sábado, 23 de marzo de 2019

I Festival de Música Antigua de Madrid

Los madrileños estamos de enhorabuena: este 2019 estrenamos un nuevo festival de música antigua, a sumarse a todas las maravillosas propuestas en este campo que pueblan nuestra geografía. Y es que los sones del pasado más lejano están ahora de rabiosa actualidad, a juzgar por la cantidad de solistas y conjuntos dedicados a esto, el relativamente alto número de lanzamientos discográficos que se producen al año y la proliferación de eventos -tanto puntuales como con una periodicidad regular- que tienen lugar en torno a las obras anteriores a 1750.

El Festival de Música Antigua de Madrid (MAM) no es pionero en esta comunidad autónoma; ya existen desde hace más o menos tiempo destacadas iniciativas al respecto, como el Festival Internacional Música Antigua de Soto del Real, el Festival de Música Antigua y Sacra Ciudad de Getafe o el Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid, cuya programación suele estar bastante escorada hacia el Renacimiento y el Barroco. No obstante, es una excelente noticia el que surjan nuevas aportaciones, a sumarse a las existentes, que enriquezcan la vida cultural de la capital.

MAM fue presentado en rueda de prensa el pasado 15 de marzo en el teatro Fernán Gómez CC de la Villa, que se erige como sede del evento y promotor del mismo. El festival tendrá lugar entre el 21 de abril y el 5 de mayo, y se centra en conciertos con  formato de cámara, combinados con una serie de espectáculos multidisciplinares para acercar al público a otras artes escénicas como son el teatro, la danza e incluso la improvisación. Además, cada recital será precedido por un charla para contextualizar el espectáculo.

Esta primera edición del Festival de Música Antigua de Madrid tiene un cartel con artistas de primera fila como los siguientes:

21 de abril. 19 horas - Soeur Marie Keyrouz y Ensemble de la Paix: Pasión y Resurrección en las iglesias de Oriente Medio.

25 de abril. 20 horas - La Real Cámara:  Los Trattenimenti Armonici da Camera de Francisco José de Castro, el “Corelli español”. Obras de Castro, el Spagnuolo (ca.1670-ca.1730) & Arcangello Corelli (1653-1713).

26 de abril. 20 horas - L’Apothéose: Tesoros musicales de la Biblioteca Nacional de España. Obras de recuperación de patrimonio musical, pertenecientes a la Biblioteca Nacional de España.

27 de abril. 20 horas - Barokksolistene: The Alehouse sessions. Una visión diferente de la música de las tabernas inglesas del s. XVII.

28 de abril. 13 horas (concierto familiar y taller) y 19 horas - Delirivm Música: Domenico Scarlatti, antiguos mitos y sombras. Concierto familiar y taller - 13 horas  y concierto de tarde -19 horas. Música y Teatro de Sombras.

01 de mayo. 19 horas - La Hispaniola con Saskia Salembier - La Lucrezia - G.F. Händel. Cantatas italianas con continuo.

02 de mayo. 19 horas - La Tempestad: Los Otros. Conciertos para uno y dos claves: Nápoles, Lisboa, Riga, Potsdam.

03 de mayo. 20 horas - La Ritirata con Filippo Mineccia:  Alessandro Scarlatti. Cantatas para Flauta y Violín.

04 de mayo. 20 horas - Concerto 1700: Tesela: Pieces for a life. Música de François Couperin (1668-1733) y Danza Contemporánea.

05 de mayo. 19 horas - La Spagna: Bach en concierto. Tres formas diferentes de concierto para instrumento solista y orquesta.

lunes, 11 de marzo de 2019

Sofía Carlota de Hannover, reina, música y mecenas de compositores

A Sofía Carlota de Hannover le atraía mucho la música. Hija del elector de Hannover, Ernesto Augusto, y de Sofía de Wittelsbach, esta afición le venía sin duda de su padre. De su madre la duquesa Sofía se dice que no sentía gran interés por este arte, a pesar de que recibió de buena gana la dedicatoria de la colección de obras de la veneciana Barbara Strozzi Op. 8, que, datada en 1664, incluye cinco cantatas, seis arias y una serenata. Pero hasta ella misma llegó a reconocer que se quedaba dormida en la ópera…

Pero su descendiente fue todo lo contrario: una apasionada que practicó personalmente la técnica musical y que trató a grandes compositores de la época, como Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini y Arcangelo Corelli.

Sofía Carlota contrajo matrimonio en 1684 con Felipe III, elector de Brandenburgo, y al ser Prusia elevada del rango de ducado al de reino en 1701, se convirtió en la primera reina de Prusia.

Parece ser que fue una gran clavecinista (solía tocar en sus aposentos del palacio de Charlottenburg y de Orianenburg) y, de hecho, se cuenta que participó en el continuo en el estreno de la ópera Polifemo de Giovanni Bononcini, en Berlín en mayo de 1702. El propio compositor probablemente tocó el chelo en dicha ocasión, pues era un virtuoso de dicho instrumento y solía interpretarlo en las representaciones de sus propias óperas y oratorios.

La reina fue una gran impulsora de la música en la corte berlinesa. Alan Yorke-Long (Music at court: four eighteenth century studies, 1954) afirma que el propio Agostino Steffani, maestro de capilla de su padre Ernesto Augusto, fue el responsable de su formación musical. Y, sea por la influencia de este compositor o por propia voluntad, Sofía se propuso introducir las formas italianas en Prusia.

Al principio, acometió este propósito con timidez, limitando la presencia italiana en la corte a los ballets, al modo francés. Pero con la llegada de Attilio Ariosti en 1697 como Maestro di Musica, Sofía Carlota comienza a introducir la ópera en Berlín. En junio de 1700, tiene lugar la representación de La Festa del Himeneo del propio Ariosti en un teatro especialmente construido para ello en Stallplatz.

Por desgracia, a pesar de que desde 1699 la reina era la última responsable de la corte en el tema musical, Sofía nunca llegó a disponer de una capilla propia, y tenía que “tomar prestados” a los profesionales de Viena, Hannover y Anspach. El antes citado Bononcini trabajaba en la capital austriaca.

La propia Sofía llegó a hacer sus pinitos en la composición. En 1702 escribió la breve pastoral I Trionfi di Parnasso. A finales de ese mismo año le confesó a Steffani en una misiva que estaba aprendiendo a escribir contrapunto.

Agostino Steffani pasó seis años en la corte de Berlín, entre 1697 y 1703, y sus duetos eran abiertamente admirados por la reina. Destacado compositor e intérprete, el propio Leibniz dijo de él que podía “escribir una ópera con una sola mano”. Durante su estancia en la corte, llegaron a estrenarse hasta seis óperas: la citada La Festa del Himeneo (1700), L'Inganno vinto dalla Costanza (1700), La Fede ne' Tradimenti (1701), Le Fanthme Amoureux (1702), Polifemo (1702) y Cli Amori di Cefalo e Procri (1704). Las cuatro primeras con música de Ariosti y las restantes de Bononcini.

Sin embargo, de lo que realmente disfrutaba la reina era de la música de cámara, y en concreto, de los duetos que compuso Steffani. A menudo, eran cantados por Ariosti y Bononcini. Cinco de estos duetos fueron escritos especialmente para Sofía, entre 1698 y 1700. Tanto Crudo Amor, morir mi sento como Io mi parto están dedicados a ella, mientras que Placidissime catene, Che volete e Inquieto mio cor, le fueron enviados a Sofía Carlota desde Bruselas en un mismo paquete.

Las relaciones entre el músico y la reina fueron intensas en 1702, a juzgar por el intercambio epistolar entre ambos. Parece ser que Steffani pasó una época de profunda depresión y Carlota le trató como amiga y consejera, más que como patrona o mecenas. Por desgracia, este hermosa complicidad entre ambos se enfrió a final de ese año.

Algunos argumentan que el final de la relación se debe a que Sofía se volvió intratable con la edad. Su carácter se volvió impredecible y excéntrico, cuenta Yorke-Long, y lo mismo alababa a los músicos a su servicio que los denostaba. Otra posible explicación es que Agostino Steffani la ofendió de alguna manera en sus cartas. En una de ellas de diciembre de 1702 se muestra sarcástico y desagradable hacia ella, molesto, dicen, por algo que le había ocurrido y de lo que Sofía no fue responsable.

Y también puede que Sofía Carlota considerase una ofensa que Steffani le quitase a Ariosti, el pilar de la vida musical de la corte prusiana, a petición de Fernando de Medici, el cardenal protector del monasterio al que pertenecía este monje compositor.

Sofía Carlota de Hannover falleció el 2 de febrero de 1705, y con ella desapareció de la corte de Berlín el fugaz rayo de luz de frescura y elegancia de la música italiana. El sobrio y aburrido espíritu del protestantismo volvió a contaminar los sones germanos.

domingo, 17 de febrero de 2019

Infelix ego, la obra sacra de Byrd y el monje que odiaba la música

William Byrd ha sido calificado por algunos como “el padre de la música inglesa” y lo cierto es que es una de las figuras más brillantes de la música británica de finales del Renacimiento. Su obra es rica y variada e incluye desde música para tecla, como la incluida en su libro My Ladye Nevells Booke (1591), hasta piezas vocales inglesas, siendo sus recopilaciones más conocidas Songs of sundrie natures (1589) y Psalmes, sonnets, and songs of sadness and pietie (1588).

Mención aparte merece su música religiosa, entre la que se puede encontrar varias misas y numerosos motetes en latín, que reflejan cómo logró combinar la composición para la Iglesia anglicana con su adhesión a la causa católica, considerada en la época como una deslealtad a la corona, desde que Enrique VIII rompe con Roma y se autoproclama cabeza de la Iglesia de Inglaterra.

Byrd compone tres misas entre 1592 y 1595, aunque su obra más conocida son los dos ciclos de motetes que componen Gradualia, publicados en 1605 y 1607, y dedicados a dos personalidades de la nobleza católica del momento, Henry Howard, Earl de Northampton y Sir John Petre. También ganó el músico  renombre como creador de música para el culto reformista, como son los motetes incluidos en Cantiones, quae ab argumento sacrae vocantur de 1575, que presentan un elevado tono doctrinal anglicano. Y aparentemente, también ocurre lo mismo con los dos volúmenes de Cantiones sacrae de 1589 y 1591. Pero solo aparentemente.

Algunos estudiosos de su obra han querido ver un cambio de tendencia en estos conjuntos de motetes de finales de los 80. Se aprecia la insistencia en temas relacionados con la persecución de los elegidos, como el cautiverio en Egipto y Babilonia, y el deseo de la liberación final. Una posible lectura de esto sería que William Byrd está utilizando estos pasajes bíblicos para expresar -de forma más o menos encubierta-  su lamento por la persecución a la que se veían sometidos los católicos en la Inglaterra de su época, utilizando para ello pasajes del Antiguo Testamento.

Dentro del segundo libro de Cantiones sacrae hay un motete titulado Infelix ego que, además de ser el más largo que compuso, es, en palabras de David Trendell (Savonarola, Byrd, and Infelix ego, 2004), “musicalmente es uno de los más ingeniosos y originales”. Y además de ello, se trata de una pieza con una historia curiosa detrás: el texto es una meditación escrita sobre el salmo 50 escrita por Girolamo Savonarola, un fraile que odiaba la música por considerarla pecaminosa.



Savonarola fue un fraile dominico que en 1490 se estableció en el convento de San Marcos de Florencia invitado por Lorenzo de Medici. Sus sermones en el Duomo criticando con furia la corrupción de la Iglesia y la decadencia de la corte papal pronto le granjearon una gran popularidad entre los florentinos, y su influencia fue creciendo, especialmente gracias a su profecía sobre la Nueva Jerusalén. Consideraba que Roma estaba llevando a Italia al desastre y que solamente si los florentinos abrazaban la simplicidad del culto de la Iglesia primitiva, llegaría una época de poder y riqueza para la ciudad, que se convertiría en la Nueva Jerusalén.

Este religioso defendía un modo de vida ascética dedicada a la oración y condenaba la extravagancia de los ceremoniales religiosos. Y no le gustaba la música, en especial, el canto polifónico, pues era un invento lascivo del diablo que a su juicio distraía al oyente del rezo. Trendell reproduce en su artículo el fragmento de uno de sus sermones, de marzo de 1496, muy explícito al respecto:

“El Señor no quiere música elaborada en las fiestas de guardar; en vez de eso dice: `llevaos vuestros bellos canti figurati´. Estos signori  tiene capillas de cantores que parecen estar en permanente escándalo, porque hay un cantante con un vozarrón que parece un ternero y los otros chillán a su alrededor como perros, y uno no puede entender una palabra de lo que cantan. Dejad de lado estos canti figurati y cantad el canto llano que manda la Iglesia. Queréis tocad órganos también; vais a la iglesia a escuchar órganos. Dios dice: `yo no escucho vuestros órganos´.¨

Como era de esperar, el papa Alejandro VI excomulgó a Savonarola en 1497 por el mensaje subversivo que estaba difundiendo. Esto no impidió al dominico seguir atacando a la curia romana, de forma que la Santa Sede tomó medidas contra toda la ciudad de Florencia. El final de Girolamo Savonarola llegó cuando una turba enfurecida asaltó su convento y él fue encarcelado y torturado hasta hacerle renegar de su profecía. En mayo de 1498 fue colgado y quemado en el patíbulo.

Durante su cautiverio, Savonarola escribió la meditación Infelix ego, sobre el salmo 50 y dejó otra inacabada, Tristitia obsedit me. En la primera, que es la que nos ocupa, el autor utiliza la fórmula del salmo, Miserere mei Deus (misericordia, Dios mío), para expresar su desdicha e indefensión, y confía en el perdón del Señor.

Esta obra, redactada poco antes de morir, se extendió por toda Europa; de hecho solamente dos años después de su ejecución ya existían quince ediciones solamente en Italia. Su popularidad se debe tanto a la elevada calidad literaria del texto como a que la figura de Savonarola se convirtió en fuente de inspiración para los reformistas protestantes del siglo XVI.

Y a pesar de su desprecio por la música, su obra Infelix ego fue convertida en motete por los grandes compositores de su tiempo. El primero fue Josquin des Prez que compuso Miserere mei Deus sobre el texto del salmo 50, manteniendo una estructura muy similar a la que guarda la obra de Savonarola. Y después fue Adrian Willaert quien, por encargo del duque de Ferrara Hércules II que fue gran admirador del dominico, puso música a Infelix ego. Siguen a esta las versiones de Cipriano de Rore y de Nicola Vicentino.

A pesar de que el papa Pablo IV prohibió expresamente la obra de Savonarola, el duque de Baviera Alberto V, conocedor de la obra de Rore, le encargó a su protegido el gran compositor flamenco Orlando di Lasso una versión del Infelix ego. Y este hecho nos lleva directamente hasta William Byrd.

Lord Lumley era un noble católico y protector de Byrd, al que este último dedicó al edición de sus Cantiones sacrae de 1591. Lumley había estado implicado en las conjuras católicas contra la reina Isabel I de principios de la década de 1570 y había sufrido penas de prisión en la Torre de Londres. El noble mantenía una magnífica biblioteca en su residencia de Nonsuch Palace en la que probablemente William Byrd conoció la versión musicada de Infelix ego de Lasso. Y esta, en cualquier caso, contenía cuatro versiones del texto de Savonarola.

No resulta descabellado pensar que Byrd compuso su versión de Infelix ego con la mente puesta en el sufrimiento de su patrón en la cárcel, equiparándolo con el que sufrió el monje dominico que dio pie al texto.

Esta pieza del compositor inglés es considerada como una obra maestra. Extendiéndose en más de doce minutos, es unos de los motetes más largos de toda su obra. Como en otros temas incluidos en sus Cantiones, Byrd recupera un género musical de antes de la reforma, la antífona votiva -basada en un versículo, una respuesta y una plegaria-, que había surgido en Inglaterra a mediados del siglo XIV, con textos dedicados a la devoción mariana.

martes, 5 de febrero de 2019

Èlia Casanova y la música barroca para los sentidos

El Barroco supone el triunfo de la poesía sobre la melodía. La palabra, el texto en suma, se erige como eje sobre el que se construye la música. En aquella Italia de principios del Seicento, una serie de creadores y musicólogos se rebelaron contra la tradición heredada del Renacimiento, que implicaba la subordinación de las letras a las exigencias de las formas musicales. Las sucesivas capas de voz que envolvían una pieza polifónica impedían escuchar con claridad qué se estaba cantando. El siglo XVII estableció el cambio y centró la atención en los versos que articulan la estructura de los madrigales, las cantatas o las arias.

Pero las composiciones de la denominada seconda pratica, pueden ofrecer nuevas lecturas y proyectarse hacia espacios inéditos de las sensaciones y de los sentimientos. Y esta aproximación libre y abierta es la que ofrece la soprano Èlia Casanova en su primer disco en solitario,  L’universo sulla pelle, que plantea, no solo escuchar esta música maravillosa y los magníficos textos que envuelve, sino también establecer conexiones entre ella y otros planos de la percepción, como el cromatismo y el contacto con la piel.



En efecto, el proyecto de Casanova ha buscado asociar diez piezas vocales del primer Barroco italiano con un color, el azul, que en el vídeo promocional de la obra impregna una espalda en la forma de un tinte, sugiriendo un mundo de sensaciones sensoriales más allá de las asociadas estrictamente al oído.

Porque, como afirma la intérprete en las notas interiores del disco, su intención al lanzar este trabajo ha sido establecer un diálogo entre la música y las artes plásticas. Ha pretendido investigar nuevos lenguajes estéticos que ofrezcan una perspectiva innovadora de la música antigua, acercándola a los cánones estéticos de nuestra época.

Para ello, Èlia Casanova ha querido resumir toda la grandeza de este periodo de la historia de la música huyendo de lugares comunes y acudiendo a una serie de compositores menos conocidos, pero cuyas piezas brillan con luz propia. De esta forma, junto a nombres de reconocida fama, como los de Barbara Strozzi, Stefano Landi o Girolamo Frescobaldi, nos encontramos con los de otros compositores que no por menos renombrados tienen una obra de menor calidad.

Acompaña a la soprano en esta iniciativa la formación de música antigua La Tendresa, que fundó ella misma, y que debutó en 2015 en el Teatro Real Coliseo de Carlos III de San Lorenzo de El Escorial, con un programa sobre erotismo en el Barroco. Integran el conjunto Laura Salinas, viola da gamba, Fernando Serrano, tiorba, Ramiro Morales, archilaúd, Jesús Sánchez, guitarra barroca y Daniel Bernaza, interpretando al cornetto y a la flauta. La mezzosoprano Adriana Mayer aporta su voz para formar dúo con Casanova.

En la selección de piezas que están incluidas en el disco, destaca un nombre: el de la veneciana Barbara Strozzi. Es la única que está representada a través de dos composiciones, L`amante secreto y L`amante consolato. Strozzi llevó a cabo una importante actividad de composición que dio como fruto hasta ocho libros de música, un número que la sitúa entre los compositores más prolíficos de su momento. Su obra rebasó las fronteras de Italia, llegando a ser conocida en el resto de Europa y entrando en algunas de las principales antologías musicales de la época.

Otro de los nombres más conocidos de esta obra es el de Girolamo Frescobaldi, nacido en Ferrara, que llegó a ser organista de la basílica de San Pedro en Roma. Escribió música religiosa y también madrigales.

Por su parte, el compositor romano Stefano Landi también combinó su faceta de músico religioso con la de músico cortesano, creando canciones y arias para voz y bajo continuo, además de madrigales. Sobre estos últimos, destaca lo conservador de su estilo, pues su primer libro de madrigales a cinco voces en poco se diferencia de los publicados en el siglo XVI, excepto claro está, por el continuo.

Èlia Casanova también ha incluido a Benedetto Ferrari, que, además de compositor, fue empresario artístico y el responsable de estrenar, junto a Francesco Manelli, la primera ópera comercial veneciana representada en un lugar público, el teatro San Casiano, en 1637. Su pieza Torni al lido il nocchiero abre el disco.

Johann Hieronymus Kapsberger, más conocido como Giovanni Girolamo Kapsberger, fue un virtuoso de los instrumentos de cuerda hijo de un coronel alemán destinado en Venecia. Su maestría con laúdes y tiorbas le valió el sobrenombre de Il tedesco della tiorba. Compuso música sacra y profana, y también escribió un tratado de teoría musical que no ha llegado hasta nosotros.

Entre las figuras menos conocidas incluidas en  L’universo sulla pelle, surge Giovanni Battista da Gagliano, maestro de capilla en la corte de los Medici de Florencia y hermano de Marco da Gagliano, de mayor renombre.

También está presente el compositor y cantante romano Giovanni Felice Sances, cuya fama le llevó a Viena para ejercer de Kapellmeister imperial. Aparte de música religiosa, publicó cantatas y canciones, además de seis óperas, tres de las cuales se han perdido.

El último músico elegido por Casanova es el organista y constructor de órganos Giovanni Paolo Colonna, que sirvió en las cortes de Ferrara, Parma, Módena y Florencia. Fue miembro fundador de la Accademia Filarmonica di Bologna.

L’universo sulla pelle es una experiencia sensorial de gran belleza, que acerca al oyente a los sones de aquel primer Barroco italiano, a toda la luz y las texturas que sugiere la riqueza de sus melodías.

sábado, 26 de enero de 2019

Sobre los antiguos instrumentos de batalla

La música siempre ha estado unida al ámbito militar. Los sones marciales insuflan ardor guerrero a las tropas que van a entrar en combate y también contribuyen a impresionar e intimidar al enemigo formado enfrente, en el campo de batalla. En el plano operativo, los toques de trompeta, clarín o corneta, eran utilizados para transmitir órdenes en medio del fragor del combate.

Por otra parte, en los desfiles y paradas militares las marchas e himnos interpretados refuerzan la solemnidad del acto y, tocando las emociones, generan en los presentes un sentimiento de identidad colectiva y, en última instancia, de patriotismo.

Las bandas militares actuales suelen comprender numerosos instrumentos, pero ya las tropas de la España imperial hacían uso de instrumentos en los distintos aspectos de la vida castrense. El musicólogo Francisco Barbieri estudió en el siglo XIX este campo y escribió sobre ello.

Barbieri es, entre muchas cosas, considerado el padre de la zarzuela moderna y un investigador de la identidad musical española. Fue comisionado por la reina María Cristina para estudiar cómo se regulaba en distintos países europeos la música militar. De ese esfuerzo, salió el texto Las músicas militares, donde cuenta cómo se hacía uso de la música en los ejércitos españoles en los siglos XVI y XVII.

Sin pretender de ninguna forma realizar una exposición exhaustiva sobre el tema, se pueden extraer de su escrito un puñado de datos curiosos.

Por ejemplo, nos habla del pífano, un instrumento nuevo a principios del siglo XVI entre las tropas españolas, que no era de origen árabe, como otros que se utilizaban. Parece ser que llega a la península desde Europa a través de los soldados suizos que habían servido en la Guerra de Granada y que en ese momento pertenecían a las tropas que el Gran Capitán comandaba en Italia.

Se trata de una flauta corta que se toca atravesada, que se llamaba originalmente Schweizerpfeife o Feldfeife, palabras cuya traducción es pito. El pífano o pífaro fue utilizado por la infantería española hasta que en tiempos más modernos desapareció casi por completo, de forma que solamente lo mantenía el Cuerpo de Alabarderos.

Comenta Francisco Barbieri que “A mediados del siglo XVII cada tercio español se componía de tres mil hombres, repartidos en doce compañías con dos atambores y un pífano cada una, lo cual daba un total de veinticuatro atambores y doce pífanos”.

Atambor no es otra cosa que la denominación arcaica del tambor. Parece ser que viene del persa tabir. El jefe de la banda de músicos era conocido como tambor mayor y se trataba de una plaza que exigía numerosos conocimientos, incluido el hablar idiomas, de manera que concluye Barbieri que era casi “un diplomático o enlace entre ejércitos contrarios”.

Durante el siglo XVI, se utilizaban los tambores y pífanos en la infantería española y las trompetas y los timbales para la caballería. Sin embargo, las ordenanzas de 1525 suprimen los timbales, entendemos que dado su volumen y consecuente incomodidad para el jinete que entra en batalla. No obstante, su uso se mantiene en tiempos de paz y, de acuerdo con el texto de Francisco Barbieri, el propio Felipe II mantenía en su Real Caballeriza diez trompetas y seis timbaleros.

Los toques de guerra quedaba  a cargo de la trompeta, donde hay que distinguir entre la trompeta italiana y la trompeta española o bastarda. 

La trompeta propiamente de batalla era la italiana, mientras que la española, que podía producir muchos sonidos intermedios de los armónicos naturales, estaba dedicada a fines más artísticos (Felipe Pedrell, Diccionario técnico de la música, 1897).

La denominación de bastarda que tenía la trompeta española la explica Covarrubias en su obra Tesoro de la lengua castellana. En sus palabras, es la que media entre la trompeta, de sonido fuerte y grave, y el clarín, que lo tiene delicado y agudo. Aunque, como afirma Miguel Querol (La música en la obra de Cervantes, 2005), los clarines no eran más que trompetas tocadas en el registro agudo.

A menudo se combinaba el toque de las dos, como demuestra el Romance del conde Claros:

“Las trompetas y bastardas
comenzaron a sonar
un triste son dolorido
que a todos hace llorar”

Al igual que en el caso de los tambores, existía la figura del trompeta mayor de caballería, que tenía características parecidas al antes mencionado tambor mayor de infantería.


miércoles, 23 de enero de 2019

Gabrielli y Scarlatti: los primeros pasos de la independencia del violonchelo

La chelista Guadalupe López Íñiguez ha elegido para su primera grabación discográfica la obra de Domenico Gabrielli y Alessandro Scarlatti.Según su propio testimonio, son dos figuras con las que estableció una conexión cultural cuando estudiaba violonchelo y, de alguna forma, contribuyeron a construir su identidad musical.

Es por ello que nos encontramos ante un disco en el que la intérprete rinde un sincero homenaje a sus orígenes profesionales, cuando comenzó a adentrarse en el terreno de la música antigua, e intenta establecer un puente entre el rigor artístico de recrear un  pasado histórico y una aproximación emocional a las partituras en cuestión.

Por añadidura, López nos propone un viaje en el tiempo, aunque, a fin de cuentas, todo disco de música antigua lo es. En su caso, ella ha elegido trasladarnos a los comienzos del violonchelo, cuando el instrumento comenzaba tímidamente a robarle parte del protagonismo a su hermano, el popular violín, en la segunda mitad del siglo XVII.

Y no es, por tanto, casualidad la selección de los dos nombres que firman las piezas del CD. Domenico Gabrielli es probablemente el autor de las sonatas para chelo más antiguas que se conocen. Por su parte, a pesar de que Alessandro Scarlatti es sobre todo recordado por su música vocal, es conocida la atracción que sentía hacia este instrumento, al que dedicó también piezas instrumentales.

Guadalupe López es especialista en psicología educativa de la música y trabaja actualmente de profesora adjunta de educación musical en la Academia Sibelius, una institución de enseñanza superior de música finlandesa. Como intérprete tiene ya una larga experiencia como solista, habiendo actuado en numerosos festivales, y también toca ocasionalmente con la Helsinki Baroque Orchestra.

El disco presenta tres sonatas para violonchelo y bajo continuo de cada uno de los compositores, además de varios ricercares y un canon para dos chelos de Gabrielli.

El violín comienza a cobrar importancia en la música hacia 1600 y su timbre agudo le convierte en el instrumento protagonista idóneo para las sonatas y las sonatas a trío, mientras que el violonchelo, a veces referido como violín bajo, es relegado al principio a funciones de acompañamiento.

Se trata de un instrumento que recibe numerosos nombres a lo largo del siglo XVII, como apunta Stephen Bonta (From Viol one to Violoncello: A Question of Strings, 1977), ya que puede aparecer denominado como bassetto, bassetto di viola, basso da brazzo, basso di viola, violetta, violone y violone da brazzo, hasta la segunda mitad del periodo, en que empieza a conocerse como violoncino y violoncello.

Y no es hasta la segunda mitad del siglo XVII en que comienzan a componerse piezas para chelo solo, y este fenómeno tiene su origen en el norte de Italia, en concreto en Módena y Bolonia. En la década de 1680 comienzan a aparecer partituras para este instrumento y, en concreto, la música más antigua que se conoce es una colección de doce ricercares sin acompañamiento publicadas en 1687 por Giovanni Battista Degli Antoni. Dos años después salen a la luz dos manuscritos de Domenico Gabrielli que contienen siete ricercares, un canon para dos chelos y dos sonatas. Entre 1695 y 1697, Giuseppe Jacchini publica en Módena cuatro sonatas para violonchelo y continuo.

El desarrollo de música en la que el violonchelo adquiere un protagonismo que antes no había alcanzado tiene su porqué en ese momento y en ese lugar. Gregory Hamilton (The origins of solo cello literature and performance, 1984) lo atribuye a dos factores esenciales: la aparición en el norte de Italia de la primera generación de verdaderos chelistas, que incluiría los nombres arriba mencionados y algunos otros, y, también, la innovación que supuso combinar alambre metálico con las cuerdas de tripa, lo que dio lugar a cuerdas más cortas y delgadas que permitieron un sonido más fuerte.

Sobre el primer aspecto, el surgimiento de una escuela de violonchelistas en Módena y Bolonia, podemos citar los siguientes nombres: Giovanni Battista Vitali, Domenico Galli, Petronio Franceschini, Attilio Ariosti, Antonio y Giovanni Bononcini, Evaristo Felice Dall'Abaco, Pietro Paolo Laurenti  y Angelo Maria Fiore.

En relación con el instrumento en sí, el chelo barroco, cuya evolución no se produce hasta finales del siglo XVIII, guarda ciertas diferencias con el moderno. El ángulo del cuello era más recto, casi paralelo con el instrumento. Esto creaba un menor ángulo en el mástil en relación con el cuerpo e implicaba una menor altura del puente. Comparado con el actual, aquel violonchelo barroco presentaba menor capacidad de tensión de las cuerdas y un sonido más fino 

Todos estos aspectos creaban un sonido más suave, cálido y redondo, que Mark Vanscheeuwijck (The Baroque Cello and Its Performance, 1996) define de una forma muy gráfica:

“Yo personalmente asocio el sonido del chelo barroco al cálido brillo de la luz de una candela, y aquella del chelo moderno al claro y más enfocado destello de la luz eléctrica. Los dos son igualmente bellos a su manera y cuando son utilizados en el contexto adecuado, pero son diferentes.”

Guadalupe López Íñiguez ha querido recrear con su trabajo esas primeras composiciones en las que el violonchelo asumía un protagonismo y emulaba la independencia solista del violín. Y eso le lleva hasta Domenico Gabrielli.

Gabrielli fue uno de esos pioneros de la élite de chelistas que trabajó en Bolonia en la segunda mitad del siglo XVII, siendo alumno, entre otros, de Francheschini y Vitali, dos de los precursores de la técnica del instrumento. También estudió composición en Venecia con Giovanni Legrenzi.

Tuvo la fortuna de interpretar en dos de las más relevantes instituciones musicales del momento, la  Accademia Filarmonica, de la que se convirtió en presidente en 1683, y la orquesta de la basílica de San Petronio. Esta última fue definida por su arquitecto Andrea Manfredi como “la mayor iglesia de la Cristiandad”, y como medida de su imponencia como templo, destacar el hecho de que disponía de un espacio para orquesta, que podía albergar entre diez y veinte músicos.

Su destreza con el instrumento le valió el sobrenombre de Winghino dal violoncello o Domenico del violonchelo.

Domenico Gabrielli tiene en su haber las primeras composiciones exclusivamente para chelo, cuando la mayoría de los músicos de la época empleaban el instrumento solamente en el continuo. Él también lo utilizó como acompañamiento en óperas y otras obras vocales, y también lo incluye en sus sonatas. Pero también examinó las posibilidades expresivas del cordófono en solitario con sus ricercares, las siete que compuso en 1689, que están todas incluidas en el disco de Guadalupe López, objeto de estas líneas.

Resulta necesario apuntar, como reconocimiento de la figura de Gabrielli, que su serie de ricercares aparece treinta años antes que las seis suites de Bach para violonchelo solo, que están consideradas como las piezas más destacadas del Barroco para este instrumento.



El otro protagonista de esta obra es Alessandro Scarlatti, presente en el disco a través de sus tres sonatas para chelo. Curiosamente, el Scarlatti al que se asocia directamente con la música instrumental, y más en concreto con la sonata, es su hijo, Domenico. El progenitor, por contra, ha pasado a la historia como creador de música para la voz: óperas (escribió más de cien) y cantatas (en torno a setecientas cincuenta).

No obstante, Alessandro le guardaba afición al violonchelo y nos dejó estos magníficos ejercicios instrumentales, sus sonatas, en los que el chelo actúa como solista, acompañado de bajo continuo.

Acompañando en el disco a Guadalupe López Íñiguez, se presentan Markku Luolajan-Mikkola, también interpretando el chelo; Olli Hyyrynen, en la guitarra y Lauri Honkavirta, tocando el clave.

Constituye una obra de singular belleza que muestra la capacidad expresiva que supo plasmar el violonchelo cuando inició su andadura como instrumento solista.


domingo, 13 de enero de 2019

Con ustedes la gran Mariana de Borja, música, bailarina y actriz de la escena barroca

La riqueza cultural del Siglo de Oro español nos ha legado los nombres de grandes dramaturgos. Sin embargo, dejando de lado el inmenso valor literario de los textos de las obras, resulta apasionante sumergirse en la forma en que se ponían en escena en el momento en que se escribieron y descubrir a esos otros personajes, los que no han pasado a la historia en letras tan grandes, como son los actores que las interpretaban o los músicos y cantantes que aportaban su música al drama. Porque en el teatro barroco nunca faltaba música.

Entre todos los nombres que aparecen aquí y allá en los documentos de la época o en eruditos estudios posteriores, surge, brillando con una intensa luz propia, el nombre de Mariana de Borja, una de las figuras más polifacéticas de las tablas del siglo XVII. “La Borja”, como era conocida artísticamente, además de actriz, cantaba y bailaba en escena, y, por si fuera poco, tocaba con destreza el arpa. Es sin duda uno de esos personajes apasionantes y maravillosos que se quedan en las cunetas de la historia, pero que merece la pena conocer en la medida de lo posible.

Mariana era música de oficio, un gremio que comienza a asociarse con la escena en España a mediados del siglo XVI, cuando surgen las primeras compañías profesionales, pero que en el siguiente se funde definitivamente con ella, gracias a las grandes exigencias musicales que desarrolla el teatro en la época.

Esta necesidad de incorporar elementos musicales en las obras es todavía más imperiosa en el caso de las representaciones teatrales de la corte, verdadera cuna del teatro musical español, como apunta María Asunción Flores Asensio (Músicos de las compañías que residen en esta corte:músicos y empresa teatral en Madrid en el Siglo de Oro, 2010), y, dado que los músicos de las instituciones de la Casa Real rara vez se implicaban en estos eventos, las ejecución de la música escénica corría a cargo de los intérpretes de las compañías teatrales. De ahí que los mejores fuesen muy solicitados y recibiesen altos salarios.

A pesar de esta demanda de músicos, en las obras ocupaban un papel secundario, detrás de los actores protagonistas y de los cantantes. Generalmente, en los textos se alude a ellos genéricamente como “músicos” o interpretan papeles muy de segunda fila, como ciegos, barberos o sacristanes. Esto, sin embargo, no aplica para la mujer que nos ocupa, que desarrolló su carrera profesional como tercera y cuarta dama de las principales compañías que trabajaban en Madrid.

Aunque hay cierta confusión sobre sus orígenes, parece lo más probable que Mariana de Borja fue hija del arpista Antonio de Borja. Lo que sí parece cierto es que se crió en el mundo de la farándula y que llevaba la escena en sus venas.

En su faceta de actriz se especializó en papeles cómicos, ejerciendo como tercera dama o “graciosa”. Sobre su habilidad como cantante, existen numerosos testimonios que destacan la belleza y potencia de su voz.

Su carrera pudo tener sus comienzos hacia 1651 y lo cierto es que en 1652 aparece como cuarta dama en la compañía de Mariana Vaca, en la que trabajaba igualmente su marido, el actor Bartolomé Romero, apodado el Mozo. Entre 1653 y 1659 figura en la compañía de Diego de Osorio, también como cuarta dama y arpista, o como “música y representanta”. Osorio parece ser que apreciaba sobremanera la forma de tocar el arpa de Mariana. En los años 1661, 1669, 1672 y 1673 trabaja en la compañía de Antonio de Escamilla.

Y más: en 1662 es contratada por Simón Aguado y Juan de la Calle, y entre 1663 y 1664 figura en la compañía de José Carrillo, como tercera dama. De 1665 a 1667 actuaba en la compañía de Francisco García el Pupilo y en 1671 en la de Félix Pascual y Agustín Manuel. Entre 1674 y 1676 aparece en la compañía de Manuel Vallejo y, finalmente, en 1679 en la de su segundo marido, Cristóbal Caballero. El primero, Bartolomé, murió en 1653.

Una carrera teatral espectacular, mayormente desarrollada en la villa y corte. Además, Mariana solía frecuentar las fiestas y celebraciones palaciegas. Ya en 1651 aparece como Segunda Voz en una loa que escribió Antonio de Solís para la comedia de Calderón de la Barca Darlo todo y no dar nada, que fue representada con motivo de la “fiesta de los años, del parto y de la mejoría de la Reyna nuestra Señora”. Y son muchos más los eventos cortesanos en los que participó, dado que fue muy apreciada por la realeza

Resulta curioso el uso de motes entre los actores y actrices del Barroco, un aspecto que ha estudiado concienzudamente Mimma de Salvo de la Universitat de Valencia (Apodos de los actores del Siglo de Oro: procedimientos de transmisión, 1998). De acuerdo con sus investigaciones, las actrices recibían su sobrenombre por dos vías: como hijas de cómicos podían adoptar el apodo y el apellido de la madre o el padre; como esposas también podían llevar el apellido o apodo de su marido. De esta forma, concluye Salvo:

“Es el caso de Jerónima de Sándoval 'la Sandovala', hija de Jerónimo Sandoval; de Ana Falcón 'la Falcona', hija de Jaime Falcón; María Calderón 'la Calderona', hija de Luis o Cristóbal Calderón; Mariana de Borja 'la Borja', hija de Antonio de Borja; o el ejemplo arriba citado de Lucía de Salazar, 'la Salazar'; o el caso de Antonia Francisca de Morales 'la Guinda', hija de Pablo de Morales 'el Guindo'; Francisca Monroy 'la Guacamaya', hija de Antonio de Monroy 'el Guacamayo'; María de Villaviciencio 'la Chamberga' hija de Carlos de Villaviciencio 'el Chambergo;' de Juana, María, Manuela y Francisca Blanco, todas apodadas 'la Ronquilla' y todas hijas de Juan Blanco, ´el Ronquillo´.”

Otro rasgo interesante de las actrices barrocas es que a menudo aparecían en escena con sus verdaderos nombres. Valga como ejemplo este fragmento de una loa que precedía a la comedia La mejor flor de Sicilia, santa Rosolea de Agustín de Salazar. Las loas en la escena del siglo XVII eran pequeños diálogos que precedían a la obra en sí y que incluían música de guitarra, vihuela y arpa. En el siguiente ejemplo, entra La Borja con nombre propio:

Manuela:
Porque Madrid
tiene tantos raros extremos
que a muchos les quita el juicio,
pero a los más les ha vuelto.

Sale Mariana de Borja.

Borja:
Tan cierto es eso que yo
soy ya Mariana, y no Orfeo,
porque si Orfeo bajaba
desde el tenaro al infierno,
estando en Madrid, yo digo,
que desde Madrid al cielo.

Genio y figura hasta el final, pues murió un año después de retirarse de las tablas, en 1681.