domingo, 18 de febrero de 2018

Rodrigo Rodríguez y su recorrido por el legado musical de Japón

The Classical Music Legacy of Japan es el nuevo lanzamiento discográfico del artista Rodrigo Rodríguez, un intérprete que ha dedicado su carrera al estudio en profundidad de un instrumento característico de la música antigua nipona: el shakuhachi. Esta obra pasa a engrosar una discografía en torno a las posibilidades sonoras de esta flauta de bambú entre las que destacan The Road Of Hasekura Tsunenaga (2013), sobre a la figura de un samurai embajador en la España del siglo XVII, y Music For Zen Meditation - Shakuhachi Japanese Flute (2015).

Rodrigo Rodríguez nació en Argentina, pero pasó su juventud en España donde inició sus estudios musicales de guitarra. Pronto su interés por la música tradicional asiática le llevó a viajar a Japón repetidas veces y a aprender la técnica del shakuhachi con el maestro Kakizakai Kaoru en la Escuela International Kenshu-kan.

La flauta shakuhachi es quizá el instrumento más sencillo que existe fuera de los de percusión. Sin llaves, ni lengüeta, como otros instrumentos de viento occidentales, está construida de bambú madake (más duro y resistente que el vulgar) y, a pesar de lo simple de su estructura, es capaz de emitir un completo y complejo abanico melódico que abarca sonidos cautivadores cargados de misterio y embrujo. Está construida de una sola pieza, a diferencia de otras flautas orientales, y consta de cinco agujeros.

El origen de este instrumento hay que buscarlo en China y no es hasta el siglo VIII en que es introducido en Japón. La música de shakuhachi ha estado siempre asociada con la espiritualidad y con el budismo zen, en concreto, con los monjes komuso, una secta fundada en Japón en el siglo XIII.

De acuerdo con el relato del misionero francés Edmond Papinot [1] , la secta se creó en China y en 1248 el bonzo Kakushin viajó allí desde Japón para recibir la doctrina, aprendiendo además a tocar el shakuhachi en el templo Gokoku-ji. A su vuelta al archipiélago en 1254, Kakushin se dedicó a recorrer el país predicando y tocando la flauta junto con sus discípulos, uno de los cuales, Komu, dio el nombre genérico a la secta de komuso. Durante la era Tokugawa muchos samurais sin señor se unieron a la secta, portando largos sombreros para no ser reconocidos. Con la restauración Meiji los komuso fueron abolidos.

El trabajo de Rodrigo Rodríguez recoge la tradición de espiritualidad de la música de shakuhachi, unas melodías que invitan a la introspección y al recogimiento. Como muchos otros occidentales antes y después, Rodrigo sufrió con la música japonesa lo que Jay Keister[2]  define como una epifanía, “una súbita, trascendental experiencia que altera nuestra forma de percibir el arte y la vida”.

Prosigue Keister describiendo cómo entre los músicos los músicos de shakuhachi occidentales, el interés inicial por el instrumento a menudo surge de una de estas epifanías que, de pronto, alteran la forma en que el individuo percibe y concibe la música. Esta nueva forma de sentir tiene su origen en el encuentro con sonidos extraños, que parecen proceder de otro mundo, de forma que ese exotismo nada familiar es “la base de su poder”, siendo su separación de cualquier significado cultural específico algo que “impulsa su poder espiritual al ser percibido como auténtico y puro”.

El shakuhachi es un instrumento medieval, pero no se ha quedado anclado en la Edad Media nipona. Su recorrido va mucho más allá de la tradición entrando con nombre propio en la música contemporánea, como demuestra el disco The Classical Music Legacy of Japan, que incluye piezas de muy distintos orígenes.

El experto Toru Seyama [3]  describe los distintos usos del shakuhachi en la escena japonesa actual:

1. Interpretación en solitario de piezas clásicas (honkyoku)
2. Como parte de un conjunto de música tradicional japonesa.
3. Acompañando las minyou  o canciones del folclore japonés.
4. Acompañando los shigen o poemas clásicos chinos cantados.
5. Como parte de un conjunto de kayokyoku o música comercial japonesa.
6. Como parte de grupos de jazz, pop o rock.
7. En actuaciones de fusión, combinada con otros instrumentos.
8. En música experimental contemporánea y música por ordenador.

Se demuestra que esta flauta de bambú puede encajar con la misma facilidad en la música de tradición milenaria y en las propuestas más vanguardistas, tal es su versatilidad. Rodrigo Rodríguez ha querido estudiar en su CD distintas posibilidades de este instrumento, de forma que en alguna pieza lo combina con otro instrumento de la tradición nipona, como es el koto, una especie de arpa, y en otras, con la guitarra española, construyendo una texturas sonoras de gran belleza formal.

Además de incluir piezas de compositores japoneses, en esta obra Rodríguez interpreta creaciones propias en coautoría con el también flautista Larry Tyrrell y con el guitarrista Enrique Pastor, contribuyendo de esta manera a aumentar el acervo de música para shakuhachi del siglo XXI. Mención aparte merece la interesante revisión que realiza del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, que demuestra la capacidad evocadora del sonido de la flauta de bambú.

The Classical Music Legacy of Japan es una obra para disfrutar serenamente, para dejarse llevar por sus sones cautivadores hasta lo más íntimo de nuestro ser y poder meditar con su increíble belleza.

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[1] Dictionnaire d’histoire et de géographie du Japon. 1906
[2] Seeking Authentic Experience: Spirituality in Western Appropriation of Asian Music. 2005
[3] The Re-contextualization of the Shakuhachi (Syakuhati) and its Music from Traditional/Classical into Modern/Popular. 1998


domingo, 11 de febrero de 2018

La aportación a la guitarra barroca de Giovanni Paolo Foscarini

La transición del siglo XVI al XVII conlleva una gradual pérdida de importancia de los cordófonos que se tocaban con técnica punteada, como la vihuela y el laúd, en favor de la guitarra que se interpretaba rasgueando. La diferencia, que no es baladí, nos la explica Rafael Mitjana en su monumental obra Historia de la música en España (1920):

“Al tañer punteado artístico propio de los virtuosos vihuelistas sucede el rasgueado, forma típica y nacional de tocar la guitarra, que consiste en rozar rápidamente las cuerdas con los cuatro dedos largos de la mano para producir acordes arpegiados, mientras que el pulgar hace sonar el bajo.”

No obstante, en el siglo XVII, la técnica de la guitarra se va haciendo más compleja y gradualmente va combinando punteado y rasgueado de forma sutil, acercándose al sonido que conocemos en la actualidad. Este siglo alumbra a grandes maestros de la guitarra que sientan las bases de la interpretación del instrumento. Inmediatamente nos viene a la cabeza el nombre del grandísimo Gaspar Sanz, pero hubo otros antes, como el italiano Giovanni Paolo Foscarini, que fueron abriendo el camino para el desarrollo de la forma de tañer la guitarra barroca.

Foscarini quizá no fuera el primero en utilizar el estilo mixto para interpretar la guitarra. Monica Hall sugiere que parte de las innovaciones que aparecen en sus libros proceden de obras precedentes del también guitarrista Giovanni Ambrosio Colonna, si bien reconoce que este tipo de plagio era común en el siglo XVII y hasta estaba bien visto, pues contribuía a expandir y preservar el texto original. El caso es que la historia destaca el acervo musical de Giovanni Paolo Foscarini, titulado Li 5 libri della chitarra alla spagnola, como una de las piezas clave para entender la evolución en la forma de tocar la guitarra.

De su vida solo nos ha llegado prácticamente lo que que cuenta de sí mismo en sus libros de música. En su libro segundo de guitarra publicado en 1629 se define como  Musico, e Sonatore, di Liuto e Tiorba, della Venerabile Compagnia del Saatissimo [sic] Sacramento d'Ancona. Es decir, que se consideraba sobre todo laudista y tiorbista. También se sabe que perteneció a la Accademia dei Caliginosi de la ciudad de Ancona y que su sobrenombre en dicha institución era Il Furioso.

En su tercer libro de guitarra menciona su fama internacional como laudista y el haber servido en la corte de Bruselas del archiduque Alberto de Austria, sobrino de Felipe II y soberano de los Países Bajos, hasta la muerte de este en 1621. También hay constancia de que residió en Roma, Venecia y París, a través de las cartas que le escribió al poeta holandés Constanijn Huygens, y manifestaba en las últimas su deseo de volver a Italia, pero parece ser que enfermó y murió hacia 1647.

La obra de Foscarini se compone de cinco libros de música para guitarra publicados entre 1629 y 1640. Cada nuevo volumen va incorporando los precedentes, de forma que el titulado Li 5 libri della chitarra alla spagnola contiene los cinco. Su publicación de 1630, Il primo, secondo e terzo libro della chitarra spagnola, que como indica su título incluye sus tres primeros libros de guitarra, constituye la primera vez que se realiza y edita una serie de  grabados de tablatura italiana de este instrumento.

A Giovanni Paolo Foscarini se le atribuye el mérito de haber desarrollado un sistema de tablatura para tocar la guitarra que combinaba la notación italiana para laúd con la designación de los acordes con las letras del alfabeto, un sistema que simplifica el aprendizaje.

A este sistema alfabético se le atribuye un origen italiano, aunque bien podría ser español o napolitano, dado que esta región de Italia pertenecía al imperio español. Las primeras fuentes que incluyen esta técnica son hispanas y de 1599: el Cancionero de Bezón y el Libro de cartas y romances españoles de la duquesa de Traetta. El primer tratado que lo incluye es Nuova inventione d'intavolatura per sonare li balletti sopra la chittara spagniuola senza numeri e note de Girolamo Montesardo publicado en 1606.

En su obra Il primo, seco[n]do, e terzo libro della chitarra spagnola y en las siguientes reediciones, Foscarini incluye una nota dirigida al lector en la que establece nueve reglas para la correcta interpretación de la guitarra. En sus palabras, explica que todo el que quiera aprender a tocar el instrumento debería entre otras cosas “practicar el siguiente Alfabeto con diligencia y comprometerse a memorizarlo para no tener que buscar los acordes cuando tenga que tocar alguna de las piezas”, se entiende, las incluidas en el libro.

Lo que se denomina como Alfabeto es una forma sencilla de indicarle al intérprete de la guitarra la postura  de los dedos que debe adoptar en cada acorde. Las notas se designan con letras del abecedario, como en el sistema de notación musical anglosajón. No obstante, no se correspondían con la denominación de los acordes de la guitarra moderna, como podemos ver en la figura siguiente.



En una guitarra actual con una afinación convencional, lo que designan como el acorde Si (B), en la postura del gráfico sería un Do7, mientras que lo que identifican como Do (C) es un Re mayor y este, D, presenta una postura de los dedos que se corresponde con La menor.

Monica Hall, musicóloga que ha estudiado a fondo los libros de Foscarini, plantea los problemas que entrañan estos de cara a interpretar correctamente las piezas que incluyen. A su juicio, la técnica de a guitarra barroca requiere mucha más información -que no incluye Foscarini en sus tratados- sobre qué debe hacer la mano izquierda que las tablaturas estándar para laúd. En concreto, refiere que mientras que en laúd los acordes se tocan con todos los dedos, en la guitarra el acorde puede ser rasgueado con un simple golpe de los dedos hacia arriba o hacia abajo. Esto es solo un ejemplo de todos los elementos que ella echa en falta para poder ejecutar perfectamente las tablaturas de Giovanni Paolo Foscarini, que con todos los defectos, fue un gran precursor de la técnica actual de la guitarra.



domingo, 4 de febrero de 2018

La procesión del Corpus Christi en la Barcelona del siglo XV

A diferencia de muchas otras celebraciones religiosas, la procesión del Corpus Christi por las calles de Barcelona es una tradición de la que se tiene abundante información desde el siglo XV y ello permite conocer cómo se desarrollaba e incluso cuáles eran las formas musicales asociadas al acto. Las fuentes de la época describen una puesta en escena por las calles de la ciudad suntuosa y espectacular que ofrecía una música maravillosa a todo aquel que asistía a tan solemne evento.

La festividad del Corpus fue fijada en el calendario todos los años el primer jueves después de la Trinidad por el papa Urbano IV en 1264 para venerar la importancia del Cuerpo de Cristo en la Eucaristía. En España, la primera referencia acerca de la procesión del Corpus Christi se remonta a Toledo en 1280 y en Barcelona se instauró la tradición en 1320, como anuncia el Llibre del Consell el año anterior. De acuerdo con esta fuente, tendría que ser una jornada de la importancia de la Navidad o la Semana Santa, en la que estaba prohibido trabajar.

Con el paso del tiempo la procesión se va enriqueciendo y haciendo más compleja y su recorrido cambia repetidas veces. En 1321 la legislación obliga a quitar a los judíos de la ruta y en 1396 se prohíbe erigir cadalsos a su paso. A partir de 1391 existen referencias acerca de retablos vivientes y personas disfrazadas representando entremeses sobre escenas bíblicas. Ha llegado hasta nosotros un registro vivo de 1424 sobre los pormenores de la celebración, el  Llibre de Solemnitats del municipio, que fue analizado por Kenneth Kreitner en el artículo Music in the Corpus Christi procession of Barcelona (Early Music 14, 1995).

El documento en cuestión describe los distintos grupos que componen la procesión, a saber, las trompetas, los estandartes de las distintas iglesias de la ciudad, las antorchas de los distintos gremios y cofradías, las cruces, el clero, las representaciones en entremeses de distintos episodios del Antiguo Testamento y de las vidas y milagros de distintos santos y, finalmente, un grupo de personas representando a los apóstoles.

Kreitner identifica dos detalles musicales de la celebración. El  Llibre de Solemnitats de 1442 habla de un grupo de cuatro instrumentistas y de seis cantantes disfrazados de ángeles en el entremés relativo a la vida de san Francisco. Por otro lado, en el de 1454 hay una referencia a un grupo de veinticuatro curas cantores que preceden a la Sagrada Forma disfrazados de los ancianos del Apocalipsis.

Volviendo al documento de 1424, Kenneth Kreitner logra sistematizar la presencia de elementos musicales en aquellas procesiones del Corpus, que resume de la siguiente forma:

1. Una banda de trompetas abriendo la comitiva.
2. 12 ángeles cantando Senyor, ver Deu en el entremés de la Creación del Mundo.
3. 12 ángeles cantando Victoriés siguiendo a las doce tribus de Israel.
4. Ángeles cantando A Deu magnifich en el entremés de la Anunciación.
5. 12 ángeles cantando Loem la ostia sagrada siguiendo a los Alamanys.
6. Ángeles que cantan, y que posiblemente tocan, siguiendo el entremés de santa Margarita.
7. 12 ángeles con las plagas siguiendo al entremés de José de Arimatea.
8. 4 ángeles tocando instrumentos y seis cantando en el entremés de san Francisco.
9. 12 ángeles cantando Ay vos bona gent honrada siguiendo el entremés de san Ambrosio y san Agustín.
10. 10 ángeles tocando instrumentos en grupo delante de la Sagrada Forma.
11. 24 curas disfrazados de los ancianos del Apocalipsis portando cirios blancos y cantando Sanctus, sanctus, sanctus.
12. Otro grupo vocal delante de la Sagrada Forma.

Esta descripción nos da una idea de la riqueza del espectáculo de la procesión y de la presencia de la música en él.

Las trompetas que abren la procesión eran contratadas por las autoridades municipales. Se trataba de ministriles, que de acuerdo con lo que relata Kreitner, ya estarían organizados como gremio a principios del siglo XV y cobraban por su participación en el acto.

Sobre los coros mencionados en la relación, concluye el autor del artículo que bien podrían estar formados por los cantores de la capilla de la catedral, si bien reconoce no poder aportar pruebas al respecto.

En relación con los instrumentos presentes distintos de las trompetas, la información es escasa. El documento de 1424 habla de “diversos sonadors sonants diversos instruments de música”.Cotejando otros documentos de la época, Kreitner deduce que podría tratarse de instrumentos de cuerda (sonadors de corda) y que desfilaban en grupos de diez. A través de un interesante ejercicio de contraste con la iconografía instrumental que aparece en la pintura de la época, el autor se atreve  a aventurar que estas procesiones del Corpus barcelonesas podrían incorporar laudes o vihuelas, guitarras, salterios, chirimías (la antigua dulzaina), flautas, órganos portátiles y rabeles.

Todo un despliegue, en suma, que nos hace soñar con un maravilloso espectáculo por las calles de la Barcelona que abandonaba la Edad Media.

jueves, 25 de enero de 2018

Javier Núñez y la música para clave emocional de Bach

Bach fue contemporáneo de algunos de los grandes científicos del siglo XVII, como Newton, Euler o Leibniz, y siempre ha sido destacado el rigor matemático de su obra, de forma que se considera que contribuyó con su música a la revolución intelectual de su era.

Y sin embargo, la precisión y el rigor geométrico de sus composiciones no las exime de portar una importante carga emotiva, puesto que invocan todo un espectro de sentimientos: desde la desesperación a la alegría, de la tristeza al alivio, desde el deleite a la melancolía.

Esta faceta emocional de la creación de Johann Sebastian Bach es la que ha elegido el clavecinista Javier Núñez como eje de su nuevo proyecto en solitario, el disco Affectus.

Javier Núñez Rivera es miembro de grupos de música antigua como Accademia del Piacere, More Hispano e I Fedeli, aunque también lleva a cabo una intensa carrera como solista.

Ha participado en numerosas grabaciones discográficas, entre las que destaca su primer disco en solitario à modo Italiano de 2014 en donde interpretó música para tecla barroca de compositores de Nápoles, Roma y Ferrara.

En su último lanzamiento los afectos articulan la obra, pues como explica el propio Núñez, “el Barroco pretendía agitar y mover el espíritu humano (affectus exprimere) hacia las pasiones más extremas”. Es en esta época cuando la representación de las pasiones se convierte en la esencia misma de la música y, si bien se trata de un fenómeno que se extiende por toda Europa, es en Alemania donde se estudia con más intensidad esta relación entre música y sentimiento.

La denominada Doctrina de los afectos, en alemán Affektenlehre, es un movimiento estético que se extiende aproximadamente del año 1600 al 1750 y está basado en la idea de que las pasiones se podían representar a través de las artes: la música, la pintura y el teatro.

Ya el filósofo francés René Descartes afirmaba, como enmarcando esta vocación de la música barroca, que “la base de la música es el sonido” y que su función es “agradar y despertar emociones variadas en nosotros”.

El compositor y teórico alemán Johann Mattheson (1681-1764) abundó en el estudio de los afectos musicales, especialmente a través del uso de intervalos.

La obra de Mattheson de 1739 Der vollkommene Capellmeister (El perfecto maestro de capilla) estudia las emociones asociadas a los intervalos y señala, como por ejemplo, la tercera mayor transmite vitalidad, mientras que la menor lamento, la quinta, energía y la séptima, súplica.

También la armadura musical tenía establecida una relación con los estados de ánimo.

En concreto, se asocian las siguientes relaciones entre armaduras y pasiones del alma humana:

  •    Do mayor: regocijo
  •     Do menor: dulzura triste
  •     Re mayor: testarudez, beligerancia
  •     Re menor: devoción, gravedad, paz de espíritu
  •     Mi bemol mayor: lastimero
  •     Mi mayor: la separación fatal entre cuerpo y alma
  •     Mi menor: doliente, pero con esperanza
  •     Sol bemol menor: agotamiento, abandono
  •     Sol mayor: persuasivo y brillante
  •     Sol menor: amabilidad, belleza
  •     La mayor: cautivante, claro
  •     La menor: honorable, calmado
  •     Si bemol mayor: magnífico aunque modesto
  •     Si menor: desagradable y desesperado

El tempo era un elemento más para inyectar distintas pasiones en la música.

De nuevo Mattheson nos ilustra en este sentido, planteando cómo el adagio expresa tristeza, lento transmite alivio, andante, esperanza, affettuoso, amor o allegro, consuelo.

Johann Mattheson fue un teórico de los afectos, pero músicos como Johann Sebastian Bach pusieron en práctica de forma activa la generación de emociones a través de sus composiciones. La Doctrina de los Afectos podía estar presente en la música vocal, como la Kreuzstab Cantata (BWV 56) de Bach que analiza Georg Corall[1], pero también en la instrumental, en la que cada movimiento o parte de una obra se centra en una emoción o sentimiento en particular.

Javier Núñez ha reunido en su disco una selección de piezas para clave de Bach que ilustran los distintos estados emocionales del alma que puede producir la música.

La colección, que califica el intérprete de “caleidoscópica” en el libreto que acompaña al CD, incluye obras célebres y otras pertenecientes a algunos de sus libros más conocidos, como El arte de la fuga (BWV 1080) y de los ciclos El clave bien temperado.

El arte de la fuga fue publicado en 1751, ya muerto Bach, y es una de las grandes obras de la historia de la música.

Núñez ha incluido en su grabación dos contrapuntos procedentes de  este libro, la  Fuga I sobre el tema principal a cuatro voces y la doble fuga al espejo a tres voces basada en el principio (Contrapunto IX).

Por su parte, de la obra El clave bien temperado, también publicada a título póstumo, el CD contiene dos de los preludios y fugas (BWV 849 y BWV 870), uno de cada uno de los dos volúmenes.

También están presentes en el volumen la suite para laúd en mi menor BWV 996, la coral Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich BWV 732 y la Fantasía cromática y fuga en re menor BWV 903, entre otras piezas.

Tenemos en este disco una rica muestra de cómo uno de los grandes maestros universales de la música crea o potencia los distintos estados anímicos del ser humano a través de sus composiciones. Un bello catálogo de los estados del alma.
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 [1] Georg Corall, Johann Sebastian Bach’s Kreuzstab Cantata (BWV 56): Identifying the Emotional Content of the Libretto. 2015

domingo, 14 de enero de 2018

Los enigmas musicales de Lodovico Agostini

Encerrar adivinanzas en piezas polifónicas es uno de los méritos por los que la posteridad recuerda al músico renacentista Lodovico Agostini. La genialidad que supone construir enigmi musicali, pues así eran conocidos estos madrigales acertijo destinados a entretener a nobles y cortesanos, justifica sin duda la atención concedida a la pintoresca obra de este singular personaje. ¿Se trataba de música o solamente de meros pasatiempos? ¿Pertenecían a la familia madrigalista o eran un género aparte? En cualquier caso, Agostini nos legó una serie de libros de enigmi  y otras adivinanzas, que en su día compuso para su patrón y protector, el duque de Ferrara Alfonso II de Este, y que hoy despiertan una profunda curiosidad.

Estos enigmas musicales son piezas para el canto polifónico, que a primera vista tienen textos y texturas como los de los madrigales ordinarios, pero en el que no todas las voces aparecen anotadas. Generalmente, una de las voces debe ser descifrada a partir de la notación musical y de un poema críptico que ofrece instrucciones. La voz que contiene la solución al acertijo (risolutione) se mueve de forma independiente del resto, tanto en términos musicales como de texto, durante casi toda la pieza.

Lodovico Agostini nació en Ferrara en 1534 y bien pudo estudiar música en Roma, puesto que hay un madrigal suyo publicado en dicha ciudad (Occhi soavi e belli) en 1562. Tomó los hábitos del sacerdocio y hacia 1572 figura como cantor de la capilla musical de la catedral de San Giorgio de Ferrara. Su primera obra en solitario, Musica di Lodovico Agostini ferrarese, sopra lerime bizzarre di M. Andrea Calmo [Libro primo], fue publicado en Milán, lo que sugiere que residió allí un tiempo. Esto último es reforzado por el hecho de de que su libro de 1570 Musica di don Lodovico Agostini ferrarese il Primo Libro de madrigali  a  cinque  voci está dedicado al embajador de Ferrara en Milán. A finales de la década de los 70 ya había entrado al servicio del duque de Ferrara como músico y siempre fue muy apreciado por Alfonso II de Este.

Con el duque Alfonso II la corte de Ferrara vive un esplendor cultural que finalizó con su muerte en 1597 y con la incorporación del ducado a los Estados Pontificios. Aparte de Agostini, coincidieron en el entorno de los Este grandes nombres del Renacimiento musical tardío, como el organista Luzzasco Luzzaschi o el madrigalista asesino Carlo Gesualdo.

Los juegos y pasatiempos eran muy apreciados por la familia Este; se cuenta que Borso de Este tenía una pista de tenis cubierta en el palacio de Belriguardo. A los deportes, las justas, la danza y los juegos de mesa se unía la música como actividad lúdica. Una manera de conseguir el favor de la corte era participar con éxito en juegos musicales, ya fuese como creador o compositor, o como intérprete, destacando por la destreza técnica.

El poeta y secretario del duque Hércules II de Este Giovanbattista Giraldi Cinzio en sus consejos a jóvenes de la nobleza situaba a la música como uno de los “juegos decentes” (giuochi onesti), equiparándola con el ajedrez, si bien recomendaba que se practicase de manera que la virtud no se convirtiese en un vicio (“Ma il tutto si dee fare con tal modo che non riesca la virtù vizio”).

Este marco lúdico musical fue sin duda el caldo de cultivo idóneo para que Lodovico Agostini desarrollase sus famosos enigmas musicales. Las insinuaciones y los dobles sentidos que impregnaban los enigmi probablemente entusiasmaban al duque Alfonso, quien al igual que otros miembros de su familia, era un guasón reconocido y amigo de las bromas y chistes infantiles.

Agostini publica el primer libro de enigmas musicales en 1571 y, aunque está dedicado a los hermanos romanos Giovanni  Piero  and  Tiberio  Cerasi, parece ser que el autor no se encontraba en ese momento en la Ciudad Eterna sino en el norte de Italia. La obra contiene enigmas y también madrigales convencionales y canciones a varias voces.

Al año siguiente salen a la luz dos nuevos libros: Libro secondo de madrigali a quatro voci y Canones, et Echo sex vocibus. Este último incluye cinco cánones criptográficos en la línea de los enigmas (se parecen a estos excepto en que no incluyen poema de instrucciones encriptadas), algunos con la solución escrita en el texto y otros sin ella.

En 1581 publica en Venecia un segundo libro de enigmas L’Echo,  et  enigmi  musicali  a  sei  voci,  libro  secondo. Contiene menos enigmas que su predecesor, seis y un canon críptico,  y, sin embargo, los acertijos son más complejos. El volumen Il nuovo Echo a cinque voci . . . libro terzo de 1583 está dedicado a Alfonso II de Este y contiene tan solo un enigma, De l’odorate spoglie, el último que publicó Agostini.

El participar en la resolución de los enigmi de Lodovico Agostini requería del cortesano unos conocimientos muy avanzados de técnica musical, no se trataba solamente de ser un buen intérprete.

Laurie Stras de la Universidad de Southampton (‘Al gioco si conosce il galantuomo´: artífice, humour and play in the enigmi musicali of Don Lodovico Agostini, Early Music History (2005) Volume 24)  nos ofrece un ejemplo de cómo planteaba Agostini sus enigmas, basándose en el que abre el primer libro, Un mal è che mi rende afflitto e mesto.

Un mal è che mi rende afflitto, e mesto,
un remedio può sol farmi contento,
un Re mi tien oppresso, et m’è molesto,
un Re mi fa gir fuori di tormento,
un Re mi fa sol lieto a tutte l’hore,
un Re mi fa sol lasso, e quest’è Amore.

Se podría traducir como:

Una enfermedad me tiene afligido y triste,
Un remedio solamente puede contentarme,
Un rey me mantiene oprimido y me maltrata,
Un rey me exilia del tormento,
Un rey tan solo me mantiene feliz todo el rato,
Un  rey tan solo me mantiene desdichado, y este es Amor.

Cada línea va aportando información y el último verso desvela todas las sílabas hexacordales (un Re mi fa sol lasso).

¿Eran música o simples pasatiempos, volvemos a preguntar? En última instancia un maravillosos ejemplo de lo que puede dar de sí la creatividad humana.

sábado, 23 de diciembre de 2017

La pasión por la villanella napolitana de Letizia Calandra

Aunque a menudo asociamos la polifonía secular renacentista con el madrigal, el panorama de la música cantada de la época en Europa era muy rico y variado, presentando abundantes géneros y estilos para varias voces. Una de las formas musicales más populares es la villanella napolitana, cuya forma poética trascendió con creces su tiempo y el espacio geográfico que la vio nacer. Un reciente lanzamiento del sello Brilliant Classics nos ofrece un viaje a aquel Nápoles para conocer la villanella a través de la embriagadora voz de la soprano italiana Letizia Calandra.

El trabajo, grabado en el convento franciscano de Lustra Cilento, lleva por título Erotica Antiqua e incluye veinte composiciones del siglo XVI, tanto anónimas como firmadas por Giovanni Leonardo Dell´Arpa, Giovanni Domenico da Nola, Filippo Azzaiolo, Baldassare Donato, Andrea Falconieri o el mismísimo Orlando di Lasso, cuya fama está más relacionada con la música sacra, pero que en su juventud compuso mucha de esta música popular.



La villanella, también conocida como villanella alia napolitana o canzone napolitana, surge hacia 1550 como evolución del género conocido como villanesca. Los orígenes de la villanesca nos llevan hasta la tradición de las danzas corales medievales y, a diferencia del madrigal, tiene una naturaleza popular, algo que pierde en parte su descendiente la villanella, bastante más refinada. La atracción que este sonido ejerció rápidamente en las clases altas fue, en palabras de Enrique Bello , “la condena de la villanella misma”, pues se despojó de su esencia popular y “se modificó en una avalancha de finas y difíciles composiciones, en las cuales un simple tema poético dialectal (más tarde ni siquiera dialectal) se estructuraba en contrapunto y desarrollaba en forma brillante”.

El autor citado arriba subraya que, frente al canto napolitano de naturaleza mayormente monódica, la villanella en su forma más típica fue polifónica. Mientras que el poema musicado por el madrigal era un texto de calidad literaria firmado por su autor, la villanella solía tener textos anónimos y, por lo menos al principio, construidos con frases hechas y proverbios populares.

La estructura métrica de este tipo de canciones era ABB a lo largo de cuatro estrofas, sirviendo el tercer verso como estribillo. Inicialmente estaba compuesta para tres voces, dos masculinas y una femenina.

Otro rasgo común es que estaban cantadas en primera persona y presentaban situaciones dramáticas recurrentes, como la de un amante intentando congraciarse con la cuidadora madura de su joven amada o, en otras ocasiones, lamentándose por un amor no correspondido. Como curiosidad, el protagonista de la villanella parece hablar de la experiencia del presente inmediato, a diferencia del madrigal, donde siempre se reflexiona sobre una experiencia pasada.

La soprano Letizia Calandra es una reconocida intérprete del repertorio de música tradicional napolitana. Desde su debut en el año 2000 en La serva padrona de Pergolesi, ha desarrollado un intensa actividad operística en numerosos escenarios de Italia, pero también en lugares como Canadá, Australia o Corea de Sur.

Calandra ha trabajado la música barroca como miembro de las formaciones corales e instrumentales I Barrocchisti, La Venexiana y La Cappella della Pietá de Turchini. También ha participado en óperas de la época de autores como Monteverdi, Purcell o Cavalli. Sin embargo, una de sus pasiones es la música popular napolitana, un género que ha centrado sus actuaciones en los escenarios, pero también su actividad discográfica. En concreto, ha publicado dos volúmenes titulados Classico Napoletano con el sello Lucky Planets Label.

En el trabajo que nos ocupa, Erotica Antiqua, ha recuperado una serie de composiciones de nombres bien conocidos, como Lasso o Falconeri, y de otros que no lo son tanto, pero cuya obra es igualmente apasionante. Orlando di Lasso publicó en 1581 el volumen  Libro di Villanelle, Moresche ed altri canzoni, al que pertenecen dos de los cortes del disco, en concreto, O occhi manza mia y Matona mia cara. Es conocida su implicación, especialmente durante su juventud, con la música popular y con la comedia del arte, cuya banda sonora bien podría haber sido la villanella, como apuntábamos en otro artículo.

El laudista napolitano Andrea Falconieri también está presente en el CD a través de tres canciones. Gran compositor de música cortesana, residió en España y Francia entre 1621 y 1628, para terminar su vida como maestro de capilla de la Capilla Real de Nápoles.

Giovanni Leonardo Dell’Arpa fue un actor, compositor, cantante y arpista, de ahí su apellido, también napolitano. Calandra interpreta dos de sus canciones, la bellísima Villanella che all´acqua vai y Vorria crudel tornare. Figura también en el disco Giovanni Domenico da Nola, maestro de capilla de SS Annunziata y autor,  entre otros, del libro Il primo libro delle villanelle alla napolitana, publicado en Venecia en 1567.Completan el volumen dos villanellas de Filippo Azzaiolo y Baldassare Donato, respectivamente, así como una serie de piezas de autores anónimos.

La voz de Letizia Calandra es acompañada por los instrumentos del Ensemble Arte Musica, fundado y dirigido por el teclista Francesco Cera e integrado por Serena Bellini, que toca diversas flautas, Michele Pasotti y Francesco Tomasi, responsables de los instrumentos de cuerda pulsada, Silvia de Maria a la viola da gamba, y finalmente, Massimiliano Dragoni, que se encarga de la percusión y del salterio.

Se trata de una brillante recreación de esta música renacentista popular que demuestra que la villanella puede mantener su fresca hermosura e interés para los oídos de aquellos que vivimos en el siglo XXI.

sábado, 9 de diciembre de 2017

¿Sonaba música en la commedia dell'arte?

Desde el siglo XVI y hasta bien entrado el XVIII compañías italianas de teatro recorrían Europa interpretando lo que llegó a conocerse como commedia dell'arte. Se trataba de grupos de unos diez actores nómadas que ponían en escena obras fuertemente basadas en la improvisación y, de hecho, no ha llegado hasta nosotros ninguna de esas piezas completas.

Lo que sí ha llegado han sido muchos scenari o breves descripciones de la trama de la obra escritas para los actores. La comedia del arte se basaba en una serie de personajes fijos o máscaras que se enfrentaban a distintas situaciones en la escena. Los escenarios estaban destinados a ofrecer a cada intérprete una visión global del argumento e indicarle qué hacer en escena. Muchos de estos scenari plantean situaciones similares y, leyéndolos por encima, puede parecer que se refieren a la misma obra.

En la actualidad tenemos noticia de la existencia de unos ochocientos escenarios, procedentes de los siglos XVI y XVII, siendo la colección más antigua que conocemos Il Teatro della Favole Rappresentative, impresa en Venecia en 1611, que incluye hasta cincuenta scenari.

Robert Henke [1]  rastrea el origen del término commedia dell'arte hasta la Edad Media, cuando arte hacía referencia en Italia a un gremio o corporación que agrupaba a aquellos que ejercían una profesión o desempeñaban un determinado oficio. De esta forma, el nombre empieza a designar en torno a 1545 a aquellos que se ganan la vida profesionalmente representando obras de teatro, aparte de las que se ponían en escena puntualmente con motivo de celebraciones religiosas o políticas. Para Henke, la denominación de commedia dell'arte es una forma que tienen estos actores ambulantes de defender su profesionalidad frente a los ataques que podían sufrir procedentes de la Iglesia tras el Concilio de Trento.

Porque la profesión de actor tenía mala fama en la época, como atestigua el tono ligeramente peyorativo que adquirían algunas definiciones de este tipo de teatro: commedia d´istrioni, siendo una de las acepciones de istrione en italiano la de actor de poco valor, commedia mercenaria, commedia di zanni, siendo zanni el papel del sirviente o lacayo, o  commedia di gratiani, refiriéndose al gratiano, el personaje pedante.

La comedia del arte se articula en torno a una serie de personajes fijos o máscaras que aparecen en todas las obras. Lady Morgan nos las enumera y describe en su magnífica biografía del músico y pintor barroco Salvator Rosa [2], aportando información sobre el origen de cada personaje. De acuerdo con su exposición, cada máscara representaba a una región de Italia.

De esta forma, Pantalón, Pantalone dei Bisognosi, siempre vestido de toga negra y sombrero redondo, era un mercader de Venecia.

El Doctor, Il dottore Balanzoni, era boloñés, “un epítome de dogmatismo, pedantería y egocentrismo”.

Tartaglia era una máscara napolitana, un personaje locuaz y gesticulante.

Arlequín, el personaje de la comedia del arte que más ha trascendido en Europa, pertenecía a Bérgamo. Es un promiscuo amante de las colombinas y bufón de los poderosos.

Brighella, también de procedencia bergamesa, es todo lo contrario que Arlequín: fiable, cauto y cuidadoso.

Coviello es un personaje calabrés astuto, satírico y observador. El reverso de Coviello es Pagliaccio, cuyo vestuario ha dado lugar a la iconografía clásica del payaso del vestido de lino con grandes botones.

Finalmente, Polichinela era una máscara napolitana y el personaje más querido por el público de la comedia del arte debido a sus rasgos cómicos, pues era ingenioso, rápido, fanfarrón, insolente y cobarde.

La pregunta que se hacen los expertos es ¿tenía música la comedia del arte? Y si la respuesta es afirmativa, ¿qué tipo de música se interpretaba?

La respuesta a estas cuestiones es incierta al no haber llegado hasta nosotros el texto completo de ninguna de estas comedias, que incluyese las canciones que cantaban los actores o las acotaciones referentes a la música. Los scenari que conocemos en la actualidad, antes aludidos, no incluyen apenas ninguna aportación sobre cuestiones musicales.

No obstante, la iconografía relativa a la commedia dell'arte, los cuadros y grabados,  a menudo presentan a los personajes portando diversos instrumentos, principalmente laudes y otros de cuerda pulsada. El estudioso de la comedia del arte John Rudlin [3] se muestra tajante al respecto: “resultaría extraño que un género escénico italiano careciese de musicalidad; de hecho es mejor no concebir la commedia como acción y diálogo con canciones interpuestas, sino como intrínsecamente musical y siempre a punto de convertirse en opereta”.

Martha Farahat llevó a cabo un interesante ejercicio de investigación sobre la música en la comedia del arte en su artículo Villanescas of the Virtuosi: Lasso and the Commedia dell'arte. Su texto nos lleva hasta Baviera en 1568, a las celebraciones que tuvieron lugar por el matrimonio de Guillermo, el hijo del duque Alberto V, y Renata de Lorena. Los actos del enlace, que duraron varias semanas, fueron descritos al detalle por el músico napolitano Massimo Troiano en sus Dialoghi, pues en aquel momento servía en la corte del duque. Precisamente, su obra contiene el relato más antiguo que tenemos sobre la puesta en escena de una comedia del arte.

Orlando di Lasso era el maestro de capilla o Kappellmeister del Alberto V y fue el encargado de programar y dirigir toda la música que sonó durante casi el mes que duraron las celebraciones. En el último momento, al duque le vino en gana incluir una commedia dell'arte, género muy apreciado en toda Europa, y se lo encargó a Lasso, a sabiendas de su experiencia en este campo. La comedia fue representada el 8 de marzo, casi al final de los fastos (la ceremonia nupcial había tenido lugar el 22 de febrero), y el propio Orlando di Lasso, según cuenta Troiano, interpretó el papel de Pantalón, el mercader veneciano.

Para disgusto de Martha Farahat, Massimo Troiano hace escasas alusiones a la música en la descripción de aquella representación. Sí nos informa, al menos, de que se interpretaba música en los entreactos y de que Lasso cantó en escena dos veces el tema Chi passa per questa strada, acompañándose con un laúd. Pero nada más.

Sobre la música de los entreactos, Troiano afirma que entre el prólogo y el primer acto fue interpretado un madrigal a cinco voces. Entre el primer y el segundo acto,  describe “una dolcissima musica” tocada por cinco violas de arco. Finalmente, entre el segundo y tercer acto sonó una pieza para cuatro voces, dos laúdes, un clavicémbalo, un pífano y una viola bajo de arco .

Martha Farahat realiza un recuento del número de músicos en escena: cinco cantantes y cinco instrumentos a la vez. A pesar de la posibilidad de algunos fuesen multiinstrumentistas, si partimos de la hipótesis de que ninguno tocó más de un instrumento, estaríamos hablando de nueve instrumentistas, cinco tocando las violas, dos laúdes, el teclista y el flautista del pífano.

Farahat no se desanima y prosigue investigando a través de indicios indirectos. De esta manera, analizando en el libro de Troiano los diez nombres del elenco que actuó en la commedia en 1568, identifica hasta cuatro músicos que interpretan seis papeles en la obra. Por una parte, los propios Lasso y Troiano (interpretó tres papeles), además de Don Carlo Livizano y Ercole Terzo, ambos procedentes de la capilla ducal. Este dato reforzaría la tesis de que la comedia del arte incluía música cantada dentro de los propios actos de las obras y que por tanto requería de cantantes profesionales en escena.

Otra de las pistas que sigue Martha Farahat está en la obra de Orlando di Lasso, publicada en 1581, Libro di Villanelle, Moresche ed altri canzoni. Dos de las piezas que contiene el libro parecen tener conexiones con la comedia del arte y, a juicio de Farahat, podrían haber sido interpretadas en la representación de marzo de 1568. Se trata de Zanni! Dov'estu?, un diálogo entre Pantalón y su criado, y Parch'hai lasciato de non t'affacciare?, otro diálogo entre una dama y un tal Don Diego. Curiosamente, Don Diego no es un papel que aparezca mucho en la comedia del arte y, sin embargo, en la que fue representada en la corte de Baviera sí que hay un personaje español llamado Don Diego di Mendoza, que además fue interpretado por un cantante, el mismísimo Massimo Troiano.

Esto conduce a Farahat a postular dos conclusiones: “(1) que música polifónica escrita era regularmente cantada por los actores de la comedia del arte, y (2) que habría música incluida en lugares que Troiano no menciona específicamente”. Precisamente, una razón por la que Troiano omita mencionar la música cantada dentro de los actos de la obra podría ser que era algo tan común en el género que no llamaba la atención y no merecía ser destacado. El artículo continúa estableciendo conexiones entre el libro de Lasso y la obra de Munich, como por ejemplo, que en el primero aparecen hasta seis morescas, piezas basadas en diálogos entre esclavos moros, que podrían haber pertenecido a una segunda trama de sirvientes de la representación, algo muy común dentro de la comedia del arte. También menciona Martha Farahat que Orlando di Lasso relata en la introducción del libro que compuso las obras que ése contiene en su juventud, que es precisamente la época de su vida en la que estaba más implicado con la commedia dell'arte.

Concluye la experta que una parte de la colección de villanelas de Lasso fue específicamente escrita para la representación del duque, aunque no fuesen publicadas hasta trece años más tarde, y que eso demuestra que las compañías de la comedia del arte incluían el canto y la música en sus representaciones como algo habitual: “That this is so gives us a confirming instance for the assumption that commedia dell'arte troupes regularly interspersed their dramas with music, depending of course on the particular musical abilities of the players”.

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[1] Robert Henke. Performance and Literature in the Commedia Dell’Arte. 2002
[2] Lady Morgan. The Life and Times of Salvator Rosa. 1824
[3] John Rudlin. Commedia Dell’Arte: An Actor’s Handbook. 1994