapata y que está especializado en los sonidos de la Edad Media, del Renacimiento y del Barroco. Este proyecto, pues es una iniciativa que supera con creces la mera grabación de un CD, lleva el subtítulo Conventos Femeninos, Monjas Compositoras y se adentra con rigor y erudición en la música que se escribía en las estancias religiosas desde la alta Edad Media hasta finales del siglo XVII. Y en cada parada de este viaje fascinante a través del tiempo nos encontramos con la figura de una mujer, de una religiosa, y con su maravillosa música. 



Mª Ángeles Zapata y su equipo se han centrado en siete monjas de distintas épocas que nos legaron unas composiciones de una belleza conmovedora recreada por las voces de las siete integrantes de DeMusica Ensemble. Desde la bizantina Kassia hasta Isabella Leonarda, que murió en el siglo XVIII, pasando por la gran Hildegar von Bingen, uno de los personajes más interesantes de la Edad Media. 

Obras como la que nos ocupa, O Clarissima Mater, son especialmente necesarias teniendo en cuenta el olvido al que la musicología oficial somete tradicionalmente a las mujeres compositoras, de cuya abundancia e importancia en la historia de la música da cuenta Anna Bofill Levi en su interesante trabajo Los sonidos del silencio: Aproximación a la historia de la creación musical de las mujeres (2016). Esta autora defiende la existencia de una visión androcéntrica de la música y del lenguaje musical. Para ella, de alguna forma, las mujeres no se han visto sujetas a formas de moda o periodos estéticos puesto que su creación artística es una sucesión de momentos excepcionales: “las mujeres, artistas, compositoras en nuestro caso, no se han visto obligadas a utilizar estilos o formas de época, ni muchas veces han tenido la posibilidad ni la  necesidad de ser acogidas favorablemente por el público o por la crítica”.

Las oportunidades para las mujeres de convertirse en compositoras, o dedicarse a la música como algo más allá del ocio y el entretenimiento, eran más bien escasas antes del siglo XX, y en cualquier caso, acotadas a situaciones concretas. Como nos recuerda Diane Peacok Jezic ( Women Composers. The Lost Tradition Found, 1988) solamente se dedicaban a la creación musical las mujeres nacidas en familias de músicos (Barbara Strozzi, Francesca Caccini) o en familias reales o cercanas a la realeza (Ana Amalia de Prusia, Maria Theresia von Paradis), y luego aquellas que vivieron en entornos que define Peacok como “totalmente femeninos” (all-female environments), como pueden ser los conventos o los conservatorios venecianos de mujeres. Otra circunstancia que destaca la autora es que las compositoras debían ganarse el reconocimiento como cantantes o intérpretes, a través de actuaciones en la esfera privada de los salones y las reuniones sociales, antes de que se llegase a valorar su trabajo como creadoras.

Adicionalmente, siempre se consideró un tipo de música más “apto para mujeres”-piezas ligeras para piano, canciones amorosas-, mientras que las formas musicales más complejas y lógicas, como la música instrumental, el uso de la armonía y las formas contrapuntísticas, parecían reservadas para los hombres. Diane Peacok destaca la paradoja de que si la compositora se limitaba a  hacer “música femenina” estaba dándole la razón a los argumentos machistas que justificaban esa discriminación, pero por el contrario, si acometía las formas musicales más elevadas, de alguna forma estaba renunciando a su feminidad. 

DeMusica Ensemble ha elegido la faceta de la música compuesta por religiosas para como hilo conductor que conduce a través de la obra escrita por mujeres a través de los siglos. No es baladí la relación que establece el disco entre la mujer creadora y los conventos. A lo largo de la Edad Media, la única alternativa del matrimonio que tenía la mujer era tomar los hábitos y en el ámbito del convento era donde podía llevar a cabo actividades artísticas e intelectuales, entre las que destacaba la música, muy presente en la vida del retiro religioso. De esta forma, la monja establecía una múltiple relación con la música: recibía educación como novicia en el canto, interpretaba la liturgia a lo largo de la jornada del convento y llegaba a componer en ocasiones su propia música sacra, que podía llegar a incorporarse en la liturgia. 

La especialización musical de los conventos llegó a ser tan renombrada que en la Italia de los siglos XVI y XVII estas instituciones religiosas atraían a ilustres y nobles visitantes. Algunos de los más famosos de la época fueron Santa Radegonda en Milán, en donde residió Chiara Margarita Cozzolani, y San Geminiano de Módena, que acogió a Sulpitia Cesis. Ambas son protagonistas de este disco que nos ocupa. A modo de ejemplo, el escritor de Módena Giovanni Battista Spaccini en su Cronaca Modenese (1588-1636) describe una situación acaecida en 1596 en que una procesión paró en el citado convento para escuchar interpretar a las monjas, cuyo ensemble incluía “todo tipo de instrumento musical” y tocó y cantó motetes escritos por la propia Sulpitia Cesis. Por otro lado, el gran duque Cosimo III de Medici visitó en 1664 Santa Radegonda y también describe dos conjuntos musicales actuando en dicha residencia compuestos por “cincuentas monjas contando cantantes e instrumentistas de suma perfección”. Estos testimonios ponen en evidencia que en los conventos había un nivel musical de reconocida excelencia.

Abre esta obra una pieza de aires orientales atribuida a la evocadora figura de Kassia de Constantinopla, una mujer cuya inteligencia y sublime creatividad le han garantizado un lugar preeminente entre los nombres propios del Imperio Bizantino. Kassia, Eikasia o Ikasia, nacida hacia el año 810, era una bellísima mujer de gran cultura que, se cuenta, renunció (o de alguna forma evitó) convertirse en esposa del emperador Teófilo, al que superaba con creces intelectualmente. Fundó en 843 un convento a las afueras de Constantinopla y ejerció allí de abadesa hasta el fin de sus días. Conocida por sus poemas de tema sagrado y a pesar de que hay dudas sobre la autoría de sus obras, en el campo musical compuso sobre todo Sticheron, piezas de largos versos que se cantaban en los oficios matutinos y vespertinos a lo largo del año litúrgico. El himno seleccionado por DeMusica Ensemble tiene nos deja un regusto misterioso y arcaico de encanto oriental.

La siguiente parada del disco tiene lugar en Alemania en el siglo XII y se centra en la religiosa y visionaria Hildegard von Bingen, fundadora del monasterio de Rupertsberg a orillas del Rhin. De una producción intelectual, esta religiosa medieval compuso tres grandes libros visionarios: el Scivias, el Liber vite meritorum y el Liber divinorum operum; escribió, además de numerosas obras breves ­hagiografías y tratados doctrinales­, una Physica, un ciclo de canciones al que denominó Symphonia armonie celestium revelationum , el drama litúrgico Ordo Virtutum, y mantuvo además una abundante correspondencia con personajes como Federico Barbarroja y los papas, así como con San Bernardo. Sus composiciones musicales son mayormente antífonas, himnos, secuencias y responsorios, uno de los cuales, O Clarissima Mater, cede el título al CD.

Sulpitia Lodovica Cesis vivió en Módena entre 1577 y 1619, pasando enclaustrada la mayor parte de su vida en el convento de San Geminiano. De su obra destaca su colección de motetes, paradigma de la música que se componía en las instituciones italianas en el siglo XVII. Lo particular de esta mujer es que dejó indicaciones en sus composiciones para instrumentos tales como cornetas, violones, archiviolenes y trombones, así como partes de bajo. Tres de sus composiciones aparecen en el disco, entre las que destaca Maria Magdalena et Altera Maria, un dúo para dos voces. Solamente hay dos dúos en su colección de motetes espirituales, pues el resto de las veintitrés composiciones son para cuatro voces (2), para cinco (1), para seis (2), para ocho (15) y para doce (solamente una).

La siguiente protagonista de esta obra es Chiara Margarita Cozzolani que vivió en Milán entre 1602 y 1678 y fue abadesa del convento de Santa Radegonda. Parece ser que, aparte de ser una brillante compositora, como atestiguan las dos obras que forman parte de esta recopilación, defendió el derecho de las monjas de hacer música, algo que intentó limitar el arzobispo Alfonso Litta, junto con otras prerrogativas de la religiosas.

Poco se sabe de Gracia Baptista, aparte de que era una monja italiana y parece ser que una ilustre organista, a juzgar por la inclusión de su obra en el Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela de Luis Venegas, publicado en 1557, que constituye una magna antología de la música del reinado de Carlos V y que está imbuido de un marcado espíritu didáctico. El himno Conditor Alme Siderum está considerado como la primera pieza musical escrita por una mujer en España de la que se tiene constancia.

Por otro lado, Bianca María Meda fue monja benedictina en Pavía a finales del siglo XVII y compuso un libro de motetes para una, dos, tres y cuatro voces, publicado en 1691 en Bolonia.

Finalmente, el disco se cierra con tres composiciones de Isabella Leonarda (1620-1704), una religiosa de Santa Úrsula en Novara, que nos ha legado más de doscientas obras sacras. Su devoción por la Virgen era tal que siempre le dedicaba sus obras, aparte de hacerlo a algún patrón terrenal. Le son atribuidas once sonatas a trío y una sonata para violín y órgano continuo, que son la primeras que nos han llegado compuestas por una mujer.

El disco O Clarissima Mater, aparte de reivindicar el papel olvidado que ha jugado la mujer en la historia de la música, es una bellísima selección de piezas capaces de conmover y emocionar.  



miércoles, 23 de noviembre de 2016

Rodrigo Rodríguez, el lamento del shakuhachi por el terremoto Hanshin

Hoy traemos a este medio un nuevo trabajo del experto en la flauta de bambú shakuhachi Rodrigo Rodríguez. Se trata de un vídeo en el que el intérprete toca una pieza contemporánea, pues a pesar de ser un instrumento medieval japonés asociado a los Komuso o Monjes del vacío, todavía es objeto de composiciones por parte de maestros actuales.

En este caso Rodrigo interpreta una obra del repertorio de su profesor, Kohachiro Miyata, que gira en torno al segundo terremoto más drástico del siglo XX en Japón, el terremoto de Hanshin. Este seísmo, cuyo epicentro se situó cerca de la ciudad de Kobe, tuvo lugar el 17 de enero de 1995 acabando con la vida de más de 6.000 personas. Desgraciadamente el archipiélago ha sufrido un nuevo movimiento de tierra esta semana, aunque sin víctimas por fortuna.

Kohachiro Miyata es uno de los mayores expertos mundiales en el arte del shakuchachi y ha tocado en el prestigioso grupo Ensemble Nipponia tanto música tradicional como contemporánea.

Como curiosidad musical, comentar que en la parte técnica de la pieza se desarrollan unas melodías en las tres posibles octavas que se pueden tocar virtuosamente con el bambú, llegando a la tesitura más alta consiguiendo notas extremamente agudas y puras.


miércoles, 9 de noviembre de 2016

San Isidoro como teórico musical: herencia clásica y tradición visigoda

Isidoro de Sevilla es sin duda una de las figuras más interesantes de la España de la Alta Edad Media previa a la invasión musulmana. Arzobispo de la capital hispalense desde 599 hasta 636, su influencia como pensador entre los eruditos medievales posteriores es ampliamente reconocida, pero fue además junto con su hermano un decidido impulsor de la conversión de la casa real visigoda del culto arriano al catolicismo. Su importancia dentro del seno de la Iglesia llevó a su canonización como San Isidoro de Sevilla.

A pesar de lo extenso de su obra, Isidoro no está considerado como un escritor original, dado que, como gran parte de los intelectuales eclesiásticos de esos primeros siglos del medievo, su mayor valor es el haber preservado y sistematizado elementos del saber clásico grecorromano. Sobre él se ha llegado a  afirmar que si bien su filosofía no contiene puntos de vista originales, su legado es el compendio más razonado, más comprensivo y más completo de la filosofía posible en la época, es decir, que sus escritos nos dan una idea de los límites del conocimiento en su tiempo.

Entre sus numerosos libros destaca Historia de regibus Gothorum, Vandalorum et Suevorum o sea la historia de los pueblos godos, vándalos y suevos que invadieron la península durante el siglo V acabando con la hegemonía romana. Se trata de una obra propagandística que persigue afianzar la asimilación de la presencia visigoda en aquella España en potencia de entonces. También se cuenta entre sus trabajos más conocidos las Etimologías, en donde resume todo el conocimiento de su tiempo, exponiéndolo ordenado por materias.

Uno de los campos en los que Isidoro aporta conocimientos interesantes es en el de la teoría musical. La importancia que para él tiene la música en la formación del espíritu es decisiva y también como soporte de otras materias, como afirma en sus Etimologías: “Sin la música, ninguna disciplina puede ser perfecta, puesto que nada existe sin ella”.

Gracias a su libro De ecclesiasticis officiis ha llegado hasta nosotros la forma de los cantos litúrgicos visigodos, alguno de los cuales fue compuesto por el propio arzobispo. El IV Concilio de Toledo, presidido en 633 por Isidoro, unificó el canto y la oración en Hispania y Galia:

“..Conservemos pues, en toda España y Galia un mismo modo de orar y de cantar, idénticas solemnidades en las misas, una forma en los oficios vespertinos y matutinos; ni en adelante sea diversa la costumbre eclesiástica en nosotros que conservamos una misma fe y vivimos en un reino; pues decretaron los antiguos cánones, que todas las provincias observen iguales costumbres en el cántico y ministerios..”

La obra de San Isidoro pretende explicar la música, sus elementos e instrumentos. Parte de las teorías de Pitágoras que le llegan a través de Boecio y de Casiodoro. De esta forma, concibe la música como un componente del Quadrivium. La Mathematica es la ciencia de las cantidades en abstracto y contiene cuatro ramas: Aritmética, Música Geometría y Astronomía. La música es la ciencia que trata de los números que esconden los sonidos. Al Quadrivium le dedica Isidoro el Libro III de sus Etimologías y trata la música del capítulo XIV al XXIII.

Isidoro divide la música en armónica, rítmica y métrica. La armónica es la que distingue unos sonidos de otros (agudos-graves); la rítmica es la que trata de la fusión del sonido y la palabra, y la métrica estudia las diferentes formas de verso. También habla de música armónica, orgánica y rítmica, siendo la primera en la que el sonido procede de la voz; la orgánica cuando procede de un instrumento de viento, y finalmente, la rítmica, como su propio nombre indica, la que procede de la percusión.

Existe una obra, Institutionum Disciplinae, que Ramón Menéndez Pidal atribuye sin dudarlo a Isidoro, a pesar de que otros expertos cuestionan la autoría, y en la que se expone el sistema educativo de esa sociedad hispanogoda en la que vivió nuestro arzobispo. En ella se destaca la importancia de la música entre las disciplinas que debe aprender un joven noble de la época:

“Debe retener también el arte de la jurisprudencia, abarcar la filosofía, la medicina, la música, la geometría, la astrología, y de tal forma se halle adornado de estas disciplinas todas que no pueda de ningún modo parecer desconocedor de las artes más nobles.”
De acuerdo con Menéndez Pidal, el mancebo de alta sociedad recibía enseñanzas de corte clásico, gramática y música, combinadas con otras de origen godo, de acuerdo con su interpretación de los contenidos del Institutionum, que dice literalmente “en el ejercicio de la voz debe cantar al son de la cítara gravemente, con suavidad, y no cantares amatorios o torpes, sino preferir los cantos de los antepasados (carmina maiorum), por los cuales se sientan los oyentes estimulados a la gloria”.

Ramón Menéndez Pidal defiende que San Isidoro recomendaba educar a la juventud visigoda en los carmina maiorum o los cantos épicos que entonaban sus antepasados godos antes de las batallas, algo que a su juicio, era completamente ajeno a la costumbre romana. La finalidad de estas canciones era que los oyentes se sintieran incitados a la gloria. Y cita un testimonio del historiador griego Prisco que relató la reacción del público en un banquete del huno Atila en el que dos cantores comenzaron a recitar un poema épico: “Los convidados tenían los ojos fijos en los cantores: unos se deleitaban en la poesía; otros, recordando las guerras, sentían enardecerse su ánimo; otros, cuyo cuerpo enflaquecido por la vejez les condenaba a la inacción, no podían contener las lágrimas”.

Las ideas sobre la música de San Isidoro son apreciadas y citadas profusamente a lo largo de la Edad Media por autores como Aureliano de Réomé, Hucbaldo, Engelberto, Aegidius Zamorensis, Jerónimo de Moravia, Odington o Marchettus de Padua.

miércoles, 26 de octubre de 2016

“Música Colonial Hispanoamericana”, un estudio necesario sobre los sones de Latinoamérica

Hace unas pocas décadas que el fenómeno que hemos denominado “música antigua” ha ido cobrando un protagonismo y un impulso decidido dentro del panorama de la música comúnmente denominada clásica. No son pocos los profesionales que han centrado sus esfuerzos en recuperar los sonidos anteriores al siglo XVIII -investigarlos, ejecutarlos en escena y grabarlos en disco utilizando instrumentos originales de cada época-, despertando el interés del público melómano por la música medieval, renacentista y barroca. Por desgracia, todavía quedan lagunas en este campo y terrenos poco explorados, uno de los principales es la música que se hacía en las colonias españolas de América durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Es por ello que trabajos como el libro Música Colonial Hispanoamericana del periodista y musicólogo argentino Ramiro Albino resultan más que necesarios.

El autor lleva más de veinte años estudiando la músicas colonial y ha querido plasmar sus hallazgos y reflexiones en el volumen que nos ocupa. Su esfuerzo parte de una denuncia: el canon dominante sobre lo que el público “debe” conocer sobre un periodo histórico determinado excluye por sistema a las minorías. De esta forma, cuando hablamos de Barroco, a todo el mundo le vienen a la mente nombres como Vivaldi o Haendel, pero no otros como los americanos Juan de Araujo, Tomás de Torrejón y Velasco o Gaspar Fernández (debo añadir a la reflexión de Albino que no pocos músicos españoles son ignorados también por el público mainstream - ¿a cuántos aficionados que conocen a Purcell y a Lully les suena Juan Hidalgo?).

La celebración de las formas musicales de las colonias no debe limitarse a las efemérides, como los centenarios del Descubrimiento o de la independencia de las distintas repúblicas del subcontinente. Ramiro Albino reconoce que mucho se ha avanzado en este particular y que ya es más común encontrar el repertorio americano en actuaciones en vivo, discos y vídeos de coros y solistas, así como protagonizando festivales y eventos monográficos. Sin embargo, critica la aproximación exclusivamente pragmática que se lleva a cabo a esta música, es decir, centrada en la interpretación, y echa en falta una mayor reflexión y conceptualización sobre ella, sobre lo que se escribió en América en el Renacimiento, el Barroco y la Ilustración.

La tarea que emprende Música Colonial Hispanoamericana no es nada fácil, pues enfrenta grandes zonas oscuras. Por un lado, el impulso independentista y descolonizador de los criollos americanos con frecuencia dejó aparcada en el olvido la época de influencia española volviendo la vista a las tradiciones y formas culturales precolombinas. Por otra parte, la inmensidad del espacio geográfico contemplado hace casi inabarcable la clasificación de las formas musicales que tuvieron lugar a lo largo de tres siglos desde el norte del río Grande hasta Tierra de Fuego. Además muchas fuentes primarias de información, como por ejemplo algunos archivos eclesiásticos, son celosamente guardadas por sus propietarios llegando a obstaculizar su consulta. Finalmente, el autor ha encontrado dificultades para acceder a investigaciones sobre el tema que son relegadas exclusivamente al ámbito de los expertos.

Música Colonial Hispanoamericana se desarrolla sobre una rica y variada bibliografía que el autor ha querido destacar especialmente insertando regularmente citas textuales de gran extensión. Constituye una forma narrativa original, por oposición al formato basado en la nota a pie de página o en apéndice, que reafirma y permite contrastar sobre la marcha las tesis expuestas en el libro de la boca de distintos autores.

A lo largo de los distintos capítulos, Albino va relatando todos los aspectos relacionados con el descubrimiento y la conquista de América y la creación de las estructuras administrativas coloniales en virreinatos, capitanías generales y audiencias; la llegada de la Compañía de Jesús al continente y la aparición de las formas musicales adaptadas de Europa, tanto profanas como religiosas. Igualmente analiza aspectos que determinaron la evolución musical americana, como la influencia italiana en la música española del siglo XVII, la expulsión de los jesuitas o el legado musical de otras naciones europeas.

Constituye Música Colonial Hispanoamericana un colorido fresco sobre este tema tan poco conocido, de muy amena y fácil lectura para el lector no especializado. Sin duda se trata de un libro que contribuye sobremanera a poner el valor toda la riqueza del patrimonio musical hispanoamericano.