lunes, 13 de agosto de 2018

La cuerda pulsada de Juan Carlos Rivera en la noche veraniega de Sigüenza

El pasado sábado 11 de agosto tuvo lugar en la ermita de San Roque de Sigüenza un recital de música española de los siglos XVI y XVII a cargo de Juan Carlos Rivera. El evento estuvo encuadrado dentro del ciclo de veladas musicales estivales que organiza la Asociación de Violería y Organología Instrumental Romanillos-Harris, institución que preside el lutier y maestro de violeros y guitarreros José Luis Romanillos Vega.

Juan Carlos Rivera es uno de los intérpretes españoles de música antigua de más proyección internacional y ha actuado, tanto en solitario como dentro de conjuntos, en Estados Unidos, Latinoamérica, Europa y en el norte del continente africano. Rivera ha formado parte de la Orquesta Barroca de Sevilla y de renombrados grupos como Al Ayre Español, Poema Harmónico, Accademia de Piacere o La Grande Chapelle. Actualmente dirige el ensemble Armoniosi Concierti, con el que lleva a cabo una intensa actividad concertística, y también ejerce la enseñanza desde la cátedra de Instrumentos de Cuerda Pulsada del Renacimiento y Barroco del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla.

A última hora de la tarde, una vez que el calor había relajado su rigor, la ermita de San Roque acogió a más de una centena de personas, completándose de esta manera el aforo previsto para el evento. El templo, un edificio edificado en el siglo XIX situado en lo que entonces eran las afueras de la ciudad, es actualmente un centro cultural polivalente que alberga desde exposiciones de arte hasta sesiones musicales. Sobre estas últimas, hay que subrayar que dispone de unas condiciones acústicas óptimas que permiten escuchar el sonido con nitidez desde cualquier posición del recinto, algo especialmente importante cuando se trata de instrumentos con poca proyección sonora, como puede ser la vihuela.

Tras la introducción institucional por parte de la organización del concierto, tomó la palabra José Carlos Cabello director del sello discográfico Cantus Records, quien introdujo la figura de Juan Carlos Rivera y contextualizó de forma apasionada el repertorio que los asistentes estaban a punto de escuchar. Aquí me surge una pequeña reflexión sobre un tema que hemos tratado abundantemente en este medio: cómo conseguir hacer atractiva la música del pasado para el gran público actual. Puede haber una pista al respecto en la forma en que Cabello le contó al público lo que iba a ver esa noche. Consiguió transmitir su entusiasmo al auditorio y convencerle de que iba a asistir a un evento de excelencia muy valioso, haciéndole de esta forma sentir privilegiado. En términos mercantilistas, consiguió “vender” el producto. Quizá no basta con plantear eventos o grabaciones de calidad, sino que hay que saber “envolverlas” debidamente, para que a quien no está familiarizado con este tipo de sonido le resulte interesante y atractivo.

En línea con lo dicho en el párrafo anterior, el repertorio seleccionado por Juan Carlos Rivera también respiró un aire didáctico, pues se propuso en una actuación de hora y media plasmar la evolución de la técnica de la cuerda pulsada en España,  desde el Renacimiento hasta el Barroco. A tal efecto, el recital estuvo dividido en dos bloques: el primero dedicado a la vihuela y un segundo protagonizado por la guitarra barroca.

De esta forma,el público pudo apreciar la refinada técnica de punteado de la vihuela, instrumento característico de la España renacentista (y en cierto modo equivalente al laúd, que triunfó en el resto de Europa en la misma época), para posteriormente asistir a la evolución de la técnica de la guitarra en el barroco, que acaba por desplazar a la vihuela como instrumento de cuerda pulsada de moda entre la nobleza y los cortesanos. De hecho, hasta el siglo XVII la guitarra era un instrumento para las clases bajas, fácil de interpretar de forma rasgueada por cualquiera. Muchos lamentaron la preponderancia de la guitarra sobre la vihuela, como Sebastián Covarrubias en el libro Tesoro de la lengua castellana o española de 1611:

“Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Rivera eligió para su recital obras de tres de los siete grandes vihuelistas del XVI que nos han legado sus libros de cifra para el instrumento. En concreto interpretó música de Luis de Milán, Luis de Narváez y Miguel de Fuenllana, de cuyo bloque hay que destacar una bellísima glosa del famoso tema Tant que vivray del francés Claudin de Sermisy.

Progresivamente, a lo largo del siglo XVII la técnica de la guitarra barroca va refinándose, combinando con gracia y estilo el rasgueado con el punteado, y sentando las bases de la forma de tocar la guitarra actual. Para ilustrar la excelencia de este género, Juan Carlos Rivera interpretó Marionas de Francisco Guerau, dos piezas del madrileño Santiago de Murcia y una selección de temas pertenecientes a Instrucción de música sobre la guitarra española del inmenso Gaspar Sanz, cerrando con el alegre y archiconocido Canarios.

En suma, fue una emocionante velada musical que nos anima a apreciar más, si cabe, la música maravillosa que escuchaban nuestros antepasados.

viernes, 10 de agosto de 2018

William Boyce, el recopilador de la música sacra británica

Hay artistas a los que su época les reconoce la valía de su obra y otros cuyo trabajo queda oculto para las generaciones siguientes, hasta que en un futuro más o menos lejano es redescubierto y valorado en lo que se merece. William Boyce es un claro ejemplo del segundo tipo. Aunque recientemente ha sido etiquetado como uno de los grandes músicos ingleses del siglo XVIII, en la segunda mitad del XIX solamente era recordado como compositor de himnos religiosos y como autor de la recopilación de música sacra británica Cathedral Music.

No es hasta el siglo XX en que nuestro hombre comienza a despertar la atención de la musicología. Primero comienzan a aflorar arreglos basados en movimientos de sus sonatas a trío y posteriormente aparecen publicados diversos artículos sobre su figura en Musical Times, firmados por F.G. Edwards y H.C. Colles, respectivamente. En 1928 el director de orquesta Constant Lambert realizó una edición completa de sus ocho sinfonías y, finalmente, en 1964, Max Goberman graba estas obras en Nueva York y edita una versión académica de ellas.

Lo cierto es que Boyce, nacido en 1711, tuvo un gran protagonismo en el panorama musical de su época. Se inició como corista en la catedral de San Pablo y posteriormente fue aprendiz de organista con Maurice Greene, que ostentaba el puesto en el templo. De esta forma, se convirtió en compositor de la Capilla Real en 1736 y para 1758 ya era el organista oficial de la misma. Asimismo, ejerció de organista en distintas parroquias londinenses entre 1734 y 1768. No es menos importante su reputación como maestro, tanto como profesor de clavicordio, como de teoría musical y composición. Su faceta de compositor alumbra piezas de lo más variado: desde himnos religiosos a odas, tanto sacras como cortesanas; desde sinfonías y oberturas hasta trío sonatas, piezas para órgano y música escénica.

Y sin embargo, hasta bien entrado el siglo XX, William Boyce solamente será recordado por su magna obra Cathedral Music que recoge el trabajo de otros músicos ingleses. En concreto, es la desgracia la que desvía su carrera de la interpretación activa a labores más académicas. La mayor desgracia que puede sufrir alguien que se dedica a la música es la sordera y Boyce sufrió durante su vida problemas de audición hasta que su hipoacusia se volvió tan severa que tuvo que abandonar su puesto como organista.

Entonces decide retomar la tarea que su maestro Maurice Greene había dejado incompleta al morir: reunir una colección de música sacra inglesa de calidad -tanto himnos nuevos como viejos- que pudiese cubrir dos servicios religiosos diarios durante un año. Él mismo compositor de himnos, había estudiado a fondo la técnica de los clásicos de la Iglesia de Roma, como Palestrina, Orlando di Lasso, Alessandro Stradella o Carissimi, así como la de los músicos que crearon para el culto anglicano, como William Byrd, Thomas Tallis, Orlando Gibbons o el mismo Purcell, entre muchos otros. Tanto Boyce como su maestro Greene componían himnos a la antigua usanza, es decir, escritos en un “estilo contrapuntístico erudito”, como apunta Ester Lavinia Lebedinski (Roman Vocal Music in England, 1660–1710, 2014).

Cathedral Music es la primera colección de himnos y música para el servicio que presenta las partituras completas. En la época se aprecia una necesidad entre los músicos de las iglesias británicas de disponer de un acervo musical debidamente documentado y es John Alcock, organista de la catedral de Lichfield, el primero que lanza la propuesta en 1752 de publicar una colección de piezas al efecto. Sin embargo, será Maurice Greene el que se pone efectivamente manos a la obra y comienza a elaborar la colección, financiando la empresa con los fondo recibidos de una herencia. A la muerte de Greene, ocurrida en 1755, Boyce asume la tarea de acabar la obra de su maestro, recibiendo en herencia toda su biblioteca.

Sin embargo, William Boyce no disponía de los recursos monetarios para llevar a cabo la empresa y lanza una oferta de suscripción de la misma. El pago por suscriptor es de seis guineas, a pagar en cuatro plazos. Tras cuatro años de trabajos, anuncia a los suscriptores que ya ha acabado el primer volumen. El libro, que está dedicado al monarca Jorge II, es apoyado por tan solo 127 suscriptores, para decepción de Boyce, confirmando, como indica Ian Bartlett (William Boyce: A Tercentenary Sourcebook and Compendium, 2011), “la indiferencia general hacia la música de iglesia que prevalecía en la época”.

El segundo volumen de Cathedral Music aparece en 1768 y aunque el número de suscriptores no ha crecido de forma sustancial, encabeza la lista de los mismos su majestad Jorge III, el sucesor en el trono de aquel al que fue dedicada la obra. La tercera parte aparece en 1773 cerrando el trabajo. Boyce había dedicado diecisiete años a finalizar esta magnífica obra. En el prefacio de este último tomo el autor reconoce que al empezar el trabajo no había considerado la cantidad de tiempo que le llevaría ejecutarlo (“When I first undertook this Work, I had not sufficiently considered the length of time necessary to complete it”).

William Boyce también establece en ese texto una distinción entre las piezas incluidas compuestas entre la Reforma y la Restauración de los Estuardo tras el periodo republicano (hasta 1660) y las datadas en época posterior. A su juicio, las primeras ostentan un carácter grave y circunspecto que de forma deliberada pretende distinguir la música sacra de otros géneros. Sin embargo, con la vuelta del exilio del rey Carlos II la música religiosa adquiere un aire más vivo y alegre que la precedente (“adding a variety and liveliness, especially in their Anthems”).

El primer volumen de Cathedral Music incluye composiciones de músicos de los siglos XVI y XVII como Thomas Tallis, Richard Farrant, Thomas Morley, Elway Bevin, Orlando Gibbons, más algunos más recientes que compusieron tras la restauración monárquica, como William Child, Benjamin Rogers, John Blow y Henry Aldrich.

Por su parte, el segundo tomo incluye himnos de Christopher Tye, William Byrd, William Lawes, Adrian Batten, Matthew Locke, Pelham Humfrey, Michael Wise, Robert Creighton, Henry Purcell, John Goldwin, Jeremiah Clarke, William Croft y John Weldon. Repiten de la entrega anterior Richard Farrant, Orlando Gibbons, William Child, Benjamin Rogers, John Blow y Henry Aldrich.

Finalmente, en el tercer libro aparecen por primera vez piezas de John Bull y William Turner y repiten William Byrd, William Child, John Blow, Henry Purcell, Pelham Humfrey, Michael Wise, John Blow, Jeremiah Clarke, Orlando Gibbons, Benjamin Rogers y Robert Creighton.

sábado, 21 de julio de 2018

Músicas en la antigüedad en CaixaForum Madrid

El verano madrileño nos ofrece un viaje en el tiempo para conocer cómo concebía la música el mundo antiguo. Se trata de la exposición que acoge CaixaForum hasta el 16 de septiembre Músicas en la antigüedad, que recorre las distintas aproximaciones al arte musical de las grandes civilizaciones, desde sumeria hasta Roma, recogiendo tanto la iconografía sobre el tema presente en las artes plásticas, como piezas históricas y reproducciones de los instrumentos que sonaban en el pasado.


Una exhibición que analiza cómo la música acompañaba a nuestros antepasados en su vida cotidiana, pero también en las batallas y los ritos religiosos como forma de comunicarse con las deidades. Podemos encontrarnos allí con los objetos sonoros más modestos y artesanales junto con instrumentos más complejos ricamente ornamentados.

La colección que se puede visitar en el paseo del prado comprende más de cuatrocientas piezas de diverso índole, desde sellos cilíndricos mesopotámicos a grandes relieves romanos, pasando por papiros egipcios y vasos griegos. Proceden del Musée du Louvre y de un buen número de instituciones, entre las que destacan el Museo Arqueológico Nacional de Atenas y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Ya solo por el valor arqueológico y artístico de los objetos expuestos merece la pena la visita.

CaixaForum Madrid
Del 9 de junio al 16 de septiembre de 2018
Paseo del Prado, 36
Madrid 28014






domingo, 15 de julio de 2018

No piense Menguilla: relato de un desengaño amoroso

Uno de los temas más presentes en los repertorios laicos de música barroca española es No piense Menguilla de José Marín. Se trata de un tono humano -es como se denominaban a las canciones populares en el siglo XVII- animado y divertido con ritmo de canario, en el que un amante desengañado critica con saña la promiscuidad y ligereza de cascos de su examada. No es de extrañar el éxito de este número dado que engancha al oyente con su melodía saltarina y cautivadora, además de con la ironía y picaresca de la letra.

José Marín, aparte de ser unos de los nombres de referencia dentro del Barroco español, es un personaje muy interesante, cuya vida parece sacada de una novela de aventuras. Compositor respetado y admirado en su momento, la noticia de su excelencia musical nos llega mezclada con un expediente delictivo digno del mayor rufián.

Guitarrista, cantante y creador de tonos humanos, pues no nos ha llegado noticia de que compusiera otros géneros musicales. Su colección de este tipo de piezas contiene 51 de ellas a voz sola con acompañamiento de guitarra escrito en tablatura italiana. Es un documento importante por tres razones:

Es la colección más grandes de tonos de un solo autor.
Es el volumen con más tonos de la segunda mitad del siglo XVII.
Es de los pocos que incluyen el acompañamiento instrumental a la voz. Otros contienen indicaciones sobre el bajo, como mucho.

Para centrar la atención en uno de los tonos más populares de la serie, No piense Menguilla, resulta muy recomendable acudir a la exhaustiva obra de Rubén López Cano De  la  Retórica  a  la  Ciencia  Cognitiva. Un  estudio  intersemiótico  de  los Tonos  Humanos de  José MarÌn  (ca.  1618-1699), que analiza en detalle esta y otras piezas del compositor.



No piense Menguilla tiene forma de romance que, como indica López Cano, es un género poético ideal para la narración, con un estribillo que es una soleá. El tema es la descripción del comportamiento disoluto y promiscuo de una joven llamada Menga, Menguilla en diminutivo, por parte de un antiguo admirador despechado.

No  piense  menguilla  ya
que  me  muero  por  sus  ojos
que  he  sido  bobo  hasta  aquí
y  no  quiero  ser  más  bobo

En la primera estrofa, el narrador se dirige directamente a la moza avisándola de que ya no está perdidamente enamorado de ella y reconociendo esa pasión que llegó a sentir como un error (“he sido bobo hasta aquí”) que le ha llevado a hacer el ridículo.

En las tres estrofas siguientes, el relator inicia la descripción en tercera persona del carácter de Menguilla.

Para  qué  es  buena  una  niña
tan  mal  hallada  entre  pocos
que  no  está  bien  con  el  fénix
porque  le  han  dicho  que  es  sólo?

En la segunda nuestro examante se pregunta sobre el sentido de tener una relación con una mujer que no sabe vivir sin muchos amantes alrededor (“tan mal hallada entre pocos”).

El  mal  gusto  de  Menguilla
es  una  casa  de  locos,
el  tema  manda  al  deseo,
vaya  la  razón  al  rollo.

La siguiente estrofa abunda en el despropósito de la conducta de Menguilla. Habla de su “mal gusto” haciendo referencia de su falta de juicio para tomar decisiones, algo que hace de forma desbaratada y sin sentido (“casa de locos”). El tema u obstinación manda y no hay quien haga carrera de ella. Nos informa Rubén López Cano que  enviar  o  irse  al  rollo es una  frase  con  la  que  se  despide  a  alguno  o  por  desprecio  o  por  no  quererle  atender  en lo  que  dice  o  pide.

Mucho  abandona  lo  vano
si  poco  estima  lo  hermoso
la  que  por  ser  familiar
no  repara  en  ser  demonio.

En la quinta nos habla Marín de la naturaleza descocada de Menga  y de cómo el trato cercano a ella (“por ser familiar”) revela su verdadera personalidad endemoniada.

Yo  no  sé  querer  en  bulla
que  es  una  fiesta  de  toros
donde  a  silbos  se  condena
quien  piensa  que  es  más  dichoso.

La sexta estrofa devuelve al narrador la primera persona para que exprese su desacuerdo con compartir a una amada con otros pretendientes (“Yo no ser querer en bulla”). Compara la situación con la confusión y el alboroto de una corrida de toros.

Desigualdad  y  capricho
no  deja  el  manco  ni  cojo
porque  a  cuenta  de  lo  lindo
no  admite  lo  licencioso.

López Cano reconoce que la última estrofa es la más oscura, pero arriesga una posible interpretación. La  infidelidad  y  conducta  descocada  de  Menga  (“Desigualdad  y  capricho”),  no  pueden  ser  indiferentes  a  un  amante  inteligente (“no  deja  el  manco  ni  cojo” - no ser cojo o manco, según la RAE es una persona  es  inteligente,  diestra  y  experimentada ). Un amante juicioso jamás admitirá el comportamiento licencioso de Menga.

¡Oh  que  lindo  modo
para  que  la  dejen
unos  por  otros!

Finalmente, el estribillo resume la naturaleza promiscua de Menguilla, cuyos amantes van cambiando constantemente, alejando cualquier idea de fidelidad y de compromiso estable.

domingo, 8 de julio de 2018

Francisco Correa de Arauxo, el esplendor del órgano barroco español

Se atribuye al musicólogo Felipe Pedrell el haber redescubierto en sus escritos, publicados a caballo entre los siglos XIX y XX, a numerosos nombres de la música española del Siglo de Oro que estaban parcialmente olvidados. Entre estas figuras, recuperó a una de las estrellas de la tecla del Renacimiento, el compositor sevillano Francisco Correa de Arauxo.

En el prólogo de la edición de 1948 de la obra de Arauxo Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de órgano intitulado facultad orgánica, Santiago Kastner define la importancia del legado del teclista con estas hermosas palabras:

“Y precisamente uno de los muchos .méritos de este coloso del órgano es el hecho incontrastable de no haberse agarrado a  la rutina existente y de no haber tomado parte en el corrillo de sus coevos ibéricos para convertirse en innovador, en sonadero radical y revolucionario, para ser el espejo musical en que se refleja la España de su tiempo y fiel imagen del hombre y de los hombres que araron y oraron, lucharon, meditaron, lloraron, rieron y sintieron en aquel entonces.”

El libro de música de este clérigo presbítero, organista de la Iglesia Collegial de San Salvador de la ciudad de Sevilla, como él mismo se define, ve la luz en 1626, una época en que la música ya abandona las formas propias del Renacimiento asumiendo las del Barroco. Correa de Arauxo es contemporáneo del organista francés Jean Titelouze, del británico Orlando Gibbons, del germano Samuel Scheidt y de Girolamo Frescobaldi, teclista de San Pedro en Roma.

Kastner fija el nacimiento del compositor entre 1575 y 1577, pero otras fuentes posteriores basadas en estudios publicados en la década de 1980 retrasan la fecha hasta 1584, situando la de su fallecimiento en 1654 en Segovia. A lo largo de su vida trabajó en tres ciudades españolas: en la iglesia de San Salvador en su Sevilla natal entre 1599 y 1636; en la catedral de Jaén hasta 1640 y en la de Segovia desde entonces hasta su muerte.

El hecho de que Francisco Correa de Arauxo fuese nombrado organista de San Salvador, el segundo templo en importancia después de la catedral, con tan solo quince años no hace sino avalar su gran talento musical. El músico recibe las órdenes en 1608 con veinticuatro años. Los continuos problemas de salud que sufre durante su vida en la capital hispalense son quizá la causa de que aceptase el traslado como organista a la catedral de Jaén en 1636, donde, a diferencia de su anterior destino, es más demandado como compositor que como intérprete de tecla, en concreto, para crear piezas inéditas para la celebración del Corpus Christi.

Tras cuatro años en Jaén, Correa de Arauxo oposita a la plaza de organista de la catedral de Segovia y la obtiene. Hay quien se ha preguntado qué le llevó a abandonar su tierra andaluza para emigrar al norte. Entre las respuestas a esta pregunta, se baraja la posibilidad de que acabase harto de las obras interminables del templo jienense, un obstáculo al desarrollo normal del culto y de su actividad como organista, y también la poca calidad del viejo y modesto órgano que albergaba. Por otro lado, la basílica segoviana tenía fama de contratar a los mejores organistas de toda España.

La mayor parte del acervo de composiciones de Francisco Correa de Arauxo son tientos, un género comparable al ricercare italiano. Es el tiento una pieza instrumental con series de exposiciones sobre diversos temas, muy popular entre los siglos XVI y XVIII. Durante el XVI se aplica indistintamente a composiciones para arpa, vihuela, clave u órgano, pero a partir del siglo XVII solamente alude a temas para órgano.

Su Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de órgano intitulado facultad orgánica, como el propio título sugiere, está dividido en una parte teórica sobre la música para órgano y en otra práctica que incluye composiciones para tocar. Este último apartado contiene sesenta y dos tientos, tres serie de variaciones, dos intabulaciones de canciones y dos arreglos de cantus firmi.

El objeto que le lleva a publicar su libro es abiertamente pedagógico, como él mismo escribe:

“Facultad organica: con el qual, y con moderado estudio y perseverancia, qualquier mediano tañedor puede salir aventajado en ella; sabiendo diestramente cantar canto de Organo, y sobretodo teniendo buen natural”

Aunque parece dirigir sus enseñanzas a aquellos que ya demuestran cierta destreza con el instrumento, también destaca en ocasiones aquellos tientos que pueden resultar aptos para principiantes, ampliando así el espectro potencial de su alumnado. De hecho, el propio Correa reconoce haber ordenado los tientos en función de la dificultad que presentan, de menor a mayor:

“TABLA DE LOS TIENTOS, Y DISCVRSOS DE MUSICA DE ORGANo contenidos en este libro, los quales van segregados en seis repartimientos, a quien llamo grados, començando por los mas faciles y de menos estudio en primer grado, y assi consecutiuamente añidiendo grados, como se va añiniendo dificultad y cuydado, en la ordenacion de los dichos discursos, hasta llegar al quinto y ultimo; el qual grado denota la mayor dificultad y perfeccion, de los discursos que caen en el”

Cada uno de los seis grados que establece el autor contiene entre tres y diecisiete piezas y los títulos de las mismas ofrecen información sobre el tipo, el modo de la pieza y otra información relevante para el ejecutante. Por ejemplo: Tiento de registro entero de prim. [primero] por desolrre de ocho al cop. [compás].



Dentro de la extensa parte teórica en la que Francisco Correa de Arauxo instruye al lector en la técnica del órgano, destaca una serie de consejos que ofrece para interpretar correctamente la cifra. Son ocho principios generales que destacan por el alto contenido pedagógico que encierran:

“Primeramente que fea dieftro cantante de canto de organo, de lo qual nace el faber dar el legitimo ayre y valor a todas las glofas binarias, ternarias, quinarias, fenarias, feptenarias, etc. Puntillos, afpiraciones, fincopados, etc.”

El experto finlandés Iina-Karita Hakalahti (Maestro Francisco Correa de Arauxo’s (1584–1654) Facultad Orgánica (1626) as a source of performance practice, 2008) identifica “canto de órgano” con polifonía. De esta forma, Correa estaría recomendando desarrollar una destreza en el canto polifónico para poder ser buen teclista.

“Item, que guarde con obferuancia inviolable, el no leuantar un numero hafta que fe figa otro, o paufa en la mifma raya, lo qual depende de la advertencia figuiente.”

Es decir, no se debe levantar el dedo de una nota o notas hasta pulsar la siguiente.

“Item, que fepa acomodar los dedos y manos, dado las pofturas neceffarias, de las ordinarias, o extraordinarias ya dichas: todo a fin de no levantar el numero antecedente, hafta que le figa el fubfequente en la mifma raya como fe a dicho arriba.”

El intérprete debe saber cómo acomodar las manos y los dedos en el teclado de forma que pueda seguir sin esfuerzo el consejo anterior de no levantar el dedo de una tecla hasta haber pulsado la de la nota o notas que siguen.

“Item, que no mefcle una voz con otra, levantando el contralto aviendo de levantar el tiple, o otra voz: o levantando el tenor, aviendo de levantar el alto, o otra voz: o levantando el baxo, aviendo de leuantar otra voz; fino que fepa y guarde cada voz fin mexclarla con otra, de modo que el numero q el tuviere en una raya, no fe lo de a otra voz, fino a aquella mifma: para lo qual (a los principios) quando fuere poniendo yra diziendo, començando por la voz mas alta, tal numero fe levanta y fe paffa a tal o tal otro numero: y luego lo mifmo por la voz que fe figue hazia baxo, y luego afsi profiguiendo hafta el baxo, y fi fe eftuviere quedo, dezir tal numero fe efta quedo que es quando tiene coma antes de la figura o numero figuiete, y tener el dedo quedo, fin moverlo ni levantarlo de la tecla, del tal numero.”

Este largo punto lo que quiere decir, de acuerdo con Iina-Karita Hakalahti, es simplemente que debemos intentar no mezclar las distintas voces que contiene la pieza al tocar.

“Item, que no añida ni quite vozes, cerrando octava, fexta, o quinta, que no aya de fer cerrada, fino la abierta dar la abierta, y, la cerrada cerrada, porque lo demas es corromper la mufica, y quitar el primor y eminencia a las obras; y efte vicio, y el perder el compas es muy comu entre tañedoras que aprenden dentro en los conventos de monjas, co las tañedoras dellos, las quales fin entender el intento de la ordenacion, fe hazen bachilleras qultado y poniendo a fu modo por no  trabajar porque fe les: hazen dificultofas de poner las obras degrades maeftros, del modo que eftan compueftas, y porque (las mas) no faben el arte de difponer los dedos, y ufan de los comunes y ordinarios, aviedo de ufar de los extraordinarios, de lo qual nace tañerlas defectuofamente, levantando dedo antes de tiempo.”

En este caso, Correa de Arauxo nos previene con alterar las notas de las piezas a nuestro antojo y nos conmina a respetar lo que está escrito en cifra. Dice que era un defecto muy común entre aquellas teclistas que aprendían a tocar en los conventos, cuya falta de técnica y destreza con el instrumento les llevaba a simplificar los pasajes más difíciles de las piezas de los grandes maestros al no ser capaces de tocarlas.

“Item, que taña muy fugeto y a compas lo que fe pufiere, fabiendo donde da, y alça, habituandofe (en todo cafo), a llevar el copas con la punta del pie derecho, teniendo affentado el carcañal en el fuelo para eftribar fobre el: dando el valor, y detencion canonica a cada figura, y para efto vale el fer muy dieftro  cantante, como dixe en la primera condicion.”

Se debe tocar al compás, llevándolo con el pie derecho, y tocar cada nota como corresponde.

“Item, que en glofa no de dos teclas inmediatas con un dedo; fino q fi le faltare dedo fepa trocarlos, tomando otro en fu lugar, fegun y como fe a dicho atras, en los puntos anteriores: y en glofa veloz no toque con el pulgar en tecla negra, aunque aya de caberle por orden; fino que ponga otro dedo en fu lugar previniendo efte inconveniente.”

Este punto recuerda la necesidad de tener una técnica depurada que evite que toquemos dos teclas inmediatas con el mismo dedo y que nos ciñamos a las enseñanzas que nos ha dado más arriba el autor sobre cómo utilizar los dedos en el teclado. En el mismo sentido, se debe evitar tocar las teclas negras con el pulgar aunque parezca el dedo adecuado para ello según la sucesión de notas de la pieza.

“Item que lea, y entienda, los preambulos pueftos al principio de cada tiento, por quanto en algunos ay advertencias concernientes a el arte de poner por cifra, las quales porque alli van pueftas, no fe ponen en efte lugar.”

Finalmente, Correa de Arauxo nos recuerda la necesidad de seguir las instrucciones que contiene el preámbulo de cada tiento del libro, en donde aparece la información necesaria para poder tocarlo correctamente.

viernes, 29 de junio de 2018

La metafísica musical de Enríquez de Valderrábano

Enríquez de Valderrábano es uno de los siete grandes vihuelistas españoles del siglo XVI español. Junto con Narváez, Mudarra, Milán, Fuenllana, Daza y Pisador, constituye la esencia de un género único que floreció en nuestro país mientras que por el resto de Europa se extendía desde Italia la moda del laúd. Y, sin embargo, la estilizada vihuela guarda muchas similitudes con el barrigudo laúd, tanto en la forma de interpretarse mediante punteado y no rasgueado, como porque constituyó un instrumento destinado a gente cultivada y con conocimientos musicales.

Otra similitud entre ambos cordófonos es que dieron lugar a la publicación de numerosos libros de cifra con piezas para ser tocadas. En el caso español, todos los vihuelistas arriba citados publicaron un libro de música para el instrumento, empezando por Diego Pisador, en 1532, hasta los tres volúmenes de El Parnaso de Esteban Daza que ven la luz en 1576.

Valderrábano publica el suyo en 1547 y lo titula Silva de Sirenas. Se trata de uno de los más variados en cuanto a contenido e incluye obras sacras y profanas, escritas para vihuela sola, para dos vihuelas y para canto y vihuela. En total 169 piezas entre adaptaciones de obras existentes y otras originales. Entre estas últimas, nos encontramos un importante abanico de géneros, como son las fugas, los contrapuntos, fantasías, diferencias, sonetos, baxas, pavanas, vacas, Conde Claros, discantes, canciones, proverbios, romances y también los villancicos para vihuela sola y para canto y vihuela.

Como era costumbre en el Renacimiento, el autor comienza el libro con un prólogo o introducción donde explica conceptos filosóficos y espirituales relacionados con la música y su origen, citando a pensadores clásicos, como Pitágoras, Platón, Aristóteles o Boecio. Enríquez de Valderrábano expone su visión metafísica del arte en la dedicatoria al conde de Miranda y en el texto que hace las veces de prólogo.

Comienza hablando de Sócrates y de cómo este asociaba la música al equilibrio entre el intelecto y los sentidos, “las potentias sensitivas e intellectivas”. Menciona también  a Platón, de quien nos dice que la música nos fue dada “para templar y moderar los affectos y passiones del alma”.

Y de ahí nos lleva Valderrábano al origen del título de su libro, pues a su juicio, la música procede de “siete Sirenas que ay en el alma”, que no son otra cosa que virtudes que a través de la concordia y la armonía despiertan el espíritu permitiéndole conocer “las cosas divinas y humanas”.

Así como el ser humano es la criatura más perfecta de la creación, nos dice Enríquez de Valderrábano que la vihuela es el más perfecto instrumento de cuerda o en sus palabras, “la más perfecta consonancia de cuerdas”.



En el prólogo que sigue a la dedicatoria a don Francisco de Zúñiga, el compositor relata cómo la vihuela le conquistó en su juventud de niño (“me arrebató los sentidos y me traxo en pos de sí”) y cómo trabajó durante muchos años por aprender a dominar el instrumento, siendo el resultado de dicho esfuerzo el libro para cifra que presenta.

Algo más adelante hace referencia a las esferas celestes. Antiguamente se creía que la Tierra era el centro de varias esferas de distintos tamaños en las que estaban incrustados los planetas y las estrellas. El movimiento de estas esferas decía Pitágoras que generaba un sonido armónico, la música de las esferas, y relata Valderrábano que los sabios de la antigüedad inventaron la vihuela para imitar ese sonido tan dulce.

La música se remonta a la misma creación, pues dice el autor que Dios la utilizó para dotar de “armonía y concierto” a la Tierra y a los demás elementos a su alrededor (el sol, los planetas y las estrellas). También con música se gobierna la esfera humana, pues esta rige los cuatro elementos aristotélicos -aire, fuego, agua y tierra- que determinan el ánimo del hombre. La música nos ayuda a estar en contacto con Dios, dado que “por la música, pues, conoscemos a Dios, con Música de choros le honrramos y sanctificamos, ca con ella quiere Dios ser alabado y glorificado”.

Gracias a la música aumenta la devoción de los fieles. Al ser utilizada en el culto religioso, tiene efectos positivos sobre la caridad, la piedad y la contemplación de los creyentes: “ca con la música se enciende el spíritu, y se levantan los ánimos en alabança y conoscimiento de su criador”. El vihuelista vuelve a citar a Platón en la defensa de las virtudes de la música para la personalidad humana ya que hace “a los hombres apuestos, concertados, mansos, tratables, limpios, humanos, humildes, osados, animosos, de buena condición y conversatión, y finalmente engendra otras muchas y grandes virtudes en sus amadores, de do nacen las buenas y loables costunbres”.

Después de describir las costumbres musicales de la antigüedad, mencionando a no pocos filósofos y escritores y relatando anécdotas curiosas (“de Sócrates refiere Cicerón, que en la postrera hedad deprendió a tañer vihuela”), Enríquez de Valderrábano finaliza este prólogo a Silva de Sirenas con una exaltada defensa de la vihuela, a la que sitúa por encima de cualquier otro instrumento. De ella emana la música más perfecta, suave y dulce y la que más conmueve al oyente, resultando imposible expresar con palabras toda la gloria que merece:

“Muchas cosas podría traer en loor de la música y de la vihuela, pero déxolo, porque todo lo que se puede dezir y está dicho della no yguala al loor y gloria que merece, aunque nadie la vitupere.”

domingo, 24 de junio de 2018

Los Bassano, músicos venecianos en la corte Tudor

Me he topado con el apellido Bassano cuando preparaba la edición de mi traducción de los sonetos de William Shakespeare (sí, también he venido a hablar de mi libro). Entre las mujeres de su época a las que había identificado como posibles candidatas a haber encarnado a ese personaje misterioso que el vate de Stratford bautizó como Dama Oscura (Dark Lady), aparece el nombre de Emilia Bassano, a la que lacónicamente etiqueté en mi texto como “la hija de un músico veneciano de la corte”.

De pronto te das cuenta de que estamos hablando de música y que puede haber un tema para un artículo, así que toca investigar quiénes fueron estos Bassano a los que se presenta como músicos italianos en la corte de los monarcas ingleses Tudor.

Vayamos, pues, a los orígenes. El patriarca del clan es el músico Jeronimo Bassano, padre de seis hijos, que se había trasladado hacia 1506 desde la localidad de Bassano, al pie de los Alpes, hasta Venecia, para formar parte del conjunto de sacabuches y chirimías (trombe e piffari) del dogo de la Serenísima República.

Aparte de intérprete, Jerónimo es recordado como constructor de instrumentos de viento. Heredó de su padre Battista el sobrenombre de il Piva, siendo esta la denominación de una especie de cornamusa o flautín. El médico veneciano Lorenzo Marucini dejó escrito un testimonio sobre la gran calidad de los instrumentos construidos por Bassano y sobre cómo incluso inventó uno de viento, que algunos identifican con el bajón renacentista.

Jerónimo tuvo seis hijos, Antonio, Jacomo, Alvise, Jasper, Giovanni y Battista, que también se dedicaron a la música y, alguno de ellos por lo menos, a la construcción de aerófonos. En 1531, cuatro de ellos, Antonio, Jasper, Giovanni y Alvise, visitaron la corte inglesa de Enrique VIII como un conjunto de ministriles, utilizando el apellido de Jeronimo (hijos de Jeronimo) a modo de sello de calidad y prestigio. Parece ser que estuvieron en las islas un par de años y que luego retornaron a Venecia.

No obstante, en 1538, Antonio Bassano volvió a Inglaterra y recibió el título de manos del monarca de “constructor de diversos instrumentos”. Al año siguiente se presentan también en la corte Tudor Jasper, Giovanni y Alvise, acompañados de los dos hermanos restantes, el mayor Jacomo y el pequeño Battista. La familia decide quedarse en las Islas Británicas para siempre, excepto Jacomo, que vuelve a Venecia unos años después.

El experto en instrumentos de viento Davis Lasocki se pregunta en un artículo (The Bassano Family, the Recorder and the Writer Known as Shakespeare, American Recorder, 2015) sobre el valor que podía aportar este clan de músicos a la corte del rey Enrique. Desde el punto de vista de la fabricación, es verdad que varios miembros de la familia eran notables constructores de instrumentos, pero atendiendo a la interpretación, el monarca ya disponía de varios conjuntos musicales antes de la llegada de los Bassano. En concreto, aparte de un combo de violines, tenía un grupo de sacabuches y otro de flautas. Parece ser que, aunque los venecianos estaban especializados en sacabuches y chirimías, aportaron a la corte inglesa un tercer ensemble de flautas.

La presencia del ensemble italiano no fue algo esporádico o testimonial, pues se extendió a lo largo de noventa años, acabando cuando Carlos I decidió agrupar en 1690 a todos los conjuntos de viento en una sola formación. De los diecinueve músicos que formaron parte del proyecto en estos años, trece fueron Bassanos. Aparte de los seis que llegaron de Venecia originalmente, están varios descendientes, como son Lodovico, hijo de Alvise; Arturo, Eduardo I, Andrea y Jerónimo II, hijos de Antonio; y en la siguiente generación, Antonio II, hijo de Arturo, y Enrique, vástago de Jerónimo II. 

Los músicos cortesanos solían estar en las zonas comunes de los distintos palacios de los monarcas, que en la época eran Westminster, Greenwich, Richmond, Hampton Court y Windsor. De acuerdo con el repertorio que ha llegado hasta nosotros, una de las principales funciones del conjunto de flautas era acompañar las danzas palaciegas. De hecho, la propia reina Isabel, la hija de Enrique VIII, era una gran aficionada al baile y, ya en su madurez, el testimonio de un embajador francés deja constancia de que lo hacía bastante bien. La música también amenizaba los almuerzos, especialmente la más elaborada y compleja. Era también común el realizar con los conjuntos de flautas versiones instrumentales de música vocal.

Davis Lasocki aventura de que, a pesar de que se alude a los Bassano como un grupo exclusivamente de instrumentos de viento, lo más probable es que incluyesen en la formación otros de cuerda frotada e incluso teclados, como era la costumbre en las distintas cortes europeas de la época.

El patriarca de la familia, Jerónimo, tenía una gran reputación como constructor de instrumentos de viento. Cuando sus hijos viajan a las Islas Británicas, se dice que trajeron con ellos “todos sus instrumentos”, lo que deja abierta la posibilidad de que, aparte de llevar aquellos destinados a la interpretación, portaran un stock de piezas para la venta. Probablemente, varios de los hermanos eran lutiers aparte de músicos y en cualquier caso, Alvise seguro que lo era, pues tenía una “casa de trabajo” aparte de la vivienda.

Un documento legal que ha llegado hasta nosotros fechado en 1571 habla de que Jacomo, el hermano que volvió de Inglaterra a Venecia, tenía una relación de negocios con sus hermanos relacionada con la construcción de instrumentos de viento. Todo hace pensar que suministraba desde Italia instrumentos para ser interpretados por el ensemble familiar y quizá también para ser revendidos en Londres.

Pero abríamos este texto hablando de Emilia Bassano, la que podría haber sido el objeto de la pasión del mismísimo Shakespeare. Era hija de Battista, uno de los cinco hermanos y estuvo casada con Alfonso Lanier. En la Wikipedia se habla de que era música barroca, pero no he encontrad0 ninguna referencia al respecto, así que supongo que será un error. Sin embargo, sí que tiene en su haber el haber sido la primer mujer en publicar un libro de poemas en Inglaterra, Salve Deus Rex Judaeorum en 1611.