domingo, 15 de julio de 2018

No piense Menguilla: relato de un desengaño amoroso

Uno de los temas más presentes en los repertorios laicos de música barroca española es No piense Menguilla de José Marín. Se trata de un tono humano -es como se denominaban a las canciones populares en el siglo XVII- animado y divertido con ritmo de canario, en el que un amante desengañado critica con saña la promiscuidad y ligereza de cascos de su examada. No es de extrañar el éxito de este número dado que engancha al oyente con su melodía saltarina y cautivadora, además de con la ironía y picaresca de la letra.

José Marín, aparte de ser unos de los nombres de referencia dentro del Barroco español, es un personaje muy interesante, cuya vida parece sacada de una novela de aventuras. Compositor respetado y admirado en su momento, la noticia de su excelencia musical nos llega mezclada con un expediente delictivo digno del mayor rufián.

Guitarrista, cantante y creador de tonos humanos, pues no nos ha llegado noticia de que compusiera otros géneros musicales. Su colección de este tipo de piezas contiene 51 de ellas a voz sola con acompañamiento de guitarra escrito en tablatura italiana. Es un documento importante por tres razones:

Es la colección más grandes de tonos de un solo autor.
Es el volumen con más tonos de la segunda mitad del siglo XVII.
Es de los pocos que incluyen el acompañamiento instrumental a la voz. Otros contienen indicaciones sobre el bajo, como mucho.

Para centrar la atención en uno de los tonos más populares de la serie, No piense Menguilla, resulta muy recomendable acudir a la exhaustiva obra de Rubén López Cano De  la  Retórica  a  la  Ciencia  Cognitiva. Un  estudio  intersemiótico  de  los Tonos  Humanos de  José MarÌn  (ca.  1618-1699), que analiza en detalle esta y otras piezas del compositor.



No piense Menguilla tiene forma de romance que, como indica López Cano, es un género poético ideal para la narración, con un estribillo que es una soleá. El tema es la descripción del comportamiento disoluto y promiscuo de una joven llamada Menga, Menguilla en diminutivo, por parte de un antiguo admirador despechado.

No  piense  menguilla  ya
que  me  muero  por  sus  ojos
que  he  sido  bobo  hasta  aquí
y  no  quiero  ser  más  bobo

En la primera estrofa, el narrador se dirige directamente a la moza avisándola de que ya no está perdidamente enamorado de ella y reconociendo esa pasión que llegó a sentir como un error (“he sido bobo hasta aquí”) que le ha llevado a hacer el ridículo.

En las tres estrofas siguientes, el relator inicia la descripción en tercera persona del carácter de Menguilla.

Para  qué  es  buena  una  niña
tan  mal  hallada  entre  pocos
que  no  está  bien  con  el  fénix
porque  le  han  dicho  que  es  sólo?

En la segunda nuestro examante se pregunta sobre el sentido de tener una relación con una mujer que no sabe vivir sin muchos amantes alrededor (“tan mal hallada entre pocos”).

El  mal  gusto  de  Menguilla
es  una  casa  de  locos,
el  tema  manda  al  deseo,
vaya  la  razón  al  rollo.

La siguiente estrofa abunda en el despropósito de la conducta de Menguilla. Habla de su “mal gusto” haciendo referencia de su falta de juicio para tomar decisiones, algo que hace de forma desbaratada y sin sentido (“casa de locos”). El tema u obstinación manda y no hay quien haga carrera de ella. Nos informa Rubén López Cano que  enviar  o  irse  al  rollo es una  frase  con  la  que  se  despide  a  alguno  o  por  desprecio  o  por  no  quererle  atender  en lo  que  dice  o  pide.

Mucho  abandona  lo  vano
si  poco  estima  lo  hermoso
la  que  por  ser  familiar
no  repara  en  ser  demonio.

En la quinta nos habla Marín de la naturaleza descocada de Menga  y de cómo el trato cercano a ella (“por ser familiar”) revela su verdadera personalidad endemoniada.

Yo  no  sé  querer  en  bulla
que  es  una  fiesta  de  toros
donde  a  silbos  se  condena
quien  piensa  que  es  más  dichoso.

La sexta estrofa devuelve al narrador la primera persona para que exprese su desacuerdo con compartir a una amada con otros pretendientes (“Yo no ser querer en bulla”). Compara la situación con la confusión y el alboroto de una corrida de toros.

Desigualdad  y  capricho
no  deja  el  manco  ni  cojo
porque  a  cuenta  de  lo  lindo
no  admite  lo  licencioso.

López Cano reconoce que la última estrofa es la más oscura, pero arriesga una posible interpretación. La  infidelidad  y  conducta  descocada  de  Menga  (“Desigualdad  y  capricho”),  no  pueden  ser  indiferentes  a  un  amante  inteligente (“no  deja  el  manco  ni  cojo” - no ser cojo o manco, según la RAE es una persona  es  inteligente,  diestra  y  experimentada ). Un amante juicioso jamás admitirá el comportamiento licencioso de Menga.

¡Oh  que  lindo  modo
para  que  la  dejen
unos  por  otros!

Finalmente, el estribillo resume la naturaleza promiscua de Menguilla, cuyos amantes van cambiando constantemente, alejando cualquier idea de fidelidad y de compromiso estable.

domingo, 8 de julio de 2018

Francisco Correa de Arauxo, el esplendor del órgano barroco español

Se atribuye al musicólogo Felipe Pedrell el haber redescubierto en sus escritos, publicados a caballo entre los siglos XIX y XX, a numerosos nombres de la música española del Siglo de Oro que estaban parcialmente olvidados. Entre estas figuras, recuperó a una de las estrellas de la tecla del Renacimiento, el compositor sevillano Francisco Correa de Arauxo.

En el prólogo de la edición de 1948 de la obra de Arauxo Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de órgano intitulado facultad orgánica, Santiago Kastner define la importancia del legado del teclista con estas hermosas palabras:

“Y precisamente uno de los muchos .méritos de este coloso del órgano es el hecho incontrastable de no haberse agarrado a  la rutina existente y de no haber tomado parte en el corrillo de sus coevos ibéricos para convertirse en innovador, en sonadero radical y revolucionario, para ser el espejo musical en que se refleja la España de su tiempo y fiel imagen del hombre y de los hombres que araron y oraron, lucharon, meditaron, lloraron, rieron y sintieron en aquel entonces.”

El libro de música de este clérigo presbítero, organista de la Iglesia Collegial de San Salvador de la ciudad de Sevilla, como él mismo se define, ve la luz en 1626, una época en que la música ya abandona las formas propias del Renacimiento asumiendo las del Barroco. Correa de Arauxo es contemporáneo del organista francés Jean Titelouze, del británico Orlando Gibbons, del germano Samuel Scheidt y de Girolamo Frescobaldi, teclista de San Pedro en Roma.

Kastner fija el nacimiento del compositor entre 1575 y 1577, pero otras fuentes posteriores basadas en estudios publicados en la década de 1980 retrasan la fecha hasta 1584, situando la de su fallecimiento en 1654 en Segovia. A lo largo de su vida trabajó en tres ciudades españolas: en la iglesia de San Salvador en su Sevilla natal entre 1599 y 1636; en la catedral de Jaén hasta 1640 y en la de Segovia desde entonces hasta su muerte.

El hecho de que Francisco Correa de Arauxo fuese nombrado organista de San Salvador, el segundo templo en importancia después de la catedral, con tan solo quince años no hace sino avalar su gran talento musical. El músico recibe las órdenes en 1608 con veinticuatro años. Los continuos problemas de salud que sufre durante su vida en la capital hispalense son quizá la causa de que aceptase el traslado como organista a la catedral de Jaén en 1636, donde, a diferencia de su anterior destino, es más demandado como compositor que como intérprete de tecla, en concreto, para crear piezas inéditas para la celebración del Corpus Christi.

Tras cuatro años en Jaén, Correa de Arauxo oposita a la plaza de organista de la catedral de Segovia y la obtiene. Hay quien se ha preguntado qué le llevó a abandonar su tierra andaluza para emigrar al norte. Entre las respuestas a esta pregunta, se baraja la posibilidad de que acabase harto de las obras interminables del templo jienense, un obstáculo al desarrollo normal del culto y de su actividad como organista, y también la poca calidad del viejo y modesto órgano que albergaba. Por otro lado, la basílica segoviana tenía fama de contratar a los mejores organistas de toda España.

La mayor parte del acervo de composiciones de Francisco Correa de Arauxo son tientos, un género comparable al ricercare italiano. Es el tiento una pieza instrumental con series de exposiciones sobre diversos temas, muy popular entre los siglos XVI y XVIII. Durante el XVI se aplica indistintamente a composiciones para arpa, vihuela, clave u órgano, pero a partir del siglo XVII solamente alude a temas para órgano.

Su Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de órgano intitulado facultad orgánica, como el propio título sugiere, está dividido en una parte teórica sobre la música para órgano y en otra práctica que incluye composiciones para tocar. Este último apartado contiene sesenta y dos tientos, tres serie de variaciones, dos intabulaciones de canciones y dos arreglos de cantus firmi.

El objeto que le lleva a publicar su libro es abiertamente pedagógico, como él mismo escribe:

“Facultad organica: con el qual, y con moderado estudio y perseverancia, qualquier mediano tañedor puede salir aventajado en ella; sabiendo diestramente cantar canto de Organo, y sobretodo teniendo buen natural”

Aunque parece dirigir sus enseñanzas a aquellos que ya demuestran cierta destreza con el instrumento, también destaca en ocasiones aquellos tientos que pueden resultar aptos para principiantes, ampliando así el espectro potencial de su alumnado. De hecho, el propio Correa reconoce haber ordenado los tientos en función de la dificultad que presentan, de menor a mayor:

“TABLA DE LOS TIENTOS, Y DISCVRSOS DE MUSICA DE ORGANo contenidos en este libro, los quales van segregados en seis repartimientos, a quien llamo grados, començando por los mas faciles y de menos estudio en primer grado, y assi consecutiuamente añidiendo grados, como se va añiniendo dificultad y cuydado, en la ordenacion de los dichos discursos, hasta llegar al quinto y ultimo; el qual grado denota la mayor dificultad y perfeccion, de los discursos que caen en el”

Cada uno de los seis grados que establece el autor contiene entre tres y diecisiete piezas y los títulos de las mismas ofrecen información sobre el tipo, el modo de la pieza y otra información relevante para el ejecutante. Por ejemplo: Tiento de registro entero de prim. [primero] por desolrre de ocho al cop. [compás].



Dentro de la extensa parte teórica en la que Francisco Correa de Arauxo instruye al lector en la técnica del órgano, destaca una serie de consejos que ofrece para interpretar correctamente la cifra. Son ocho principios generales que destacan por el alto contenido pedagógico que encierran:

“Primeramente que fea dieftro cantante de canto de organo, de lo qual nace el faber dar el legitimo ayre y valor a todas las glofas binarias, ternarias, quinarias, fenarias, feptenarias, etc. Puntillos, afpiraciones, fincopados, etc.”

El experto finlandés Iina-Karita Hakalahti (Maestro Francisco Correa de Arauxo’s (1584–1654) Facultad Orgánica (1626) as a source of performance practice, 2008) identifica “canto de órgano” con polifonía. De esta forma, Correa estaría recomendando desarrollar una destreza en el canto polifónico para poder ser buen teclista.

“Item, que guarde con obferuancia inviolable, el no leuantar un numero hafta que fe figa otro, o paufa en la mifma raya, lo qual depende de la advertencia figuiente.”

Es decir, no se debe levantar el dedo de una nota o notas hasta pulsar la siguiente.

“Item, que fepa acomodar los dedos y manos, dado las pofturas neceffarias, de las ordinarias, o extraordinarias ya dichas: todo a fin de no levantar el numero antecedente, hafta que le figa el fubfequente en la mifma raya como fe a dicho arriba.”

El intérprete debe saber cómo acomodar las manos y los dedos en el teclado de forma que pueda seguir sin esfuerzo el consejo anterior de no levantar el dedo de una tecla hasta haber pulsado la de la nota o notas que siguen.

“Item, que no mefcle una voz con otra, levantando el contralto aviendo de levantar el tiple, o otra voz: o levantando el tenor, aviendo de levantar el alto, o otra voz: o levantando el baxo, aviendo de leuantar otra voz; fino que fepa y guarde cada voz fin mexclarla con otra, de modo que el numero q el tuviere en una raya, no fe lo de a otra voz, fino a aquella mifma: para lo qual (a los principios) quando fuere poniendo yra diziendo, començando por la voz mas alta, tal numero fe levanta y fe paffa a tal o tal otro numero: y luego lo mifmo por la voz que fe figue hazia baxo, y luego afsi profiguiendo hafta el baxo, y fi fe eftuviere quedo, dezir tal numero fe efta quedo que es quando tiene coma antes de la figura o numero figuiete, y tener el dedo quedo, fin moverlo ni levantarlo de la tecla, del tal numero.”

Este largo punto lo que quiere decir, de acuerdo con Iina-Karita Hakalahti, es simplemente que debemos intentar no mezclar las distintas voces que contiene la pieza al tocar.

“Item, que no añida ni quite vozes, cerrando octava, fexta, o quinta, que no aya de fer cerrada, fino la abierta dar la abierta, y, la cerrada cerrada, porque lo demas es corromper la mufica, y quitar el primor y eminencia a las obras; y efte vicio, y el perder el compas es muy comu entre tañedoras que aprenden dentro en los conventos de monjas, co las tañedoras dellos, las quales fin entender el intento de la ordenacion, fe hazen bachilleras qultado y poniendo a fu modo por no  trabajar porque fe les: hazen dificultofas de poner las obras degrades maeftros, del modo que eftan compueftas, y porque (las mas) no faben el arte de difponer los dedos, y ufan de los comunes y ordinarios, aviedo de ufar de los extraordinarios, de lo qual nace tañerlas defectuofamente, levantando dedo antes de tiempo.”

En este caso, Correa de Arauxo nos previene con alterar las notas de las piezas a nuestro antojo y nos conmina a respetar lo que está escrito en cifra. Dice que era un defecto muy común entre aquellas teclistas que aprendían a tocar en los conventos, cuya falta de técnica y destreza con el instrumento les llevaba a simplificar los pasajes más difíciles de las piezas de los grandes maestros al no ser capaces de tocarlas.

“Item, que taña muy fugeto y a compas lo que fe pufiere, fabiendo donde da, y alça, habituandofe (en todo cafo), a llevar el copas con la punta del pie derecho, teniendo affentado el carcañal en el fuelo para eftribar fobre el: dando el valor, y detencion canonica a cada figura, y para efto vale el fer muy dieftro  cantante, como dixe en la primera condicion.”

Se debe tocar al compás, llevándolo con el pie derecho, y tocar cada nota como corresponde.

“Item, que en glofa no de dos teclas inmediatas con un dedo; fino q fi le faltare dedo fepa trocarlos, tomando otro en fu lugar, fegun y como fe a dicho atras, en los puntos anteriores: y en glofa veloz no toque con el pulgar en tecla negra, aunque aya de caberle por orden; fino que ponga otro dedo en fu lugar previniendo efte inconveniente.”

Este punto recuerda la necesidad de tener una técnica depurada que evite que toquemos dos teclas inmediatas con el mismo dedo y que nos ciñamos a las enseñanzas que nos ha dado más arriba el autor sobre cómo utilizar los dedos en el teclado. En el mismo sentido, se debe evitar tocar las teclas negras con el pulgar aunque parezca el dedo adecuado para ello según la sucesión de notas de la pieza.

“Item que lea, y entienda, los preambulos pueftos al principio de cada tiento, por quanto en algunos ay advertencias concernientes a el arte de poner por cifra, las quales porque alli van pueftas, no fe ponen en efte lugar.”

Finalmente, Correa de Arauxo nos recuerda la necesidad de seguir las instrucciones que contiene el preámbulo de cada tiento del libro, en donde aparece la información necesaria para poder tocarlo correctamente.

viernes, 29 de junio de 2018

La metafísica musical de Enríquez de Valderrábano

Enríquez de Valderrábano es uno de los siete grandes vihuelistas españoles del siglo XVI español. Junto con Narváez, Mudarra, Milán, Fuenllana, Daza y Pisador, constituye la esencia de un género único que floreció en nuestro país mientras que por el resto de Europa se extendía desde Italia la moda del laúd. Y, sin embargo, la estilizada vihuela guarda muchas similitudes con el barrigudo laúd, tanto en la forma de interpretarse mediante punteado y no rasgueado, como porque constituyó un instrumento destinado a gente cultivada y con conocimientos musicales.

Otra similitud entre ambos cordófonos es que dieron lugar a la publicación de numerosos libros de cifra con piezas para ser tocadas. En el caso español, todos los vihuelistas arriba citados publicaron un libro de música para el instrumento, empezando por Diego Pisador, en 1532, hasta los tres volúmenes de El Parnaso de Esteban Daza que ven la luz en 1576.

Valderrábano publica el suyo en 1547 y lo titula Silva de Sirenas. Se trata de uno de los más variados en cuanto a contenido e incluye obras sacras y profanas, escritas para vihuela sola, para dos vihuelas y para canto y vihuela. En total 169 piezas entre adaptaciones de obras existentes y otras originales. Entre estas últimas, nos encontramos un importante abanico de géneros, como son las fugas, los contrapuntos, fantasías, diferencias, sonetos, baxas, pavanas, vacas, Conde Claros, discantes, canciones, proverbios, romances y también los villancicos para vihuela sola y para canto y vihuela.

Como era costumbre en el Renacimiento, el autor comienza el libro con un prólogo o introducción donde explica conceptos filosóficos y espirituales relacionados con la música y su origen, citando a pensadores clásicos, como Pitágoras, Platón, Aristóteles o Boecio. Enríquez de Valderrábano expone su visión metafísica del arte en la dedicatoria al conde de Miranda y en el texto que hace las veces de prólogo.

Comienza hablando de Sócrates y de cómo este asociaba la música al equilibrio entre el intelecto y los sentidos, “las potentias sensitivas e intellectivas”. Menciona también  a Platón, de quien nos dice que la música nos fue dada “para templar y moderar los affectos y passiones del alma”.

Y de ahí nos lleva Valderrábano al origen del título de su libro, pues a su juicio, la música procede de “siete Sirenas que ay en el alma”, que no son otra cosa que virtudes que a través de la concordia y la armonía despiertan el espíritu permitiéndole conocer “las cosas divinas y humanas”.

Así como el ser humano es la criatura más perfecta de la creación, nos dice Enríquez de Valderrábano que la vihuela es el más perfecto instrumento de cuerda o en sus palabras, “la más perfecta consonancia de cuerdas”.



En el prólogo que sigue a la dedicatoria a don Francisco de Zúñiga, el compositor relata cómo la vihuela le conquistó en su juventud de niño (“me arrebató los sentidos y me traxo en pos de sí”) y cómo trabajó durante muchos años por aprender a dominar el instrumento, siendo el resultado de dicho esfuerzo el libro para cifra que presenta.

Algo más adelante hace referencia a las esferas celestes. Antiguamente se creía que la Tierra era el centro de varias esferas de distintos tamaños en las que estaban incrustados los planetas y las estrellas. El movimiento de estas esferas decía Pitágoras que generaba un sonido armónico, la música de las esferas, y relata Valderrábano que los sabios de la antigüedad inventaron la vihuela para imitar ese sonido tan dulce.

La música se remonta a la misma creación, pues dice el autor que Dios la utilizó para dotar de “armonía y concierto” a la Tierra y a los demás elementos a su alrededor (el sol, los planetas y las estrellas). También con música se gobierna la esfera humana, pues esta rige los cuatro elementos aristotélicos -aire, fuego, agua y tierra- que determinan el ánimo del hombre. La música nos ayuda a estar en contacto con Dios, dado que “por la música, pues, conoscemos a Dios, con Música de choros le honrramos y sanctificamos, ca con ella quiere Dios ser alabado y glorificado”.

Gracias a la música aumenta la devoción de los fieles. Al ser utilizada en el culto religioso, tiene efectos positivos sobre la caridad, la piedad y la contemplación de los creyentes: “ca con la música se enciende el spíritu, y se levantan los ánimos en alabança y conoscimiento de su criador”. El vihuelista vuelve a citar a Platón en la defensa de las virtudes de la música para la personalidad humana ya que hace “a los hombres apuestos, concertados, mansos, tratables, limpios, humanos, humildes, osados, animosos, de buena condición y conversatión, y finalmente engendra otras muchas y grandes virtudes en sus amadores, de do nacen las buenas y loables costunbres”.

Después de describir las costumbres musicales de la antigüedad, mencionando a no pocos filósofos y escritores y relatando anécdotas curiosas (“de Sócrates refiere Cicerón, que en la postrera hedad deprendió a tañer vihuela”), Enríquez de Valderrábano finaliza este prólogo a Silva de Sirenas con una exaltada defensa de la vihuela, a la que sitúa por encima de cualquier otro instrumento. De ella emana la música más perfecta, suave y dulce y la que más conmueve al oyente, resultando imposible expresar con palabras toda la gloria que merece:

“Muchas cosas podría traer en loor de la música y de la vihuela, pero déxolo, porque todo lo que se puede dezir y está dicho della no yguala al loor y gloria que merece, aunque nadie la vitupere.”

domingo, 24 de junio de 2018

Los Bassano, músicos venecianos en la corte Tudor

Me he topado con el apellido Bassano cuando preparaba la edición de mi traducción de los sonetos de William Shakespeare (sí, también he venido a hablar de mi libro). Entre las mujeres de su época a las que había identificado como posibles candidatas a haber encarnado a ese personaje misterioso que el vate de Stratford bautizó como Dama Oscura (Dark Lady), aparece el nombre de Emilia Bassano, a la que lacónicamente etiqueté en mi texto como “la hija de un músico veneciano de la corte”.

De pronto te das cuenta de que estamos hablando de música y que puede haber un tema para un artículo, así que toca investigar quiénes fueron estos Bassano a los que se presenta como músicos italianos en la corte de los monarcas ingleses Tudor.

Vayamos, pues, a los orígenes. El patriarca del clan es el músico Jeronimo Bassano, padre de seis hijos, que se había trasladado hacia 1506 desde la localidad de Bassano, al pie de los Alpes, hasta Venecia, para formar parte del conjunto de sacabuches y chirimías (trombe e piffari) del dogo de la Serenísima República.

Aparte de intérprete, Jerónimo es recordado como constructor de instrumentos de viento. Heredó de su padre Battista el sobrenombre de il Piva, siendo esta la denominación de una especie de cornamusa o flautín. El médico veneciano Lorenzo Marucini dejó escrito un testimonio sobre la gran calidad de los instrumentos construidos por Bassano y sobre cómo incluso inventó uno de viento, que algunos identifican con el bajón renacentista.

Jerónimo tuvo seis hijos, Antonio, Jacomo, Alvise, Jasper, Giovanni y Battista, que también se dedicaron a la música y, alguno de ellos por lo menos, a la construcción de aerófonos. En 1531, cuatro de ellos, Antonio, Jasper, Giovanni y Alvise, visitaron la corte inglesa de Enrique VIII como un conjunto de ministriles, utilizando el apellido de Jeronimo (hijos de Jeronimo) a modo de sello de calidad y prestigio. Parece ser que estuvieron en las islas un par de años y que luego retornaron a Venecia.

No obstante, en 1538, Antonio Bassano volvió a Inglaterra y recibió el título de manos del monarca de “constructor de diversos instrumentos”. Al año siguiente se presentan también en la corte Tudor Jasper, Giovanni y Alvise, acompañados de los dos hermanos restantes, el mayor Jacomo y el pequeño Battista. La familia decide quedarse en las Islas Británicas para siempre, excepto Jacomo, que vuelve a Venecia unos años después.

El experto en instrumentos de viento Davis Lasocki se pregunta en un artículo (The Bassano Family, the Recorder and the Writer Known as Shakespeare, American Recorder, 2015) sobre el valor que podía aportar este clan de músicos a la corte del rey Enrique. Desde el punto de vista de la fabricación, es verdad que varios miembros de la familia eran notables constructores de instrumentos, pero atendiendo a la interpretación, el monarca ya disponía de varios conjuntos musicales antes de la llegada de los Bassano. En concreto, aparte de un combo de violines, tenía un grupo de sacabuches y otro de flautas. Parece ser que, aunque los venecianos estaban especializados en sacabuches y chirimías, aportaron a la corte inglesa un tercer ensemble de flautas.

La presencia del ensemble italiano no fue algo esporádico o testimonial, pues se extendió a lo largo de noventa años, acabando cuando Carlos I decidió agrupar en 1690 a todos los conjuntos de viento en una sola formación. De los diecinueve músicos que formaron parte del proyecto en estos años, trece fueron Bassanos. Aparte de los seis que llegaron de Venecia originalmente, están varios descendientes, como son Lodovico, hijo de Alvise; Arturo, Eduardo I, Andrea y Jerónimo II, hijos de Antonio; y en la siguiente generación, Antonio II, hijo de Arturo, y Enrique, vástago de Jerónimo II. 

Los músicos cortesanos solían estar en las zonas comunes de los distintos palacios de los monarcas, que en la época eran Westminster, Greenwich, Richmond, Hampton Court y Windsor. De acuerdo con el repertorio que ha llegado hasta nosotros, una de las principales funciones del conjunto de flautas era acompañar las danzas palaciegas. De hecho, la propia reina Isabel, la hija de Enrique VIII, era una gran aficionada al baile y, ya en su madurez, el testimonio de un embajador francés deja constancia de que lo hacía bastante bien. La música también amenizaba los almuerzos, especialmente la más elaborada y compleja. Era también común el realizar con los conjuntos de flautas versiones instrumentales de música vocal.

Davis Lasocki aventura de que, a pesar de que se alude a los Bassano como un grupo exclusivamente de instrumentos de viento, lo más probable es que incluyesen en la formación otros de cuerda frotada e incluso teclados, como era la costumbre en las distintas cortes europeas de la época.

El patriarca de la familia, Jerónimo, tenía una gran reputación como constructor de instrumentos de viento. Cuando sus hijos viajan a las Islas Británicas, se dice que trajeron con ellos “todos sus instrumentos”, lo que deja abierta la posibilidad de que, aparte de llevar aquellos destinados a la interpretación, portaran un stock de piezas para la venta. Probablemente, varios de los hermanos eran lutiers aparte de músicos y en cualquier caso, Alvise seguro que lo era, pues tenía una “casa de trabajo” aparte de la vivienda.

Un documento legal que ha llegado hasta nosotros fechado en 1571 habla de que Jacomo, el hermano que volvió de Inglaterra a Venecia, tenía una relación de negocios con sus hermanos relacionada con la construcción de instrumentos de viento. Todo hace pensar que suministraba desde Italia instrumentos para ser interpretados por el ensemble familiar y quizá también para ser revendidos en Londres.

Pero abríamos este texto hablando de Emilia Bassano, la que podría haber sido el objeto de la pasión del mismísimo Shakespeare. Era hija de Battista, uno de los cinco hermanos y estuvo casada con Alfonso Lanier. En la Wikipedia se habla de que era música barroca, pero no he encontrad0 ninguna referencia al respecto, así que supongo que será un error. Sin embargo, sí que tiene en su haber el haber sido la primer mujer en publicar un libro de poemas en Inglaterra, Salve Deus Rex Judaeorum en 1611.

domingo, 10 de junio de 2018

Del minnesäng al meistersäng: la cultura trovadoresca se hace plebeya

La cultura trovadoresca occitana que florece en el siglo XII se extiende por gran parte de Europa, transmitiendo la exaltación del amor cortés a través de la poesía y de la música. En Alemania, estos bardos enamorados que le cantan a la naturaleza adquieren el nombre de minnesängers, término derivado de minne que significa amor. Eran, por tanto, los cantores del amor ideal.

El origen de estos poetas se sitúa en el reinado del emperador Federico I Barbarroja, es decir, entre los años 1152 y 1190, y se identifica a Heinrich von Veldeke como uno de los primeros en defender y practicar la rima pura y el verso simétrico. Su obra Eneit es considerada como la primera novela cortés de la literatura germana. Federico Barbarroja, a pesar de su carácter belicoso y emprendedor que le llevó a participar en la segunda y tercera cruzadas, fue un gran mecenas de las artes y de las letras.

Los minnesängers eran recibidos como invitados de honor en los castillos y palacios y pagaban la hospitalidad recibida interpretando su poesía musicada para sus anfitriones. No solían depender de juglares que interpretasen sus composiciones y solían hacerlo ellos mismos.

En cuanto a los géneros que trabajaban estos músicos poetas, tres eran los formatos: leich, spruch y lied. El leich podría venir de danzas antiguas, aunque hay quien le atribuye un origen eclesiástico. El spruch era un tema monoestrófico, mientras que el lied solía constar de tres secciones muy regulares desde el punto de vista métrico.

Los nombres más representativos de este género, o de esta profesión si se prefiere, son el citado Veldeke, Spervogel y Dietmar von Kurenberg en los primeros tiempos, mientras que en el periodo que podríamos denominar clásico, a principios del siglo XIII, destacan Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach (el famoso autor de Parsifal), Gottfried von Strassburg, Hartmann von Aue y Walther von der Vogelweide. Finalmente, en la época final del declive de la minnesang surgen Neidhart von Reuental, Konrad von Würzburg y Reinmar von Zweter. El último poeta que cierra la era es Heinrich von Meissen, que muere a principios del siglo XIV, en concreto, en 1318.

De los castillos y los palacios, la música y profesión de los minnesängers pasa a formar parte de las ciudades del pueblo llano o, si se quiere, de los burgueses. Tras un siglo de existencia, más o menos, los trovadores alemanes desaparecen de la escena pasando el testigo a los denominados meistersängers o maestros cantores.

Estos personajes asociados a los gremios de artesanos y comerciantes, cuya vida retrata fielmente la ópera de Wagner Los maestros cantores de Nuremberg, surgen en Alemania hacia el siglo XIV, cuando entra en declive la minnesäng, y se extienden en el tiempo hasta el siglo XVI. El mismo emperador Carlos IV garantiza en 1387 los derechos heráldicos de los meistersängers, en una época en que el principal foco de este movimiento era la ciudad de Maguncia, aunque también estuvo presente el siglo entrante en otras como Augsburgo, Estrasburgo y Nuremberg. Algo después encontramos cantores de los gremios en Ratisbona, Ulm y Múnich.

El más renombrado meistersänger de la época es el zapatero Hans Sachs, cuya vida se extiende a lo largo de las tres cuartas partes del siglo XVI. Una visión de la técnica del meistersäng que sin duda tiene connotaciones clasistas es la que defienden Thomas Tapper y Percy Goetschius (Essentials in Music History, Nueva York 1914), cuando desprecian la música de los gremios, tachándola de vulgar y torpe, al ser comparada con la de los precedentes trovadorescos. A juicio de estos autores, mientras que la minnesäng siempre presentaba trazos de nobleza por primitivas que fueran sus formas, su descendiente meistersäng resultaba sosa, monótona y prosaica, en general, carente de gracia. Concluyen Tapper y Goetschius que si bien la música aportaba un rayo de luz al monótono esfuerzo que constituía sus simples vidas, no existe evidencia de que esta actividad haya contribuido en manera alguna al progreso artístico en este campo.

Por otro lado, sí que conceden que gracias a los meistersänger la música se introduce como algo cotidiano en el entorno doméstico del hogar burgués alemán de la época, que se convierte en un elemento característico de la cultura germana.

Existía una jerarquía dentro del meistersäng que establecía un papel para cada uno de los miembros de estos gremios. El maestro alcanzaba su rango por componer versos nuevos y melodías que los acompañaban, mientras el denominado poeta versificaba antiguas melodías. Luego aparecían el cantante, que no componía ni textos ni música, y, finalmente, el amateur, que era un alumno que debía pasar un examen.

La música de estos gremios burgueses se convierte en un poderoso vehículo de propaganda religiosa protestante tras la Reforma por el profundo mensaje moral que encerraban sus textos.

domingo, 3 de junio de 2018

Los primeros libros de música para órgano del Renacimiento español

Los referentes de la música española para tecla se manifiestan muy tarde, en comparación con otras naciones europeas. De acuerdo con el fraile agustino y experto musicólogo y organista Samuel Rubio Calzón, los dos grandes hitos en este campo son la publicación de la obra Libro de cifra nueva para tecla, arpa y  vihuela, de Venegas de Henestrosa en 1557 en Alcalá de Henares, y la edición de las obras de Antonio de Cabezón  Obras  de  música  para  tecla,  arpa  y  vihuela, que edita su hijo Hernando en el año 1578 en Madrid.

De acuerdo con la información que nos aporta Rubio, nuestras naciones vecinas ya tenían un acervo para música de tecla desde mucho antes y menciona varios ejemplos. Nos habla, por ejemplo, de Alemania, en donde aparece ya en 1425 el manuscrito de Breslau, que es seguido por los de Berlín, Munich e Ileborg; en Italia, por su parte, encontramos las ediciones de Andrea Antico desde 1517 y en Francia las de Attaingnant desde 1531.

¿Por qué no hay más registros anteriores de música de tecla en España? No es falta de interés, puesto que la música para órgano está bien presente en las catedrales a través de testimonios indirectos, tanto a través de la enseñanza de la técnica de ejecución en las escuelas de estos templos, como por la noticia que nos llega de grandes figuras “tañedoras” del instrumento. Por otro lado, y no menos importante, los archivos de los cabildos guardan numerosas entradas relacionadas con la construcción, las reparaciones y el mantenimiento de estos imponentes instrumentos. Es decir, que los instrumentos de tecla y en concreto órganos, jugaban un papel importante en el panorama musical del Renacimiento español.

Probablemente, la falta de información sobre música organística sea debida a la “desidia” o “la poca de suerte”, concluye Samuel Rubio, si bien la presencia de Cabezón y Venegas confirman la existencia de una cumbre europea en este género, que sin duda no constituyen casos aislados sin precedentes.

No obstante, existen otras dos importantes figuras de la música para tecla que publican sus libros en España hacia mediados del siglo XVI: fray Tomás de Santamaría en Valladolid y el ecijano fray Juan Bermudo. El primero dominico y el segundo franciscano, estos dos frailes escribieron libros de música de tecla con un marcado carácter didáctico, pero que por su calidad han pasado al repertorio para órgano español.

Juan Bermudo publica en Osuna su Declaración de instrumentos musicales, el primer libro en 1549 y los cuatro que forman el conjunto en 1555. En 1565 aparece en Valladolid Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela de Santamaría. Sobre este último título, comenta Samuel Rubio que era común en el Renacimiento, a diferencia de lo que ocurre hoy en día, escribir obras que pudiesen ser interpretadas indistintamente por cualquier instrumento polifónico, capaz de reproducir varios sonidos a la vez, como el teclado, la vihuela o el arpa, o como escribe el propio Tomás de Santamaría: “todo   instrumento   en   que   se  pudiere   tañer  a   tres,   y   a   cuatro   voces,   y   a   más”

Resulta curiosa la defensa de la música como forma de alabar a Dios que realiza.fray Tomás y que nos recuerda la página web de los Dominicos, en donde la propia orden reconoce que la “forma breve y sucinta” de su rezo coral puede haber impedido el florecimiento de la música. Pero para Tomás de Santamaría tocar música sacra en el órgano era una forma igualmente válida de alabar al Señor:

“Cumplo con el instituto de mi Orden en tañer órganos, como mis prelados me lo mandan...No me tengo por extraño, ni por ajeno al instituto. No solamente se quiere servir a Dios en ella (la Orden) con la predicación del evangelio, mas en loarle, bendecirle y predicarle, para lo cual no es poco bueno y acertado medio la música, así de voces humanas como de otros instrumentos sonoros.”

Juan Bermudo también realiza una defensa de la música en el libro primera de su Declaración de instrumentos musicales:

“El intento del author de este Libro primero fue, que vista y sabida la utilidad, delyte, y honestidad de la música, y la obligación que los eclesiásticos tenemos de saberlas a los afficionados a ella, afficionasse más y a los indevotos conbidasse ala deprender”.

sábado, 26 de mayo de 2018

El melopeo y Maestro de Pedro Cerone, puntal de la moderna musicología

Para algunos expertos, la musicología moderna comienza en el siglo XVII, a través de una serie de tratados que resumieron la teoría musical hasta ese momento. Se trata de obras como De Organographia (1618) de Michael Praetorius, Harmonie Universelle (1635-36) de Marin Mersenne, Musurgia Universalis (1650) de Athanasius Kircher y, previa a todas ellas, El Melopeo y Maestro publicada en 1613 por Pedro Cerone. Seguimos en este breve texto la presentación de tan singular obra que realizó Enrique Alberto Arias en su artículo Cerone as historian (Anuario Musical, 2003).

Aunque el aspecto vocal sigue predominando en estos libros, la música instrumental va cobrando cada vez más presencia, abriendo las puertas a lo que posteriormente será la música orquestal. No hay que olvidar que, con alguna excepción, los instrumentos antes de la era barroca cumplían la función de acompañar el canto o la danza y gozaban de poca entidad propia.

De todos estos trabajos que establecen una línea enciclopedista en el campo de la música y que serán referente para la investigación posterior, el Melopeo de Cerone es quizá el primero y el que sirvió de guía e inspiración a los que vienen después. Es una obra monumental en tamaño que resume las ideas de otros tratados anteriores, tanto medievales como del Renacimiento, comentando e ilustrando los conceptos que exponen. Podemos consultarlo online en edición facsímil desde la Biblioteca Digital Mundial.

El propio Pedro Cerone nos explica de su puño y letra cómo le llega el escribir sobre la música:

“Muchos dias ha, me determine de escriuir alguna cosa sobre el Arte de la Música, como comencé hazerlo à Bergamo (ciudad de Lombardia, y mi patria) mas ha de quinze años: aunque fue tampoco lo que ecriui entonces, que puedo dezir (y con mucha verdad) no fue nada; pues el mesmo año dexe la empresa y me fuy à Cerdeña al seruicio de la Yglesia mayor de Oristan, con determinación de me passar después à España; como lo cumpli el año del mil y quingentos, y noventa dos.”

En este breve párrafo nos aporta ya bastantes detalles de su vida, como por ejemplo, su origen italiano. En efecto, nace en Italia, en Bérgamo, en 1566 y conoce la música española al estudiar con Juan Verio, maestro de capilla de Margarita de Austria. En 1593 realiza una peregrinación a Santiago de Compostela y hace parada en Tarragona para estudiar todo lo que puede de música española. En 1603 recibe las órdenes y asume el puesto de sacerdote y cantor en la iglesia SS. Annunziata de Nápoles, una ciudad que entonces estaba bajo dominio español.

Aunque probablemente la investigación para realizar El Melopeo y Maestro la llevó a cabo durante su estancia en la Península Ibérica, publica la obra en Nápoles y en 1613. A pesar de su origen italiano, Cerone escribe el libro en castellano y se lo dedica al rey Felipe III, probablemente con la intención de que llegará a un público español.

Pedro Cerone documenta su tratado en una serie de obras de musicología del Renacimiento, entre las que destacan:

Bartolomeo Ramos de Pareia, Música Practica (1482)
Franchinus Gaffurius, Practica Musicae (1496)
Bonaventura da Brescia, Brevis Collectio Artis Musicae (1497)
Gregor Reisch, Margarita Philosophica (1503)
Andreas Ornithoparchus, Musicae Activae Micrologus (1517)
Pietro Aron, // Toscanello en Música (1523)
Giovanni Maria Lanfranco, Scintille di Música (1533)
Heinrich Glarean, Dodecachordon (1547)
Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos Musicales (1555)
Nicola Vicentino, L'antica Música Ridotta alla Moderna Prattica (1555)
Gioseffo Zarlino, Le Institutioni Harmoniche (1558)
Frater lUuminato Bresciano Aiguino, La Illuminata de Tutti i Toni di Canto Fermo (1562)
Tomás de Sancta María, Libro llamado Arte de Tañer Fantasía (1565)
Gaspar Stoquerus, De Música Verbali Libri Duo (c. 1570)
Martin de Tapia, Vergel de Música (1570)
Francisco de Salinas, De Música Libri Septem (1577)
Pietro Pontio, Ragionamento di Música (1588)
Francisco de Montanos, Arte de Música (1592)
Pietro Pontio, Dialogo (1595)

Además de estas fuentes modernas, Cerone alaba a Boecio como el principal teórico musical y también cita los escritos de maestros medievales como Guido d'Arezzo (siglo XI),  Marchettus de Padua y Pomerium (siglo XIV).

A lo largo de su extenso libro Pedro Cerone trata muchos temas. Esboza una teoría sobre el origen de la música, basándose en los escritos de los clásicos antiguos, y también habla sobre la historia de los instrumentos. Divide la historia de la música en la música antigua, que él asociaba a la monofónica, y la más reciente, la polifónica. A su juicio, la antigua era mucho más noble y grave:

“Los antiguos en sus Músicas cantavan materias y subjectos muy différentes de los contienen los cantares modernos; porque recitavan cosas graves, doctas, y compuestas con mucha elegancia, en varios géneros de versos.”

Una de las partes más interesantes de la obra es la evaluación que realiza el autor de los músicos de su época, tanto de sus contemporáneos, como de los inmediatamente anteriores. De esta manera, destaca la influencia que ejerció Cristóbal de Morales y cómo guío a Palestrina, Guerrero, Ingegneri, Porta, Pietro Vinci y otros compositores “antiguos”, que a su juicio no llegaron a ocupar la posición de sus contemporáneos Tomás Luis de Victoria, Alonso Lobo y Mateo Romero:

“Y aunque Morales mas adelante de la señal de tantos otros traspaso en las harmonicas composiciones, con todo esto no possee sino la estancia suya, dexando la suya dellos à Prenestina, à Guerrero, al Ingignero, à Porta, à Pedro Vincio y à los demás antiguos, si antiguos es licito llamarlos. Mas ni aquellos que fueron primeros, ni estos segundos ocuparon tan por extremo la desseada señal, que con ella assi mesmo justar no pudiessen los viuientes Thomas de Victoria, Alonso Loo (sic), Mathias Romero (Maestro de Capilla de la Catholica Magestad del Rey DON PHILIPPE III. que Dios guarde) y semejantes.”

De Diego Ortiz comenta que fue también fue seguidor de Morales y le sitúa entre los mejores de su tiempo:

“...no dexare de dezir que cofiesso que Diego Ortiz fue el vno de los mejores Compositores de su tiempo, y que trabajo quanto fue possible para imitar à Morales, de cuyas obras toda España tiene grande opinion…” 

Pedro Cerone considera que los músicos de su momento de ninguna forma eclipsan a los del pasado, aunque sus contemporáneos solamente escuchan música de los últimos diez o doce años:

“Por cierto grandes son los primeros que se vsan oyendia en la Música, en lo que es arte: pero no son tantos ni tan nueuos que no ayan sido vsados de los Músicos nuestros predecessores. Los que oyeron y vieron la Música de ahora diez ô doze años; dizen que nunca estuuo tan subida la Música, como en nuestro tiempo. De veras que el que sabe la Música del tiempo de Adriano Vuilarth, de Cypriano de Rore, de Pedro Vincio, de Marco Antonio Ingignero (por no dezir lusquino ni de Gombert, como dizen algunos: ni por entrar en el sueño del tiempo de Pythagoras; pues en cosa ninguna tiene que hazer aquella suya, con esta nuestra Música) y la después vn poco, que tiene que llorar.”

También destaca el autor el apoyo que la nobleza italiana de la época ejercía sobre la música y los músicos y menciona a Gerónimo Branchiforte y al príncipe madrigalista Carlo Gesualdo:

“Assi mesmo à diuersos professores es manifesto quan buenas son las obras Musicales de D. Gerónimo Branchiforte Conde de Camerata; y las de D. Carlos Gesualdo Principe de Venosa…”

Otro de los nombres que señala Cerone como referencia es el del compositor de motetes franco flamenco Dominique Phinot, a quien etiqueta como modelo musical de sus días, sin cuyo ejemplo no hubiera surgido la grandeza de Palestrina:

“Digo que si no fuera Domingo Phinoth eccelente Compositor en su tiempo, no huuiera succedido en nuestros dias Pedro Luys Prenestina; el qual se seruio de la manera de componer de Phinoth, que con sus obras le mostró el camino que hauia de tener para llegar depresto à perficion.”

Pedro Cerone continúa  subrayando a compositores que considera competentes, como son  Costanzo Porta, Vincenzo Ruffo, Giammateo Asola, Francisco Guerrero y Tomás de Victoria, de los que dice que “tienen compuesto vna Música llana, graue y muy deuota”. A  Phillipe de Monte y Luca Marenzio les atribuye elegantes y dulces pasajes cromáticos y a Pietro Vinci y Marc Antonio Ingegneri les tacha de pioneros del contrapunto.

También tiene buenas palabras para los madrigalistas Bartolomé de Roy, Giovanni de Macque, Ruger luvaneli, Lelio Bertani, Giovanni Battista Mosto, Giovanni Maria Nanino, Giovanni Cavaccio, Benito Pallavicino, Felice Anerio, Annibale Stabile y Andrea Dragoni. Y tienen mención igualmente  Andrea Gabrieli, Claudio de Corregió, Luzzasco Luzzaschi, y Gioseffo Ascani como compositores de recercadas y tientos.

Otro grupo compuesto por Gerónimo Conversi, Orazio Vecchi, Giovanni Fereti, Giovanni Antonio Mortaro, Gaspar Costa y Giovanni Gastoldi considera que destaca en la creación de canzonettas a napolitana y mascaradas, que son piezas para la época de Carnaval.

Finalmente, Cerone destaca la labor del contrapuntista del siglo XVI Fernando de las Infantas, avisando al lector de que en su obra “hallará y verá cosas escondidas à muchos Cantores; dignas de ser manifiestas à todos los Contrapuntantes”.Y no menos bueno en el género es Giovanni Maria Nanino, dice el autor.

Acabamos esta breve y superficial introducción a El Melopeo y Maestro con el elogio que incluye Pedro Cerone de la figura de Orlando de Lasso, de quien destaca la variedad de estados de ánimo que pueden recrear sus composiciones y cómo era capaz de componer para cualquier tipo de instrumento:

“Orlando de Lassus à sido muy différente de todos los nombrados hasta aqui, pues tiene compuesto en todas las sobredichas maneras: digo, sin tener siempre vn mesmo estilo, mas variandole à sus occasiones según se hallaua de venia, que le combiaua à componer vnas vezes graue, deuoto, y con magestad: otras vezes dulce, suaue, y harmonioso; quando triste y lloroso, y quando ayroso y alegre: mas siempre en posiciones muy apropriadas para las poder concertar con qualquiera genero de instrumento, de toque o soplo que sean.”