domingo, 24 de septiembre de 2017

Giuseppe Tartini y la sonata del Diablo

La música y el satanismo siempre han tenido muchos puntos de intersección. Varios siglos antes de que el bluesman Robert Johnson le vendiese el alma al Diablo -de acuerdo con la leyenda-, en el cruce de caminos de Clarksville, Misisipí, ya había músicos que afirmaban haber tenido relación con el Príncipe de las Tinieblas, aun en sueños, como es el caso del gran violinista Giuseppe Tartini.

Que nadie se alarme, ni busque a un exorcista. En toda época, relacionar una técnica o una pieza musical con los poderes infernales siempre ha acarreado un oscuro atractivo. Tartini es uno de los grandes nombres del violín de su época, de fama europea a mediados del siglo XVIII, y sin duda su obra está por encima de cualquier superstición demoníaca. No obstante, él mismo articuló una curiosa anécdota en torno a una de sus composiciones, la Sonata del Diablo, que la ha investido con un misterioso aura de ocultismo.

Giuseppe Tartini nació en 1692 en Pirano, que entonces era parte de la República de Venecia aunque hoy en día pertenece a Eslovenia, y su vida tiene visos de novela de aventuras, a juzgar por lo movida que fue su juventud, en la que, por lo menos al principio, la música no parece ser una de sus prioridades.

Aunque con doce años estudió en las Escuelas Pías de Capodistria y el plan de estudios incluía principios básicos musicales, posteriormente se decanta por el estudio de las leyes en la Universidad de Padua, a pesar de que su verdadera pasión era la esgrima, alcanzando nuestro hombre una excelencia en este arte que le llevó a plantearse seriamente el trasladarse a vivir a París para convertirse en maestro de armas. Probablemente se hubiese ido, pero se cruzó el amor en su camino.

Tartini cayó perdidamente enamorado de Elisabetta Premazore, aunque la baja condición de ella despertó la oposición de su padre hacia la relación. Tras el fallecimiento de su progenitor desposa a Elisabetta, ganándose la ira del cardenal Cornaro, el protector de la dama. Giuseppe Tartini huye de las acusaciones de secuestro y de la persecución  a la que le somete el mitrado, abandonando Padua disfrazado de peregrino y recalando primero en Roma y luego en Asís, donde pasó dos años escondido entre los frailes franciscanos.

Fue precisamente durante este largo encierro cuando retomó sus estudios musicales y, en concreto, cuando perfeccionó su técnica como violinista. Perdonado por el cardenal, abandonó su retiro y en 1714 se sabe que trabajó como violinista en un teatro de la ciudad de Arcona y que aprendió allí música de Giulio Terni. Volvió a Padua en 1716 y estuvo trabajando en la ópera y en 1721 obtuvo la plaza de “primo violino” y jefe de conciertos de la basílica de San Antonio de Padua, cargo que ocupó hasta su muerte, que tuvo lugar en 1770.
La fama de su talento trascendió las fronteras de su tierra cuando viajó a Praga entre 1723 y 1726 para prestar sus servicios al conde Kinsky y también al príncipe Lobkowitz. La obra de Tartini incluye más de cien conciertos para violín, sonatas en trío y 175 sonatas para violín, entre otras composiciones. Aunque sin duda la pieza por la que más se le recuerda es la demoníaca Sonata para violín en sol menor, también conocida como Sonata del Diablo o trino del diablo.

Compuso nuestro hombre su trino del diablo en 1765 y para muchos es lo más destacado de su acervo de composición. La asociación satánica viene de una anécdota del propio autor, que relató al astrónomo francés Jérôme Lalande, sobre un supuesto encuentro en sueños con el mismísimo Lucifer. Tartini le contó a Lalande que soñó el Diablo se convirtió en su siervo, merced de un pacto, y obedecía todos sus deseos. Sin embargo, en una ocasión le presta su violín y el Maligno ejecuta en él la más maravillosa sonata que el compositor hubiera escuchado nunca. Luego, intenta recordar la pieza diabólica para transcribirla, pero le sale algo a su juicio muy inferior, a pesar que reconoce que es lo mejor que ha escrito. De esta forma lo expresó:

"Una noche, en 1713, soñé que había hecho un pacto con el Diablo y estaba a mis órdenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos eran anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente. Ocurrió que, en un momento dado, le di mi violín y lo desafié a que tocara para mí alguna pieza romántica. Mi asombro fue enorme cuando lo escuché tocar, con gran bravura e inteligencia, una sonata tan singular y romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla, éxtasis y deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó. Inmediatamente tomé mi violín deseando recordar al menos una parte de lo que recién había escuchado, pero fue en vano. La sonata que compuse entonces es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y aún la llamo “La Sonata del Diablo”, pero resultó tan inferior a lo que había oído en el sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la música para siempre.”

La anécdota nos descubre a un genio de la música que además supo construir un relato en torno a su obra, creando un aura maravillosa de misterio que ayuda a proyectar una pieza de excelente factura. 


domingo, 10 de septiembre de 2017

Il Tommassino, el niño prodigio inglés amigo de Mozart

El musicólogo viajero Charles Burney relata en su obra The Present State of Music in France and Italy (1771) cómo conoce en Florencia a un curioso compatriota suyo, Thomas Linley, un muchacho de catorce años, al que los italianos conocían como Il Tommassino y que, junto con el joven Mozart, era considerado como uno de los más prometedores genios de la música de su tiempo.

Linley, apodado “el joven” para distinguirlo de su padre, Thomas Linley the Elder, nació el mismo año que Wolfgang Amadeus, en 1756, y fue también un genio precoz, además de una de las pocas amistades de adolescencia del austriaco. Linley padre era compositor, clavecinista y profesor de canto y aunque Thomas, el tercer hijo de la familia, destacó singularmente por encima de los demás, también sus hermanas y su hermano desarrollaron notables habilidades musicales. En concreto, Elizabeth Ann, Mary y Maria fueron excelentes cantantes y su hermano Samuel, un gran oboísta.

Nacido en Bath, al sur de Inglaterra, Thomas Linley mostró desde niño tal pasión y habilidad para la música que su padre no dudó en dedicarle a dicha profesión. Al no haber ningún violinista en la familia, el progenitor determinó que el pequeño Thomas se especializara en la interpretación de dicho instrumento, tomando para ello lecciones de David Richards, un prominente solista de la ciudad.

Cuando tenía diez años, Thomas debutó junto con su hermana en el Covent Garden Opera House de Londres, representando el papel de Puck en la obra de Thomas Hull The Fairy Favour. El periódico local The Lloyds Evening Post describe con entusiasmo las diversas habilidades escénicas del niño: “todo lo que se diga del pequeño que hace de Puck es poco; su forma de cantar, de tocar el violín y de bailar el hornpipe, exceden cualquier expectativa y descubren habilidades extraordinarias en alguien que debe ser considerado como un niño”.

En 1768 Linley viaja a Italia a continuar su formación como violinista con el virtuoso florentino Pietro Nardini, conocido en la época como el “violinista más perfecto de Italia”, gracias a su impecable técnica de interpretación. Suponemos que en aquel país sorprendió no poco la llegada de un niño de doce años con semejantes dotes musicales y su popularidad enseguida se extendió, conociéndosele por el apodo de Il Tommasinno. Permaneció en el continente alrededor de tres años antes de volver a su país.

Probablemente la anécdota más sonada de Thomas Linley en Florencia es su encuentro con Mozart, entonces un muchacho de su misma edad, con el que entabló una brevísima, pero intensa amistad. Coincidieron en la ciudad en abril de 1770 y se conocieron en una recepción que celebró en su casa una poetisa local, según le cuenta el padre de Wolfgang, Leopold Mozart, a su mujer Anna Maria en una carta. Describe el progenitor como los dos jóvenes interpretaron para los presentes y no paraban de abrazarse, tal era la compenetración espontánea que desarrollaron. El propio Mozart niño le cuenta a su hermana en una carta que Thomas Linley es mejor violinista que él y que se han convertido en “los mejores amigos”.

Tras su periplo italiano Linley regresa a su ciudad de Bath en 1771, con quince años, y entra a tocar en la orquesta como violinista solista, cargo que ocupa entre 1772 y 1776. En paralelo también interpreta conciertos en el londinense teatro de Drury Lane en los intermedios de los oratorios.

En 1773, con diecisiete años, compone su primera obra de importancia, Let God Arise, estrenada en el Festival de Worcester de aquel año. Durante esta época -hasta aproximadamente 1776-, compuso hasta veinte conciertos que interpretó en Drury Lane.

Su para muchos obra maestra, Shakespeare Ode (Lyric Ode on the Fairies, Aerial Beings and Witches of Shakespeare), vio la luz en 1776. El periódico Morning Chronicle en su edición del 21 de marzo describía la composición como “un extraordinario esfuerzo de genio para un hombre tan joven”. El mismo medio destaca el hecho de que sea un compatriota el objeto de tanta valía musical, que reciba tanto aplauso del público, y añade con sorna “a pesar de la desgracia de ser  inglés”, señalando así la actitud desdeñosa del público de la época hacia los compositores británicos.



Un accidente desgraciado se llevó a Thomas Linley para siempre en julio de 1778. Invitados él y sus hermanas al castillo del duque de Ancaster en Lincolnshire, durante una excursión en barca por un lago una tormenta volcó la embarcación y el compositor fue incapaz de alcanzar la orilla a nado, pereciendo ahogado. La tragedia segó a los veintidós años la vida de un prometedor músico cuya obra nunca sabremos qué cotas de genialidad podría haber alcanzado. Sin embargo, su amigo Wolfgang Amadeus Mozart lo tenía bien claro, cuando en 1784 le comentó al compositor irlandés Michael Kelly: “Linley era un verdadero genio que, de haber vivido, habría sido uno de los mayores ornamentos del mundo musical”.

El cuadro que acompaña este texto es obra del pintor Thomas Gainsborough y representa al pequeño Thomas Linley con su hermana Elizabeth Ann, que según las crónicas de la época, era una joven bellísima. El retrato fue pintado antes de la partida a Italia de Linley.

martes, 29 de agosto de 2017

La Querelle des Bouffons, contienda política a través de la ópera

Lo que empezó siendo una mera disputa sobre estilos musicales acabó convirtiéndose en un conflicto ideológico. Se trata de la denominada Querelle des Bouffons o querella de los bufones, que a mediados del siglo XVIII enfrentó a los partidarios de la música francesa, más apegada a la tradición, y a los defensores de los sones más innovadores procedentes de Italia. Entre las partes que entraron en el conflicto encontramos grandes nombres de las artes y del pensamiento de la época, como el del clavecinista y teórico musical Jean-Philippe Rameau o los de Denis Diderot, editor de la L´Encyclopédie, y el filósofo suizo Jean-Jacques Rousseau.

El profesor Anacleto Ferrer (Estética, política y música en tiempos de la Encyclopédie. La Querella de los Bufones, 2013) destaca la trascendencia del episodio, mucho más allá de las meras formas estéticas, y afirma que, si bien la discusión partía del lenguaje musical, los antagonistas no estaban hablando realmente de “arias y acompañamientos, de corcheas y de negras” sino de “cambio social y de la arrogancia del poder”. No hay que olvidar que la Querelle estalla en 1752, un año después de la primera edición de L'Encyclopédie, el símbolo del espíritu de la Ilustración que pondrá en tela de juicio el mundo del Antiguo Régimen y que desencadenará la revolución burguesa en Francia a finales del siglo.

Todo tuvo su origen en una gira por Francia que realizó una compañía de ópera italiana entre 1752 y 1754. La troupe de buffons de Eustachio Bambini representó doce óperas en la Academia Real de Música. Aunque en principio había venido para actuar dos meses, el clamoroso éxito obtenido por su trabajo obliga a renovar su contrato una y otra vez, de forma que la estancia parisina se extendió año y medio.

El chispazo de la disputa se produjo tras el estreno de La serva padrona, una ópera bufa de Giovanni Battista Pergolesi de 1733, tras el cual la sociedad parisina se dividió bruscamente entre los partidarios de la tradición musical francesa heredera de Jean Baptiste Lully -el sector más conservador-, y aquellos que abogaban por la renovación estética y formal que traían consigo las nuevas obras italianas. Jean-Jacques Rousseau, una de las cabezas de la facción italófila, lo describe de esta manera en sus Confesiones:

“Los bufos crearon a la música italiana ardientes partidarios. Todo París se dividió en dos bandos, más enardecidos que si se hubiese tratado de un asunto de o de religión. Un bando, el más poderoso y numeroso, compuesto por los grandes, los ricos y las mujeres, defendía la música francesa; el otro, más vivo, más orgulloso y más entusiasta, estaba compuesto por verdaderos expertos, gentes de talento y hombres de genio.”

Frente a Rousseau y defendiendo la música francesa se encontraba Jean-Philippe Rameau, al que sus antagonistas identificaban con el poder y el conservadurismo. Como apunta Anacleto Ferrer, desde el punto de vista estilístico la ópera francesa no había conocido una renovación en profundidad desde los tiempos de Lully y, en sus palabras “seguía poblada de divinidades del Olimpo y de héroes de Ariosto”, de forma que a las formas italianas no les costó enganchar al público galo con una propuesta más fresca y ágil.

No obstante, la disputa musical no es más que un campo de batalla en el que combatían posiciones ideológicas y políticas, en un momento en que las ideas y valores de los ilustrados luchaban por resquebrajar la sociedad jerárquica y monolítica del Antiguo Régimen que reposaba sobre el poder absoluto e incuestionado del monarca.

La renovación musical se convirtió en una excusa para que los partidarios de la razón y la libertad, con Diderot a la cabeza, pusieran en cuestión la falta de libertad de una sociedad estamental dominada por la aristocracia. El musicólogo William Weber, citado por Ferrer en su libro, lo plantea así “la ópera fue un tema de extraordinaria importancia que permitió a los philosophes y a su público reconsiderar problemas relativos a la autoridad, la libertad y el instinto cultural”. Asocia Weber la obra de Lully con una suerte de “nostalgia por la época del Rey Sol” y por las formas de gobierno autoritarias, y en consecuencia, la exigencia de una renovación del repertorio basada en las formas italianas fue “un asunto político de consecuencias imprevisibles”.

La Querelle se manifestó a través de un intercambio de escritos y panfletos, entre los que destacan Lettre sur Omphale del alemán instalado en París Friedrich Melchior Grimm, Lettre à une dame d'un certain âge de Paul Henri Thiry, barón de Holbach y Lettre sur la musique française de Rousseau en 1754.   

El propio Rousseau estrenó en Fontainebleau en 1752 la pequeña ópera Le Devin du village, que cosechó un éxito inmediato -al estreno asistió el propio rey-, y que, según los expertos, no puede considerarse totalmente renovadora de la música francesa a pesar de contar con algún guiño a la ópera bufa italiana, como es el hecho de que su autor la califica como intermède, remitiendo a los intermezzi italianos.

En la segunda mitad del siglo, la Academia Real de Música comenzó a sustituir en su programación las obras ya pasadas de moda de Lully y André Campra por piezas más ajustadas al gusto moderno y uno de los títulos de mayor éxito fue Le Devin du village del filósofo ginebrino, que, según cuenta Anacleto Ferrer, llegó a ser representada más de 400 veces entre 1753 y 1829.


martes, 25 de julio de 2017

Oniria graba la música para ministriles de los Códices de Huehuetenango guatemaltecos

A pesar de la desidia institucional y de contar con un público de nicho, la música antigua está viviendo en la actualidad un momento de actividad efervescente sumamente atractivo. Y es que son numerosas las personas que trabajan en este campo en nuestro país como lo son también los proyectos al respecto. Las investigaciones, grabaciones, recitales y conferencias se suceden trayendo a la luz del presente los sonidos, instrumentos y personalidades de hace siglos que el tiempo ha ido cubriendo con capas de olvido.

Hoy traemos aquí noticia de una de esas iniciativas maravillosas que nos descubren toda la grandeza y la belleza de la música que se hacía en el pasado. Se trata de un proyecto del conjunto de sacabuches malagueño Oniria de grabación de piezas contenidas en los Códices de Huehuetenango, una recopilación de música del siglo XVI hallada en Guatemala en 1963.

Oniria es una de las formaciones más relevantes del panorama de la música antigua española actual. Han participado en los principales festivales y eventos especializados, como FeMÀS de Sevilla, el Ciclo de música de las tres culturas de Córdoba, el Festival de Arte Sacro de Madrid o el Festival de Música Antigua “Mare Musicum” de Roquetas de Mar. Especializados en la música para sacabuche -el padre del trombón actual- de los siglos XVI, XVII y XVIII, en 2011 grabaron un disco dedicado a la música de Georg Daniel Speer (1636-1707), Trébol Musical de Cuatro Hojas. Esta será por tanto la segunda grabación del grupo que despierta no poca expectación en todos los que hemos tenido la suerte de verles tocar en directo.

Oniria, aparte de haber recibido el Premio de la Akademia Music Award de EEUU en el apartado de "Mejor vídeo de música clásica", ha tenido varias candidaturas a los Premios GEMA, que concede la Asociación Española de Grupos de Música Antigua, recibiendo el galardón en 2017 en la categoría “Mejor Productor-Gerente” otorgado a Caroline Astwood.

Daniel Anarte y Víctor Rondón
Hablamos con Daniel Anarte, el director del ensemble, para que nos cuente un poco más de este fascinante proyecto que ahora comienza. Su interés por los Códices de Huehuetenango tiene su origen en sus viajes a América, en concreto el que realizó a Chile, donde Anarte colaboró con Syntagma Musicum, grupo residente de la Universidad de Santiago de Chile –USACH. En una segunda visita más reciente al país andino recibe como presente del musicólogo chileno Víctor Rondón, miembro fundador de Syntagma Musicum, unas fotografías del manuscrito de Huehuetenango. El regalo despertó inmediatamente su interés profesional: “este manuscrito me fascinó, no solo por el valor que contiene en sí mismo, sino porque, por ejemplo, entre el total de 15 manuscritos que conforman la colección, encontramos más de 193 piezas sin letra, o con solo el título o un brevísimo íncipit, que bien pudiéramos considerar “música instrumental” como los libros de música considerados “para ministriles” conocidos en la actualidad”.

Esos libros de música instrumental para ministriles que han llegado hasta nosotros nos recuerda Daniel Anarte que son el manuscrito 975 de la biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975), el libro de ministriles de la Colegiata de Lerma, el archivo C19 de música para ministriles de la catedral de Puebla, en México, y el libro 6 para ministriles de la catedral de Segovia.

Apunta el director del conjunto Oniria que con bastante probabilidad el documento de Huehuetenango fue copiado por los propios indígenas nativos de la región y que la música que contienen estos códices “son copias de otros libros de música tanto de Europa como de otros archivos americanos importantes en la época (catedrales de Bogotá, Ciudad de Guatemala o Puebla)”.

En este sentido, el compositor y musicólogo guatemalteco Dieter Lehnhoff (Espada y pentagrama, 1986) destaca la predisposición de los indígenas hacia la música y la facilidad con que fabricaban instrumentos y aprendían la notación. En su obra  cita a este respecto a Fray Bartolomé de las Casas:

"...Ninguna cosa ven, de cualquiera oficio que sea, que luego no la hagan y contrahagan. Luego como vieron las flautas, las cherimias, los sacabuches, sin que maestro ninguno se los enseñase, perfectamente los hicieron, y otros instrumentos musicales. Un sacabuche hacen de un candelero; órganos no se que hayan hecho, pero no dudo que no con dificultad bien y muy bien los hagan…”.

No solamente eran los habitantes originarios de Guatemala diestros en la fabricación de instrumentos, que según dejó escrito el dominico también se mostraban hábiles en la ejecución musical:

"La música, cuanto en ella y en el arte excedan, cantando así por arte canto llano y de órgano y en componer obras en la música y en hacer libros della por sus manos, como en ser muy diestros en tañer flautas y cheremias y sacabuches y otros instrumentos semejantes, a todos los destas partes es muy notorio.”
Resulta curioso, teniendo en cuenta el interés de Oniria por la faceta de música instrumental o de ministriles que presentan los códices, que Bartolomé de las Casas no deje de citar dos de los principales instrumentos que utilizaban los conjuntos de ministriles europeos, como son la chirimía y el sacabuche.

Y llegamos al pasaje que dedica el fraile a la faceta de copistas o amanuenses de los indios guatemaltecos:

"Escribanos de letra de obra para libros de la iglesia, de letra y punto para el canto, son no menos que en lo demás admirables y hacen libros grandes a cada paso.”
La evidencia de la “intensidad en el cultivo de la polifonía”  como la define Lehnhoff, en las zonas más remotas del interior de Guatemala durante el siglo XVI queda reflejada en los Códices de Huehuetenango, documentos conservados por los herederos de sus copistas y descubiertos para occidente en la segunda mitad del siglo XX. De hecho, en el propio manuscrito está acotada su fecha de creación entre 1582 y 1635. Daniel Anarte concluye que “un punto diferenciador entre los manuscritos de Huehuetenango y el resto de música sin letra ´para ministriles´, es que, presumiblemente, el guatemalteco fue copiado a mano por indígenas nativos de la región”.

De los nueve manuscritos que concentran la polifonía, los siete primeros fueron hallados en la población de Santa Eulalia, y los otros dos en las poblaciones de San Juan Ixcoi y San Mateo Ixtatán, respectivamente.

La colección incluye piezas polifónicas de compositores europeos como Heinrich Isaak, Loyset Compère, Jean Mouton y Claudin de Sermisy, además de una nutrida representación de autores españoles como son Alonso de Ávila, Francisco de Peñalosa, Pedro de Escobar, Juan García de Basurto, Diego Fernández, Matheo Fernandez, Cristobal de Morales, Pedro de Pastrana y Rodrigo de Ceballos. También están presentes en los códices aquellos que ejercieron como maestros de capilla en la catedral de Santiago de Guatemala, en concreto, Hernando Franco y Juan Pérez.

Omar Morales y Daniel Anarte
Dentro de esta tarea de “arqueología musical” que está llevando a cabo Oniria, nos informa Daniel Anarte de un peculiar hallazgo que ha pasado desapercibido por los principales estudiosos de los códices. Se trata de una versión del Romance del Moro de Antequera en el manuscrito guatemalteco hasta ahora considerada de autor anónimo, pero que concuerda con la versión que aparece en el libro de cifra Orphenica Lyra, cuyo autor, Miguel de Fuenllana, atribuye a Cristóbal de Morales. El valor del descubrimiento de Anarte ha sido corroborado por el antes citado Víctor Rondón y por el musicólogo de Guatemala Omar Morales y tendremos la oportunidad de escuchar la singular pieza cuando salga el CD dado que estará incluida en él.

jueves, 13 de julio de 2017

El viaje en el tiempo de Jota Martínez por los instrumentos musicales de la tradición medieval española

Tenemos entre manos una de esas obras que avivan la pasión de los aficionados a la música antigua y que contribuyen a despertar la curiosidad y el interés del público en general. Se trata del libro publicado por el musicólogo Jota Martínez Instrumentos musicales de la tradición medieval española (s. V al XV), un maravilloso catálogo de cuidada edición que nos transporta a la música de la Edad Media a través de textos que combinan el rigor académico con una prosa amena y cercana, de abundantes fotografías que ayudan a entender el origen y la estructura de cada pieza descrita y, por si lo anterior fuera poco, de dos discos que nos introducen a los sonidos reales que fluían de todos esos cordófonos, aerófonos, idiófonos y membranófonos descritos en las páginas de la obra.

El lector de este volumen se ve sumergido en un colorido mundo de sonidos, algunos procedentes de instrumentos más cercanos a nosotros por su supervivencia en la tradición, como las diversas flautas, la gaita o la zambomba, y otros de nombre oscuro y evocador del pasado lejano, como pueden ser el organistrum, el salterio o la cinfonia.

El responsable de este proyecto tan atractivo como necesario es Jota Martínez, multiinstrumentista, estudioso de la tradición musical medieval y creador él mismo de muchas de las piezas que retrata en el libro. Experto en un abanico de campos dentro de la música del Medievo -desde la zanfona o viola de rueda, hasta la percusión y los instrumentos de cuerda pulsada, como los laúdes y las cítolas-, nuestro hombre tiene en su haber su participación en numerosas grabaciones de grandes nombres de la música antigua y tradicional española, como pueden ser la Capella de Ministrers de Carles Magraner, Mara Aranda, que es la voz más sobresaliente de la recuperación de la música sefardita, o Eduardo Paniagua, una referencia obligada en la reconstrucción de nuestra música medieval gracias a la titánica obra de grabación que está llevando a cabo con su sello discográfico Pneuma.

Como apunta el profesor Jordi Ballester en el prólogo de la obra, el reto, por llamarlo de alguna manera, de este proceso de reconstrucción histórica es llegar a conocer cómo sonaban estos instrumentos en la Edad Media y cuáles eran los gustos musicales de nuestros antepasados. El resultado de este esfuerzo puede llegar a sorprendernos arrojando sonidos ajenos a lo que se suele concebir como “música clásica occidental”. Y es que trabajos como el que nos ocupa nos alejan de aquellas ficciones de la música del Medievo reinventadas con instrumentos modernos, de pastiches fusión que nos atormentan desde la década de los setenta como la denominada “música celta” y de otros atentados new age en su vena más acústica que falsamente remiten a la tradición histórica.


El trabajo de Jota Martínez viene avalado precisamente por su base en una colección de instrumentos reconstruidos, que integran el catálogo que presenta el libro, y que siguen los modelos que presenta la iconografía medieval. Porque, lejos de responder a las elucubraciones de un lutier ingenioso e imaginativo, cada una de las piezas que se nos exponen tiene su origen bien en un cuadro, una escultura o un texto descriptivo de la época, algo que el volumen se encarga de aclararnos con abundantes fotografías y textos explicativos.

El medievalista Eduardo Paniagua subraya en su texto introductorio esta faceta del libro, la de conectar con las manifestaciones musicales del pasado y a sus ligaduras, y cito textualmente, “a las fuentes literarias: leyendas y memorias, a los documentos iconográficos: miniaturas, pinturas, bajorrelieves, y la diálogo con los constructores de los instrumentos hoy desaparecidos”. El propio Jota Martínez nos confirma este particular cuando reconoce que se guía para “resucitar” estos instrumentos del pasado por “los músicos e instrumentos que aparecen en las tallas de piedra de iglesias y catedrales románicas y góticas; las imágenes de códices y manuscritos, algunos sobre música, otros sobre ciencias y otros sobre vida y costumbres y también las que encontramos en pinturas, bien en paredes o en otros soportes como tablas, muebles, telas, etc.”

En total se nos presentan alrededor de 150 instrumentos distintos, cada uno con su correspondiente ficha explicativa y documentación gráfica, debidamente clasificados por familias: membranófonos (mayormente de percusión), idiófonos (campanas, sonajeros, triángulos…), aerófonos de embocadura o bisel, aerófonos de lengüeta batiente simple, aerófonos de lengüeta batiente doble, aerófonos de boquilla, cordófonos punteados y repercutidos (guitarras, laúdes, salterios…) y, finalmente, cordófonos frotados (violas, rabeles..).

A los amantes de la música antigua probablemente nos suenan familiares términos como laúd, vihuela, salterio o viola, pero sin duda despiertan nuestra curiosidad, si no los hemos oído antes, nombres como organistrum, albogón, atamborete o adufe, por mencionar unos pocos. Son la medida de la riqueza de conocimientos sobre los sones de otras épocas que nos transmite este libro. Una fuente importante de este tipo de conocimientos es el  Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita,  en concreto del capítulo que lleva por título De cómo clérigos e legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a reçebir a don Amor, citado repetidas veces en la obra y que fue glosado por Ramón Menéndez Pidal en su Poesía juglaresca y juglares de 1942. En este pasaje en concreto, Juan Ruiz hace un vivo retablo de los instrumentos que tocaban los músicos profesionales de su época, muchos de los cuales podemos ver en fotos y escuchar en las pistas de los discos que acompañan a los textos de Jota Martínez.

El material del proyecto se completa, además de con un abultado listado de referencias bibliográficas para aquel que quiera profundizar más en el tema, con una relación de lutieres actuales especializados en la confección de instrumentos antiguos. Los nombres y el esbozo biográfico de aquellos que se esfuerzan por recuperar los instrumentos del pasado, algunos -como apunta Jota Martínez en el prólogo de la obra- que han llegado hasta nosotros evolucionados con un aspecto distinto y otros que se estancaron y se quedaron casi sin alteraciones en la música popular de todo el mundo.


Sobre los dos discos que incluye el libro, solamente apuntar que constituyen un magnífico registro de la música medieval española y que presentan un valor en sí mismos independiente de su función ilustrativa sobre lo descrito en los textos. Podemos deleitarnos con su escucha como los magníficos discos de sonidos medievales que son e incluyen entre su variado elenco de intérpretes las voces de Mara Aranda y Carmen Botella y la ejecución del rabel de Carles Magraner, aparte del propio Jota Martínez que toca en las pistas una lista de instrumentos demasiado larga para reproducir aquí. 

En suma, Instrumentos musicales de la tradición medieval española (s. V al XV) constituye una iniciativa que se proyecta en tres dimensiones de igual relevancia que nos ayudan a comprender todo el significado de cada instrumento: sus orígenes y las fuentes artísticas y literarias que los reproducen, su morfología, es decir, su forma y los materiales de su composición, y finalmente, el sonido que emite, gracias al estudio de cómo se interpretaba y a su grabación en las pistas de los discos.

Estamos ante un compendio necesario que aporta muchos elementos de valor al estudio de la música de la Edad Media.

El libro se puede adquirir en la web del autor.

jueves, 29 de junio de 2017

Concert Spirituel, música en días de guardar

Leyendo el libro de Charles Burney Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII, me topo con un pasaje donde el viajero melómano británico, ávido de música, relata cómo asiste al Concert Spirituel, en sus palabras, “la única distracción pública permitida durante estos días de guardar”. Aunque a menudo me había topado con ese nombre, Concert Spirituel, la verdad es que nunca me había molestado en investigar su origen ni razón de ser. Y desde luego, encierra una historia curiosa.

Los Concert Spirituel surgen de la iniciativa de André Philidor, hijo del bibliotecario musical del rey Luis XV y miembro de la ópera de París, The Académie Royale de Musique, como una forma de seguir interpretando en una época en que las festividades religiosas lo prohibían. Eran veinticuatro días en los que la ópera permanecía cerrada y en los que sus músicos dejaban de ingresar al no poder trabajar.

El primer Concert Spirituel tuvo lugar el Domingo de Pasión de 1725, un 18 de marzo, entre las seis y las ocho de la tarde. El programa incluyó una suite para violín y un capricho de Michel-Richard de Lalande, el Nuit de Noël (Concerto 8, op. 6) de Arcangelo Corelli y, también de Lalande, un Confitebor y Cantate Domino. El número de conciertos nunca excedía los veinticuatro al año y tenían lugar en la Salle des Suisses de las Tullerías.

De cara a hacer gala al adjetivo Spirituel, incluían en los programas cantatas de carácter sacro para solistas, coro y orquesta (grands motets), que solían ser interpretados en las misas diarias celebradas en la capilla real. En principio era una forma de no despertar recelo por parte del clero, al inyectar un aire religioso a estos eventos, pero gracias a ello, estos motetes, que en principio solamente estaban destinados al público reducido que acudía al palacio de Versalles, consiguieron alcanzar una audiencia más amplia entre la burguesía de la capital.

Uno de los grandes nombres dentro de estos peculiares recitales es el de Michel-Richard de Lalande, que sirvió como músico cortesano, primero bajo el reinado de Luis XIV desde 1683, y más tarde para Luis XV. Llegó a escribir hasta 70 grands motets, convirtiéndose en un referente del género, y estos quedaron como estándares dentro de los repertorios de los Concert Spirituel. Las obras de Lalande llegaron a sonar hasta 600 veces en estas sesiones.



Otro de los compositores de renombre dentro de estos eventos musicales fue Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, violinista en los Concerts y más adelante en la capilla y cámara reales. Su carrera fue fulgurante, pues fue nombrado sous-maître de la capilla real en 1740 y después intendant en 1744. Es autor de óperas y grands motets y su obra se popularizó sobremanera durante la época en que Pancrace Royer dirigía los Concerts Spirituels, desde 1740, y especialmente, cuando el propio Mondonville asumió la dirección en 1755, tras la muerte del anterior, en que sus creaciones sonaron en estos recitales tanto como las de Lalande. También la música del austriaco Joseph Haydn sonó con fuerza en los últimos años de los Concerts, antes de que la Revolución acabase en 1789 con ellos.

lunes, 26 de junio de 2017

Proyecto Clarín, la construcción de órganos barrocos castellanos

Sin duda un proyecto musical de envergadura, el Proyecto Clarín se propone construir órganos al estilo de los instrumentos que se estilaban en la Península Ibérica durante los siglos XVII y XVIII. La iniciativa parte del taller de organería Joaquín Lois Cabello y persigue tanto reproducir órganos históricos que existen o existieron, como construir modelos nuevos siguiendo los patrones de entonces. 

Según sus autores, este proyecto persigue ofrecer instrumentos adecuados al estudio y la interpretación de la música ibérica para órgano en ámbitos donde se puede desarrollar esta disciplina, pero no se dispone de instrumentos de su estilo, caracterizado principalmente por el teclado partido y lengüetería de fachada.

De larga tradición, el taller inicia su actividad en 1972 y en 1985 fija su sede en Tordesillas, provincia de Valladolid. Ha trabajado tanto para clientes españoles y portugueses, como para países de Latinoamérica y Europa. La empresa cuenta ahora mismo con siete artesanos con los que colabora un equipo más amplio dedicado a realizar trabajos específicos, como la restauración de policromías o la investigación histórica, entre otros.

Como explica su página web, la filosofía de trabajo reposa sobre la recuperación de las técnicas tradicionales de fabricación, el conocimiento de las diferentes escuelas y la concepción de cada instrumento como un trabajo de investigación, tanto en las restauraciones como en los órganos de nueva planta.



Resulta impresionante el catálogo tanto de órganos de nueva construcción como los que han restaurado los profesionales del taller, entre los primeros, para destinos tan lejanos como Panamá,  México, Alemania o Suiza.

A continuación presentamos algunos de los instrumentos que han surgido del Proyecto Clarín.

Clarín Opus I


Clarín Opus II




Clarín Opus III


En conclusión, se trata de un ambicioso proyecto que pone en valor la tradición de organería castellana y que contribuye a recuperar toda la belleza y la grandeza de la música de otras épocas.