domingo, 21 de octubre de 2018

El Libro de Tonos Humanos, la música profana de los carmelitas

El tono humano es el género barroco más representativo de la música española secular vocal del siglo XVII. En la primera mitad del siglo eran piezas a dos, tres o cuatro voces acompañadas de bajo continuo, pero después van adquiriendo una estructura monódica.

Se trata de piezas muy relacionadas con las formas poéticas y que, a menudo, ponen música a estructuras métricas como las endechas, las letrillas, las seguidillas o los romances, con o sin estribillo.

Existen numerosas fuentes de tonos humanos en forma de recopilaciones de piezas o cancioneros, que han llegado a nosotros. Podemos hablar del Cancionero de Turín, del de Olot, del de la Casanatense o del de Lisboa. Mención especial merece el Cancionero de Sablonara, una compilación llevada a cabo por el copista o “puntador” de la Capilla Real Claudio de Sablonara en 1625, como regalo para Wolfgang Wilhelm, Conde de Neuburg y Duque de Baviera, que pasó una época en la corte de Felipe IV por esas fechas.

Otros títulos que recogen tonos son Romances y letras a tres voces, Tonos Castellanos, Libro segundo de tonos y villancicos y el que nos ocupa, que lleva el escueto título Libro de Tonos Humanos.

El Libro de Tonos Humanos es una de las obras más extensas del género, también es una colección tardía y además está relacionada con dos de las grandes instituciones de la época de los Austrias, la Corte y el convento del Carmen Calzado. De alguna forma, estos factores elevan su interés sobre otras recopilaciones de tonos.

El libro en cuestión es un volumen compuesto por 262 folios encuadernados en pergamino, que lleva dos fechas, el 3 de septiembre de 1655 y el 3 de febrero de 1656. Se conoce que el autor continuó añadiendo tonos a la edición una vez cerrada.

El copista que figura como autor de la obra es fray Diego Pizarro, que se supone que fue miembro del convento del Carmen Calzado de Madrid. Esto lleva a suponer que el libro fue copiado en dicha institución religiosa y, de hecho, de acuerdo con Alejandro Vera Aguilera (Polifonía profana en la corte de Felipe IV y el convento del Carmen de madrid: el Libro de Tonos Humanos (1656), Revista de Musicología, 2002), el escudo de la orden carmelitana aparece en la portada del manuscrito.

Por supuesto, lo primero que nos llega a la cabeza es por qué una institución religiosa edita un libro de música profana (y que en su mayor parte trata sobre el amor y el desamor entre hombres y mujeres). Lo cierto es que no existía en el siglo XVII una separación tan grande entre cantares religiosos y profanos y, en concreto, parte de la poesía religiosa se nutría de canciones populares. Andrés Lorente explica en su libro El por qué de la música (1672) -siguiendo esta línea argumental- cómo surgían con frecuencia villancicos religiosos a partir de cantos laicos:

“Adviértase que a veces se da una tonada con letra, o sin ella, la cual sirve de tema, para hacer sobre ella el villancico: lo que se hace en tal caso es tomar las fugas, o pasos de ella misma.”

De todas las piezas presentes en la obra, solamente la tercera parte tienen autor conocido. Los compositores de la época que figuran en el Libro de Tonos Humanos son los siguientes:

Manuel Correa, con 28 tonos.
Bernardo Murillo, con 16 tonos.
Manuel Machado, con 11 tonos.
Carlos Patino, con 6 tonos.
Mateo Romero [Maestro Capitán], con 3 tonos.
Filipe da Cruz, 2 tonos.

Y representados solamente con un tono en la colección aparecen:

Nicolás Borly
Francisco Navarro
Antonio de Viera

De estos nombres, hay que destacar que fray Bernardo Murillo vivió en el convento entre 1642 y 1656 y que fue secretario del mismo entre los años 1649 y 1651. El compositor más representado de la colección con 29 piezas es fray Manuel Correa, que también vivió en la institución antes de partir para Sigüenza en 1648. Todo parece indicar que este cancionero de música profana era interpretado dentro de los muros del Carmen, lo que refuerza la tesis anteriormente expresada de que no existían grandes barreras entre la música laica y la religiosa.

Sobre la estructura poética de las composiciones, el cancionero contiene en su mayor parte romances con estribillo y en cambio no incluye romances simples, como otras recopilaciones anteriores. Además, incluye dieciséis letrillas en las que el estribillo va intercalado, a diferencia de los romances, que lo llevan al final.

La autoría de los poemas que sirven de base a los tonos incluyen a figuras como Antonio Hurtado de Mendoza -favorito del conde-duque de Olivares-, don Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache, Manuel de León Marchante, Alonso de Zárate y la Hoz y Martín Rodríguez de Ledesma y Guzmán.

Sobre el contexto político en el que surgió el Libro de Tonos Humanos, resultan esclarecedoras las notas introductorias de la edición de la obra de Mariano Lambea, editada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en 2000. Expone este texto cómo el conde-duque de Olivares envuelve a Felipe IV en una frenética actividad artística, intentado que su corte “rezumara esplendor artístico por los cuatro puntos cardinales”.

La propaganda política presentaba al monarca como el sol, un rey planeta como “personaje  central en una corte deslumbrante, que dispensaba  luz y  favores”. Los poetas y artistas cortesanos adoptaron enseguida esta visión del monarca y la incluyeron en sus textos e iconografías.

En este escenario, Olivares ejerce actividades de mecenazgo para atraerse a lo más granado de las artes a la corte de Felipe. De alguna forma, este fomento del esplendor cultural era una cortina para ocultar en declive militar y político de un estado en franca decadencia. El cronista Tomás Tamayo  de  Vargas, citado por el historiador británico John Elliott (El Conde Duque de Olivares, 1986),  lo expresa gráficamente en 1629: "España, aunque como impedida del exercicio  de las  armas,  acudió  tarde  al  de las  Letras, ha hecho en poco tiempo tales progresos  en él, que se duda si aventaja  al primero, no quedando por inferior a nación alguna  en  uno y en otro”.

Como escribe Lambea, este impulso artístico y de protección e impulso de las artes es lo que justifica en última instancia la creación en la época de obras como este Libro de Tonos Humanos.

domingo, 14 de octubre de 2018

Los préstamos musicales de la vihuela renacentista

La práctica consistente en adaptar piezas vocales al teclado o a instrumentos de cuerda pulsada se denominó “intabulación” en el Renacimiento. Eran escritas en formato de tablatura y al principio probablemente tenían la misión de doblar con instrumentos alguna parte vocal durante la interpretación. Con el tiempo debieron emanciparse de las partes vocales y quedaron como piezas instrumentales. La intabulación fue una práctica común entre los vihuelistas españoles del siglo XVI y está presente en casi todos los libros para cifra que han llegado hasta nosotros.

De acuerdo con Daniel Wolff (The use of renaissance vocal polyphonic music in the vihuela and lute repertoire. Guitar Review 2001), el primer ejemplo de intabulación que conocemos aparece en el Manuscrito Robertsbridge (1320), que contiene dos motetes pertenecientes al Roman de Fauvel y que fueron arreglados para teclado. Pero si hablamos de intabulación de laúd, tenemos que esperar hasta principios del siglo XVI cuando Petrucci publica la obra de Francesco Spinacino Intabulatura de Lauto: Libro Primo (1507), que no solamente es el primer libro que contiene ejemplos de intabulación para este instrumento, sino que es el primer libro de música para laúd del que se tiene noticia.

¿Por qué pasaron casi dos siglos desde las primeras intabulaciones para tecla hasta la llegada de las de cuerda pulsada? Wolff lo achaca a cuestiones técnicas. A finales del siglo XV el laúd conoce transformaciones estructurales que lo convierten en un instrumento más adecuado a la polifonía:bpasa de ser tocado con plectro a ser pulsado con los dedos y recibe una sexta cuerda que amplía su espectro musical sobremanera.

El laúd fue el instrumento de moda en todas las cortes europeas durante el siglo XVI, excepto en España, donde triunfa un instrumento equivalente, la vihuela. La vihuela presentaba una técnica de ejecución similar a la del laúd, se afinaba en los mismos intervalos que este y la viola y también constaba de seis órdenes o pares de cuerdas.

Han llegado hasta nosotros siete libros enteramente dedicados a la música de vihuela publicados entre 1536 y 1576. Todos ellos excepto El maestro (1536) de Luis de Milán incluyen intabulaciones, nos dice Daniel Wolff en su artículo, aunque el vihuelista e investigador australiano John Griffiths (At Court and at Home with the Vihuela de mano: Current Perspectives of the Instrument, its Music and its World, 1989) sí que identifica hasta veintidós intabulaciones y canciones en el libro de cifra de Milán.

Para Griffiths los vihuelistas españoles del siglo XVI no pueden considerarse una escuela, sino, más bien, un “microcosmos musical”. A su juicio no hay evidencias de que existiesen relaciones entre ellos. Luis de Narváez no conocía, cuando publicó su Delfín de Música en 1538, el libro de Luis de Milán que había salido dos años antes. Milán era cortesano en la corte valenciana de Germana de Foix, mientras que Narváez trabajó en la corte de Castilla formando a niños de coro. Alonso Mudarra,  tras pasar su juventud en Guadalajara con el duque del Infantado, se ordenó sacerdote y trabajó el resto de su vida en la catedral de Sevilla. De la vida de Enríquez de Valderrábano poco se sabe, aunque se le asocia con Peñaranda de Duero en Burgos. Diego Pisador era un hombre rico de Salamanca aficionado a la vihuela. El vallisoletano Esteban Daza fue un licenciado de la universidad que vivió de las rentas familiares toda su vida. Finalmente, Miguel de Fuenllana estuvo empleado como músico por la marquesa de Tarifa y posteriormente por Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, y parece que pudo vivir una época en Portugal. Como podemos ver, una variedad de lugares y condiciones sociales.



John Griffiths lleva a cabo un interesante ejercicio estadístico sobre los siete libros de cifra para vihuela y llega a la conclusión de que las intabulaciones y canciones suponen un 58% del repertorio (400 de 690) de piezas, que incluyen desde variaciones a fantasías, danzas, tientos y otras.

Las intabulaciones nos dan muchas pistas sobre los gustos musicales del siglo XVI. En los libros para vihuela aparecen adaptadas al instrumento obras vocales de cincuenta y cinco compositores, siendo los más presentes los siguientes:

Cristóbal de Morales (28 piezas)
Josquin de Prés (22 piezas)
Nicolas Gombert (20 piezas)
Juan Vásquez (19 piezas)
Philippe Verdelot (17 piezas)
Francisco Guerrero (13 piezas)
Adrian Willaert (10 piezas)
Jacques Arcadelt (9 piezas)
Pedro Guerrero (8 piezas)
Mateo Flecha (7 piezas)

En la lista anterior encontramos cinco compositores españoles y cinco francoflamencos, muy relacionados con el sur de Europa, y muestra Griffiths su sorpresa de la falta de nombres italianos, dadas las estrechas relaciones  literarias y musicales que existían en la época entre Italia y España.

Las intabulaciones en la música renacentista española cumplían dos funciones. Por una parte, permitían disfrutar al público de célebres piezas de conjunto interpretadas por un solo instrumento. Y por otra lado, eran utilizadas con fines formativos para perfeccionar la técnica del intérprete, puesto que era la mejor forma de aprender las técnicas de composición de los grandes creadores del momento.

De hecho, Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos musicales (1549) cuando ofrece consejos para tañer la vihuela destaca la importancia de la intabulación de cara a aprender el arte del contrapunto y poder componer fantasías. Sin aprender la técnica de los grandes difícilmente se puede aprender a componer:  “Aunque supiesse contrapunto (sino fuesse tan bueno como el de los sobredichos músicos [Morales, Gombert y Vásquez]) no auían de tañer tan presto fantasía: por no tomar mal ayre”.

Años después Tomás de Santa María también destaca las posibilidades pedagógicas de la intabulación en su libro Arte de tañer fantasía (1565). El dominico recomienda al vihuelista neófito que comience cifrando villancicos -primero a dos voces y luego a tres- en los que las voces suelen sonar juntas. Considera la tarea bastante fácil y útil solamente para coger práctica. Una vez que el aprendiz domine la intabulación de villancicos, debe acometer los villancicos de Juan Vásquez, que son realmente música, dice, y los de un tal Baltasar Téllez. Después debe pasar a las misas de Cristobal de Morales. De los extranjeros, menciona utilizar la obra de Josquin de Prés y de Gombert.

La forma de interpretar intabulaciones era muy flexible. Se podían tocar como piezas solo para el instrumento, también se podían acompañar de varias voces cantadas o bien podían ser acometidas por un conjunto de instrumentos.

Sobre la fidelidad de la adaptación respecto de la pieza original se pueden apreciar dos tendencias. Los primeros vihuelistas -Narváez, Mudarra y Valderrábano- se tomaban más libertades a la hora de pasar a cifra las piezas vocales para adaptarlas lo mejor posible al instrumento. En cambio, los que vinieron después -Pisador, Fuenllana y Daza- intentaron ceñirse lo más posible al original, de forma que crearon una música que a menudo es técnicamente muy difícil de tocar.

domingo, 7 de octubre de 2018

Cor mio, deh, non languire, las veintiuna caras musicales de un poema

Corazón mío, no te consumas, o en el original italiano, Cor mio, deh, non languire, es la excusa para acometer la epopeya musical que llevó a cabo The Consort of Musicke de grabar la evolución del madrigal sobre un mismo texto, en concreto, un poema de Giovanni Battista Guarini. Un nuevo lanzamiento de Cantus Records recupera este fascinante trabajo llevado a cabo por el conjunto de música antigua dirigido por Anthony Rooley.

Guarini, nacido en Ferrara en 1538 y cortesano del duque Alfonso II d´Este, escribió numerosa poesía destinada a ser musicada, especialmente en forma de madrigales, y sus versos cobraron no poca popularidad a lo largo de los siglos XVI y XVII. Una de sus creaciones más adaptadas fue el poema Cor mio, deh, non languire, que alcanzó a conocer hasta treinta versiones distintas (teniendo en cuenta las serias, pues también estuvo sujeto a parodias), de las cuales solamente veintiuna han llegado a nosotros completas. Precisamente, son las que ocupan los cortes de este disco.

La fama internacional de Giambattista Guarini la recibe sobre todo de su drama pastoral Il pastor fido, pero son numerosas sus composiciones poéticas destinadas a servir de texto para madrigales y su renombre alcanzó tales cotas que, en 1590, él y su paisano Torquato Tasso fueron definidos como “de los poetas más celebrados de Italia”.

Cor mio, deh, non languire es un poema “aparentemente insignificante”, nos dice Anthony Rooley en las notas interiores del libreto que contiene el disco, y quizá es por ello que el texto pide ser musicado. En cualquier caso, estos son los versos que lo integran:

Cor mio, deh, non languire
Che fai teco languir l´alma mia.
Odi fai caldi sospiri: a te gl´invia
La pietate, e ´l desire.
Mira in questi d´amor languidi lumi
Come il duol mi consumi.
S´ i´ ti potessi dar morendo aita
Morrei por darte vita.
Ma vivi, oimè, ch´ingiustamente more
Chi vivo tien nel´altrui petto il core. 

La traducción al castellano sería la siguiente:

Querido corazón, te lo ruego, no te consumas,
porque mi alma languidecerá contigo.
Escucha mis suspiros ardientes: van a ti
cargados de piedad y de tierno anhelo.
Mira en estos ojos languidecientes de amor
como me consume el dolor.
Si mi muerte pudiera traerte alivio,
moriría para que pudieras vivir.
Pero vive, te lo ruego, ya que injustamente muere
quien de otras vidas depende la suya.

Guarini vivió el esplendor de la corte de Ferrara bajo Alfonso d´Este, antes de que el ducado fuese incorporado por el papa Clemente VIII a los Estados Pontificios, lo que determinó su declive como enclave cultural y su pérdida de influencia política en la Europa de la época. Nicholas R. Jones (A Poetry Precise and Free: Selected Madrigals of Guarini, 2018) describe gráficamente el auge de Ferrara:

“Los últimos años del siglo XVI fueron un periodo vital para la cultura música y artística en Ferrara. La ciudad y la corte ducal florecieron bajo el patronazgo de la familia d´Este, que habían transformado la vieja fortaleza en el centro de la ciudad en un palacio renacentista suntuosamente decorado y lujosamente amueblado para los entretenimientos.”

El poeta, profesor de retórica antes de los veinte años, estuvo al servicio del duque Alfonso desde 1567 como cortesano y diplomático. Allí entabló amistad con Tasso y en 1579 le sustituyó como poeta de la corte cuando este cayó en desgracia y fue encarcelado por el duque. Abandonó el puesto en la corte hacia 1582 y se retiró a su propiedad, Villa Guarini, donde escribió su obra más famosa, Il pastor fido.

Aparte de la influencia que ejercieron sus textos en los creadores de madrigales, también está considerado Guarini como una referencia ineludible de los libretistas de ópera de su tiempo hasta la llegada del poeta Metastasio en el siglo XVIII.

El ejercicio musical llevado a cabo por The Consort of Musicke en este disco nos permite apreciar la evolución de la técnica musical a través de los siglos XVI y XVII. Las notas interiores del CD lo describen con precisión:

“Además de trazar la suerte de un poema (relativamente insignificante), este proyecto también nos permite disfrutar del desarrollo histórico de al menos dos corrientes musicales: en primer lugar, la maduración del estilo de la prima prattica, el florecimiento más pleno de la polifonía secular renacentista, y en segundo lugar el surgimiento y emancipación de la canción solista con acompañamiento de continuo a principios del siglo XVII, la seconda prattica.”

Nos hallamos, por tanto, ante un valioso testimonio del cambio entre las formas musicales del Renacimiento y el Barroco, a través de las versiones del poema que fueron creando los distintos músicos que aparecen en esta obra.



Nos ofrece este disco veintiuna versiones del poema de Guarini, veintiún madrigales obra de veintiún autores distintos, desde Luzzasco Luzzaschi a finales del siglo XVI hasta Alessandro Scarlatti, a principios del XVIII. Un lista de nombres de compositores que, como reconoce el propio Anthony Rooley en las notas que acompañan al disco, no nos resultan demasiado familiares. Y es que, citando textualmente:

“Este periodo, más que ningún otro en la historia de la música europea, abunda en nombres olvidados que se revelan como, al menos, buenos artesanos del arte musical y, en el mejor de los casos, genios anónimos.”

De esta forma, The Consort Musicke no conduce por este apasionante viaje para  -sin cambiar el texto del poema- conocer la pericia musical de estos “genios anónimos” (algunos como Alessandro Scarlatti o Caccini no tan anónimos) y el arte con que plasmaron estos versos en música.

La exquisita interpretación que realiza en conjunto dirigido por Rooley permite apreciar la obra en toda su belleza. The Consort Musicke está formado por las sopranos Emma Kirby y Evelyn Tubb, los tenores Andrew King y Paul Agnew, Mary Nichols (alto) y Alan Ewing (bajo).

En el texto Anthony Rooley se pregunta por qué Cor mio, deh, non languire fue tan popular en su época si realmente  parece un poema del montón, de los muchos sobre amantes melancólicos que se escribían entonces, sin el poder de una obra universal. Y es precisamente esa simplicidad lo que lo convierte en un texto ideal para la música: “en resumen, la sencillez, la claridad, la brevedad (y, casi podríamos añadir, la “banalidad”) del poema lo convierten en un tema perfecto para el tratamiento musical”.

martes, 2 de octubre de 2018

La presencia de la música en las accademie italianas

La Italia del Cinquecento conoció un curioso fenómeno: la proliferación de las accademie, unas instituciones culturales que también tuvieron reflejo en otros países europeos. Se trataba de unas asociaciones o reuniones de individuos, generalmente de clase social acomodada, dedicadas tanto al debate sobre temas culturales como a la creación artística. Las primeras, que nacieron a finales del siglo XV y principios del XVI, tenían la sede en los palacios de los príncipes, quienes encargaban a los miembros eruditos de estas organizaciones la confección de obras de arte o la traducción de textos clásicos. En principio, las accademie estaban integradas por miembros de la nobleza y del clero alto, aunque gradualmente fueron nutriéndose de la incipiente burguesía y de los ciudadanos ricos de las ciudades.

José María Ferri y Coll (La poesía de la academia de los nocturnos, 1998) establece tres rasgos que caracterizan a este tipo de instituciones: “agrupa en un lugar agradable a personas interesadas en sujetos similares; el anfitrión suele tener más prestigio intelectual o social que sus huéspedes; y, en último lugar, el motivo de las reuniones es el estudio, divulgación o discusión de algún tema”. 

Aunque dedicadas especialmente a las artes plásticas, a la filosofía y a la literatura, también tuvieron presente la música, tanto como objeto de discusión intelectual, como vehículo para el entretenimiento de sus miembros durante las veladas celebradas. Además, no pocos músicos formaban parte de estos clubes selectos.

Una de las primeras academias que surgen es la Accademia Platonica, fundada hacia 1462 en Florencia por Marsilio Ficino y que contó con el mecenazgo de Cosimo de Medici. Tanto el fundador como su mecenas eran grandes seguidores de la filosofía neoplatónica, cuyo estudio centraba la actividad académica. La sede de la accademia estaba en una villa de Careggi, que se dice que Cosimo regaló a Ficino para agradecerle la traducción que realizó del libro griego Poimandres.

Ya en esta primera accademia existía una representación del mundo de la música. Entre los miembros de la misma había no pocos músicos, como Girolamo Amazzi, Domenico Benivieni, Bastiano Foresi, Antonio Serafico, Cherubino Quarquagli y Baccio Ugolini, además del poeta Angelo Poliziano, cuyo texto Orfeo conoció una representación musical. Daniel Donnelly (The Madrigal as Literary Criticism: Veronese Settings of Ariosto's Orlando furioso, 2008) tiene bastante clara la orientación musical de la Accademia Platonica:

“...hay certeza de que la música formó una parte importante de la filosofía y la metafísica de Ficino y de su práctica mágica.”

“Aunque no se sabe si Ficino y su círculo emplearon el poder de la música para llevar el sentido fuera del reino de lo mágico, esta fuerza retórica musical llegaría a convertirse en una parte importante en el discurso literario de las academias que siguieron.”

Continuaron la tradición de las accademie del siglo XV, la de Ficino y otras, una nueva serie de instituciones semejantes en la siguiente centuria, que se pueden dividir en dos tipos: la academia propiamente dicha, en la que los miembros estaban sujetos a una serie estricta de normas y reglas, y, por otro lado, los salones informales, que carecían de esa reglamentación y que con frecuencia estaban constituidos por los círculos de amistad de los asistentes a las veladas. En cualquier caso, se trataba de instituciones más sociales que intelectuales, en el sentido de que lo importante de pertenecer a ellas era la relación que se establecía con la persona notable que hacía de eje de las mismas.

Sobre la existencia de veladas musicales en los salones venecianos, ha llegado hasta nosotros la descripción de las mismas que realiza el escritor Anton Francesco Doni en su Dialogo della musica (1544):

“Existe una dama, Polisena Pecorina (consorte de un ciudadano de mi ciudad natal), tan refinada y con tanto talento que no puedo encontrar palabras lo suficientemente elevadas para alabarla. Una tarde escuché un concierto de violines y voces en el que ella tocaba y cantaba junto con otros excelentes espíritus. El perfecto señor de dicha música era Adrian Willaert, cuyo estudioso estilo, nunca antes practicado por músicos, está atado tan tirante, tan dulce, tan recto, tan milagrosamente ajustado a las palabras, que confieso no haber sabido lo que era la armonía en toda mi vida, hasta esa tarde.”

Entre las numerosas accademie que proliferaron a los largo del siglo XVI, destaca en Siena la Accademia degli Intronati, que hacia 1530 comenzó a debatir, escribir, componer e interpretar en lenguaje toscano y en latín y griego. En 1540 es fundada la Accademia degli Umidi, que luego pasaría a denominarse Accademia Fiorentina, y que, al igual de la accademia que su día fundara Ficino, contaba con el mecenazgo de la familia Medici. En 1583 se crea la Accademia della Crusca en Florencia, que será una de las más conocidas y representativas de la época.

El texto de Doni, mencionado unos párrafos más arriba, ofrece un fresco muy interesante sobre la actividad musical que tenía lugar en los salones y las accademie. Una de las cosas que deja entrever es que en estas reuniones, aparte de la composición meramente literaria, tenía lugar también la creación e interpretación de música.

Las actividades relacionadas en torno al canto para algunos tenían la función de fortalecer la sensación de pertenencia e identidad de los miembros de la accademia, mientras hay quien lo contempla como una forma de ensayar y perfeccionar la técnica vocal, para luego presentarse en los salones de la alta sociedad y destacar artísticamente, con fines evidentes de trepar en la escala social.

Daniel Donelly, antes citado, compara la interpretación de madrigales en reuniones tanto formales como informales con una actividad equivalente al debate y el diálogo entre los miembros y, por supuesto, como una manera de construir la identidad grupal de la accademia. De hecho, la confraternización entre los asistentes a las reuniones llegaba a superar las barreras sociales, pues todos llegaban a convertirse en “hermanos en el arte”. La experiencia del propio Anton Francesco Doni es evidencia de ello, dado que, siendo el hijo de un fabricante de tijeras, se relacionaba libremente -en el nombre del arte- con personajes de la baja nobleza, como los condes de Gottifredi y Landi en el marco de la Accademia Ortolana.

No es extraño que la música se convirtiese en el eje principal de alguna de estas instituciones, como fue el caso de la Accademia Filarmonica di Verona, fundada en 1543 y dedicada, como su propio nombre indica, al cultivo del estudio, la interpretación y el disfrute musical. Los miembros ingresaban no tanto para aprender, sino para perfeccionar sus habilidades musicales.

El papel de las accademie en la promoción de las artes  musicales siguió creciendo en el siglo XVII. El 1607 la Accademia degli Invaghiti de Mantua produjo y puso en escena la ópera Orfeo de Claudio Monteverdi en los carnavales de dicha ciudad. Se trata de una de las primeras óperas merecedoras de esa clasificación que han llegado hasta nosotros.

Y finalizamos este breve texto mencionando a la Camerata Florentina, una institución que bajo la dirección del conde Giovanni de' Bardi esbozó a finales del Renacimiento los principios de la música barroca. Ian F. McNeely (The Renaissance Academies between Science and the Humanities, 2009) define  a la Camerata Florentina no como una accademia al uso, sino como un tipo distinto de institución: “una compañía de ópera sin público”. A su modo de ver, le dio al género de la ópera una independencia estética y una nueva forma de subjetividad. En sus propias palabras:

“De todas las formas artísticas europeas, la ópera requiere la que más ser juzgada sobre sus propios términos; a diferencia de la pintura, la escultura, la arquitectura e incluso el teatro convencional -cada uno de ellos mimético a su manera- la ópera se construye sobre el aparente absurdo de un drama cantado de principio a fin. La Camerata identificó esto como un reto teórico, aportó la solución práctica en el recitativo y elaboró una visión filosófica para apuntalarlo todo.”

domingo, 23 de septiembre de 2018

Il Quinto Libro di Madrigali de Cipriano de Rore

En la línea de publicaciones que Cantus Records está dedicando a las grabaciones históricas del mítico conjunto de música antigua The Consort of Musicke, este año ha visto la luz un nuevo disco dedicado a Cipriano de Rore, en concreto, a su obra Quinto Libro di Madrigali, publicada en 1568, tres años después de su muerte. De origen flamenco, De Rore constituye una de las grandes figuras de la polifonía renacentista italiana, heredero espiritual de Adrian Willaert y, según algún experto, una influencia del mismísimo Claudio Monteverdi.

Cipriano de Rore compuso música sacra, especialmente misas y motetes, aunque es más conocido como madrigalista. Su obra incluye más de cien madrigales para cuatro y cinco voces, que fueron publicados en varios libros dedicados exclusivamente a sus composiciones y en antologías de música de la época. Nacido presumiblemente en Ronse, Flandes, hacia 1515, se sabe bien poco de su juventud y de su formación musical. De un verso de uno de sus madrigales de 1599 podemos deducir que estuvo en el séquito de Margarita de Austria, más conocida como Margarita de Parma, hija natural del emperador Carlos V. Se especula que Rore pudo visitar Italia con su señora cuando ella visitó Nápoles en 1533 y que durante su estancia allí profundizó en su educación musical.

Sobre su formación en Italia, y en concreto en Venecia, la información que nos ha llegado es algo ambigua. Por una parte, la historia oficial le sitúa como discípulo de Adrian Willaert en la ciudad de san Marcos. Sin embargo, existen dudas acerca de si Cipriano de Rore estudió con él. Martha Feldman (City Culture and the Madrigal at Venice, 1995) afirma que es solamente hay dos testimonios que pueden llevar a pensar en esa relación con Willaert y en ninguno de los dos queda claro si se hace alusión a que Rore aprendió con él literalmente o a si lo que hizo fue seguir su estilo musical.

Lo que sí es cierto es que pasó gran parte de su vida en Italia. Fue cantor de la capilla de San Marcos en Venecia y maestro de coro entre 1562 y 1564 y que estuvo al servicio del duque de Ferrara.

La propia Feldman reconoce la influencia del norte de Europa, en concreto de los Países Bajos, en el madrigal veneciano de mediados del siglo XVI: “los dos exponentes más famosos [del madrigal] de mediados de siglo, Adrian Willaert y Cipriano de Rore, ambos ligados a Venecia, eran holandeses. Aunque el repertorio de madrigales que desarrollaron hacia 1540 debe ser interpretado dentro del estado de cosas veneciano, mucho de lo que cambió la forma de la música secular en Italia fue decididamente producto de la música del norte - una red de piezas separadas tejida en una meditada e intrincada polifonía”.

Rore publicó su primer libro de madrigales, Madrigali a cinque voci, en 1542, bastante antes que Musica nova de Willaert (1559), y ya incluía sonetos de Petrarca en los textos. El utilizar los textos serios y contemplativos de Petrarca es algo que ambos comparten, así como desarrollar una polifonía densa en los madrigales muy cercana a la de los motetes, como nos informa Anthony Rooley en las notas interiores del CD.

Cipriano de Rore ejerció una gran influencia sobre la nueva música del siglo siguiente, más en concreto sobre la figura de uno de los principales artífices del cambio, Claudio Monteverdi. Mark Jon Burford (Cipriano de Rore´s Canonic Madrigals. The Journal of Musicology, 1999) apunta que en su obra Dichiaratione de 1605, Giulio Cesare Monteverdi afirma que la defensa que lleva su hermano Claudio de la seconda prattica fue en gran medida inspirada por los madrigales de Rore. En concreto, se refiere a la aproximación que hace al texto y a la relación que establece entre su significado y el arreglo musical.



The Consort of Musicke eligió grabar completo Il Quinto Libro di Madrigali para cinco voces por considerar que, si bien dentro de la obra del autor las composiciones para cuatro voces son influyentes, los madrigales a cinco son la cúspide de la técnica de Rore. El conjunto incluyó solamente las composiciones de Rore que aparecen en el libro omitiendo las de los otros compositores.

El resultado es una pequeña joya compuesta de catorce piezas que nos invitan a conocer a esta figura, desgraciadamente no demasiado familiar fuera de los círculos de expertos, que como dicen las notas del CD “fue en todos los sentidos una maravilla de su tiempo [..] si hubiese sido pintor, digamos, sería un Tiziano; si poeta, quizá un Tasso”

The Consort of Musicke es un legendario grupo británico de música antigua fundado por el laudista Anthony Rooley, especializado en los sones renacentistas y del primer Barroco. Sus grabaciones se centran sobre todo en compositores ingleses de los siglos XVI y XVII y también en maestros italianos, como Claudio Monteverdi. En este trabajo intervienen las sopranos Emma Kirby y Evelyn Tubb y los tenores Andrew King y Paul Agnew, además de Mary Nichols (alto) y Alan Ewing (bajo).

viernes, 14 de septiembre de 2018

La comedia madrigalesca, entre la polifonía y la música escénica

La comedia madrigalesca es un curioso género musical del final del Renacimiento italiano que, a pesar de su vida efímera de apenas cuarenta años, cosechó un éxito y una popularidad notables en la época, tanto en las cortes como en las academias. Para unos, está a caballo entre la música y las artes escénicas; otros lo ven como un predecesor de la ópera barroca; hay terceros que niegan cualquier relación de este estilo musical con los escenarios. El debate está servido.

Veamos, pues, cómo es definida la comedia madrigalesca. En general, hace alusión a un grupo de canciones polifónicas que comparten un tema común, es decir, un conjunto de madrigales recogidos bajo el mismo título o sobre la misma temática. Esta sería la interpretación exclusivamente musical, como cuando distintas estrofas de un mismo poema son musicadas como madrigales individuales.

Pero también hay un concepto de comedia madrigalesca basado en que el poeta establece una trama dentro de una serie de composiciones polifónicas, dando lugar a lo que se podría llamar un “madrigal dramatizado”, que podría tener una relación con la escena teatral. De hecho, hay autores que establecen una relación directa entre este tipo de madrigales y la commedia dell’arte, un género escénico muy popular durante el siglo XVI en Italia basado en la improvisación y en la utilización de una serie de personajes fijos (Pantalón, Arlequín, Polichinela…).

También existen una serie de autores que sitúan la comedia madrigalesca como un germen de la ópera, en concreto, Nino Pirrotta (Commedia dell’arte and Opera, 1955) y Donald Jay Grout (The Short History of Opera, 1988). No obstante, otras opiniones desligan completamente ambos géneros, situando la comedia madrigalesca como la culminación de la polifonía vocal secular, pero sin relación con la ópera que nacía a principios del siglo XVII. Esta postura queda reafirmada por  Tim Carter  en The New Grove Dictionary of Opera cuando escribe con vehemencia: “la perspectiva de la comedia madrigalesca como un importante predecesor de la ópera está tan pasada de moda como es insostenible”.

En cambio, la relación con la commedia dell’arte parece más evidente. Tanto Orazio Vecchi como Adriano Banchieri tomaron prestados argumentos de la commedia dell’arte para sus comedias madrigalescas.

Otro aspecto que hay que aclarar es que, a pesar del nombre, no se trataba necesariamente de piezas humorísticas y desenfadadas y no pocas tenían tramas dramáticas. Este malentendido - pensar que se trata de un género bufo - lleva a Orazio Vecchi a escribir en el prefacio a su obra L’Amfiparnaso el siguiente alegato:

“Los chistes demasiado frecuentes e inmoderados que aparecen en muchas comedias de nuestros días se introducen más como sustento que como condimentos y, como resultado, se interpreta que al decir comedia uno alude a un entretenimiento payaso. Además, aquellos que dan un nombre tan indigno a un poema tan elegante están en un error, ya que, si uno examina bien su sustancia, se puede ver que se construye de acuerdo con las reglas adecuadas, y a través de sus diversos personajes se representan todas las acciones del individuo particular. Por lo tanto, como espejo de la vida humana, su objetivo es ser de utilidad tanto como producir placer, y no meramente suscitar la risa, que algunos pueden creer que ha sido la intención de mi comedia musical, sin tener en cuenta lo que es apropiado.”

La mayoría de las comedias marigalescas fueron compuestas entre 1567 y 1630. A grandes rasgos, estos veintidós títulos constituyen el grueso del género:

  • Il Cicalamento delle donne al bucato de Alessandro Striggio (1567)
  • Mascarate piacevoli et ridicolose de Giovanni Croce (1590)
  • Selva di varia ricreatione de Orazio Vecchi (1590)
  • Novellette de Simone Balsamino (1594)
  • Triaca musicale de Giovanni Croce (1595)
  • L’Amfiparnaso de Orazio Vecchi (1597)
  • Il Convito musicale de Orazio Vecchi (1597)
  • La Pazzia senile de Adriano Banchieri (1599)
  • Il Donativo di 4 asinissimi personaggi de Adriano Banchieri (1599)
  • Il Studio dilettevole de Adriano Banchieri (1600)
  • I fidi amanti de Gasparo Torelli (1600)
  • Il Metamorfosi musicale de Adriano Banchieri (1601)
  • Il Zabaione musicale de Adriano Banchieri (1604)
  • Le Veglie di Siena de Orazio Vecchi (1604)
  • Barca di Venetia per Padova de Adriano Banchieri (1605)
  • Prudenza giovenile de Adriano Banchieri (1607)
  • Festino nella sera del Giovedi grasso de Adriano Banchieri (1608)
  • Tirsi, Fili e Clori de Adriano Banchieri (perdida) (1614)
  • Vivezze di flora e primavera de Adriano Banchieri (1622)
  • La Sampogna musicale de Adriano Banchieri (1625)
  • Saviezza giovenile de Adriano Banchieri (1628)
  • Trattenimenti in villa de Adriano Banchieri (1630)

Como podemos ver en la relación anterior, fueron muy limitados los nombres de los compositores que aportaron a este género. De hecho, es Adriano Banchieri la principal referencia al respecto, seguido muy de lejos por Orazio Vecchi, Gasparo Torelli, Giovanni Croce y Alessandro Striggio.

El fraile benedictino boloñés Banchieri nació en 1568 y fue además de compositor organista y poeta. Con veintidós años entra formar parte de la congregación del monasterio de San Miguel del Bosque y se queda a vivir allí de por vida. Aparte de escribir música religiosa -motetes, salmos, misas y oficios-, escribió música popular, como las canzonettas, y piezas más elevadas o cultas, como fueron los madrigales que nos ocupan.

Por su parte, Orazio Vecchi, nacido en Módena en 1550, también tomó los hábitos y escribió música sacra, además de sus canciones madrigalescas, como L’Amfiparnaso, quizá su obra más famosa. Sus principios artísticos quedan reflejados en la siguiente frase: “si alguien afirmara que el músico es distinto del poeta, estaría equivocado; la música es poesía tanto como la misma poesía [es música], porque este término, Poesis, no significa otra cosa que imitación”.

domingo, 9 de septiembre de 2018

Rooley y Tubb: cuando la interpretación de música en una forma de “comunicación inspirada”

“Anthony Rooley laudista, escultor, escritor y director del Consort de Musicke, ha dedicado su vida a profundizar en las obras maestras olvidadas del Renacimiento y a resucitarlas. Pero al ser un hombre de hoy, no se contenta con presentar sus hallazgos en la forma académica de un arqueólogo musical, sino que, más bien, persigue que tenga lugar una comunicación inspirada durante el acto de interpretación, que involucre a la vez al intérprete, al compositor y a los oyentes.”
Nota interiores del disco Claudio Monteverdi, Il Terzo Libro de Madrigali, Consort of Musicke/Anthony Rooley (Virgin CDC 7592832,1993)

De esta forma tan sugerente era definido el trabajo del veterano músico Anthony Rooley, una de las grandes figuras de la música antigua europea y director del mítico ensemble The Consort de Musicke. Se trata quizá del mayor reto al que se enfrenta cualquier intérprete de música antigua en la actualidad, el lograr establecer un puente, un vínculo emocional, entre las composiciones de hace siglos y el público actual, más allá de la presentación de los sones de otras épocas como meras piezas de museo.

En una conferencia que impartió en el evento Singing music from 1500 to 1900: style, technique, knowledge, assertion, experiment de la Universidad de York Rooly exponía sus propias teorías sobre la interpretación:

“El propósito concreto es apoyar el desarrollo de una nueva filosofía práctica de la interpretación, basada en la investigación histórica y en mi propia extensa experiencia con el Consort of Musickae”

Y como la interpretación -en este caso hacía referencia a la vocal - debe reposar sobre el equilibrio aristotélico entre el logos, el pathos y el ethos, o lo que es lo mismo, la razón, la pasión y la personalidad:

“De estas tres, la tercera `Ethos´ es la más vital de esta trinidad de vitalidades, `Logos´: lealtad a la `Palabra´; `Pathos´: lealtad a la `Pasión´; `Ethos´: lealtad `a uno mismo´ - y el conocimiento de esto yace en el mismo corazón de la oratoria - y toda interpretación de canciones tiene la oratoria en su centro. Si tu canción no convence a tus oyentes en el logos, pathos y ethos -las tres verdades esenciales detrás de una canción en particular- entonces es tiempo de colgar (o meter en vinagre) tu laringe…”  A case for the pickled larynx

El caso es que Anthony Rooley siempre tuvo la buena costumbre de bucear en los repertorios antiguos menos conocidos para traerlos de forma pasional al público de hoy en día. Y en esas inmersiones, con frecuencia le acompañó la soprano Evelyn Tubb, a quien en alguna ocasión han calificado como la “perfecta cantante de música antigua”, tanto por su preparación estilística, como por la capacidad para apropiarse de la música que interpreta, exponiendo en su forma de cantar el equilibrio perfecto entre la expresividad y la emoción.

Precisamente, el sello Cantus Records acaba de publicar dos discos que recogen colaboraciones entre Rooley y Tubb y que reflejan la forma de comunicar la música de otras épocas característica de esta pareja. Se trata de Musica Transalpina. Musical Migration from Italy to England (1500-1800) y A Many Coloured Coat. Love and devotion across social and religious boundaries. Son dos obras que comparten la belleza minimalista de la interpretación desnuda del laúd y la voz que, paradójicamente, consigue proyectar el sonido dotándolo de un volumen que lo convierte en cálido y atractivo para el oído moderno. Una selección cuidada de las piezas incluidas -huyendo de estándares y lugares comunes- completan de aportar el valor a estos dos CDs.

El primero, Musica Transalpina, recrea en un fresco la relación entre la música italiana y la inglesa, a través de un viaje que dura en torno a tres siglos. No es casual el título del álbum, pues nos recuerda que en 1588 se publica en Londres la primera recopilación de madrigales italianos traducidos bajo ese mismo título, que da pie a que en los diez años siguientes aparezcan cinco antologías más que empiezan tímidamente a incluir material británico además del italiano. Sin embargo, el disco ya plantea relaciones anteriores entre ambas culturas previas al aterrizaje de los madrigales en las islas. Sin ir más lejos, las piezas que abren el programa son respectivamente de Bartolomeo Tromboncino, célebre compositor de frottola, y del laudista Vincenzo Capirola, y ambos vivieron en la primera mitad del siglo XVI.

Otros personajes que no podían faltar son, por una parte, Alfonso Ferrabosco, perteneciente a una de las más famosas familias de músicos italianas que vivió en Londres en las últimas décadas del siglo XVI, y también grandes figuras británicas de esa época, como el madrigalista Thomas Morley, el laudista John Dowland, Nicholas Lanier y Henry Lawes, cuya pieza Tavola: ´In quel gealto core` fue compuesta como una parodia exagerada de la música italiana tan de moda en las islas y, paradójicamente, se convirtió en un tema de éxito del género.



La Restauración de la casa Estuardo trajo una nueva generación de músicos italianos a Inglaterra. Tras los años de sequía cultural que acompañan al periodo republicano, poco a poco las artes volvían a florecer y a cobrar fuerza. Compositores como Pietro Reggio y Giovanni Bononcini tuvieron una estancia londinense y otros, como el romano Giacomo Carissimi, ejercieron una influencia sobre figuras como Purcell y John Blow sin pisar tierra inglesa gracias a la difusión de sus obras.

Mención aparte merece la presencia en el disco de Domenico Corri, cuya aportación se centra en la adaptación de arias de La flauta mágica de Mozart,sustituyendo el texto del libreto original en alemán por otro en inglés completamente distinto. Se trata de una práctica muy de moda en la época como forma de divulgar el género operístico y, en cualquier caso, nos lega unas piezas muy curiosas y de singular belleza.


La otra obra mencionada arriba es A Many Coloured Coat. Love and Devotion across social and religious boundaries. Surge este proyecto de un viaje que realizan Tubb y Rooley en 1999 a Jerusalén para tocar allí e impartir clases magistrales. Como muchos otros artistas, esta pareja cree en la música como una fuerza que une a las personas y que es capaz de superar las tensiones tribales derivadas de la religión y la política. Ante la barbarie que supone los conflictos sin fin entre las tres religiones monoteístas, Anthony Rooley y Evelyn Tubb plantearon que su papel como “músicos itinerantes” era “aportar música bonita y efímera que actuara como un bálsamo para los miembros más liberales y cultivados de esa comunidad angustiada”.

El año siguiente publican este abrigo de muchos colores, que, como reza el subtítulo, nos habla del amor y de la fe por encima de las fronteras y los enfrentamientos. El disco contiene una selección ecléctica de piezas de todas las épocas - desde la Edad Media a Henry Purcell -, procedentes de distintos países, ordenadas en cuatro epígrafes: islámico, cristiano, judío y platónico.

De esta forma, en el primer bloque encontramos el clásico del Cancionero de Palacio de los Reyes Católicos Tres morillas me enamoran, acompañada de una pieza del músico barroco británico John Wilson, de otra del compositor de óperas venecianas Luigi Rossi y de una sonata de Daniel Purcell, el hermano de Henry.



El apartado cristiano abre con la monja medieval Hildegard von Bingen y se completa con dos músicos ingleses de la época de la Restauración: Henry Purcell y William Babell.

La parte judía incluye al vihuelista castellano Alonso Mudarra, con la pieza Triste estava el Rey David, a Claudio Monteverdi, con Vespro della Beata Vergine y de nuevo a Henry Purcell.

El último capítulo, que los autores han denominado platónico, pretende reflejar la tradición esotérica y mística que ha acompañado a la historia de la humanidad, ya fuera en la forma de la Cábala, el catarismo o el sufismo, por poner unos pocos ejemplos. Integran este epígrafe una canción del trovador occitano Bernatz de Ventadorn y dos piezas del laudista John Dowland, que a juicio de los autores contienen en su esencia la filosofía neoplatónica.