domingo, 23 de septiembre de 2018

Il Quinto Libro di Madrigali de Cipriano de Rore

En la línea de publicaciones que Cantus Records está dedicando a las grabaciones históricas del mítico conjunto de música antigua The Consort of Musicke, este año ha visto la luz un nuevo disco dedicado a Cipriano de Rore, en concreto, a su obra Quinto Libro di Madrigali, publicada en 1568, tres años después de su muerte. De origen flamenco, De Rore constituye una de las grandes figuras de la polifonía renacentista italiana, heredero espiritual de Adrian Willaert y, según algún experto, una influencia del mismísimo Claudio Monteverdi.

Cipriano de Rore compuso música sacra, especialmente misas y motetes, aunque es más conocido como madrigalista. Su obra incluye más de cien madrigales para cuatro y cinco voces, que fueron publicados en varios libros dedicados exclusivamente a sus composiciones y en antologías de música de la época. Nacido presumiblemente en Ronse, Flandes, hacia 1515, se sabe bien poco de su juventud y de su formación musical. De un verso de uno de sus madrigales de 1599 podemos deducir que estuvo en el séquito de Margarita de Austria, más conocida como Margarita de Parma, hija natural del emperador Carlos V. Se especula que Rore pudo visitar Italia con su señora cuando ella visitó Nápoles en 1533 y que durante su estancia allí profundizó en su educación musical.

Sobre su formación en Italia, y en concreto en Venecia, la información que nos ha llegado es algo ambigua. Por una parte, la historia oficial le sitúa como discípulo de Adrian Willaert en la ciudad de san Marcos. Sin embargo, existen dudas acerca de si Cipriano de Rore estudió con él. Martha Feldman (City Culture and the Madrigal at Venice, 1995) afirma que es solamente hay dos testimonios que pueden llevar a pensar en esa relación con Willaert y en ninguno de los dos queda claro si se hace alusión a que Rore aprendió con él literalmente o a si lo que hizo fue seguir su estilo musical.

Lo que sí es cierto es que pasó gran parte de su vida en Italia. Fue cantor de la capilla de San Marcos en Venecia y maestro de coro entre 1562 y 1564 y que estuvo al servicio del duque de Ferrara.

La propia Feldman reconoce la influencia del norte de Europa, en concreto de los Países Bajos, en el madrigal veneciano de mediados del siglo XVI: “los dos exponentes más famosos [del madrigal] de mediados de siglo, Adrian Willaert y Cipriano de Rore, ambos ligados a Venecia, eran holandeses. Aunque el repertorio de madrigales que desarrollaron hacia 1540 debe ser interpretado dentro del estado de cosas veneciano, mucho de lo que cambió la forma de la música secular en Italia fue decididamente producto de la música del norte - una red de piezas separadas tejida en una meditada e intrincada polifonía”.

Rore publicó su primer libro de madrigales, Madrigali a cinque voci, en 1542, bastante antes que Musica nova de Willaert (1559), y ya incluía sonetos de Petrarca en los textos. El utilizar los textos serios y contemplativos de Petrarca es algo que ambos comparten, así como desarrollar una polifonía densa en los madrigales muy cercana a la de los motetes, como nos informa Anthony Rooley en las notas interiores del CD.

Cipriano de Rore ejerció una gran influencia sobre la nueva música del siglo siguiente, más en concreto sobre la figura de uno de los principales artífices del cambio, Claudio Monteverdi. Mark Jon Burford (Cipriano de Rore´s Canonic Madrigals. The Journal of Musicology, 1999) apunta que en su obra Dichiaratione de 1605, Giulio Cesare Monteverdi afirma que la defensa que lleva su hermano Claudio de la seconda prattica fue en gran medida inspirada por los madrigales de Rore. En concreto, se refiere a la aproximación que hace al texto y a la relación que establece entre su significado y el arreglo musical.



The Consort of Musicke eligió grabar completo Il Quinto Libro di Madrigali para cinco voces por considerar que, si bien dentro de la obra del autor las composiciones para cuatro voces son influyentes, los madrigales a cinco son la cúspide de la técnica de Rore. El conjunto incluyó solamente las composiciones de Rore que aparecen en el libro omitiendo las de los otros compositores.

El resultado es una pequeña joya compuesta de catorce piezas que nos invitan a conocer a esta figura, desgraciadamente no demasiado familiar fuera de los círculos de expertos, que como dicen las notas del CD “fue en todos los sentidos una maravilla de su tiempo [..] si hubiese sido pintor, digamos, sería un Tiziano; si poeta, quizá un Tasso”

The Consort of Musicke es un legendario grupo británico de música antigua fundado por el laudista Anthony Rooley, especializado en los sones renacentistas y del primer Barroco. Sus grabaciones se centran sobre todo en compositores ingleses de los siglos XVI y XVII y también en maestros italianos, como Claudio Monteverdi. En este trabajo intervienen las sopranos Emma Kirby y Evelyn Tubb y los tenores Andrew King y Paul Agnew, además de Mary Nichols (alto) y Alan Ewing (bajo).

viernes, 14 de septiembre de 2018

La comedia madrigalesca, entre la polifonía y la música escénica

La comedia madrigalesca es un curioso género musical del final del Renacimiento italiano que, a pesar de su vida efímera de apenas cuarenta años, cosechó un éxito y una popularidad notables en la época, tanto en las cortes como en las academias. Para unos, está a caballo entre la música y las artes escénicas; otros lo ven como un predecesor de la ópera barroca; hay terceros que niegan cualquier relación de este estilo musical con los escenarios. El debate está servido.

Veamos, pues, cómo es definida la comedia madrigalesca. En general, hace alusión a un grupo de canciones polifónicas que comparten un tema común, es decir, un conjunto de madrigales recogidos bajo el mismo título o sobre la misma temática. Esta sería la interpretación exclusivamente musical, como cuando distintas estrofas de un mismo poema son musicadas como madrigales individuales.

Pero también hay un concepto de comedia madrigalesca basado en que el poeta establece una trama dentro de una serie de composiciones polifónicas, dando lugar a lo que se podría llamar un “madrigal dramatizado”, que podría tener una relación con la escena teatral. De hecho, hay autores que establecen una relación directa entre este tipo de madrigales y la commedia dell’arte, un género escénico muy popular durante el siglo XVI en Italia basado en la improvisación y en la utilización de una serie de personajes fijos (Pantalón, Arlequín, Polichinela…).

También existen una serie de autores que sitúan la comedia madrigalesca como un germen de la ópera, en concreto, Nino Pirrotta (Commedia dell’arte and Opera, 1955) y Donald Jay Grout (The Short History of Opera, 1988). No obstante, otras opiniones desligan completamente ambos géneros, situando la comedia madrigalesca como la culminación de la polifonía vocal secular, pero sin relación con la ópera que nacía a principios del siglo XVII. Esta postura queda reafirmada por  Tim Carter  en The New Grove Dictionary of Opera cuando escribe con vehemencia: “la perspectiva de la comedia madrigalesca como un importante predecesor de la ópera está tan pasada de moda como es insostenible”.

En cambio, la relación con la commedia dell’arte parece más evidente. Tanto Orazio Vecchi como Adriano Banchieri tomaron prestados argumentos de la commedia dell’arte para sus comedias madrigalescas.

Otro aspecto que hay que aclarar es que, a pesar del nombre, no se trataba necesariamente de piezas humorísticas y desenfadadas y no pocas tenían tramas dramáticas. Este malentendido - pensar que se trata de un género bufo - lleva a Orazio Vecchi a escribir en el prefacio a su obra L’Amfiparnaso el siguiente alegato:

“Los chistes demasiado frecuentes e inmoderados que aparecen en muchas comedias de nuestros días se introducen más como sustento que como condimentos y, como resultado, se interpreta que al decir comedia uno alude a un entretenimiento payaso. Además, aquellos que dan un nombre tan indigno a un poema tan elegante están en un error, ya que, si uno examina bien su sustancia, se puede ver que se construye de acuerdo con las reglas adecuadas, y a través de sus diversos personajes se representan todas las acciones del individuo particular. Por lo tanto, como espejo de la vida humana, su objetivo es ser de utilidad tanto como producir placer, y no meramente suscitar la risa, que algunos pueden creer que ha sido la intención de mi comedia musical, sin tener en cuenta lo que es apropiado.”

La mayoría de las comedias marigalescas fueron compuestas entre 1567 y 1630. A grandes rasgos, estos veintidós títulos constituyen el grueso del género:

  • Il Cicalamento delle donne al bucato de Alessandro Striggio (1567)
  • Mascarate piacevoli et ridicolose de Giovanni Croce (1590)
  • Selva di varia ricreatione de Orazio Vecchi (1590)
  • Novellette de Simone Balsamino (1594)
  • Triaca musicale de Giovanni Croce (1595)
  • L’Amfiparnaso de Orazio Vecchi (1597)
  • Il Convito musicale de Orazio Vecchi (1597)
  • La Pazzia senile de Adriano Banchieri (1599)
  • Il Donativo di 4 asinissimi personaggi de Adriano Banchieri (1599)
  • Il Studio dilettevole de Adriano Banchieri (1600)
  • I fidi amanti de Gasparo Torelli (1600)
  • Il Metamorfosi musicale de Adriano Banchieri (1601)
  • Il Zabaione musicale de Adriano Banchieri (1604)
  • Le Veglie di Siena de Orazio Vecchi (1604)
  • Barca di Venetia per Padova de Adriano Banchieri (1605)
  • Prudenza giovenile de Adriano Banchieri (1607)
  • Festino nella sera del Giovedi grasso de Adriano Banchieri (1608)
  • Tirsi, Fili e Clori de Adriano Banchieri (perdida) (1614)
  • Vivezze di flora e primavera de Adriano Banchieri (1622)
  • La Sampogna musicale de Adriano Banchieri (1625)
  • Saviezza giovenile de Adriano Banchieri (1628)
  • Trattenimenti in villa de Adriano Banchieri (1630)

Como podemos ver en la relación anterior, fueron muy limitados los nombres de los compositores que aportaron a este género. De hecho, es Adriano Banchieri la principal referencia al respecto, seguido muy de lejos por Orazio Vecchi, Gasparo Torelli, Giovanni Croce y Alessandro Striggio.

El fraile benedictino boloñés Banchieri nació en 1568 y fue además de compositor organista y poeta. Con veintidós años entra formar parte de la congregación del monasterio de San Miguel del Bosque y se queda a vivir allí de por vida. Aparte de escribir música religiosa -motetes, salmos, misas y oficios-, escribió música popular, como las canzonettas, y piezas más elevadas o cultas, como fueron los madrigales que nos ocupan.

Por su parte, Orazio Vecchi, nacido en Módena en 1550, también tomó los hábitos y escribió música sacra, además de sus canciones madrigalescas, como L’Amfiparnaso, quizá su obra más famosa. Sus principios artísticos quedan reflejados en la siguiente frase: “si alguien afirmara que el músico es distinto del poeta, estaría equivocado; la música es poesía tanto como la misma poesía [es música], porque este término, Poesis, no significa otra cosa que imitación”.

domingo, 9 de septiembre de 2018

Rooley y Tubb: cuando la interpretación de música en una forma de “comunicación inspirada”

“Anthony Rooley laudista, escultor, escritor y director del Consort de Musicke, ha dedicado su vida a profundizar en las obras maestras olvidadas del Renacimiento y a resucitarlas. Pero al ser un hombre de hoy, no se contenta con presentar sus hallazgos en la forma académica de un arqueólogo musical, sino que, más bien, persigue que tenga lugar una comunicación inspirada durante el acto de interpretación, que involucre a la vez al intérprete, al compositor y a los oyentes.”
Nota interiores del disco Claudio Monteverdi, Il Terzo Libro de Madrigali, Consort of Musicke/Anthony Rooley (Virgin CDC 7592832,1993)

De esta forma tan sugerente era definido el trabajo del veterano músico Anthony Rooley, una de las grandes figuras de la música antigua europea y director del mítico ensemble The Consort de Musicke. Se trata quizá del mayor reto al que se enfrenta cualquier intérprete de música antigua en la actualidad, el lograr establecer un puente, un vínculo emocional, entre las composiciones de hace siglos y el público actual, más allá de la presentación de los sones de otras épocas como meras piezas de museo.

En una conferencia que impartió en el evento Singing music from 1500 to 1900: style, technique, knowledge, assertion, experiment de la Universidad de York Rooly exponía sus propias teorías sobre la interpretación:

“El propósito concreto es apoyar el desarrollo de una nueva filosofía práctica de la interpretación, basada en la investigación histórica y en mi propia extensa experiencia con el Consort of Musickae”

Y como la interpretación -en este caso hacía referencia a la vocal - debe reposar sobre el equilibrio aristotélico entre el logos, el pathos y el ethos, o lo que es lo mismo, la razón, la pasión y la personalidad:

“De estas tres, la tercera `Ethos´ es la más vital de esta trinidad de vitalidades, `Logos´: lealtad a la `Palabra´; `Pathos´: lealtad a la `Pasión´; `Ethos´: lealtad `a uno mismo´ - y el conocimiento de esto yace en el mismo corazón de la oratoria - y toda interpretación de canciones tiene la oratoria en su centro. Si tu canción no convence a tus oyentes en el logos, pathos y ethos -las tres verdades esenciales detrás de una canción en particular- entonces es tiempo de colgar (o meter en vinagre) tu laringe…”  A case for the pickled larynx

El caso es que Anthony Rooley siempre tuvo la buena costumbre de bucear en los repertorios antiguos menos conocidos para traerlos de forma pasional al público de hoy en día. Y en esas inmersiones, con frecuencia le acompañó la soprano Evelyn Tubb, a quien en alguna ocasión han calificado como la “perfecta cantante de música antigua”, tanto por su preparación estilística, como por la capacidad para apropiarse de la música que interpreta, exponiendo en su forma de cantar el equilibrio perfecto entre la expresividad y la emoción.

Precisamente, el sello Cantus Records acaba de publicar dos discos que recogen colaboraciones entre Rooley y Tubb y que reflejan la forma de comunicar la música de otras épocas característica de esta pareja. Se trata de Musica Transalpina. Musical Migration from Italy to England (1500-1800) y A Many Coloured Coat. Love and devotion across social and religious boundaries. Son dos obras que comparten la belleza minimalista de la interpretación desnuda del laúd y la voz que, paradójicamente, consigue proyectar el sonido dotándolo de un volumen que lo convierte en cálido y atractivo para el oído moderno. Una selección cuidada de las piezas incluidas -huyendo de estándares y lugares comunes- completan de aportar el valor a estos dos CDs.

El primero, Musica Transalpina, recrea en un fresco la relación entre la música italiana y la inglesa, a través de un viaje que dura en torno a tres siglos. No es casual el título del álbum, pues nos recuerda que en 1588 se publica en Londres la primera recopilación de madrigales italianos traducidos bajo ese mismo título, que da pie a que en los diez años siguientes aparezcan cinco antologías más que empiezan tímidamente a incluir material británico además del italiano. Sin embargo, el disco ya plantea relaciones anteriores entre ambas culturas previas al aterrizaje de los madrigales en las islas. Sin ir más lejos, las piezas que abren el programa son respectivamente de Bartolomeo Tromboncino, célebre compositor de frottola, y del laudista Vincenzo Capirola, y ambos vivieron en la primera mitad del siglo XVI.

Otros personajes que no podían faltar son, por una parte, Alfonso Ferrabosco, perteneciente a una de las más famosas familias de músicos italianas que vivió en Londres en las últimas décadas del siglo XVI, y también grandes figuras británicas de esa época, como el madrigalista Thomas Morley, el laudista John Dowland, Nicholas Lanier y Henry Lawes, cuya pieza Tavola: ´In quel gealto core` fue compuesta como una parodia exagerada de la música italiana tan de moda en las islas y, paradójicamente, se convirtió en un tema de éxito del género.



La Restauración de la casa Estuardo trajo una nueva generación de músicos italianos a Inglaterra. Tras los años de sequía cultural que acompañan al periodo republicano, poco a poco las artes volvían a florecer y a cobrar fuerza. Compositores como Pietro Reggio y Giovanni Bononcini tuvieron una estancia londinense y otros, como el romano Giacomo Carissimi, ejercieron una influencia sobre figuras como Purcell y John Blow sin pisar tierra inglesa gracias a la difusión de sus obras.

Mención aparte merece la presencia en el disco de Domenico Corri, cuya aportación se centra en la adaptación de arias de La flauta mágica de Mozart,sustituyendo el texto del libreto original en alemán por otro en inglés completamente distinto. Se trata de una práctica muy de moda en la época como forma de divulgar el género operístico y, en cualquier caso, nos lega unas piezas muy curiosas y de singular belleza.


La otra obra mencionada arriba es A Many Coloured Coat. Love and Devotion across social and religious boundaries. Surge este proyecto de un viaje que realizan Tubb y Rooley en 1999 a Jerusalén para tocar allí e impartir clases magistrales. Como muchos otros artistas, esta pareja cree en la música como una fuerza que une a las personas y que es capaz de superar las tensiones tribales derivadas de la religión y la política. Ante la barbarie que supone los conflictos sin fin entre las tres religiones monoteístas, Anthony Rooley y Evelyn Tubb plantearon que su papel como “músicos itinerantes” era “aportar música bonita y efímera que actuara como un bálsamo para los miembros más liberales y cultivados de esa comunidad angustiada”.

El año siguiente publican este abrigo de muchos colores, que, como reza el subtítulo, nos habla del amor y de la fe por encima de las fronteras y los enfrentamientos. El disco contiene una selección ecléctica de piezas de todas las épocas - desde la Edad Media a Henry Purcell -, procedentes de distintos países, ordenadas en cuatro epígrafes: islámico, cristiano, judío y platónico.

De esta forma, en el primer bloque encontramos el clásico del Cancionero de Palacio de los Reyes Católicos Tres morillas me enamoran, acompañada de una pieza del músico barroco británico John Wilson, de otra del compositor de óperas venecianas Luigi Rossi y de una sonata de Daniel Purcell, el hermano de Henry.



El apartado cristiano abre con la monja medieval Hildegard von Bingen y se completa con dos músicos ingleses de la época de la Restauración: Henry Purcell y William Babell.

La parte judía incluye al vihuelista castellano Alonso Mudarra, con la pieza Triste estava el Rey David, a Claudio Monteverdi, con Vespro della Beata Vergine y de nuevo a Henry Purcell.

El último capítulo, que los autores han denominado platónico, pretende reflejar la tradición esotérica y mística que ha acompañado a la historia de la humanidad, ya fuera en la forma de la Cábala, el catarismo o el sufismo, por poner unos pocos ejemplos. Integran este epígrafe una canción del trovador occitano Bernatz de Ventadorn y dos piezas del laudista John Dowland, que a juicio de los autores contienen en su esencia la filosofía neoplatónica.

martes, 28 de agosto de 2018

La nueva temporada de recitales de El Canto de Polifemo

El próximo sábado 1 de septiembre se inicia la nueva temporada del ciclo de recitales de El Canto de Polifemo, una cita ya tradicional para los amantes de la música antigua madrileños.

El Canto de Polifemo es una comunidad musical para el encuentro de nuevos proyectos musicales, sus intérpretes y creadores. Los recitales se celebran en la iglesia de las Mercedarias de Góngora (c/ Luis de Góngora, 5), que está situada muy cerca de la plaza de Chueca.


El ciclo 2018-2019 presenta los siguientes eventos musicales:

1 de septiembre de 2018
Guillermo Turina, violonchelo; Eva del Campo, clave
Les Gôuts réunis. Sonatas francesas e italianas para violonchelo y bajo continuo
Obras de Boimostier, Vivaldi, Couperin, Gabrielli, Germiniani y Barrière

27 de octubre de 2018
Madrid Estudio Coral
Johann Sebastian Bach, herencia y legado
Obras de Schein, Buxtehude, J.S. Bach y Schütz

17 de noviembre de 2018
Carmen Botella. Piacere dei Traversi
Vita Christi de Isabel de Villena. Música y literatura en la Corona de Aragón

15 de diciembre de 2018
A5 Vocal Ensemble
Claudio Monteverdi. Madrigali a cinque voci Libro primo, secondo e terzo

9 de febrero de 2019
Èlia Casanova, soprano; Alfred Fernández, vihuela
Quien te traxo el caballero
El Cancionero de Elvas

2 de marzo de 2019
Ferrabosco
El idioma del consort, música para conjunto de violas da gamba. Fantasías y danzas de España, Italia, Inglaterra, Alemania y Francia
Obras de Aguilera Heredia, Ortiz, Zanetti, Messiaen, Dowland, Locke, Hassler y Gervaiseros

27 de abril de 2019
Laura Puerto y Manuel Vilas, arpas ibéricas de dos órdenes
Tañendo con voz sonora
Obras de Des Prez, Francisco Guerrero, Palestrina, Hernando Franco, Carreira, Juan Vásquez, Baptista y Cabezón.

11 de mayo de 2019
Mariví Blasco, soprano; Fernando Aguilá, clave
Cantadas humanas a solo de Emanuele Rincón de Astorga (1680-1757)

15 de junio de 2019
Camerata Imperial de las Españas
Las músicas del territorio colonial de las Españas
Obras de Juan de Triana, Guerreo, Gaspar Fernández, Bernardo de Toro, Pérez Bocanegra, Francisco Losada, Torrejón y Velasco, José de Quirós, Hernández Illana, Domenico Zipoli y Santiago Billoni.

jueves, 23 de agosto de 2018

Walter Porter, el último gran madrigalista británico

“He who hath a human soul, and music hates
Hates his own soul that´s made harmoniously”
(“Quien tiene un alma humana, y la música odia,
odia su propia alma, que está hecha con armonía”)

El texto precedente más que una cita, es una declaración de principios. Pertenece a la pieza Who hath a human soul del compositor inglés Walter Porter y está incluida en su libro de madrigales y ayres de 1632, que recientemente ha editado el sello Cantus Records sobre una grabación realizada por el conjunto británico The Consort of Musicke. Se trata de una agrupación mítica en el campo de la música antigua que, bajo la dirección del laudista Anthony Rooley, ha centrado en gran parte sus grabaciones en los compositores británicos del Renacimiento y el Barroco temprano.

El disco que presentamos en esta ocasión es una de las obras pertenecientes a las grabaciones históricas de The Consort of Musicke Heritage Collection, que ahora edita en España Cantus Records.

No se puede negar, al escuchar sus composiciones, que el alma de Walter Porter estaba hecha de armonía y ahora gracias a esta publicación podemos disfrutar, en palabras de Rooley, del “ingenio, el encanto, la variedad y el elemento artesanal de su música”. El título completo de la obra es Madrigales and Ayres of two, three, foure, and five voyces, with the continued bass, with Toccatos, Sinfonias, and Ritornelles to them. After the manner of Consort Musique. To be performed with the Harpsechord, Lutes, Theorbos, Bass viol, two Violins, or two Viols. Consta de veintiocho piezas de las cuales The Consort of Musicke llegó a interpretar diecinueve.

¿Por qué deberíamos escuchar a Walter Porter? ¿Qué es lo que hace tan atractiva su obra? Varias son las razones. En primer lugar, se trata del único compositor británico que llegó a estudiar con Claudio Monteverdi. En consecuencia, sus creaciones adquirieron una influencia italiana que las distinguía abiertamente de la tradición musical inglesa de la época. Por último, su figura sirve de puente, sobre la era turbulenta de la Guerra Civil y la Commonwealth, entre la era dorada de las artes que conocen las Islas Británicas entre los siglos XVI y XVII y el resurgimiento de las formas musicales de la era de la Restauración de los Estuardo. 



Charles W. Hughes (Porter, pupil of Monteverdi, 1934) expuso esto último de forma muy gráfica cuando destaca que el interés de Porter está en su “indecisión”, que le lleva a, por una parte, anticiparse al futuro, y por otra, a aferrarse al pasado de los músicos cuyo tiempo ya había concluido en la época en la que le tocó vivir: 

“The age of Wilbye, Morley, and Byrd was past. That of Locke and Purcell was yet to come. It is Porter´s indecision -now anticipating the future, now clinging to the past- that makes him a figure of special interest”

El año exacto de nacimiento de Walter Porter no parece estar claro. Mientras que Hughes lo sitúa en 1595, fecha que comparte Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947), otros la adelantan hasta 1588 o 1587. Su padre, Henry Porter, también era músico y formaba parte de los sacabuches de Su Majestad Jaime I.

Su formación en Italia con Monteverdi tuvo que tener lugar antes de 1616, pues ese mismo año entra a formar parte de la Chapel Royal, la capilla real británica. La evidencia de que estudió con el genio de Cremona es una inscripción que el mismo Porter realiza a tinta en la introducción de su libro Mottets of Two Voyces, en la versión que se conserva en Oxford, y en la que se puede leer: “My good friend and Maestro” seguido de “Monteverde”.

En 1618 se convirtió en tenor de la Chapel Royal y en 1639 fue nombrado maestro de coro de la abadía de Westminster, hasta que pierde el puesto en 1644 y entra al  servicio de sir Edmund Spenser hasta 1656. Parece ser que murió pobre en el año 1659. Solamente han llegado hasta nosotros dos obras suyas, la que protagoniza el disco que nos ocupa y el arriba citado libro de motetes.

La Revolución Inglesa y la ejecución de Carlos I Estuardo en 1649 dejaron a los músicos profesionales sin posibilidad de tocar en la corte. El puritanismo del gobierno republicano prohibió en gran medida las formas musicales no religiosas por considerarlas pecaminosas e indecentes. De acuerdo con Gordon J. Callon, (Songs with Theorbo (ca. 1650–1663), 2000) entre 1622 y 1651 solamente se publicaron en Inglaterra dos libros de música seglar, French Court-Aires de Edward Filmer, en 1629,  y la obra de Porter de 1632. Después de esa última fecha se produce una avalancha de publicaciones destinadas a la interpretación en el entorno doméstico por músicos amateurs, lo que a juicio de este autor llevó a simplificar y empobrecer el estilo. Esta es la época de aridez musical en la que tuvo que vivir Walter Porter.

La decisiva influencia italiana en la música de Porter la diferencia completamente de los madrigalistas ingleses anteriores. El madrigal es importado de Italia en 1588, con la publicación de la recopilación Musica transalpina, y tiene una breve existencia en Inglaterra, de alrededor de treinta o cuarenta años. Sin embargo, los rasgos del Barroco italiano que introduce Walter Porter en esta forma heredada del Renacimiento rompen con la tradición británica anterior de nombres como Morley, Weelkes o Wilbye.



Ian Spink (Walter Porter and the Last Book of English Madrigals) considera que Walter Porter no es ya ni un eco de la creación de los madrigalistas isabelinos, pues su obra “presenta poca similitud tonalmente, rítmicamente y estructuralmente o evidencia de descender de ella”. Llevando el razonamiento al extremo llega a afirmar que prácticamente lo único inglés que hay en esos madrigales es el idioma en el que está escrito el texto.

Una de sus principales aportaciones es la introducción del bajo continuo, conteniendo la obra que nos ocupa una de las primeras referencias a esta técnica en la música impresa inglesa. El autor de Madrigals and Ayres explica de forma didáctica el método, pero, como refiere Manfred Bukofzer, al confiar poco en la habilidad para improvisar del potencial intérprete, le recomienda que escriba con antelación el continuo.

El disco presentado por Cantus Records cuenta con las voces de las sopranos Emma Kirby y Evelyn Tubb, así como con las de Mary Nichols, Andrew King, Joseph Cornwell y Richard Wistreich. En la parte instrumental figuran los violines barrocos de Catherine Mackintosh y Susan Carpenter-Jacobs, la viola da gamba de Alison Crum, el laúd de Jakob Lindberg y clave de Alan Wilson.

En las notas de  interiores del CD, el editor Clive Wakley se pregunta sobre el valor de la obra de Porter: “¿es un imitador, un prestatario de las ideas de otros, o un compositor con su propia personalidad?”. Pero reconoce que orientó una dirección musical para la música inglesa, en una época de incertidumbre, y que “consiguió injertar los nuevos estilos y técnicas de la música italiana en el viejo tallo de la tradición madrigalista inglesa”. Quedémonos con eso y con la emoción y pasión que transmite esta grabación. Como reza otro verso del tema con el que abríamos este texto: “que se vaya al Infierno a aullar quien odie esta dicha”.

lunes, 13 de agosto de 2018

La cuerda pulsada de Juan Carlos Rivera en la noche veraniega de Sigüenza

El pasado sábado 11 de agosto tuvo lugar en la ermita de San Roque de Sigüenza un recital de música española de los siglos XVI y XVII a cargo de Juan Carlos Rivera. El evento estuvo encuadrado dentro del ciclo de veladas musicales estivales que organiza la Asociación de Violería y Organología Instrumental Romanillos-Harris, institución que preside el lutier y maestro de violeros y guitarreros José Luis Romanillos Vega.

Juan Carlos Rivera es uno de los intérpretes españoles de música antigua de más proyección internacional y ha actuado, tanto en solitario como dentro de conjuntos, en Estados Unidos, Latinoamérica, Europa y en el norte del continente africano. Rivera ha formado parte de la Orquesta Barroca de Sevilla y de renombrados grupos como Al Ayre Español, Poema Harmónico, Accademia de Piacere o La Grande Chapelle. Actualmente dirige el ensemble Armoniosi Concierti, con el que lleva a cabo una intensa actividad concertística, y también ejerce la enseñanza desde la cátedra de Instrumentos de Cuerda Pulsada del Renacimiento y Barroco del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla.

A última hora de la tarde, una vez que el calor había relajado su rigor, la ermita de San Roque acogió a más de una centena de personas, completándose de esta manera el aforo previsto para el evento. El templo, un edificio edificado en el siglo XIX situado en lo que entonces eran las afueras de la ciudad, es actualmente un centro cultural polivalente que alberga desde exposiciones de arte hasta sesiones musicales. Sobre estas últimas, hay que subrayar que dispone de unas condiciones acústicas óptimas que permiten escuchar el sonido con nitidez desde cualquier posición del recinto, algo especialmente importante cuando se trata de instrumentos con poca proyección sonora, como puede ser la vihuela.

Tras la introducción institucional por parte de la organización del concierto, tomó la palabra José Carlos Cabello director del sello discográfico Cantus Records, quien introdujo la figura de Juan Carlos Rivera y contextualizó de forma apasionada el repertorio que los asistentes estaban a punto de escuchar. Aquí me surge una pequeña reflexión sobre un tema que hemos tratado abundantemente en este medio: cómo conseguir hacer atractiva la música del pasado para el gran público actual. Puede haber una pista al respecto en la forma en que Cabello le contó al público lo que iba a ver esa noche. Consiguió transmitir su entusiasmo al auditorio y convencerle de que iba a asistir a un evento de excelencia muy valioso, haciéndole de esta forma sentir privilegiado. En términos mercantilistas, consiguió “vender” el producto. Quizá no basta con plantear eventos o grabaciones de calidad, sino que hay que saber “envolverlas” debidamente, para que a quien no está familiarizado con este tipo de sonido le resulte interesante y atractivo.

En línea con lo dicho en el párrafo anterior, el repertorio seleccionado por Juan Carlos Rivera también respiró un aire didáctico, pues se propuso en una actuación de hora y media plasmar la evolución de la técnica de la cuerda pulsada en España,  desde el Renacimiento hasta el Barroco. A tal efecto, el recital estuvo dividido en dos bloques: el primero dedicado a la vihuela y un segundo protagonizado por la guitarra barroca.

De esta forma,el público pudo apreciar la refinada técnica de punteado de la vihuela, instrumento característico de la España renacentista (y en cierto modo equivalente al laúd, que triunfó en el resto de Europa en la misma época), para posteriormente asistir a la evolución de la técnica de la guitarra en el barroco, que acaba por desplazar a la vihuela como instrumento de cuerda pulsada de moda entre la nobleza y los cortesanos. De hecho, hasta el siglo XVII la guitarra era un instrumento para las clases bajas, fácil de interpretar de forma rasgueada por cualquiera. Muchos lamentaron la preponderancia de la guitarra sobre la vihuela, como Sebastián Covarrubias en el libro Tesoro de la lengua castellana o española de 1611:

“Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Rivera eligió para su recital obras de tres de los siete grandes vihuelistas del XVI que nos han legado sus libros de cifra para el instrumento. En concreto interpretó música de Luis de Milán, Luis de Narváez y Miguel de Fuenllana, de cuyo bloque hay que destacar una bellísima glosa del famoso tema Tant que vivray del francés Claudin de Sermisy.

Progresivamente, a lo largo del siglo XVII la técnica de la guitarra barroca va refinándose, combinando con gracia y estilo el rasgueado con el punteado, y sentando las bases de la forma de tocar la guitarra actual. Para ilustrar la excelencia de este género, Juan Carlos Rivera interpretó Marionas de Francisco Guerau, dos piezas del madrileño Santiago de Murcia y una selección de temas pertenecientes a Instrucción de música sobre la guitarra española del inmenso Gaspar Sanz, cerrando con el alegre y archiconocido Canarios.

En suma, fue una emocionante velada musical que nos anima a apreciar más, si cabe, la música maravillosa que escuchaban nuestros antepasados.

viernes, 10 de agosto de 2018

William Boyce, el recopilador de la música sacra británica

Hay artistas a los que su época les reconoce la valía de su obra y otros cuyo trabajo queda oculto para las generaciones siguientes, hasta que en un futuro más o menos lejano es redescubierto y valorado en lo que se merece. William Boyce es un claro ejemplo del segundo tipo. Aunque recientemente ha sido etiquetado como uno de los grandes músicos ingleses del siglo XVIII, en la segunda mitad del XIX solamente era recordado como compositor de himnos religiosos y como autor de la recopilación de música sacra británica Cathedral Music.

No es hasta el siglo XX en que nuestro hombre comienza a despertar la atención de la musicología. Primero comienzan a aflorar arreglos basados en movimientos de sus sonatas a trío y posteriormente aparecen publicados diversos artículos sobre su figura en Musical Times, firmados por F.G. Edwards y H.C. Colles, respectivamente. En 1928 el director de orquesta Constant Lambert realizó una edición completa de sus ocho sinfonías y, finalmente, en 1964, Max Goberman graba estas obras en Nueva York y edita una versión académica de ellas.

Lo cierto es que Boyce, nacido en 1711, tuvo un gran protagonismo en el panorama musical de su época. Se inició como corista en la catedral de San Pablo y posteriormente fue aprendiz de organista con Maurice Greene, que ostentaba el puesto en el templo. De esta forma, se convirtió en compositor de la Capilla Real en 1736 y para 1758 ya era el organista oficial de la misma. Asimismo, ejerció de organista en distintas parroquias londinenses entre 1734 y 1768. No es menos importante su reputación como maestro, tanto como profesor de clavicordio, como de teoría musical y composición. Su faceta de compositor alumbra piezas de lo más variado: desde himnos religiosos a odas, tanto sacras como cortesanas; desde sinfonías y oberturas hasta trío sonatas, piezas para órgano y música escénica.

Y sin embargo, hasta bien entrado el siglo XX, William Boyce solamente será recordado por su magna obra Cathedral Music que recoge el trabajo de otros músicos ingleses. En concreto, es la desgracia la que desvía su carrera de la interpretación activa a labores más académicas. La mayor desgracia que puede sufrir alguien que se dedica a la música es la sordera y Boyce sufrió durante su vida problemas de audición hasta que su hipoacusia se volvió tan severa que tuvo que abandonar su puesto como organista.

Entonces decide retomar la tarea que su maestro Maurice Greene había dejado incompleta al morir: reunir una colección de música sacra inglesa de calidad -tanto himnos nuevos como viejos- que pudiese cubrir dos servicios religiosos diarios durante un año. Él mismo compositor de himnos, había estudiado a fondo la técnica de los clásicos de la Iglesia de Roma, como Palestrina, Orlando di Lasso, Alessandro Stradella o Carissimi, así como la de los músicos que crearon para el culto anglicano, como William Byrd, Thomas Tallis, Orlando Gibbons o el mismo Purcell, entre muchos otros. Tanto Boyce como su maestro Greene componían himnos a la antigua usanza, es decir, escritos en un “estilo contrapuntístico erudito”, como apunta Ester Lavinia Lebedinski (Roman Vocal Music in England, 1660–1710, 2014).

Cathedral Music es la primera colección de himnos y música para el servicio que presenta las partituras completas. En la época se aprecia una necesidad entre los músicos de las iglesias británicas de disponer de un acervo musical debidamente documentado y es John Alcock, organista de la catedral de Lichfield, el primero que lanza la propuesta en 1752 de publicar una colección de piezas al efecto. Sin embargo, será Maurice Greene el que se pone efectivamente manos a la obra y comienza a elaborar la colección, financiando la empresa con los fondo recibidos de una herencia. A la muerte de Greene, ocurrida en 1755, Boyce asume la tarea de acabar la obra de su maestro, recibiendo en herencia toda su biblioteca.

Sin embargo, William Boyce no disponía de los recursos monetarios para llevar a cabo la empresa y lanza una oferta de suscripción de la misma. El pago por suscriptor es de seis guineas, a pagar en cuatro plazos. Tras cuatro años de trabajos, anuncia a los suscriptores que ya ha acabado el primer volumen. El libro, que está dedicado al monarca Jorge II, es apoyado por tan solo 127 suscriptores, para decepción de Boyce, confirmando, como indica Ian Bartlett (William Boyce: A Tercentenary Sourcebook and Compendium, 2011), “la indiferencia general hacia la música de iglesia que prevalecía en la época”.

El segundo volumen de Cathedral Music aparece en 1768 y aunque el número de suscriptores no ha crecido de forma sustancial, encabeza la lista de los mismos su majestad Jorge III, el sucesor en el trono de aquel al que fue dedicada la obra. La tercera parte aparece en 1773 cerrando el trabajo. Boyce había dedicado diecisiete años a finalizar esta magnífica obra. En el prefacio de este último tomo el autor reconoce que al empezar el trabajo no había considerado la cantidad de tiempo que le llevaría ejecutarlo (“When I first undertook this Work, I had not sufficiently considered the length of time necessary to complete it”).

William Boyce también establece en ese texto una distinción entre las piezas incluidas compuestas entre la Reforma y la Restauración de los Estuardo tras el periodo republicano (hasta 1660) y las datadas en época posterior. A su juicio, las primeras ostentan un carácter grave y circunspecto que de forma deliberada pretende distinguir la música sacra de otros géneros. Sin embargo, con la vuelta del exilio del rey Carlos II la música religiosa adquiere un aire más vivo y alegre que la precedente (“adding a variety and liveliness, especially in their Anthems”).

El primer volumen de Cathedral Music incluye composiciones de músicos de los siglos XVI y XVII como Thomas Tallis, Richard Farrant, Thomas Morley, Elway Bevin, Orlando Gibbons, más algunos más recientes que compusieron tras la restauración monárquica, como William Child, Benjamin Rogers, John Blow y Henry Aldrich.

Por su parte, el segundo tomo incluye himnos de Christopher Tye, William Byrd, William Lawes, Adrian Batten, Matthew Locke, Pelham Humfrey, Michael Wise, Robert Creighton, Henry Purcell, John Goldwin, Jeremiah Clarke, William Croft y John Weldon. Repiten de la entrega anterior Richard Farrant, Orlando Gibbons, William Child, Benjamin Rogers, John Blow y Henry Aldrich.

Finalmente, en el tercer libro aparecen por primera vez piezas de John Bull y William Turner y repiten William Byrd, William Child, John Blow, Henry Purcell, Pelham Humfrey, Michael Wise, John Blow, Jeremiah Clarke, Orlando Gibbons, Benjamin Rogers y Robert Creighton.