sábado, 8 de diciembre de 2018

Las opiniones sobre música del padre Feijoo

Paradójicamente, unos de los más grandes críticos musicales del siglo XVIII español no era músico. Hablamos del fraile benedictino Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro, un ilustrado de gran cultura e inteligencia, que hizo gala de un pensamiento abierto y liberal. Le tocó vivir a caballo entre la España intelectualmente aislada de los últimos Austrias y la de los primeros Borbones, tras el Tratado de Utrecht, que puso fin a la Guerra de Sucesión.

Feijoo fue uno de los autores más leídos de su época al que no le faltaron detractores, tanto dentro de su orden como en España, Europa y América, con los que intercambió una intensa actividad epistolar. La conciencia de su independencia intelectual le llevó a proclamar orgullosamente:

“Yo, ciudadano libre de la República de las Letras, ni esclavo de Aristóteles ni aliado de sus enemigos, escucharé siempre con preferencia a toda autoridad privada lo que me dictaren la experiencia y la razón.”

Nacido en Orense en 1676, tomó los hábitos a los catorce años en el Monasterio de San Juan de Samos. Obtuvo los títulos de licenciado y posteriormente de doctor en teología en la Universidad de Oviedo, institución en la que más tarde ocuparía una cátedra de filosofía. Llegó a ser nombrado gran maestre de su orden y abad de san Vicente en la citada ciudad asturiana, dignidad de la que gozó hasta su fallecimiento, que tuvo lugar en 1764.

Sus obras más renombradas son Teatro crítico universal y las Cartas eruditas y curiosas, que pueden haber sido de los libros más leídos de la primera mitad del siglo XVIII en España.

Teatro crítico universal está compuesto por 118 discursos publicados en nueve volúmenes entre 1742 y 1760, mientras que las Cartas constan de 166 ensayos publicados entre 1742 y 1760. En ambos títulos trata Feijoo el tema de la música.

Dentro de su Teatro podemos encontrar el Discurso XIV, titulado Música de los Templos (se puede leer completo en el siguiente enlace), en el que el benedictino expresa su desagrado hacia lo que consideraba una tendencia decadente de la música sacra de su época.

En concreto, expresa su indignación acerca de las influencias italianas que impregnan de artificiosidad y amaneramiento la música que suena en los templos, añorando la sobriedad de tiempos pasados. Merece la pena reproducir sus propias palabras, mucho más elocuentes que la posible interpretación de ellas que podamos hacer:

“El que oye en el órgano el mismo menuet que oyó en el sarao, ¿qué ha de hacer, sino acordarse de la dama con quién danzó la noche antecedente? De esta suerte, la Música, que había de arrebatar el espíritu del asistente desde el Templo terreno al Celestial, le traslada de la Iglesia al festín.”

A su juicio, no era de recibo que las formas musicales utilizadas en sociedad y en la escena, para solaz y esparcimiento, tuviesen entrada en las iglesias. No corresponden al culto los “Menuetes, Recitados, Arietas, Alegros”, pues la composición religiosa debe infundir “gravedad, devoción y modestia”.

Es Benito Feijoo un firme defensor del canto llano para el culto, al que alaba escribiendo con nostalgia: “cuánto mejor estuviera la Iglesia con aquel Canto Llano, que fue el único que conoció en muchos siglos”. Y, sin embargo, reconoce no tener nada en contra del canto figurado o de órgano, el cual “hace grandes ventajas al Llano; ya porque guarda sus acentos a la letra, lo que en el Llano es imposible; ya porque la diferente duración de los puntos hace en el oído aquel agradable efecto, que en la vista causa la proporcionada desigualdad de los colores”.

Su protesta en este sentido se basa en el excesivo uso que se hace de él: “sólo el abuso que se ha introducido en el Canto de Organo, me hace desear el Canto Llano; al modo que el paladar busca ansioso el manjar menos noble, pero sano, huyendo del más delicado, si está corrupto”.

La afectación y el amaneramiento en el canto sacro de su época, importados de la música escénica, adquieren, a los ojos del benedictino connotaciones inmorales y pecaminosas: “¿Qué oídos bien condicionados podrán sufrir en canciones sagradas aquellos quiebros amatorios, aquellas inflexiones lascivas, que contra las reglas de la decencia, y aun de la Música, enseñó el demonio a las Comediantas, y estas a los demás Cantores?”.

Tampoco tiene Feijoo buenas palabras para los compositores de su tiempo, a los que compara con sangradores que se hacen pasar por cirujanos, escribiendo que “del mismo modo cualquiera Organista, o Violinista de razonable destreza se mete a Compositor”. Lo que hacen es una suerte de collage, tomando elementos de aquí y allá, de sonatas y otras piezas, y lo que consiguen es dar unos “batacazos intolerables en el oído”.

El padre añora la seriedad de la música antigua a su tiempo, de la que no puede sino admirarse de que “haya caído tanto, que sólo gustemos de Músicas de tararira”, y culpa de ello a la influencia italiana que nos ha hecho “esclavos de su gusto”. Piensa que los que defienden lo moderno están en un error y lo que hacen es estropear la música, “lo que llaman adelantamiento, es ruina, o está muy cerca de serlo”.

Y no faltan culpables, con nombres y apellidos, de esta decadencia, pues señala el autor a Sebastián Durón como el principal responsable de la llegada de las formas italianizantes a la música española: “siempre se le podrá echar a él la culpa de todas estas novedades, por haber sido el primero que les abrió la puerta”. Efectivamente, este músico cortesano fue uno de los principales impulsores de la transición musical en nuestro país, a principios del siglo XVIII.

En cambio, Benito Feijoo no guarda malas palabras para otro gran renovador de la época, Antonio de Literes, de quien afirma que es de los compositores “que no han cedido del todo a la moda; o juntamente con ella, saben componer preciosos rectos de la dulce, y majestuosa Música antigua”. Concretamente, expresa su deseo de que Literes se hubiese dedicado exclusivamente a escribir música sacra porque “el genio de su composición es más propio para fomentar afectos celestiales, que para inspirar amores terrenos”. No son muchos los que sepan componer para los templos, que requieren de un sonido “que dulcemente calme los espíritus; no una travesura pueril, que incite a dar castañetadas”.

Como último apunte de esta breve relación sobre las opiniones musicales de Benito Feijoo, hay que señalar su abierta oposición a incluir el violín en la música de las iglesias, algo que sucedía en su época. El benedictino no se manifiesta en contra de utilizar instrumentos musicales, especialmente, el órgano, “un instrumento admirable, o un compuesto de muchos instrumentos”, u otros “respetuosos y graves” como “la Arpa, el Violón, la Espineta”. Pero considera que los “violines son impropios en aquel sagrado teatro” y que “sus chillidos, aunque armoniosos, son chillidos, y excitan una viveza como pueril en nuestros espíritus, muy distante de aquella atención decorosa que se debe a la majestad de los Misterios”.

domingo, 25 de noviembre de 2018

Las Suites Francesas de Bach por Ignacio Prego

Siempre es un placer sumergirse en el catálogo de Cantus Records y encontrar maravillas, como la grabación que realizó Ignacio Prego en 2014 de la Suites Francesas de Johann Sebastian Bach. Se trata del doble CD grabado en Madrid a principios de 2013, que contiene las seis suites finalizadas en Leipzig en torno a 1725.

Este disco supuso la segunda incursión del clavecinista en la obra del compositor alemán, tras Chromatic Fantasy de 2011. Prego fue calificado por el diario El Mundo como “uno de los músicos españoles más versátiles de la escena clásica”.

Las Suites Francesas BWV 812-817 fueron compuestas en su mayoría durante la estancia de Bach en Köthen, entre 1717 y 1723, un periodo en que el maestro alemán desarrolló una parte importante de sus piezas para clave.

No es casualidad el que profundizase, precisamente en estos años, en la música instrumental. La corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, en la que servía Bach como maestro de capilla, era calvinista y el servicio religioso era extremadamente sencillo, por lo que no requería de grandes composiciones.

De esta forma, el compositor se dedicó especialmente a la creación de música instrumental laica y, entre otras muchas piezas, dedica sus esfuerzos al clave, alumbrando la primera serie del Clave bien templado y las Suites Francesas; los seis Conciertos de Brandeburgo, los conciertos para violín y para dos violines y dos de las suites orquestales, entre muchas otras obras.

Las influencias italiana y francesa en la obra de cámara de Bach son significativas. David Schulenberg, que firma las notas interiores del disco, lo describe de esta manera:

“Las sonatas y conciertos, que se escribían sobre todo para conjuntos de instrumentos de cuerda, llegaban de Italia, igual que los mejores violines, y que otros instrumentos de cuerda. Las oberturas y suites, que consistían principalmente de danzas estilizadas, llegaban de Francia, donde se originaban los instrumentos de viento y teclado más en boga.”

No obstante, para Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) Johann Sebastian Bach funde en estas suites las influencias francesa y alemana, creando un estilo propio y personal. Deja de tener sentido hablar de estas influencias por separado,  porque el compositor las ha asimilado y hecho suyas.

Es más, Bukofzer llega a afirmar que en la música que compuso Bach para clave en este periodo de Köthen “evitó el riesgo de sucumbir a las poderosas influencias italiana y francesa al asimilarlas con su tradición polifónica alemana”. La fusión de estilos nacionales se convertiría en el sello de su música instrumental de madurez.


El núcleo de estas suites son cuatro movimientos que originalmente eran danzas: allemande, courante, sarabande y gigue. Estas danzas en un principio eran interpretadas por la aristocracia francesa, pero fueron extendiéndose por toda la nobleza de Europa. Conocerlas era un signo de cultura entre las clases altas.

Ignacio Prego fue el ganador en 2012 del galardón Wesfield Harpsichord International Competition y ha actuado en las principales ciudades de Estados Unidos, China, Japón, Italia, Costa Rica, Chile, Holanda, Portugal, Rumanía, Perú, Bolivia, Canadá y, como no, España.

Prego vive entre Nueva York y New Haven (Connecticut), dado que en esta ciudad desarrolla sulabor docente en la prestigiosa Universidad de Yale, como “artista residente” y vocal coach del Institute of Sacred Music.

domingo, 18 de noviembre de 2018

Una aproximación a la mascarada inglesa

Las mascaradas británicas (masques) eran divertimentos palaciegos en los que ocupaban su ocio monarcas y cortesanos. Henry Davey (History of English Music, 1921) define este género como la contrapartida inglesa a la primera ópera italiana, porque en ambos casos se hacía uso de elementos mitológicos y se trataba de entretener a la aristocracia, pero lo cierto es que en islas ya había una tradición de mascaradas desde el principio de la era Tudor, es decir, a finales del siglo XV.

Un mascarada se celebraba en los palacios y residencias nobiliarias, y entre sus elementos presentaba invariablemente danzas coreografiadas interpretadas por bailarines enmascarados, a menudo los propios miembros de la nobleza. Otro elemento característico era que solían acabar con los danzantes de las máscaras sacando a bailar a las personas del público.

Existe una referencia a algo parecido a una mascarada tan temprano como 1377, cuando el joven príncipe Ricardo  -el futuro rey Ricardo II- participó en una especie de pantomima, en la que un grupo de ciudadanos londinenses se acercaban a él disfrazados de embajadores de la corte papal, apostaban joyas a los dados, y finalmente, se celebraba una danza, los enmascarados haciéndolo a un lado de la sala y  los cortesanos en el otro.

Con los Tudor se desarrolla el género propiamente dicho y, por ejemplo, Enrique VIII participaba activamente de estas fiestas, aunque durante el reinado de su hija Isabel, esta prefería asumir el papel pasivo del espectador. Todos los monarcas de la dinastía disfrutaban de este tipo de espectáculos, además de los citados, Eduardo VI y María. Y en cualquier caso, las mascaradas solían tener al rey o a la reina como figura central y eran, sin lugar a dudas, una celebración de la monarquía.

A lo largo del siglo XVI las danzas asociadas a estos eventos se fueron haciendo más y más complejas, y los bailarines llegaban a reproducir en sus evoluciones complejas e intrincadas formas geométricas. Se ha llegado a postular que estas danzas de las mascaradas están influidas por el baile italiano conocido como balleto, que estuvo de moda en los siglos XV y XVI y que también se ejecutaba portando una máscara. No sería de extrañar, dada la estrecha relación de la cultura inglesa de la época con las formas estéticas procedentes del continente y, en particular, de Italia.

Las mascaradas tenían también su vertiente literaria y atraían a los escritores del momento, como William Shakespeare, que incluyó una en su obra La tempestad. Pero fue su amigo y también dramaturgo, Ben Jonson, el más destacado en este campo e intentó afianzar la faceta literaria del género, independizándola de sus rasgos como espectáculo dramático y musical. Es decir, que se propuso crear literatura seria de lo que había sido un mero pasatiempo.

Jonson fue el autor preferido de la corte en este campo entre 1602 y 1625, utilizando sus textos en favor de la propaganda de la monarquía de la casa Estuardo. Junto a él,  aparece la figura de Inigo Jones, conocido por sus espectaculares puestas en escena y por los efectos especiales que creaba para las mascaradas. Jonson y Jones colaboraron a menudo en la corte, pero acabaron dando pie a una disputa sobre si lo importante del género era la poesía, a cuyo servicio estaría la escenografía y el montaje, o si, por el contrario, el texto era una mera excusa para llevar a cabo un montaje efectista. Un debate interesante, sin duda.

En cualquier caso, parece ser que Jonson fue más apreciado por en la corte de Jacobo I, que por la de Carlos I, que se mostraba más aficionado al espectáculo que a la calidad poética de los textos de las mascaradas. A pesar de la afición de los reyes a este pasatiempo, desde ciertos sectores de la nobleza se concebía como algo subversivo, que no solo no afianzaba la imagen de la corona, sino que atentaba con el orden jerárquico de la sociedad británica de la época.

Las mascaradas perdieron su popularidad con la Guerra Civil y la caída de la monarquía en Inglaterra, dado que su función principal era el enaltecimiento de la corona. No obstante, parece ser que durante la República fueron representadas varias mascaradas para el Lord Protector Oliver Cromwell, aunque el género ya estaba muerto y no volvió a revivir.

viernes, 9 de noviembre de 2018

La llamada distante del ciervo: la pasión naturalista de la flauta shakuhachi

Desde Japón nos llega un single del músico Rodrigo Rodríguez, interpretado con su maestro de la flauta de bambú shakuhachi, Kohachiro Miyata. Es una obra para dúo de esta flauta nipona que recrea los sonidos encantadores y melancólicos de la berrea del ciervo cada otoño.

Rodrigo Rodríguez es un músico argentino que pasó su juventud en España,  donde inició sus estudios musicales de guitarra. Sin embargo, la pasión por la cultura asiática le llevó hasta Japón, donde se inició en la interpretación de la flauta shakuhachi en la Escuela International Kenshu-kan.

Rodríguez ha desarrollado una interesante discografía en torno a las posibilidades sonoras de este instrumento, entre las que destacan, The Road Of Hasekura Tsunenaga (2013), sobre a la figura de un samurái embajador en la España del siglo XVII, Music For Zen Meditation – Shakuhachi Japanese Flute (2015) y, finalmente, The Classical Music Legacy of Japan, publicado en febrero de 2018.

Es la primera -y por ahora la única vez- en que podemos escuchar al maestro Miyata y a su alumno interpretando juntos. Esta canción del siglo XVIII se dice que originalmente  fue aprendida por Kurosawa Kinko (1710-71), fundador de la escuela Kinko, de un sacerdote komuso llamado Ikkeishi.
Esta versión fue arreglada en 1974 por el propio Kohachiro Miyata junto con Tsuru no Sugomori (En el Nido de la Grulla), otra de las más notables obras de la música culta japonesa.

Ambas piezas fueron  interpretadas con éxito dentro del repertorio del conjunto Ensemble of Nipponia en la década de los 70 en teatros importantes del mundo, como el Carnegie Hall de Nueva York.

Es este es uno de los temas más famosos de la escuela Mu-Ryu Honkyoku y comentar, como anécdota, que el Ministerio de Educación de Japón decidió utilizar esta pieza en sus libros de texto musicales.

The Distant Call of the Deer (La llamada distante del ciervo) describe una escena en el otoño profundo nipón, cuando la berrea del ciervo macho llama a las hembras. Este tipo de recursos descriptivo se ha utilizado en material poético desde la época de Kokin Washu, una antología de poesía antigua.



Las flautas del maestro Kohachiro Miyata y Rodrigo Rodríguez emulan a través de onomatopeyas musicales y los sonidos quebrantadores la citada escena en los bosques del Japón.

Shika No Tohne o The Distant Call of the Deer se puede tocar como una pieza solista, aunque el arreglo realizado por el maestro Kohachiro Miyata convirtió la obra en un original dúo con matices modernos del siglo XX.

El tema se puede dividir en cinco partes. Después de la frase introductoria, la primera parte es en la que se juega con la técnica especial Mura-Iki y el aumento de la octava.

La segunda parte incluye la primera parte y además desarrolla cuatro melodías con características individuales. Emocionalmente, la segunda parte es el clímax de toda la pieza.

En la tercera sección se repite el elevado sentimiento anterior y luego cada frase se intensifica. Entonces, para nuestra sorpresa, la primera melodía reaparece abruptamente.

En la parte cuatro, la melodía procede con calma, y la quinta parte es breve, sirviendo de cierre de la pieza. En esta parte final es como si en lugar de ver ciervos, se cambia el enfoque al paisaje en las montañas, donde las hojas de los árboles se han vuelto rojas y amarillas.

domingo, 4 de noviembre de 2018

Antonio de Literes, la riqueza de una música de transición

En la encrucijada entre la tradición musical española del siglo XVII y las nuevas formas que llegaban de Italia y Francia con los primeros Borbones, se encuentra la obra de Antonio de Literes. Calificada a menudo como “de transición”, sigue la estela de cambio que inició Sebastián Durón. Este último, como maestro de la Capilla Real entre 1701 y 1706 (año de su destierro por haber apoyado la causa de los Habsburgo durante la Guerra de Sucesión), introdujo novedades, como resaltar las partes instrumentales, además de acabar con antiguas tradiciones y de abrir las puertas de esta institución al arte dramático.

El padre Benito Feijoo, el principal crítico musical de la época, define con severidad el impulso renovador de Sebastián Durón en su discurso La música en los templos (1726):

“Las cantadas que se oyen ahora en las iglesias son en la forma las mismas que resuenan en las tablas.Todas se componen de minuetes, recitados, arietas, alegros, y a lo último se pone aquello que llaman grave, pero de eso muy poco, para que no fastidie… Esta es la música de estos tiempos, la música con que nos han regalado los italianos por manos de su aficionado el maestro Durón que fue el que introdujo en España los violines y las modas extranjeras.”

Más claro no puede expresar el benedictino su rechazo por las formas importadas y su añoranza por los sones patrios de Morales, Guerrero y Victoria, si bien, como aclara Rafael Mitjana (Historia de la música en España, 1920), no fue Sebastián Durón quien introdujo el violín en la Capilla Real, aunque sí es verdad que aumentó su número.

Paradójicamente, Feijoo dedica elogios al Literes, a pesar de ser el continuador en la empresa de renovación de la música española, de quien dice que es el único compositor “que ha sabido juntar toda la majestad, y dulzura de la Música antigua con el bullicio de la moderna”. Y esta simbiosis entre tradición y modernidad crea “aun en las letras de amores, y galanterías cómicas... un género de nobleza, que sólo se entiende con la parte superior de la alma: y de tal  modo  despierta  la  ternura,  que  deja  dormida  la  lascivia”.

Mallorquín, nacido en 1673, Antonio de Literes llegó a Madrid en 1686 para ingresar en el Real Colegio de Niños Cantorcicos. Siete años después pasó a la Real Capilla, con el cargo de violón principal, donde ocupó el resto de su carrera. Compuso música vocal para la Real Capilla desde la década de 1690 y, tras el incendio del Real Alcázar en 1734 y la desaparición de los archivos musicales de la corte, se le encomendó, junto a José de Nebra, la tarea de reconstruir aquello que se había podido salvar y componer más música necesaria para el culto.

Aparte de su creación en el campo religioso, destaca Literes por sus cantatas y, especialmente, por su música para la escena, muy de moda en la corte incluso antes de la llegada de los Borbones. Parece ser que tanto en el Salón Dorado del Alcázar -que ocupaba el espacio donde ahora está el palacio Real de Madrid-, como en los otros de que disponía la monarquía en la periferia de la capital, se llevaban a cabo representaciones de teatro musical procedentes de Italia y Francia.

Felipe V era un gran aficionado al teatro musical y se trajo consigo a Madrid a comediantes italianos, que se instalaron en la villa de forma permanente en una casa de la calle de Alcalá propiedad del marqués de Villamagna. El problema es que los años de la Guerra de Sucesión trajeron consigo escasez y hambrunas, además de implicar constantes ausencias por viajes o batallas del monarca y de la nobleza cortesana, reduciendo de forma significativa la celebración de espectáculos en el Palacio del Buen Retiro.

Como una forma de mantener el nivel de vida de los músicos de la Capilla Real, cuya actividad se había visto sensiblemente disminuida, de manera temporal la corona permitió que pudiesen trabajar en las casas de la alta nobleza. En consecuencia, uno de los grandes mecenas del teatro musical de la época fue José María Téllez-Girón y Benavides, el duque de Osuna, que creó un teatro propio en el palacio de Monteleón de la capital y una capilla de músicos en la que trabajaron los mejores nombres del momento, como Literes, Nebra y Pradell.

A diferencia de algunos de sus compañeros de profesión, Antonio de Literes no fue un compositor muy prolífico. El profesor Andrea Bombi (Antonio Literes. Semblanzas de compositores españoles) da cuenta de que apenas se pueden atribuir a su pluma una decena de obras teatrales, otra docena de cantatas y unas cincuenta obras sacras en latín y en castellano. Bien poco es.

Curiosamente, a pesar de que no se conserva ninguna de sus creaciones para violón, un documento de la Real Capilla le atribuye una “habilidad tan conocida en la composición y violón que no hace poco quien lo compite”. Esta faceta de su vida profesional es calificada por Bombi como “una  cara  oculta  del  astro  Literes”, dado que probablemente nunca conozcamos su trabajo en este campo.

De sus creaciones para la escena, destacar que en 1700 estrena la zarzuela mitológica Júpiter y Dánae y que, sustituyendo al exiliado Sebastián Durón, compuso dos títulos para celebrar el nacimiento en 1707 de Luis I de Borbón, primogénito de Felipe V. Se trata de la extensa Acis y Galatea (1708) y de Con música y por amor (1709), escrita a dos manos con Juan de Navas.



Mención aparte merece Los elementos, que calificada como una “ópera armónica al estilo italiano”, constituye un ejemplo de su trabajo realizado para la nobleza de la época, pues está dedicada a la duquesa de Medina las Torres y Sanlúcar y formó parte de los festejos de su cumpleaños. Inspirada en la Metamorfosis de Ovidio, narra la armonización final del caos y la oscuridad tras la contienda de los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua). Los elementos ha sido objeto de una puesta en escena en la Fundación Juan March en abril de 2018 bajo la dirección de Aarón Zapico.

Antonio de Literes, renovador de las formas antiguas y precursor de la nueva música que surgiría en España en el siglo XVIII, no puede ser mejor definido que como lo hace el profesor Andrea Bombi:

“La sagaz combinación y alternancia de elementos tradicionales y modernos, hispanos y pan-europeos convierten la escucha de Literes en un encuentro con la riqueza, la flexibilidad, las sorpresas de una música `de transición´.”

domingo, 28 de octubre de 2018

La trobairitz occitana frente a las convenciones del amor cortés

El papel de la mujer en la sociedad occitana medieval no se limitó a constituir objeto de deseo y de amor cortés para los trovadores enamorados. No cabe duda que jugaron una parte activa en la vida cultural y literaria del sur de Francia, hasta el punto de que surge el término trobairitz, para definir a aquellas damas que, de forma equivalente a los trovadores, escriben poesía dedicada a sus amores masculinos.

Resulta curioso que el término trobairitz no es utilizado por las propias poetisas para autodenominarse, ni aparece en los relatos medievales de sus vidas, pero sí que es introducido por la única novela occitana en verso que se conoce, Flamenca, como expone Angelica Rieger, en el artículo Trobairitz, domna, mecenas: la mujer en el centro del mundo trovadoresco.

Se trata generalmente de domnas, término que designa a las mujeres nobles en la Edad Media y, en paralelo, a las damas a las que cantaban los trovadores. Reciben una educación elevada en conventos y son capaces de leer y escribir, versificar y rimar, crear música y cantar. Además, como señoras de una casa acomodada, ejercen de mecenas, gestionando el presupuesto destinado a la representación social y a la contratación y manutención de artistas.

Su época de mayor apogeo se produce entre aproximadamente 1135 y la caída de Montsegur, el último refugio cátaro, con la conquista de los cruzados del sur de Francia y el fin de la cultura trovadoresca en el mediodía francés. Han llegado hasta nosotros las obras de nombres como la Condesa de Día, Castelloza, Azalaís de Porcairagues y Clara D´Anduza, entre muchos otros.

Existen indicios de que, de alguna manera, en aquel mundo provenzal de los trovadores las mujeres tenían un reconocimiento social y más derechos de los que tenían en otros lugares. Eva Rosenn (The Discourse of Power: The Lyrics of the Trobairitz. 1990) lo expone de la siguiente manera:

“...por un breve tiempo en torno al siglo XII, algunas mujeres en Provenza disfrutaron de los privilegios económicos que les permitían la educación, el lujo y la libertad para componer y cantar canciones por propio derecho.”

Grandes mujeres de la época, como la maravillosa Leonor de Aquitania, reina consorte de Francia e Inglaterra y mecenas y protectora de trovadores, jugaron un gran papel en el refinamiento de las sociedades guerreras medievales, cultivando y difundiendo las artes y la cultura del amor cortés.

Jean Markale (La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones, 2003) destaca la importancia de su figura en este sentido:

“Nunca se insistirá bastante acerca de la influencia que Leonor tuvo personalmente en la evolución de las costumbres del Norte, en este siglo XII en que Francia no era más que un reino teórico en busca de su personalidad. Y como Leonor era refinada en todos los dominios, no podía olvidar los placeres del espíritu: los trovadores vinieron a enseñar a los hombres del Norte, más preocupados por la caza y por la guerra, los placeres del fino amor, llamado también `amor cortés´, que es una lenta iniciación o culminación de los deseos contenidos. Se escucha a los trovadores narrar las aventuras de los héroes de la antigüedad, pero esos héroes no son más insípidos y brutales personajes de la Gesta de Carlomagno, son los héroes más o menos fantásticos de la tradición bretona. Y el rey Arturo aparece en relatos que no siempre son bien comprendidos, pero que hacen soñar a un auditorio ávido de novedades, de bravura y de amores extraños.”

Resulta muy interesante el análisis que expone Eva Rosenn sobre el papel que juega la trobairitz dentro de la iconografía literaria de los trovadores, aquella que nos ha legado la historia y que muestra a la mujer como un ser sexualmente poderoso, precisamente -y aquí está la contradicción- en ese mundo medieval en el que la sexualidad femenina era “temida, denigrada y controlada”

Desgraciadamente, parece que las trovadoras adaptaron su discurso a las convenciones de la cultura trovadoresca masculina, renunciando, involuntariamente,  a tener una voz propia femenina separada del discurso imperante del poeta enamorado, basado en la fémina soberana y hombre enamorado como vasallo.

Y sin embargo, y aun estando sometida al joc d´amor masculino y siendo cómplice del mismo, la trobairitz añade al papel tradicional que representa en el juego amoroso de objeto de deseo, uno adicional como sujeto, al adquirir una voz propia que al hablar, como dice Rosenn, “manifiesta los límites del poder masculino y de la subordinación femenina, dejando al descubierto las ficciones de los trovadores”.

El amor cortés, el fin´amor, establece ese juego masculino en el que el poeta adora a una belleza femenina inaccesible y que, como apunta Ramón García Pradas (De la cortesía y la fin’amors a la eclosión del lirismo erótico en el Medievo occitano, 2001), “tanto  idealiza  a  su  amada,  que  no  amante,  que  hace  de  su  amor  un sentimiento  estático  y  narcisista,  puesto  que  la  mujer  aparece  más  como medio  que  como  fin,  con  el  objeto  de  crear  un  erotismo  desbordado  y  sin límites”.

De esta forma, la mujer se convierte en vehículo para perfeccionar el espíritu de su amante, en la más pura tradición platónica, y solamente el hombre tiene la potestad de disfrutar del placer de los sentidos.

María del Carmen Balbuena Torezano (La voz femenina en las líricas francesa y alemana  la europa medieval: canciones de mujer y canciones de alba) defiende que la trobairitz se rebela contra ese juego machista, no aceptando el rol que se le asigna.

Surge entonces la chansons de femme, las canciones de mujer, que reposan en el fals’ amor, en contraposición al fin´amor, que sustituye el amor espiritual distante por el carnal.  Entre las canciones de mujer, surgen distintos géneros, como la chanson de malmariée (malmaridada), chanson  de  toile (canción  de  telar), chanson d´ami (canción  de  amigo)  el alba y l’aubade (canción  de  alba).

Este tipo de piezas renuncian a la imagen de la mujer como fin inaccesible del amor platónico del poeta y exigen la posibilidad de disfrutar del hombre amado o bien de lamentar su ausencia. En estas canciones la pareja persigue una relación más terrenal y realista, huyendo, en la media de lo posible, del ascetismo que impone el amor cortés, aunque sea solamente formalmente.

Un ejemplo de esto es el siguiente poema de Clara d´Anduza, traducido el occitano por Víctor Balaguer y publicado en su monumental Historia política y literaria de los trovadores (1878). Era Clara hija de Pedro Beremundo d´Anduza y de Constanza, hija de Ramón VI , conde de Tolosa. Se dice de ella que era tan bella como gentil y, de lo poco que se sabe de su vida, parece ser que estuvo enamorada del trovador Hugo de San Cyr, a quien estarían dedicados estos versos:

En gran abatimiento y en gran pesar
pusieron mi corazón, y también en grandes dudas
los maldicientes y falsos aduladores
detractores del solaz y de la juventud,
puesto que a vos, a quien amo sobre todo lo del mundo,
os han hecho alejar de mí y abandonarme
sin que pueda ya gozar al veros,
matándome de dolor, de ira y de tristeza.

Los que critican mi amor y le condenan
no conseguirán que mi corazón cambie,
ni harán que sea mayor el deseo que de vos tengo,
ni mudarán en nada mis propósitos .
No hay hombre alguno, por odioso que me sea,
a quien no esté pronta á favorecer, sí le oigo hablar bien de vos,
como no hay hombre a quien, si habla mal,
no esté yo dispuesta a hacer daño.

No tengáis nunca miedo, buen amigo,
de que pueda seros traidor mi corazón,
ni que os pueda olvidar por otro,
aun cuando cien damas juntas me lo pidieran,
ya que Amor, que por vos me retiene en su feudo,
quiere que mi corazón sea vuestro siempre,
y esto haré. ¡Así pudiera yo mandar
en mi cuerpo, que tal lo posee, que ya no volvería a tenerlo!

domingo, 21 de octubre de 2018

El Libro de Tonos Humanos, la música profana de los carmelitas

El tono humano es el género barroco más representativo de la música española secular vocal del siglo XVII. En la primera mitad del siglo eran piezas a dos, tres o cuatro voces acompañadas de bajo continuo, pero después van adquiriendo una estructura monódica.

Se trata de piezas muy relacionadas con las formas poéticas y que, a menudo, ponen música a estructuras métricas como las endechas, las letrillas, las seguidillas o los romances, con o sin estribillo.

Existen numerosas fuentes de tonos humanos en forma de recopilaciones de piezas o cancioneros, que han llegado a nosotros. Podemos hablar del Cancionero de Turín, del de Olot, del de la Casanatense o del de Lisboa. Mención especial merece el Cancionero de Sablonara, una compilación llevada a cabo por el copista o “puntador” de la Capilla Real Claudio de Sablonara en 1625, como regalo para Wolfgang Wilhelm, Conde de Neuburg y Duque de Baviera, que pasó una época en la corte de Felipe IV por esas fechas.

Otros títulos que recogen tonos son Romances y letras a tres voces, Tonos Castellanos, Libro segundo de tonos y villancicos y el que nos ocupa, que lleva el escueto título Libro de Tonos Humanos.

El Libro de Tonos Humanos es una de las obras más extensas del género, también es una colección tardía y además está relacionada con dos de las grandes instituciones de la época de los Austrias, la Corte y el convento del Carmen Calzado. De alguna forma, estos factores elevan su interés sobre otras recopilaciones de tonos.

El libro en cuestión es un volumen compuesto por 262 folios encuadernados en pergamino, que lleva dos fechas, el 3 de septiembre de 1655 y el 3 de febrero de 1656. Se conoce que el autor continuó añadiendo tonos a la edición una vez cerrada.

El copista que figura como autor de la obra es fray Diego Pizarro, que se supone que fue miembro del convento del Carmen Calzado de Madrid. Esto lleva a suponer que el libro fue copiado en dicha institución religiosa y, de hecho, de acuerdo con Alejandro Vera Aguilera (Polifonía profana en la corte de Felipe IV y el convento del Carmen de madrid: el Libro de Tonos Humanos (1656), Revista de Musicología, 2002), el escudo de la orden carmelitana aparece en la portada del manuscrito.

Por supuesto, lo primero que nos llega a la cabeza es por qué una institución religiosa edita un libro de música profana (y que en su mayor parte trata sobre el amor y el desamor entre hombres y mujeres). Lo cierto es que no existía en el siglo XVII una separación tan grande entre cantares religiosos y profanos y, en concreto, parte de la poesía religiosa se nutría de canciones populares. Andrés Lorente explica en su libro El por qué de la música (1672) -siguiendo esta línea argumental- cómo surgían con frecuencia villancicos religiosos a partir de cantos laicos:

“Adviértase que a veces se da una tonada con letra, o sin ella, la cual sirve de tema, para hacer sobre ella el villancico: lo que se hace en tal caso es tomar las fugas, o pasos de ella misma.”

De todas las piezas presentes en la obra, solamente la tercera parte tienen autor conocido. Los compositores de la época que figuran en el Libro de Tonos Humanos son los siguientes:

Manuel Correa, con 28 tonos.
Bernardo Murillo, con 16 tonos.
Manuel Machado, con 11 tonos.
Carlos Patino, con 6 tonos.
Mateo Romero [Maestro Capitán], con 3 tonos.
Filipe da Cruz, 2 tonos.

Y representados solamente con un tono en la colección aparecen:

Nicolás Borly
Francisco Navarro
Antonio de Viera

De estos nombres, hay que destacar que fray Bernardo Murillo vivió en el convento entre 1642 y 1656 y que fue secretario del mismo entre los años 1649 y 1651. El compositor más representado de la colección con 29 piezas es fray Manuel Correa, que también vivió en la institución antes de partir para Sigüenza en 1648. Todo parece indicar que este cancionero de música profana era interpretado dentro de los muros del Carmen, lo que refuerza la tesis anteriormente expresada de que no existían grandes barreras entre la música laica y la religiosa.

Sobre la estructura poética de las composiciones, el cancionero contiene en su mayor parte romances con estribillo y en cambio no incluye romances simples, como otras recopilaciones anteriores. Además, incluye dieciséis letrillas en las que el estribillo va intercalado, a diferencia de los romances, que lo llevan al final.

La autoría de los poemas que sirven de base a los tonos incluyen a figuras como Antonio Hurtado de Mendoza -favorito del conde-duque de Olivares-, don Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache, Manuel de León Marchante, Alonso de Zárate y la Hoz y Martín Rodríguez de Ledesma y Guzmán.

Sobre el contexto político en el que surgió el Libro de Tonos Humanos, resultan esclarecedoras las notas introductorias de la edición de la obra de Mariano Lambea, editada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en 2000. Expone este texto cómo el conde-duque de Olivares envuelve a Felipe IV en una frenética actividad artística, intentado que su corte “rezumara esplendor artístico por los cuatro puntos cardinales”.

La propaganda política presentaba al monarca como el sol, un rey planeta como “personaje  central en una corte deslumbrante, que dispensaba  luz y  favores”. Los poetas y artistas cortesanos adoptaron enseguida esta visión del monarca y la incluyeron en sus textos e iconografías.

En este escenario, Olivares ejerce actividades de mecenazgo para atraerse a lo más granado de las artes a la corte de Felipe. De alguna forma, este fomento del esplendor cultural era una cortina para ocultar en declive militar y político de un estado en franca decadencia. El cronista Tomás Tamayo  de  Vargas, citado por el historiador británico John Elliott (El Conde Duque de Olivares, 1986),  lo expresa gráficamente en 1629: "España, aunque como impedida del exercicio  de las  armas,  acudió  tarde  al  de las  Letras, ha hecho en poco tiempo tales progresos  en él, que se duda si aventaja  al primero, no quedando por inferior a nación alguna  en  uno y en otro”.

Como escribe Lambea, este impulso artístico y de protección e impulso de las artes es lo que justifica en última instancia la creación en la época de obras como este Libro de Tonos Humanos.