lunes, 26 de junio de 2017

Proyecto Clarín, la construcción de órganos barrocos castellanos

Sin duda un proyecto musical de envergadura, el Proyecto Clarín se propone construir órganos al estilo de los instrumentos que se estilaban en la Península Ibérica durante los siglos XVII y XVIII. La iniciativa parte del taller de organería Joaquín Lois Cabello y persigue tanto reproducir órganos históricos que existen o existieron, como construir modelos nuevos siguiendo los patrones de entonces. 

Según sus autores, este proyecto persigue ofrecer instrumentos adecuados al estudio y la interpretación de la música ibérica para órgano en ámbitos donde se puede desarrollar esta disciplina, pero no se dispone de instrumentos de su estilo, caracterizado principalmente por el teclado partido y lengüetería de fachada.

De larga tradición, el taller inicia su actividad en 1972 y en 1985 fija su sede en Tordesillas, provincia de Valladolid. Ha trabajado tanto para clientes españoles y portugueses, como para países de Latinoamérica y Europa. La empresa cuenta ahora mismo con siete artesanos con los que colabora un equipo más amplio dedicado a realizar trabajos específicos, como la restauración de policromías o la investigación histórica, entre otros.

Como explica su página web, la filosofía de trabajo reposa sobre la recuperación de las técnicas tradicionales de fabricación, el conocimiento de las diferentes escuelas y la concepción de cada instrumento como un trabajo de investigación, tanto en las restauraciones como en los órganos de nueva planta.



Resulta impresionante el catálogo tanto de órganos de nueva construcción como los que han restaurado los profesionales del taller, entre los primeros, para destinos tan lejanos como Panamá,  México, Alemania o Suiza.

A continuación presentamos algunos de los instrumentos que han surgido del Proyecto Clarín.

Clarín Opus I


Clarín Opus II




Clarín Opus III


En conclusión, se trata de un ambicioso proyecto que pone en valor la tradición de organería castellana y que contribuye a recuperar toda la belleza y la grandeza de la música de otras épocas.

sábado, 10 de junio de 2017

Mara Aranda: Sefarad en el corazón de Marruecos

El nombre de Mara Aranda está indisolublemente asociado a la música sefardita. Se trata de una artista que ha dedicado gran parte de su carrera profesional a investigar y estudiar la tradición musical de los judíos que fueron expulsados de España en el siglo XV. Ahora vuelve con un ambicioso proyecto, Diáspora, una serie de cinco discos que recorren diferentes enclaves sefarditas como son Marruecos, Turquía, Grecia, Bulgaria y la antigua Yugoslavia. El álbum Sefarad en el corazón de Marruecos es el primero de la colección.

La experiencia de Mara Aranda en este campo viene avalada por trabajos como Música i cants sefardís d´Orient i Occident de 2009, Sephardic Legacy, que vio la luz en 2013, y el más reciente La música encerrada, un trabajo grabado en 2014 junto con el conjunto de música antigua Capella de Ministrers, cuyo director, Carles Magraner, toca la viola da gamba en el disco que nos ocupa.

Sefarad en el corazón de Marruecos recupera los sonidos de las comunidades sefardíes del norte de África, las que fueron emigrando desde la Península Ibérica desde finales del siglo XIV, fruto de los ataques y las conversiones forzadas, y más adelante tras el edicto de expulsión de los Reyes Católicos del 31 de marzo de 1492. Los judíos exiliados se fueron instalando en Fez, Tánger, Larache, Arcila, Alcazarquivir y sobre todo en Tetuán.

Llevaron consigo su cultura, sus costumbres y su idioma, el castellano medieval que con el tiempo fue incorporando palabras del hebreo, el bereber y el árabe, conformando así una nueva lengua que vino a llamarse haketía. A mediados del siglo XIX la conquista española de Tetuán reconecta a la comunidad sefardita con el idioma castellano y el haketía es relegado al marco de la intimidad familiar.

La música que se llevaron los judíos de la península y que evolucionó durante varios siglos en la diáspora marroquí es lo que centra este trabajo de Mara Aranda. No hubo una ruptura brusca de los judíos que se establecieron en el norte de África y España pues seguían existiendo relaciones comerciales e intercambio cultural entre ambas orillas. Por tanto, no podemos ver la tradición cultural de los sefarditas como una foto fija de la España del siglo XV, sino como una corriente que evoluciona con el paso del tiempo.

La tradición musical y literaria sefardita se erradica de la española en dos grandes ramas, como indica María Luisa García Sánchez (La huella hispánica en el legado musical de Sefarad). Por una parte, encontramos lo que esta experta denomina canto espiritual judeo-español, que tiene su origen en la España musulmana entre los siglos X y XII, y en la que se encuentran las coplas o complas, poemas estróficos que se cantan, de carácter culto. Por otro lado, aparecen los géneros tradicionales, que incluyen el refranero, los cuentos o consejas, y especialmente, los romances y canciones. Precisamente, Sefarad en el corazón de Marruecos se nutre en gran medida de los romances, pues recopila nada menos que siete de ellos, además de algunos cantares de boda y de cuna. Igualmente, incluye una copla hagiográfica, Sol la Sadiqa, que narra la triste historia de la joven Sol Hachuel que en 1834 fue decapitada en Fez al negarse a convertirse al Islam, pasando a ser considerada como santa por los judíos de Marruecos.

Los romances son en esencia poemas narrativos cantables, para ser entonados más que recitados, y que se transmitían y aprendían a través del canto. Paloma Díaz-Mas (Cómo hemos llegado a conocer el romancero sefardí, 2005) destaca la importancia de este género dentro de la vida cotidiana de los sefarditas, más allá de la utilización para el entretenimiento: “se utilizaron para acompañar muchas circunstancias vitales, desde las más triviales y cotidianas (como acunar a los niños o marcar el ritmo de tareas artesanales o domésticas) hasta los más festivos (algunos romances se usaron como canto ritual en las celebraciones del ciclo vital, como la boda o la circuncisión) o solemnes (tal es el caso de los romances que se cantaban para endechar, o en determinadas ocasiones litúrgicas)”.

Refiere la autora del artículo un dato interesante, que va más allá de la anécdota, y es que gran parte de los cancioneros sefarditas fueron recopilados por mujeres, sobre todo entre 1920 y 1980. Parece ser que las mujeres escribían los cantares recibidos oralmente de sus madres y de sus abuelas con el fin de preservar la tradición y también como una forma de honrarlas y recordar su memoria. Pone de ejemplo el cancionero de Azibuena Barujel que fue copiado por su hija y que lleva por título Canciones del Norte de Marruecos. Romances de Tetuán. A la Santa Memoria de la Señora Azibuena Barujel como Recuerdo para sus hijas Meriam, Esther, Flora Barujel y Rachel Barujel, Tetuán, Marruecos.

Las mujeres sefarditas van teniendo acceso a la educación y a la cultura de los libros a finales del siglo XX. Empiezan a comprender que en la educación de sus hijas cada vez tendrá más peso la cultura académica, y cada vez menos la tradición heredada oralmente, y esto les lleva a intentar conservar esos cánticos por escrito para que no se pierdan, convirtiéndose, como brillantemente define Díaz-Mas, “no ya en depositarias de la tradición, sino en notarias de la tradición”.

La musicóloga Susana Weich Shahak destaca en un texto del libreto que acompaña al CD el valor de la selección que ha realizado Mara Aranda del cancionero de romances marroquí, sobre todo porque en el pasado se ha tendido a destacar más la música sefardí del entorno otomano y balcánico, siendo la del norte de África injustamente olvidada.



Aparte de los romances de corte más o menos histórico, el disco incluye bellos cantares que nos introducen en los usos y costumbres serfarditas, como Decidle a mi amor, que refleja la costumbre de llevar a la novia de casa de sus padres a la casa del novio:

“Decidle a mi amor si mi bien quiere
Que traiga la mula y que me lleve.
Ay, mi caballero, cuerpo garrido,
Que non se queje en ascondido.”

También contiene el trabajo nanas marroquíes, que según nos informa el libreto que acompaña el disco, debieron llegar tardíamente a Marruecos puesto que la función de dormir a los niños la cumplían musicalmente los romances. Y sin embargo nos aportan textos tan poéticos como:

“Si este niño se durmiere
Yo le acostaré en su cuna,
Con los ojitos al sol,
La cabecita a la luna.”

La ambiciosa producción de Sefarad en el corazón de Marruecos incorpora un gran número de instrumentos en la ejecución de las piezas que integran el trabajo y por supuesto de profesionales y especialistas en los sonidos del pasado. Intervienen nombres como Carles Magraner de Capella de Ministrers, tocando la viola da gamba, el musicólogo y multiinstrumentista Jota Martínez o el experto en cuerda pulsada Robert Cases Marco, entre muchos otros instrumentos y voces que arropan el canto cautivador y misterioso de Mara Aranda.

Porque la música sefardita transmite un sentimiento de una belleza fatal que atrae con un increíble poder evocador hacia algo secreto y desconocido, como enterrado en el poso que deja el paso de los siglos. Este disco es como una llave que nos abre la puerta de un patio marroquí sefardita, que huele a sábila y reseda, entre higueras, limoneros y granados.

domingo, 28 de mayo de 2017

John Dowland y la innovación en la tablatura

John Dowland es junto con William Byrd y Henry Purcell uno de los grandes pilares de la música antigua inglesa. El valor disruptivo de su obra marca un antes y un después en los sonidos británicos, a pesar de que en vida su país no reconoció debidamente su talento y tuvo que trabajar en otras cortes europeas. En el prólogo del último libro de música que publicó en vida, A Pilgrimes Solace (1612), refiere sus triunfos en el extranjero y describe a los detractores que encuentra en su tierra natal. La posteridad ha sabido reconocer su mérito como la figura principal del movimiento de laudistas que irrumpe en la escena de Inglaterra dominada por los madrigalistas a finales del siglo XVI.

Y además de revolucionar el fondo de la música, también innovó la forma de presentarla para ser interpretada, es decir, la tablatura. El primer libro de ayres que publicó Dowland diseccionaba cada pieza incluida para hacerla más accesible a las distintas partes que intervienen en su ejecución.

Ya había habido libros impresos de tablaturas para acompañamiento instrumental, como A briefe and plaine Instruction to set all Musicke of eight divers tunes in Tablature for Lute (1574) de Adrian leRoy o A New Booke of Tabliture (1596) de William Barley, pero The First Booke of Songes or Ayres, la ópera prima de John Dowland publicado en 1597 por Peter Short, establece un nuevo formato para los libros de tablatura británicos que se convertirá en estándar hasta 1622.

El propósito de esta nueva disposición de la música sobre el papel queda explicado en la misma portada del libro:  “THE / FIRSTBOOKE / of Songes or Ayres / of fowre partes with Ta- / bleture for the Lute; / So made that all the partes / together, or either of them seue- / rally may be sung to the Lute, / Orpherian or Viol de gambo” . Básicamente, se trata de canciones o aires de cuatro partes, que bien conjuntamente  o por separado, pueden ser cantadas con el laúd, el orpharion (un instrumento inglés de la época de la familia de la cítara) o la viola da gamba.

Lo anterior abría la posibilidad de que las piezas fuesen cantadas a cuatro voces sin acompañamiento instrumental o como canciones a una voz acompañadas del laúd , la viola da gamba o el orpharion. Para ello, la tablatura estaba creada de forma que se podía leer desde distintas posiciones simultáneamente, ofreciendo una perspectiva a cada uno de los intérpretes implicados.

 Los ayres estaban publicados en suntuosos libros en tamaño folio en los que la parte del laúd y la voz cantus aparecían impresos en el verso, mientras que las altus, tenor y bassus lo hacían en el recto. Estas últimas aparecían distribuidas con una orientación hacia los bordes de forma que los tres cantantes pudiesen leer a la vez el libro situado sobre una mesa.

Otros libros de John Dowland incluyeron también canciones de cuatro partes, aunque algunas piezas adquirían la forma de solos o de dúos entre las partes vocales cantus y bassus. Y a pesar de las múltiples partes, parece que muchos ayres tuvieron su origen en canciones para laúd y una sola voz.

A diferencia de otros contemporáneos, Dowland se mantenía fiel a la poesía que musicaba, intentando ensalzarla con sencillez, más que difuminarla con complejidades melódicas. Para Edmund Fellowes (The English Madrigal Composers, 1921), The First Booke of Songes or Ayres es la piedra angular de la escuela del laúd británico y no tiene parangón en Europa. Desde esta obra y hasta la última, John Dowland demuestra que buscaba nuevas formas y combinaciones inéditas de voces e instrumentos que le permitieran expresar las ideas que tenía en la cabeza, algo que muchos escritores y compositores de la época estaban también haciendo en ese momento.

jueves, 25 de mayo de 2017

Clarines de Batalla: la reunión entre el órgano y la trompeta

Traemos aquí un nuevo proyecto que enriquece aún más el panorama de la música antigua de nuestro país, ya de por sí muy rico y variado. Se trata del disco Clarines de Batalla, que basado en los libros de música de fray Antonio Martín y Coll, supone un canal de acercamiento entre dos instrumentos, la trompeta y el órgano, cuyas relaciones proceden de antiguo.

Remitimos a la palabras de sus autores, que lo definen como “un proyecto musical donde el trompetista Vicente Alcaide, el organista Abraham Martínez y el percusionista Álvaro Garrido se unen en torno a la espléndida música recopilada por el interesantísimo fraile franciscano Martín y Coll, creando una nueva y sugerente sonoridad de indudable belleza y plasticidad sonora”.

El protagonista de este CD, Antonio Martín y Coll, organista de la madrileña basílica de San Francisco el Grande desde principios del siglo XVIII, ha pasado a la historia de la música como un valiosos recopilador de la música organística de su época. Este religioso escribió entre 1706 y 1709 cuatro volúmenes en los que ofrecía una buena muestra de las formas y estilos de música de tecla en boga durante la primera mitad del siglo.

Su obra, titulada Flores de Música, Pensil deleitoso de suaves flores de Música y Huerto ameno de varias flores de Música, ha sido definida como una mezcla  de  géneros  populares con  eruditos,  de  obras  anónimas  y  atribuidas,  nacionales  y  extranjeras,  y está dirigida  a  un instrumento  de  tecla  que  puede  ser  tanto  el  clave  como  el  órgano.

Una parte importante del valor que aportan los libros de Coll es que constituyen un muestrario o catálogo, por definirlo de alguna manera, del tipo de piezas que se llevaban en la época. De esta forma, dentro de este florido surtido aparecen versos, fabordones, el tiento, el pasacalles, la canción italiana y la tocata italiana, el minué francés, la zarabanda francesa, las diferencias sobre la gaita, la canción catalana, la obra de timbales, la pavana, marizápalos, españoletas, fallas, vacas, el baile del Gran Duque, la danza del hacha, el villano, Canarios, la giga, la canción Veneciana o la canción de clarín con eco.

En muchos casos las obras no llevan el nombre del autor o figuran como de autor anónimo, a pesar de que los estudiosos posteriores de los libros han podido identificar en ellas las firmas de nombres como Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Händel, Girolamo Frescobaldi, Denis Gaultier, Aguilera de Heredia, Juan Bautista Cabanilles o Antonio de Cabezón.


El disco que nos presenta el trío Clarines de Batalla, que ha sido grabado con los órganos del siglo XVIII de las iglesias de Nuestra Señora de los Olmos de Torre de Juan Abad  (Ciudad Real) y de la Inmaculada Concepción de Gilena (Sevilla), incluye una abundante selección de estas piezas que presenta Martín y Coll en sus libros, poniendo en evidencia su variedad y riqueza.



En concreto, el trabajo ha querido investigar la excelente relación que han tenido a lo largo de la historia dos instrumentos como son la trompeta y el órgano. Por alguna razón, que los autores achacan a posibles prejuicios morales, la trompeta no tenía cabida en el interior de los templos, pero su timbre era emulado por el órgano. Probablemente se consideraba inadecuado tocar música en el interior de los templos con un instrumento directamente asociado con el ejército y la guerra.

Luis González Catalán (El órgano ibérico y su música, Revista Neuma, año 5 vol 1)  nos habla de una característica intrínseca de la caja o mueble de los órganos españoles que no es otra cosa que los registros denominados “En Chamada” o la trompetería horizontal. La palabra Chamada se aplicaba a la trompeta del ejército. No obstante, a diferencia de los organeros franceses, los españoles no utilizaban ese término, refiere González Catalán, “puesto que ellos hacían una distinción entre los tubos de lengüeta verticales y la lengüetería horizontal”. Los registros que van de forma horizontal en la fachada del órgano se conocían como Trompeta o Clarín y podían tener numerosos sonidos, como los denominados clarines, trompeta magna, trompeta real, clarín de batalla, clarín de campaña, clarín de eco o clarín de bajo. Además de las trompeterías, en las fachadas de los órganos españoles se instalaban toda serie de registros de lengüeta: bajoncillo, orlos, dulzainas, viola (regal), regalía, chirimía, viejas, tiorba, fagot, y clarinete.

Clarines de Batalla ha querido recorrer el camino inverso de la incorporación del timbre de la trompeta al órgano y volver a separar ambos instrumentos, de forma que toquen juntos la fuente original y su émulo de las iglesias. El conjunto se completa con la percusión que aporta Álvaro Garrido que no hace sino recordar el origen marcial de estos sones.

El resultado de esta combinación es una música grandiosa, que no grandilocuente, exponente de una belleza grave y contenida que modela las piezas procedentes de los libros de Antonio Martín y Coll.

domingo, 21 de mayo de 2017

Harmonia de Parnàs recupera La Dorinda de Francesco Corradini

A pesar de las fundadas quejas constantes de la falta de apoyo institucional, hay que destacar la buena salud que presenta el subsector -por definir de alguna forma este campo especializado-, de la música antigua en España. Salud que se hace patente por la proliferación de festivales y eventos y, sobre todo, de grupos y solistas magníficamente formados y competentes y además especialmente inquietos, puesto que hacen reposar su actividad interpretativa sobre el estudio y la investigación de personajes y partituras que sacan a la luz todo el brillo y la belleza, a veces injustamente olvidados, de la historia musical de nuestro país. Hoy traemos a estas páginas virtuales otro de estos geniales ejercicios de recuperación como es la grabación en disco de la obra La Dorinda de Francesco Corradini por el conjunto valenciano Harmonia del Parnàs.

El ensemble que dirige Marian Rosa Montagut ha querido rescatar la figura del veneciano Corradini, compositor que ya aparecía en el anterior disco de Harmonia de 2013 -titulado Bárbaro-,  junto con su contemporáneo Francisco Hernández Illana, y con él toda la grandeza cultural de la Valencia de principios del siglo XVIII. El resultado es una obra fresca dotada de una impresionante belleza.



La Dorinda nos transporta a la España de los primeros borbones y al gusto que estos traen al país por las formas musicales italianas. Siempre había habido una notable presencia de músicos italianos en la corte española, pero es quizá en esta época cuando mejor documentada está. Para Andrea Bombi (Entre la tradición y modernidad. El italianismo musical en Valencia 1685-1738) la peregrinación de músicos procedentes de Italia por toda Europa es uno de los rasgos que definen la esfera músical de la época:

“La circulación a escala europea de músicos italianos y la paralela diseminación y recepción de música con ese mismo origen constituyen —por reconocimiento universal— uno de los fenómenos de mayor relevancia y significado en la historia musical de Occidente en el siglo xviii, causa y al mismo tiempo efecto de que se difundieran los géneros más característicos de la experiencia musical moderna, teatral (la ópera), de cámara (la cantata) y orquestales (el concierto y la sinfonía); y también un peculiar idioma musical que —a partir aproximadamente de la tercera década del siglo— se constituiría casi en «lengua franca» de la Europa musical ilustrada.”

La influencia extranjera ha conocido la controversia dentro de la historiografía musical. Si bien para algunos autores supone el enriquecimiento y la modernización de las formas musicales heredadas del siglo XVII, hay quienes lo ven como una invasión que acaba por imponerse y destruir la música autóctona. Como apunta el profesor José Máximo Leza (Francesco Corradini y la introducción de la ópera en los teatros comerciales de Madrid 1731-1749), se ha llegado a asociar el declive de géneros musicales españoles a la competencia de “la ópera impuesta por la Corte y los ministros extranjeros”. A mode de paradoja, podemos comentar que, pese a los esfuerzos cortesanos, la ópera como tal no llegó nunca a cuajar en España, triunfando en cambio la forma autóctona de música escénica que es la zarzuela.

Francesco Corradini fue uno de esos italianos emigrantes que acabaron recalando en la corte madrileña habiendo pasado antes por la ciudad de Valencia, donde compuso y estrenó la pieza que nos ocupa, La Dorinda. Algunas fuentes fijan Nápoles como su lugar de nacimiento, aunque parece demostrado que su origen era veneciano. Esta confusión puede deberse a que Corradini inició su carrera musical en Nápoles y a que una de sus primeras composiciones, la ópera bufa Lo 'ngiegno de le femmine, lleva el texto escrito en dialecto napolitano.

Lo cierto es que en 1728 está en nuestro país, donde permanecerá hasta su muerte en 1769, en concreto como maestro de capilla del príncipe de Campoflorido, capitán general del reino de Valencia. En 1731 llega a Madrid, entendemos que para solicitar algún cargo oficial en la corte o en alguna de sus instituciones dependientes, pero curiosamente, como comenta el profesor Leza antes citado, su carrera profesional durante los siguientes veinte años se desarrolla sobre todo en los teatros públicos, a diferencia de otros paisanos suyos, como Falconi o Corselli, que sí recibieron de inmediato el favor de los grandes.

Su esfuerzo como impulsor de la ópera italiana en la villa y corte es innegable, desde su primer estreno en el teatro de la Cruz Con amor no hay libertad, y lleva al musicólogo Rafael Mitjana a calificarlo como el “inevitable Corradini” cuando trata la música escénica de este periodo en su monumental Historia de la música en España.

Luis Reggio Branciforte Saladino y Colonna, príncipe de Campoflorido, fue capitán general de Guipúzcoa (1716-1718) y posteriormente del reino de Valencia, entre 1723 y 1737. Originario de Palermo, es en parte responsable de la italianización de la vida musical valenciana, un esfuerzo que había comenzado Pere Rabassa, maestro de capilla de la catedral de Valencia entre 1714 y 1724, considerado como un renovador y revitalizador del decadente panorama de la música del templo desde la muerte del maestro de capilla Juan Bautista Comes en 1643.

El esfuerzo por modernizar la música valenciana lleva al príncipe a invitar a Francesco Corradini a que resida en su palacio como maestro de su capilla musical, oferta que el músico acepta, llegando a la ciudad levantina en 1728. Precisamente, es en este breve periodo de la carrera de nuestro hombre en el que se ha fijado Harmonia del Parnàs a la hora de seleccionar el material para su disco más reciente.

La Dorinda es etiquetado como un melodrama pastoral y sabemos por el ejemplar que guarda la Biblioteca Nacional “que se ha representado en el Palacio Real de Valencia el dia 19 de Noviembre por el nombre de la Reyna Nra. Sra., celebrando esta fiesta El Príncipe de Campo Florido”. Es decir que fue compuesta y representada en 1730 para celebrar, en una fiesta ofrecida por Campoflorido, el santo de la reina Isabel de Farnesio (aunque santa Isabel es el día 17 de noviembre).

La obra está escrita para cuatro voces, las de los personajes Dorinda, Nicandro, Delmira y Fileno, y en el disco la parte vocal corre a cargo de la soprano Ruth Rosique y de la mezzosoprano Marta Infante. Asimismo intervienen los violines de Stefano Rossi, Ricart Renart y Daniel Pinteño. Acompañán María Ramírez a la viola, Elisa Joglar al violonchelo y Silvia Jiménez al contrabajo. Manuel Vilas toca el arpa de dos órdenes y Marian Rosa Montagut interpreta en el clavecín y se encarga de la dirección.

El conjunto ha seleccionado trece piezas de La Dorinda para grabar y presentó el trabajo en el Auditorio Nacional el pasado 23 de abril, evento que fue retransmitido por RTVE dentro de su espacio Los conciertos de La 2.

En suma, La Dorinda es una pequeña joya, es una delicia muy desconocida que ahora podemos disfrutar gracias al trabajo discográfico de Harmonia del Parnàs.

domingo, 30 de abril de 2017

Carlos Naranjo y el laúd en la Europa del siglo XVI

Durante el siglo XVI la popularidad del laúd recorrió toda Europa. A lo largo del siglo XV la técnica de interpretación del laúd va adquiriendo forma y poco a poco se abandona la experimentación. Surge entonces en las cortes de Saboya, Borgoña y Provenza la figura del laudista profesional, músicos que llevan el apelativo alamand o alamant tras de su nombre lo que indicaba maestría con este cordófono. A pesar de sus orígenes medievales, las colecciones de música para el instrumento no comienzan a aparecer hasta después de 1500 en Francia, Italia y Alemania:  Francesco Spinaccino y Francesco Bossinensis en 1507, Arnold Schlick en 1512, Hans Judenkunig en 1523, y finalmente, Franceso de Milano y Adrian Willaert en 1536. Precisamente, ese mismo año publica Luis de Milán en Valencia su libro para vihuela El maestro. Por lo tanto, no es exagerado decir que el XVI fue el siglo del laúd y el músico Carlos Naranjo ha querido acercar al público aquel laúd del Renacimiento en su nuevo lanzamiento discográfico.

La obra del laudista canario, XVI Century Lute Music, es un retablo rico en matices que expone todo el esplendor que alcanzaron los sones de este instrumento en su momento de mayor apogeo. Se trata de veinticinco temas que muestran lo variado del repertorio para laúd renacentista y la versatilidad que pueden alcanzar sus cuerdas.

Carlos Naranjo cursó estudios superiores en instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento y el Barroco en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM). Tanto en solitario como dentro de conjuntos, actúa en recitales, bien con laúd bien con tiorba, y ha tocado en escenarios de Madrid, Barcelona y de su ciudad natal, Las Palmas de Gran Canaria. Como miembro de Ars Cum Musicis recibió un galardón en el Auditorio Nacional de Madrid en la categoría “Mejor grupo barroco”.

Uno de los principales atractivos de XVI Century Lute Music es que se puede acceder a su contenido desde distintas perspectivas, atendiendo al grado de refinamiento de las piezas, a su dispersión geográfica y a las fuentes de la época.

La primera dimensión considerada nos permite conocer el variado grado de perfección formal de la música renacentista para laúd. Naranjo ha querido combinar en su trabajo tanto las composiciones cultas, que llevaron el instrumento a sus máximas cotas técnicas, como las piezas de música popular y otras inspiradas en ella. Estas últimas están representadas sobre todo por temas incluidos en los libros de música del editor francés Pierre Attaingnant, que publicó en la primera mitad del siglo XVI varios libros de tablatura de laúd y para teclado. Igualmente, el disco incluye composiciones inspiradas en los sones más folclóricos, tanto del laudista Adrian Le Roy (que por cierto también era editor musical y obtuvo el privilegio real  Imprimeur du Roi en musique que anteriormente había tenido Attaingnant), como del flamenco David Janszoon Padbrué, que sirvió en la capilla real de Felipe II, o del organista alemán Hans Leo Hassler, cuya obra de tecla fue transcrita para cuerda.



Un segundo factor de aproximación a la música de laúd que ofrece el CD es el geográfico. Las pistas se convierten en un mapa vivo que marca la presencia de las composiciones a lo ancho y largo de Europa. De esta forma, encontramos a los  citados Adrian Le Roy, David Janszoon Padbrué y Hans Leo Hassler, en Francia, Holanda y Alemania, respectivamente, pero también a Francesco de Milano “Il Divino” y al veneciano Marco dall’Aquila en Italia y al genial John Dowland en Inglaterra. Mención aparte merece España donde aparece el equivalente instrumental al laúd en la forma de la vihuela. De acuerdo con la tesis que aventura Adolfo Salazar en su obra La música en la sociedad europea (1946), la vihuela no es otra cosa que una adaptación de la técnica del laúd a la guitarra, un instrumento muy popular en la España medieval. Frente al rasgueo propio de la interpretación de la guitarra, tanto en la vihuela como en el laúd se puntea siguiendo un método mucho más elegante y sofisticado. La grabación de Carlos Naranjo incluye dos de las grandes figuras de la vihuela del XVI, Luis de Milán y Luis de Narváez.

Finalmente, una última perspectiva del disco nos acerca al tema tratado a través de las fuentes consultadas. Naranjo reconoce haber recurrido a las fuentes originales de la época en vez de haber utilizado las, por otro lado muy valiosas, recopilaciones modernas. Su intención de índole académico ha sido ofrecer al estudioso una información de valor sobre los libros de música para laúd europeos del Renacimiento, eligiendo obras comprendidas en el rango temporal entre 1529 y 1610, es decir, entre las ediciones de Pierre Attaingnant y los libros tardíos del británico Dowland.

XVI Century Lute Music es sin duda una obra de interés para el erudito, por el rigor con que ha sido realizada la selección de piezas y la grabación de las mismas, como para el profano, que puede hallar una fuente de placer inédita en la sobria belleza de sus pistas.

domingo, 23 de abril de 2017

Emilio Villalba y Sara Marina nos devuelven a Al Andalus

El Mediterráneo como espacio común y no como frontera y el Medievo como época fronteriza entre el mundo antiguo y el Renacimiento. Estos son los principios que inspiran la más reciente obra de Emilio Villalba y Sara Marina, Al Andalus, música y poesía andalusí, un hermoso retablo que plasma en forma de música y poesía la riqueza cultural de la España musulmana y su proyección a lo largo y ancho del mar que los árabes llamaban “intermedio” y los turcos “mar blanco”.

Emilio Villalba y Sara Marina, viejos conocidos de este medio, se dedican al estudio y la interpretación de los sones de la Edad Media a través de los instrumentos originales de la época. De esta forma, el dúo ofrece un espectáculo en el que se presentan en escena rodeados de un amplio muestrario de reconstrucciones de artefactos musicales que van tocando a lo largo de los distintos temas que componen la actuación y explicando su origen y naturaleza en cada caso. Se trata de una puesta en escena sumamente interesante que no conviene perderse si se tiene la oportunidad de asistir a uno de los recitales de este tándem.

El lanzamiento discográfico anterior de Marina y Villalba tuvo lugar hace ya tres años y se tituló El Doncel del Mar,  melodías medievales desde Estambul a Costa da Morte.  En aquella ocasión la obra contenía temas de los siglos XII al XIV a modo de viaje musical e histórico desde el fondo del Mediterráneo hasta las brumas del mar del Norte.

El disco que nos ocupa se centra en la tradición de Al Andalus y se articula en torno a la figura del poeta cordobés Ibn Hazm y su obra El collar de la paloma, cuyos versos vertebran las distintas piezas del proyecto. Nacido a finales del siglo X, constituye un personaje sumamente interesante y polifacético, puesto que además de escritor de poemas de amor era teólogo, filósofo e historiador. De familia muladí, es decir, de origen visigodo convertida al Islam, vivió de primera mano la guerra civil cordobesa de principios del siglo XI, la fitna, que supone el principio del fin del Califato. De hecho, la inestabilidad política que caracterizó la época que le tocó sufrir es la responsable de que nuestro hombre haya dejado a la posteridad una imagen de sabio errante, como resaltan las notas del libreto del CD. Las turbulencias del momento le llevaron a abandonar su Córdoba natal y su persona aparece sucesivamente en Almería, Valencia y Játiva.

El collar de la paloma es prácticamente el único experimento de Ibn Hazm en el campo de la literatura galante dado que su interés principal se centraba sobre todo en la teología y la legislación. Se trata de una obra que reflexiona sobre el amor en el marco de un puritanismo islámico que hace difícil concebir una relación espontánea entre hombre y mujer fuera de la convención social del matrimonio. En este sentido, Hazm, sin apartarse de la ortodoxia religiosa, describe en su obra varios tipos de amor: amor a Dios, amor al prójimo, amor a la familia y a los amigos, el amor egoísta, el carnal, y finalmente, el amor ùdri, que es una suerte de amor platónico o amor cortés. Este tipo de amor ideal y no consumado inspira no poco acervo de la poesía árabe e incluso las meditaciones de los místicos.

Al Andalus, música y poesía andalusí contiene sugerentes ejemplos de la poesía de Ibn Hazm, que han sido seleccionados y recitados por la propia Sara Marina, como estos bellos versos:

“Mis ojos no se detienen sino donde estás tú.
Debes tener las propiedades que dicen del imán.
Los llevo donde tú vas y conforme te mueves,
como en gramática, que el atributo sigue al nombre.”

Se trata de una pasión escondida a los demás y que solamente existe en la mente del poeta, no tanto como un sufrimiento al modo del canon de poesía amatoria occidental,  sino casi como un secreto deleite: 

“Los luceros, cuyo fulgor ocultan las nubes
a la mirada de los ojos humanos, son como ese
amor tuyo que encubro, delicia mía,
y que tampoco es visible más que en hipótesis.”

La música de este disco -como ya nos tienen acostumbrados Emilio Villalba y Sara Marina-, expone con generosidad la riqueza musical del Medievo a través de los instrumentos de época que ellos tocan en los distintos temas. De esta forma, en las distintas pistas se pueden escuchar los atractivos sonidos del clavisimbalum, el oud árabe (que podría ser el antepasado del laúd europeo), la guitarra morisca, cítola, vihuela de péñola, arpa, adufe, bendir, salterio, zanfona o viola de rueda, rabab, rabel, y distintas violas. Adicionalmente, la obra incluye el canto de Mati Pando que además ha adaptado al castellano actual las piezas Lloraba Fátima y Habibi.

Precisamente estos dos temas son un buen ejemplo de la tarea de recuperación de la tradición andalusí que supone este proyecto. Lloraba Fátima es un zejel anónimo, mientras que Habibi (No me mordas más habibi) es una jarcha del siglo X también de autor desconocido.
 
Al Andalus también habla de la influencia cultural de la España del Califato por el Mediterráneo que, como hemos dicho al principio, los autores conciben como un nexo de unión y relación entre las distintas orillas, más que como la frontera entre mundos antagónicos que describe el historiador  Henri Pirenne en Mahoma y Carlomagno.

Los sonidos que nos traen Emilio Villalba y Sara Marina son de una belleza misteriosa y cautivadora que despiertan un recuerdo muy lejano en lo más profundo de nuestra identidad cultural.