domingo, 20 de mayo de 2018

Los canti carnascialeschi, la música del carnaval florentino

Bajo el gobierno de Lorenzo de Medici, desde 1469 el estado Florentino vivió un periodo de relativa paz social. Gracias a sus dotes de liderazgo y a su política de promoción de eventos públicos, consiguió una cohesión social basada en reforzar la identidad nacional y el orgullo patrio, que rompió con la turbulencia de épocas pasadas. Las fiestas de Carnaval fueron instrumentos para potenciar entre la población ese sentimiento de pertenencia a Florencia y de manifestación de ciudadanía. De hecho, en su patrocinio y organización participaban, además de los nobles, los gremios de artesanos, articulando de esta manera cierta relación de colaboración entre las distintas clases sociales. Como afirma Miles J. Unger (Magnifico: The Brilliant Life and Violent Times of Lorenzo de' Medici, 2009), los Carnavales suponían un abrazo entre ricos y pobres en una “reconciliación simbólica de toda la comunidad florentina”.

Las fiestas de Carnaval de Florencia alumbraron un género musical propio, los canti carnascialeschi o canciones de Carnaval, que viven su época de máxima popularidad entre aproximadamente 1460 y 1570. Se trataba de canciones populares interpretadas durante las celebraciones por grupos de hombres disfrazados, representando las distintas profesiones y gremios, bien a pie, a caballo o en carretas.

Dos eran los principales formatos de estas canciones carnavalescas: mascherate y carro o trionfo. El primer tipo acompañaba el canto con la mímica y los ejecutantes interpretaban los textos de las canciones, parodiando distintos acentos o comportamientos de los grupos sociales de la Florencia renacentista. Los principales subgéneros estaban compuestos por los canti di donne (canciones sobre mujeres), canti de arti mesterisi (canciones de oficios) y los canti di lanzi (canciones que se burlaban de grupos de soldados que huyendo de la derrota solicitaban asilo en Florencia).

Por otro lado, el género denominado carro o trionfo era cantado sobre carretas adornadas suntuosamente por artistas plásticos y los textos solían estar basados en temas alegóricos de la mitología clásica y estaban orientados a ensalzar la grandeza de Florencia.

La letra de las canciones estaba escrita en italiano vernáculo y las estructura incluía estribillos entre las estrofas. De esta forma, aparecen varias formas de ballata, un popular género musical y poético de la Italia medieval: ballata minore, con un estribillo de dos versos, ballata mezzana, con uno de tres, y finalmente, ballata grande, con un estribillo de cuatro versos.

Los cantos carnavalescos eran canciones polifónicas, generalmente para tres o cuatro voces, que se transmitían oralmente de generación en generación. Han llegado hasta nosotros nueve manuscritos recopilatorios de este tipo de piezas, probablemente escritos a finales del siglo XV y principios del XVII por encargo de nobles y grandes señores.

Una de las recopilaciones más importantes de canti carnascialeschi es la de Anton Francesco Grazzini, impresa en 1559, que lleva por título Tutti I trionfi, larri, mascherate o canti carnascialeschi, andati. La colección reunida por este dramaturgo incluye poemas de la época de Lorenzo de Medici, es decir, de la segunda mitad del siglo XV. La antología de Grazzini contiene temas escritos por numerosos poetas, entre los que destacan nombres como Giuglielmo detto il Giuggiola, Jacopo da Nardi y Angelo divizio da Bibbiena.

No obstante, uno de los nombres que destacan en la composición de poesía para la música de carnaval es el del propio Lorenzo de Medici, cuya contribución al género asciende a seis canciones. Lorenzo fue un gran mecenas de las artes y las letras y uno de los principales impulsores de los canti carnascialeschi. Habiendo recibido una sólida educación en las artes, así como en filosofía, historia y en los autores clásicos, participaba en debates intelectuales con humanistas de la talla de Marsilio Ficino. Entre su obra poética se incluyen estas aportaciones a la música carnavalesca. Se trata de los títulos Berricuocoli, donne, e confortini (1473–78), Siam galanti di Valenzia (1488), Lasse in questo carnasciale (1488), Le cose al contrario vanno (1489), Quant’e bella giovanezza (1490) y Donne siam, come vedete (1491).

Anton Francesco Grazzini en el prefacio de su antología de cantos de Carnaval describe el esfuerzo de renovación del género que llevó a cabo Lorenzo de Medici: “se le ocurrió el variar la forma de cantar además del tema de los textos y la forma de escribir las palabras, creando canciones con varios metros distintos”.

A diferencia del amplio número de poetas de cantos carnavalescos que conocemos, solamente tres nombres de músicos que compusieron melodías para este género han llegado hasta nosotros. El primero es el organista Heinrich Isaac, que bajo el mecenazgo de Lorenzo de Medici escribió dos canciones, Canzona di’ confortini y Trionfo delle Dee. Un segundo organista y compositor es Bartholomeo degli Organi, que ganó fama musical de niño como cantante de laude. Finalmente, encontramos al monje Alessandro Coppini, a quien son atribuidos hasta trece canti carnascialeschi.

domingo, 13 de mayo de 2018

Shakespeare y la música de taberna

La relación de William Shakespeare con las tabernas le acompañará hasta su muerte. De hecho, prácticamente el único testimonio que ha llegado hasta nosotros sobre la circunstancia de su muerte le sitúa en uno de estos establecimientos. Se trata de una anotación en el diario de John Ward, a la sazón vicario en su localidad de nacimiento, Stratford-upon-Avon, entre 1662 y 1681. En una de las cinco referencias que hizo sobre Shakespeare y su familia escribe como el vate contrajo fiebres después de pasar la tarde bebiendo en la taberna con sus amigos, los también escritores y dramaturgos, Michael Drayton y Ben Johnson:

“Shakespear Drayton and Ben Jhonson had a merry meeting and it seems drank too hard for Shakespear died of a feavour there contracted.”

El visitar la taberna era una forma de ocio común en la Inglaterra isabelina y de los primeros Estuardo, como lo sigue siendo ahora, pero lo que nos atañe aquí es que esas reuniones solían llevar asociado el interpretar canciones entre todos los parroquianos presentes, convirtiendo el encuentro etílico y social en un acontecimiento musical.

Para Louis C. Elson (Shakespeare in Music, 1901) el dramaturgo tenía que ser un cliente habitual de este tipo de establecimientos. En el tiempo que escribió su libro, el pub de Stratford exhibía a los turistas una silla que afirmaban que era la utilizada por Shakespeare cuando se unía  a la vida social de la localidad. Por otro lado, nos recuerda Elson que en el Londres de finales del siglo XVI y principios del siguiente, las tabernas eran un lugar de reunión con prestigio social, como más adelante en el tiempo lo serían los clubes, por lo que es más que probable que el autor de Hamlet recalase por allí con harta frecuencia. En concreto en Mermaid Tavern, situada en Bread Street, se reunían en la época los poetas y escritores, así que no es de extrañar que nuestro hombre fuese un asiduo durante sus estancias en la capital.

En las tabernas la música era interpretada por los grupos de amigos como una forma de solaz y esparcimiento, pero también existía la figura del músico ambulante que era contratado de forma ocasional para amenizar una velada. Generalmente, tenían mala fama y su música era denominada ruido (noise). Parece ser que no era un nombre gratuito pues efectivamente estos ministriles debían tocar excesivamente alto en las veladas etílicas. Y era costumbre en la época entre la más alta alcurnia el disfrutar de la comida escuchando música ruidosa. Cuenta un cortesano de la época citado por Elson que la misma reina Isabel almorzaba al sonido de doce trompetas y dos timbales, que ocasionalmente eran acompañados por cornetas y más tambores.

El escritor satírico Stephen Gosson en su escrito Short Apologie of the Schoole of Abuse comentaba con sorna en 1587 como Londres estaba tan lleno de músicos ambulantes que un hombre no podía entrar a una taberna sin que se le pegasen a los talones y le “hiciesen bailar antes de irse”:

“London is so full of unprofitable pipers and fiddlers, that a man can no sooner enter a tavern, than two or three cast of them hang at his heels, to give him a dance before he departs.”

Parece ser que este gremio era considerado casi como una suerte de mendigos que se acercaban a la gente ofreciendo su música. En 1597 la reina Isabel promulga una ley que clasificaba a los ministriles de taberna como “pícaros, vagabundos y tenaces pedigüeños” y establecía castigos severos para todo el que llevase a cabo dicha actividad. El Lord Protector Cromwell endureció este edicto durante el periodo republicano.

Cuando estos músicos eran contratados, generalmente la música se interpretaba en la mejor sala de la taberna, que solía tener un nombre propio. Elson nos remite a dos ejemplos de esto procedentes de obras de Shakespeare. En Medida por medida (Acto II, escena 1) el payaso alude a Bunch of grapes (Racimo de uvas), que es el nombre de una sala en una taberna, y en la primera parte de Enrique IV (Acto II, escena 4) Poins hace alusión a Halfmoon (Media luna) que era el nombre de una estancia en la taberna Boar´s Head (Cabeza de Jabalí).

El género musical clásico de las tabernas inglesas era el catch, un tipo de canción animada que jugaba con los dobles sentidos y que solía centrarse en la bebida y en el sexo como ejes temáticos. El formato más común era a tres voces, aunque los había de más, como es el caso de la antología Pammelia, publicada en 1609, que incluye catches para tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve y hasta diez. Ese mismo año sale a la luz en Inglaterra otro volumen de catches bajo el título Deutoromelia, presumiblemente lanzado por el mismo editor.

Otra forma de denominar los catches era Three Men´s Songs, es decir, canciones para tres hombres, aludiendo a la forma más común que era cantar a tres voces. En varias obras de Shakespeare podemos encontrar alusiones a Three Men´s Songs.

Se trata de una forma de ocio, el cantar en la taberna, que se convierte en sello de identidad de la antigua Inglaterra y que será recuperada en la Restauración tras la era puritana de la República, incluyendo a figuras de la talla de Henry Purcell.

domingo, 6 de mayo de 2018

Breve aproximación a los tratados de danza del siglo XV

Conocemos con bastante precisión las danzas que se ejecutaban en los siglos XVI y XVII y, sin embargo, tenemos más dudas cuando hablamos de las formas de baile que regían al final de la Baja Edad Media. Por suerte han llegado hasta nosotros varios libros procedentes de distintos puntos de Europa, que nos pueden ilustrar al respecto. A continuación reseñamos las referencias bibliográficas más representativas acerca de la danza en el siglo XV.

En primer lugar, destaca el Manuscript  des  Basses  Danses  de  la Bibliothèque de Bourgogne, que data de 1470 y que aparece en el inventario de colección de Margarita de Austria, la hija del emperador Maximiliano. De acuerdo con los expertos en el tema, más que un texto pedagógico parecen los apuntes de un maestro de baile. Está dividido en dos partes: en primer lugar, ofrece una serie de reglas generales sobre las denominadas Bajas Danzas y después enumera y describe hasta cincuenta y nueve tipos distintos de danzas.

Cuando habla de Bajas Danzas, el autor hace referencia a los bailes realizados por los señores y subraya que mantiene un estilo sereno y pausado. Es una constante en siglos posteriores que, mientras que la forma de bailar del pueblo llano es descrita como violenta y extrema, las clases altas danzan siempre de una forma pomposa y contenida.

Otra de las cosas que llaman la atención del Manuscript es que, aunque hace referencia a casi sesenta formas de baile diferentes, los pasos que describe son reducidos y extremadamente sencillos. De hecho, prácticamente se reducen a los denominados simples, dobles, dèmarche, reverencia y paso de Brabante. Por otro lado, se especifica que las reverencias deben hacerse hacia la dama -sin más explicaciones-, por lo que se deduce que todas las danzas a las que se hace referencia se ejecutaban en pareja.

En Italia ya se había publicado en 1420 un verdadero tratado de danza del maestro Domenico de Piacenza titulado De arte saltandi e choreas ducendi (El arte de danzar y dirigir las danzas). La obra consta de dos partes, una primera teórica que describe, entre otros conceptos, los cinco pasos elementales de la danza, que son el compás  de  medida,  manera,  memoria,  división  del  terreno  y  el  aire  o elevación futura. En la segunda habla de las Bajas Danzas y de los Balli, mucho más complejos de ejecutar que las primeras.

Dos de los discípulos de Piacenza continuaron la labor del maestro de profundizar en la enseñanza del baile: el judío converso Guglidelmo Ebreo y Antonio Cornazzano.

Ebreo trabajo durante un tiempo en la corte de Lorenzo de Medici y escribió el tratado De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum que circuló por todas las cortes europeas. Su libro describe los balli que había compuesto con Domenico de Piacenza y también danzas como la piva, el saltarello, el passo doppio y la bassa danza nobile e misurata. El otro discípulo de Piacenza, el poeta Antonio Cornazzano, publicó en 1465 el Libro dell'Arte del Danzare, cuya única copia existente se conserva en la biblioteca del Vaticano.

España seguía la tradición europea en las modas de baile cortesano y en 1496 aparece el Manuscrito de Cervera, considerado como el primer códice de danza de la Península Ibérica. De acuerdo con Cecilia Nocilli (El manuscrito de Cervera. Música y danza palaciega catalana del siglo XV, 2013), este libro catalán recoge la herencia de la tradición francesa y borgoñesa de la basse danse. De acuerdo con esta experta, la danza en las cortes cumplía una función más amplia que la meramente lúdica y se convertía en una verdadera seña de identidad política y cultural.

En Inglaterra encontramos también el denominado Manuscrito de Salisbury en 1497, conservado en la catedral de dicha localidad, que muestra los pasos de veinte basse danses.

lunes, 30 de abril de 2018

La danza en la Inglaterra de Shakespeare

Los ingleses del siglo XVII eran muy aficionados a la danza. Como ocurre en otros países en la misma época, existía una diferencia notable entre la forma de bailar de la nobleza y la del pueblo llano. Para la primera, en danzar consistía en acompañar la música con movimientos más o menos contenidos; la plebe, por contra, ejecutaba movimientos más violentos, a menudo danzando en círculo con las manos unidas.

Louis C. Elson (Shakespeare in Music, 1901) afirma que gran parte de las danzas que se bailaban en la Inglaterra de la época tenían su origen en España y que tenían influencia árabe. Uno de los más famosos bailes de las islas, el denominado Morris Dance, lo asocia Elson al término morisco (Moorish) y señala su origen medieval hispano. Parece ser que llegó de la Península Ibérica en la Edad Media y que en tierras británicas se fundió con una suerte de danza anterior, una especie de pantomima musical sobre la figura de Robin Hood y sus alegres camaradas.

La danza Morris tiene referencias desde el reinado de Enrique VII, es decir desde el último cuarto del siglo XV, y siempre con referencias a los personajes Robin Hood, Marian y Fray Tuck. La popularidad de la Morris creció durante el siglo siguiente e incluso William Kemp, un cómico de moda -y se cree que amigo de Shakespeare-, realizó en 1599 la hazaña de recorrer las 110 millas que separan Londres de Norwich ejecutando este baile.

Muchas de las danzas de la época debían ser también cantadas. Louis C. Elson establece una relación entre el término italiano ballare (bailar) y el anglosajón ballad (balada). También menciona un género de madrigal muy popular en la música renacentista británica conocido como ballet, en el que destaca el compositor Thomas Morley.

Precisamente, tanto Morley como otro madrigalista de la época, Thomas Weelkes, establecen en algunas de sus obras la relación entre danza y canto. Thomas Morley en Thyrsis and Chloris escribe:

“...They danced to and fro, and finely flaunted it,
And then both met again, and thus they chaunted it”

Mientras que Weelkes expresa aún más claro cómo los pastores danzan en círculo a la vez que cantan:

“All sheperds in a ring
Shall dancing ever sing”

Aquellos bailes grupales ejecutados en círculo recibían el nombre en Inglaterra de round o roundel. En la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano, Titania probablemente se refiere a ello -al baile circular acompañado de canto-, cuando dice (acto II, escena 2):

“Come, now a roundel and a fairy song”

Las obras del escritor de Stratford incluyen un verdadero catálogo de danzas de la época. Por ejemplo, Noche de reyes. En la escena tercera del primer acto, Sir Toby Belch y Sir Andrew Aguecheek conversan mencionando los nombres de bailes, como galliard, sink-a-pace, measure, pavin, jig, coranto…

La denominada galliard, que entiendo será nuestra gallarda, la define el musicólogo alemán renacentista Michael Praetorius como una “invención del Diablo”, que se ejecuta con “gestos obscenos y movimientos inmodestos”. En Inglaterra era a veces denominada Romanesca por su origen romano.

Otra danza que mencionan Sir Toby y Sir Andrew en su diálogo es el sink-a-pace, el cinq-pas o cinco pasos. Curiosamente, otro personaje de Shakespeare, Beatrice, compara en Mucho ruido y pocas nueces el cinq-pas con el paso inestable y tembloroso de la tercera edad:

“For, hear me, Hero: wooing, wedding, and repenting, is as a Scotch jig, a measure, and a cinque pace: the first suit is hot and hasty, like a Scotch jig, and full as fantastical; the wedding, mannerly-modest, as a measure, full of state and ancientry; and then comes repentance and, with his bad legs, falls into the cinque pace faster and faster, till he sink into his grave.”

Beatrice es uno de los personajes femeninos más atractivos de todas la creaciones del bardo y sus enfrentamientos con Benedick, que acabará convirtiéndose en su amante, de lo mejor de la obra. En el pasaje anterior está comparando las fases de una relación amorosa con danzas de la época. La seducción es como una giga escocesa, plena y fantástica; el casamiento, pomposo y amanerado como un measure, formato que trataremos más adelante; finalmente, el arrepentimiento es como bailar el cinque pace con las piernas débiles, cada vez más rápido, hasta caer dentro de la tumba.

El denominado measure, que anticipábamos arriba, era un baile elevado y elegante, en parte parecido al minueto. Puede que el nombre derive de una danza llamada passa-mezzo, que era lenta, pero no tanto como la pavana (pavin o pavane), también mencionada por Sir Toby, considerada la más flemática de las danzas en tempo 4/4.

El texto de Noche de reyes menciona también el coranto o courante, una danza rápida en ritmo 3 por 4 o 3 por 8 que suele aparecer la segunda en las suites de Bach y de Handel. Finalmente, la jig o giga era un baile impetuoso, generalmente en un compás 6 por 8, aunque podía aparecer como 12 por 8 y 3 por 8. Las más características son las gigas escocesas e irlandesas, que han llegado hasta nosotros dentro del acervo de la música popular de esas regiones.

En otra obra de William Shakespeare, Trabajos de amor perdidos, encontramos dos danzas más mencionadas, que entendemos estaban de moda en la época. En concreto, en la primera escena del tercer acto, el español Adriano de Armado y su paje Moth mencionan el brawl francés y el canary.

Brawl, baile de estética medieval, deviene del término francés branle, y en él una pareja de danzantes realizan pasos que son imitados por una línea de seguidores. El canary lo describe Louis C. Elson en su libro como una especie de giga, pero no tan rápido como esta, interpretado en ritmos de 3 por 8 o 6 por 8. Entendemos que estará relacionado con los populares canarios españoles.

Volviendo a la obra Noche de reyes, el personaje del payaso hace alusión en la segunda escena del cuarto acto a una nueva danza, el hornpipe. Hereda su nombre de un instrumento musical, una especie de cuerno tocado por pastores, y tiene un origen ancestral en Inglaterra.

Para cerrar esta breve relación de danzas inglesas del siglo XVII, Elson menciona que Shakespeare a menudo alude a dump,  una composición bailable que también podía interpretarse únicamente como mera pieza instrumental. Su origen sería centroeuropeo y era una danza lenta y quejumbrosa.

domingo, 22 de abril de 2018

Quam pulchri sunt, una bella aproximación a la obra de Tomás Luis de Victoria

En la dedicatoria al rey Felipe II que abría su segundo libro de misas de 1583, Tomás Luis de Victoria afirmaba, refiriéndose a la música, “Quiero que quede a juicio de los demás en qué medida he sobresalido en esta materia”. Y añadía con orgullo: “Según la opinión y el testimonio de los expertos y de los entendidos me parece que lo he conseguido hasta el punto de que no tengo por qué arrepentirme en ningún caso de la labor de mi trabajo”. Ciertamente, Victoria ha pasado a la historia como una de las cumbres de la polifonía española que alcanza su madurez durante el siglo XVI y que es comparable en esplendor a la flamenca e italiana. Un siglo que Adolfo Salazar acota a través de la figura de los tres grandes polifonistas (El gran siglo de la música española. En el cuarto centenario de Cristóbal de Morales): “Una trinidad de músicos elevarán a España al más alto nivel que ese arte asumió en su historia total: Cristóbal de Morales, tal vez nacido antes de comenzar el siglo; Francisco Guerrero, en su centro, y Tomás Luis de Victoria, que muere entrado el siglo siguiente”. Por ello, siempre es un placer escuchar una nueva grabación de la obra de Tomás Luis de Victoria, como es el caso que nos ocupa, el disco Quam pulchri sunt de la Capilla Renacentista “Michael Navarrus”.

Esta obra pone en relieve la pasión religiosa de Victoria, que de tan fervorosa resulta casi sensual, como escribe el húngaro Paul Henry Lang (Music in Western Civilization, 1941) al referirse a él: "el español, que sufre los dolores de la Crucifixión con fervor tan ardiente, que se vuelve casi sensual en su pasión dramática". Se trata de algo que el musicólogo David Guindano destaca en las notas que acompañan al CD al uso que la liturgia católica hace de los textos de El Cantar de los Cantares, un libro del Antiguo Testamento que, a juicio de este experto, es una obra maestra de la lírica erótica y del que proceden las letras de algunos motetes de Tomás Luis de Victoria.

Y, precisamente, otro de los elementos que articulan el disco Quam pulchri sunt es la relación entre las misas y los motetes en la obra de este compositor tardorenacentista. Efectivamente, gran parte de las misas que él compone están basadas en sus propios motetes -parodias, se llaman-, de forma que, de las veinte misas auténticas, quince corresponden a estas características. De hecho, el CD incluye varios motetes combinados con las distintas partes de la misa Quam pulchri sunt, cuya denominación procede de un motete a cuatro voces del mismo nombre: In Conceptione Beatæ Mariæ, Quam pulchri sunt.

Nacido en Ávila en 1548, Tomás Luis de la Victoria recibió la formación musical de niño en la capilla de la catedral de dicha ciudad. En 1565 ingresa en el Collegium Germanicum de Roma, una institución fundada por Ignacio de Loyola, cuyos estudiantes estaban divididos en dos grupos: los misioneros, generalmente de origen alemán, y los denominados convittori o pensionistas, a los que pertenecía Tomás. Entre los mecenas de esta escuela figuraban nada menos que el mismísimo rey Felipe II de España y el Cardenal Arzobispo de Augsburgo, Otto van Truchsess van Waldburg.

Es en esta época cuando Tomás Luis de Victoria aprende la técnica del maestro Giovanni Pierluigi da Palestrina que, de acuerdo con Robert Stevenson (Estudio Biográfico y Estilístico de T. L de Victoria, Revista musical chilena) ningún español de su época llegó a dominar como él. Parece ser que la relación con el genial polifonista romano tiene su origen en el hecho de que los hijos de este estudiaron en un centro cercano al Collegium Germanicum, el Seminario Romano, donde Palestrina ejercía de maestro de capilla. Cita Stevenson a Severo Bonini cuando se refiere a Victoria como “el mono de Palestrina” (“il Vittoria chiamato la seimia del Palestrina”), aludiendo a su capacidad para imitar las reglas de adaptación del texto que caracterizaba al italiano.

De hecho, Victoria sucedió a Palestrina como maestro di capella del Seminario Romano hacia 1573. A la vez impartía clases elementales de música en el Collegium y también ejercía como cantor y sonador del órgano en la iglesia aragonesa de Santa Maria di Monserrato, entre otros empleos remunerados que desempeñaba entonces. Relata Stevenson que entre 1575 y 1577 tuvo la inmensa responsabilidad de poner en marcha una capilla musical competente en canto llano y polifonía en la iglesia de S. Apollinare, un regalo del papa Gregorio XIII al colegio.

A pesar de su éxito en Italia, en la dedicatoria del segundo libro de misas (Missarum libri duo) que publica en 1583 -y en el que está incluida la misa Quam pulchri sunt que da título al disco-, Tomás Luis de Victoria solicita de Felipe II un puesto como músico que le permita volver a España. Como hemos visto al principio de este texto, el compositor deja bien claro su competencia como experto en música y también la piedad que guía su esfuerzo artístico, dado que afirma que trabaja en esto “tan sólo para mayor beneficio de Dios, de manera que la modulación de las voces se aplique al único fin para el que en un principio se inventó, esto es, a alabar a Dios Óptimo y Máximo.”

La generosidad del monarca no se hace esperar en exceso de forma que en 1587 regresa para ocupar una capellanía en el Monasterio de las Descalzas Reales de Santa Clara de la Villa de Madrid, puesto que ocupó hasta su fallecimiento en 1611. En dicho templo ejerció de la viuda Emperatriz María, hija de Carlos V, pero también pudo viajar varias veces a Roma y, sobre todo, vender sus composiciones de forma bastante lucrativa. Sobre este último particular nos ilustra Stevenson con una serie de ejemplos: el 12 de marzo de 1598 recibe 900 reales (cerca de 82 ducados) por las ventas de su música en Lima, Perú, el 16 de enero de 1602 otra obra le genera 50 ducados de la catedral de Málaga, el 23 de noviembre de 1604, el Archiduque Alberto de Flandes le paga 100 ducados por unas misas dedicadas y el 19 de diciembre de 1606 recibe 150 reales (14 ducados) de la catedral de Albarracín.

La misa incluida en el disco de la Capilla Renacentista “Michael Navarrus” pertenece al citado libro segundo de 1583, que además de  Quam pulchri sunt, contiene otras ocho misas: O quam gloriosum, a cuatro voces, Simile est regnum, a cuatro voces, Ave Maria stella, a cuatro voces, Pro defunctis, a cuatro voces, Surge propera, a cinco voces, De beata Virgine, a cinco voces, Dum complerentur, a seis voces y Gaudeamus, a seis voces.

Las distintas partes de la misa -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei- están combinadas en el disco con cinco motetes también publicados en 1583:
- In Conceptione Beatæ Mariæ, Quam pulchri sunt (4 voces)
- De Beata Virgine, Trahe me post te (6 voces)
- In festo Assumptionis… Vidi spetiosam (1.ª pars); Quæ est ista (2.ª pars) (6 voces)
- De beata Virg., Nigra sum (6 voces)
- De beata Magdalena… Vadam et circuibo (1.ª pars); Qualis est dilectus (2.ª pars) (6 voces)

Cierra el CD el Ave María a ocho voces de Tomás Luis de Victoria, probablemente su obra más conocida.
Quam pulchri sunt es un disco cuya belleza serena nos introduce en la grandeza de la creación del que sin duda es uno de los principales nombres de la historia de la música europea.

La Capilla Renacentista “Michael Navarrus” es una formación creada dentro de la Coral de Cámara de Navarra cuyo nombre rinde homenaje al maestro de capilla de Pamplona Miguel Navarrus. Se trata de un conjunto especializado en la recreación de las obras de los maestros del Renacimiento ibérico e hispanoamericano.

domingo, 15 de abril de 2018

Instrumentos musicales en las Cantigas de Santa María

Las Cantigas de Santa María constituyen uno de los mayores legados de la música medieval española. Este gran proyecto del rey Alfonso X basado en más de 400 cantos a la Virgen María y a sus milagros han conservado para nosotros, aparte del sincero y crédulo sentir religioso medieval, la música que se interpretaba en las cortes europeas del siglo XIII, que en gran medida refleja las formas melódicas que escuchaba toda la sociedad. En este sentido, es reconocida la influencia de la música popular que manifiestan las Cantigas.

En este sentido, las Cantigas nos han legado la letra de aquellos poemas que alababan a la Virgen, pero también las formas musicales que los acompañaban. E incluso, un elemento más: los instrumentos con los que se interpretaba esa música en el siglo XIII. En efecto, el códice de las Cantigas de Santa María conservado en El Escorial incluye miniaturas que reflejan a los músicos que las interpretaban, con sus instrumentos, ofreciendo una información de excepcional relevancia sobre cómo se interpretaba la música en dicha época. 

Subraya el experto Higinio Anglés (Las  cantigas   del   rey  Alfonso   el  Sabio, fiel   reflejo   de   la   música   cortesana   y   popular    de    la    españa    del    siglo   XIII) la importancia de estas miniaturas de instrumentistas para el conocimiento de las formas musicales medievales. Gracias  a las Cantigas, podemos conocer con precisión qué instrumentos estaban de moda en la corte alfonsí y también en las otras cortes europeas.

De los distintos códices que han llegado hasta nosotros, el más completo es el de El Escorial, que incluye 417 cantigas, algunas repetidas. Aparte de una miniatura que representa al rey y a sus colaboradores, cada diez cantigas figura una ilustración cuadrada que representa a músicos o parejas de los mismos, que ascienden al número de cuarenta. Anglés al estudiar las miniaturas llega a la conclusión de que los ilustradores no se guiaban por la música concreta de la cantiga a la hora de añadirle una ilustración. Gonzalo Menéndez Pidal (Los manuscritos de las Cantigas) describe cómo, a su juicio, las ilustraciones no eran obra de un solo artista sino de una escuela de miniaturistas, con maestros y aprendices que intervenían en las distintas fases de la elaboración del dibujo.

Los músicos de aquellos tiempos acompañaban el canto de las canciones en honor a la Virgen con instrumentos de viento, de cuerda y de percusión. De acuerdo con Anglés, los instrumentos introducían el canto, interpretando un fragmento de la misma melodía, y también tocaban interludios y postludios entre el canto del solista y la entrada de coro a la hora de cantar el estribillo de la cantiga.

Las ilustraciones que acompañan a las cantigas muestran instrumentos de viento como el órgano, las trompas, cornetas, añafiles, ajabebas, flautas, gaitas, chirimías (la antepasada de la dulzaina), la flauta dulce o la bombarda. En el ámbito de los cordófonos, presentan el salterio, el monocordio, las vihuelas y laúdes, la viola y las viola de braccio, la lira, el arpa, el rabé morisco y el rabé “gritador en su alta nota”, el caño y el mediocaño, así como la guitarra morisca y la guitarra latina.

Y en la esfera de la percusión nos hablan de campanas, atambores, tímpanos y, címbalos, entre otros.

Adolfo Salazar (La música en España, 1953) explica que las ilustraciones de instrumentos de las cantigas responden al deseo de los artistas románicos de mostrar el repertorio de instrumentos conocidos por ellos. Los instrumentos musicales en la Edad Media cumplían la doble función de servir de testimonio de alta cultura y también como muestra de opulencia. Comenta que en ese tiempo era común contraer o resumir los nombres de distintos instrumentos en uno, de forma que, cuando, por ejemplo, hablan de violas, están refiriéndose a toda una familia de instrumentos, de formas más o menos semejantes, que se tocaban con los dedos, con plectro o con arco.

Gracias a la valiosa labor de expertos en música medieval como Mara Aranda y Jota Martínez, podemos, no solo ver esos instrumentos que reproducen las miniaturas alfonsíes, sino también escuchar cómo sonaban en la corte del rey Sabio. En este sentido, la obra Instrumentos musicales de la tradición medieval española es una referencia obligada en este campo. Se trata de un completo catálogo de instrumentos pertenecientes a la colección de los autores, ricamente documentado con abundantes fotografías y acompañado por dos discos que encierran la música que se interpretaba con ellos.

sábado, 7 de abril de 2018

La música en la corte del Rey Sabio

El reinado de Alfonso X el Sabio marca un hito dentro de la historia de la música medieval española. Su más grande legado, las Cantigas de Santa María, constituyen un testimonio fiel de la música que se interpretaba en el siglo XIII, pues si bien se trata de canciones de corte religioso, incluye no pocas influencias de la música seglar trovadoresca que se estilaba en las cortes toledana y sevillana. Se trata de un periodo de esplendor de la cultura y de las artes sin comparación en la Edad Media española.

No es de extrañar, sin embargo, el gusto que el Rey Sabio desarrolla por la música. En la corte de su padre Fernando III -que pasó a la historia como san Fernando- recalaban todo tipo de músicos y poetas, muchos procedentes de Occitania, pues era primo de san Luis de Francia, gran mecenas de las artes musicales. No obstante, junto con los franceses, también frecuentaban sus salones los trovadores gallego portugueses, con sus cantigas de amigo, de escarnio y de maldizer. Por si estas influencias musicales fueran pocas, Fernando contrajo matrimonio con Beatriz de Suabia, la que fuera madre de Alfonso, que aportó a la vida cortesana castellana la presencia de los Minnesánger, el equivalente alemán a los trovadores provenzales. Se explica por tanto la pasión por la música que acompañará a Alfonso X desde niño.

Frente a esta visión del rey Fernando, Carlos Alvar (Poesía y política en la corte alfonsí, 1984) contrapone la opinión de que el monarca no gustaba de la moda en boga en Europa en torno a a la lírica cortesana y el amor cortés y que cerró Castilla a tales influencias durante su reinado. Dos son sus argumentos para apoyar esta tesis. Por una parte, la escasez de testimonios trovadorescos relacionados con Fernando III. Sostiene Alvar que solamente existe constancia de la presencia de dos trovadores provenzales durante su reinado y que además estuvieron allí en calidad de cruzados, no de poetas: Savaric de Manleo y Urc de Sant Circ.

La otra evidencia que esgrime Carlos Alvar es el prestigio de que goza Alfonso X como mecenas de poetas, que, a su juicio, vendría por un cambio radical en el estado de cosas que se produce al abrirse la corte a los trovadores.

En cualquier caso, el propio testimonio de Alfonso da cuenta de la sensibilidad musical de su padre, al describirlo en Setenario:

“...e pagándose de omnes cantadores et sabiéndolo él fazer; et otrosí pagándose de omnes de corte que sabían bien de trobar e cantar, et de joglares que sopiesen bien tocar estrumentos, ca desto se pagava él mucho e entendía quién lo fazían bien e quién non.”

Cuando Alfonso sube al trono castellano en 1252, su corte hereda la efervescente vida musical que tuvo la de su padre. La presencia de trovadores gallego portugueses y provenzales es continua, así como la de juglares de Castilla y otros venidos de distintos puntos de Europa. Entre los occitanos, podemos destacar los nombres de Guillem de Ademar y de Guiraut Riquier, que compusieron canciones dedicadas al monarca. Existe también constancia, a través de las miniaturas que acompañan las Cantigas, de la presencia de músicos árabes y judíos, si bien Higinio Anglés (Las Cantigas del rey Alfonso el Sabio, fiel reflejo de la música cortesana y popular de la España del siglo XIII) sostiene que estos nunca participaron de la composición de estas loas a la Vírgen y que se limitaban a ser meros ejecutantes.

La música estaba muy presente en esta y otras cortes medievales, tanto en un plano lúdico, a través de la danza y los juegos, pero también asociada a la escucha del recitado de los cantares de gesta e incluso de piezas instrumentales durante la comida, como en las ceremonias del culto y en la exaltación de la fe.

Sin duda el mayor legado musical de este monarca son las cantigas en honor a la Virgen o que relatan sus milagros. Cantigas en gallego y cantares en castellano, incluyen además del texto poético la música que lo acompaña, lo que pone a nuestra disposición una muestra compuesta de 423 piezas de la poesía religiosa popular que se hacía en Europa en el siglo XIII.

La deuda las Cantigas con la poesía trovadoresca occitana se manifiesta a través de sus modelos métricos y melódicos y, sin embargo, Alfonso X muestra una clara actitud “anticortés”, como lo define Antoni Rossell de la Universidad Autónoma de Barcelona (La imitación métrico-melódica y los procesos intertextuales e intermelódicos en las Cantigas de Santa María de Alfonso X el sabio, 2005). El carácter profundamente religioso del monarca le lleva a rechazar la poesía amatoria de los trovadores, entendemos que por considerarla inmoral y disoluta.

El extenso repertorio de la Cantigas da cuenta del trabajo de numerosos trovadores y músicos que trabajaron en la creación de este ciclo de piezas al servicio del monarca. Sin embargo, parece que también el propio Alfonso ejerce la autoría de algunas, no limitándose a la labor de mecenas e inspirador. Sobre este particular, tenemos el testimonio de fray Juan Gil de Zamora, consejero de la familia real en asuntos musicales, cuando dice de Alfonso que “siguiendo el  ejemplo de  David  compuso para  honor de la  gloriosa Virgen muchas y hermosísimas melodías”. Las Cantigas, nos dice Higinio Anglés, están imbuidas de un espíritu popular, alternando la voz solista con la del coro, al modo de virolais y rondeles.

Alfonso X apreció su magna obra en loor de la Virgen María por encima de cualquier otra de forma que dejó escrito en su testamento que las Cantigas tenían que guardarse en aquella iglesia donde él fuese enterrado:

“Otrosi mandamos, que todos los libros de los Cantares de Miraglos e de Loor de Sancta Maria sean todos en aquella eglesia ó el nuestro cuerpo fuere enterrado, e que los fagan cantar en las fiestas de Sancta Maria e de Nuestro Sennor.”