domingo, 25 de septiembre de 2016

El humanismo renacentista de la música de vihuela

Mientras el laúd triunfaba en toda Europa en la primera mitad del siglo XVI (en Inglaterra algo más tarde), en España la vihuela se convertía en el instrumento de moda de la alta sociedad. En consecuencia, son numerosos los libros publicados en la época de música para este cordófono, firmados por los principales vihuelistas del momento: Alonso Mudarra, Luis de Milán, Luis de Narváez, Esteban Daza, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador  y Miguel de Fuenllana. Resulta notable el aire humanista que emanan los prólogos de estas obras, haciendo gala de la más pura esencia del Renacimiento.

La vihuela llegó a ser considerada como el instrumento más perfecto después de la voz humana. En palabras de Miguel de Fuenllana (Orphénica lyra, 1554):

“Por la proporción y conformidad que con la humana boz tiene. Y por tanto es mayor su perfectión, porque es de cuerdas, que en latin se dizen Chorde (...). Porque assí como el pulso de aquel miembro tan subtil y generoso es el pecho, assl el tocamiento dél es en la vihuela”

También Enríquez de Valderrábano en su Silva de las sirenas (1547) destaca sus virtudes por encima de todos los instrumentos:

“Esta diversidad de tonos, sones, consonancias y rhithmos de devida proporción, se hallan en una vihuela, todo junto y más perfectamente que en otro instrumento alguno. Ca en la vihuela es la más perfecta y profunda música, la más dulce y suave al oydo y alegra el. entendimiento, y otrosí la de mayor efficacia que más mueve y enciende los ánimos de los que oyen.”

De esta forma, los prólogos de los libros de cifra para vihuela retraen al pasado grecolatino, al más puro estilo renacentista, buscando modelos en la antigüedad que justifiquen su grandeza. De alguna forma, en la época se llegó a concebir la música para una voz con acompañamiento de vihuela como la vuelta del canto clásico acompañado por la lira. Y los textos sobre música se ven plagados de referencias a los autores de Grecia y Roma, como en este ejemplo extraído de los Tres libros de música en cifra para vihuela (1546) de Alonso Mudarra:

“Alcibíades solía dezir que tenía por mejor la música de la vihuela que la de las flautas; porque con la vihuela no se pierde la habla, ni la figura del rostro.”

El neoplatonismo renacentista está presente en la música para vihuela. Valderrábano en la dedicatoria al conde de Miranda que incluye en su Silva de las sirenas describe como Platón justificaba la música para “templar y moderar los afectos y pasiones del alma”, de forma que emana de siete “sirenas” o virtudes del alma que despiertan el espíritu con su armonía, permitiendo al ser humano conocer “las cosas divinas y humanas”. La musicóloga Isabel Pope (La vihuela y su música en el ambiente humanístico) tacha de confusas y superficiales las explicaciones de los vihuelistas sobre la filosofía platónica y la teoría musical de los antiguos, las define como “erudición de segunda mano”, pero a fin de cuentas, concluye, eran músicos no filósofos. Por contra, el humanismo que enarbolaban era sincero y se reflejaba en su música y en la estética de sus obras.

Los títulos de algunos de los libros de cifra son reflejo de esto. Por ejemplo, El Delphín de Luis de Narváez hace alusión a la leyenda de Arión que se salvó de la muerte a lomos de un delfín al que había cautivado con su canto; El Maestro de Luis de Milán lleva un grabado de Orfeo tocando la vihuela ante fieras y aves. Los vihuelistas consideran su instrumento como el heredero de la lira clásica, algo más que evidente en el título del libro de Fuenllana Orphénica lyra. Por su parte, El Parnaso de Esteban Daza remite al monte de Grecia en el que según la tradición habitaban Apolo y las musas.

El origen mitológico de la vihuela se atribuye a Mercurio que encontró un galápago podrido en el río Nilo y con los nervios tensos del animal comenzó a interpretar música. Posteriormente, el propio Orfeo perfeccionó el instrumento inventado por el dios. La historia aparece reflejada en un grabado del libro Tres libros de música en cifra para vihuela de Mudarra.

El vocabulario neoplatónico estaba presente en las obras de los vihuelistas. Términos como el equilibrio, la armonía y la proporción, están en la base de la música como pilar de la armonía y el equilibrio del universo. Al respecto escribe Valderrábano en el prólogo de su Silva de las sirenas:

“...con ella, pues, fabricó Dios las sferas superiores, que son los cielos, tan sabia y divinamente, con tanto acierto y compás que de su curso y revolución, (como dixo Phitágoras) se causa suavíssima armonía de bozes acordes en diuersos spacios, de que los bienaventurados en él gozan, a cuya imitación los sabios compusieron la vihuela.”

Y el hombre, como centro de todas las cosas que es dentro de la filosofía humanista del Renacimiento, es el portador del ritmo y la armonía de la música que se convierten en la esencia de todo:

“Y assí paresce que el hombre perfecto, según los Platónicos, en movimiento razonable consiste, y el movimiento en orden, la orden en rhithmo y armonía, que es cuenta y consonancia de cuerpos y bozes; y la armonía en choros ordenados, conviene, pues, por naturaleza al hombre, que sólo conosce esta cuenta y orden de armonía que de razón nace, ca la música ¿qué otra cosa ea, sino orden, concierto y templança, de que la religión nasce, la philosophia, las artes, las virtudes y vida perfecta que en música están fundadas?”

sábado, 17 de septiembre de 2016

En torno a las capillas musicales de los primeros Austrias

Desde finales del siglo XIII, y especialmente durante el XIV, se va produciendo en España una secularización de las capillas musicales puesto que van extendiéndose desde los monasterios y las catedrales a las cortes y los palacios de los nobles. El disfrute de la música se convierte en un rasgo distintivo de la buena sociedad, factor que incide en la contratación y mecenazgo de cantores y ministriles para amenizar eventos palaciegos y jornadas de ocio.

Las capillas de los Reyes Católicos son de las primeras de las que tenemos abundante información. Y por por la documentación que nos ha llegado de las distintas cancillerías, podemos deducir que tanto Isabel como Fernando destacaban en sus respectivos reinos entre los monarcas europeos de su época por el volumen de músicos que tenían a su servicio. La de Castilla estaba compuesta por entre dieciséis y veinte cantores, uno o dos organistas y hasta veinticinco mozos de capilla. Por su parte, la del rey de Aragón pasó de doce cantores en 1476 a cuarenta y uno en 1515. A diferencia de lo que ocurrirá posteriormente en la corte del Emperador, las capillas de los Reyes Católicos estaban principalmente integradas por músicos españoles y el repertorio interpretado, que ha llegado a nosotros gracias a los cancioneros, era mayormente nacional. Algunos estudiosos sitúan precisamente en este periodo el germen de la música autóctona de España antes de la influencia flamenca posterior.

A su llegada a España, Carlos I trajo consigo una capilla integrada totalmente por cantores flamencos, que según algunas fuentes hereda de la capilla de su padre Felipe el Hermoso. En cambio, entre los ministriles o instrumentistas sí que figuran nombres castellanos. Se trata de músicos que tocan en romerías, desfiles y festividades o que amenizan las horas ociosas de los miembros de la familia real. Algunos grandes nombres del Renacimiento español figuran en dicha capilla, como Antonio Cabezón, Cristóbal de Morales o los Mateo Flecha, el viejo y el joven.

Desde 1526, año en que contrae matrimonio el emperador con Isabel de Portugal, se tiene noticia de la capilla de la emperatriz, que tenía en nómina a músicos españoles y portugueses. De los documentos de la época se intuye que los ministriles o músicos de las distintas capillas reales, lejos de trabajar con exclusividad, solían prestar sus servicios en las distintas formaciones. Algunos de los nombres que aparecen al servicio de la emperatriz también figuran entre los músicos de su marido, Carlos I, de forma que su arte estaría a disposición en la medida de las necesidades de cada ocasión y miembro de la familia.

Las capillas musicales se heredaban de padres a hijos. A la muerte de la emperatriz Isabel en 1539 su capilla pasó al servicio del príncipe Felipe y de sus hermanas, las infantas María y Juana. Igualmente al retirarse el emperador al Monasterio de Yuste en 1556 algunos de los cantores flamencos de su capilla pasaron a la de su hijo.

Felipe II se encontró en 1556, año en que asciende al trono, con dos capillas: la capilla flamenca reflejo de la Casa de Borgoña que heredó de su padre y que este había recibido de Felipe el Hermoso,  y por otro lado, la capilla castellana que le había llegado de su madre Juana. No obstante, ambas capillas funcionaban como una sola, como la real capilla. Parece ser que la parte española carecía de maestro y estaba dirigida por el maestro de capilla de la flamenca, mucho más grande y espléndida. Los maestros de capilla del rey Felipe son casi todos extranjeros: Pierre de Machicourt (1559-1564), Jean de Bonmarche (1565-1570), Gerardo de Turnhoudt (1572-1580), George de la Hele (1582-1586) y Felipe Rogier (1588-1596).  Después de estos cinco viene el primer maestro de capilla español, el gran Mateo Romero, conocido como Maestro Capitán.

Los cantores de la capilla del rey Felipe eran reclutados en Flandes, igual los niños cantores o cantorcicos. Cuando algún miembro causaba baja por muerte o enfermedad, o cambio de voz en el caso de los adolescentes, los emisores del rey se desplazaban hacia Europa para buscar candidatos de cara a cubrir las vacantes. El proceso resultaba largo y tedioso, por los largos e incómodos viajes, y establecía unos lapsos importantes de tiempo en la reposición de miembros de la capilla. Esto era especialmente notable en el caso de llevar a cabo la búsqueda  de un nuevo maestro de capilla, una tarea que no solía concluir en menos de dos años (como se observa en la no concordancia de las fechas de sucesión de los maestros que hemos enumerado arriba).

La influencia flamenca en las capillas reales fue disminuyendo con los descendientes de Felipe II, los Felipes III y IV, hasta quedar por completo absorbida a lo largo del siglo XVII.

domingo, 11 de septiembre de 2016

La crítica del amor: una inmersión en el Siglo de Oro

Dentro del actual movimiento de recuperación de la música antigua, que está trayendo a nuestros oídos sones anteriores al siglo XVIII con una fuerza y energía renovadas, cada vez encontramos propuestas artísticas y estéticas más interesantes y originales, cuyo objetivo es atraer al público del siglo XXI hacia una música que un día fue disfrutada por todos y que ahora parece relegada al coto de la más refinada erudición.

Hoy nos llega una de esas iniciativas maravillosas que contribuyen a llevar ese siglo XVII español con sus luces y sus sombras al espectador moderno.

Se trata de La crítica del amor, etiquetada por sus autores como “musical Barroco” o “fiesta cantada”.

Partiendo de la comedia de Calderón de la Barca La crítica del amor, Antonio Castillo Algarra ha ideado un espectáculo que combina magistralmente la puesta en escena de los textos con piezas musicales de la época interpretadas por músicos especialistas con instrumentos de entonces, como la viola da gamba, el arpa de dos órdenes o la guitarra barroca.

El estreno tuvo lugar en el Festival de Teatro Clásico de Olite en julio de 2015 y este agosto ha salido al mercado el disco con la música de la producción.

Como apunta Antonio Castillo, La crítica del amor (más conocida como No hay burlas con el amor) es anterior (de 1636) a los dramas musicalizados que compuso Calderón hacia mediados de siglo.

No obstante, él ha querido abordar la producción como una fiesta cantada, la solución española a la música escénica, mezclando el teatro clásico con el espíritu del músical de Broadway, además de con la zarzuela y el flamenco.

 El siglo XVII acoge el nacimiento de la ópera si bien no toda la música escénica que se representaba en Europa se podía considerar como tal.

En  la corte de Versalles,  Lully y Moliere acometían todo tipo de géneros, comedia-ballet, ballet, comedia musical…,  en la Inglaterra de la Restauración, Purcell componía números musicales para piezas de teatro dentro de un género que se denominó  “semi-opera” o “English opera” (se dice que la única ópera como tal que compuso en su vida fue Dido y Eneas) y en España nunca llegó a cuajar el género operístico y nos quedamos en esas obras de teatro con números musicales intercalados que constituyen la zarzuela.


A pesar de que el término ópera no se utiliza en nuestro país hasta 1698, la primera ópera que se conoce es La selva sin amor con texto de Lope de Vega estrenada en 1627.

El género en estado puro no arraigó en la península, pero la música asociada a la escena sí que tuvo su apogeo en el Siglo de Oro.

Y aquí hablamos de “fiesta cantada”, que en palabras de la profesora María Asunción Flórez, “es la solución hispana a los experimentos que sobre el teatro musical cortesano se desarrollaron en Europa durante el siglo XVII”.

El proyecto La crítica del amor sumerge al espectador en una experiencia 360º del siglo XVIII español, con los ágiles textos, la música, la danza y un vestuario y puesta en escena cuidados y elaborados.

El CD recién publicado recoge los temas musicales de la obra que son interpretados con el mayor respeto y rigor, pero con un enfoque que los hace atractivos y modernos, susceptibles de ser apreciados por los oídos actuales ajenos a los sonidos del Barroco hispano.

Y es que al escuchar esta interpretación de aquellos tonos humanos, como se denominaban las canciones de la época (para diferenciarlas de los tonos divinos asociados al culto religioso), nos damos cuenta que no están tan lejos de nosotros y de nuestros gustos modernos como pensamos.

Prueba de ello es la fusión sin absorción de temas que cierra el disco, entre el clásico Marizápalos y el estándar de jazz  My Funny Valentine de  1937.

La letra de la pieza es un poema del poeta metafísico John Donne.


La selección de temas musicales no puede ser más adecuada.

Está presente Juan Hidalgo, para algunos el equivalente español al Lully francés y al Purcell británico, con su conocido Ay, que me río de amor, y también el maestro de la guitarra barroca Gaspar Sanz.

Igualmente aparece el bellísimo Sé que me muero de la comedia ballet El burgués gentilhombre, firmada por Moliere y Jean-Baptiste Lully, que por cierto, está escrito originalmente en castellano en el libreto, se supone que para agradar a la española María Teresa de Austria, la esposa de Luis XIV.

Magníficos tonos anónimos o firmados completan y construyen este monumento grandioso a nuestra música, interpretados como quizá se hacía en la callejas de ese Madrid laberíntico y en los corrales de las posadas y ventas.

Para acometer esta empresa han sido reclutados una serie de músicos especializados en la música antigua, como por ejemplo Sara Águeda, experta en el arpa de dos órdenes.

La dirección musical ha sido encomendada a la soprano Mariví Blasco, cuya expertise en el campo de las melodías de otros siglos está suficientemente avalada, tanto por su carrera en solitario como por sus colaboraciones con el conjunto Accademia de Piacere. Ha contado en esta tarea con la colaboración de Ignacio Rodulfo Hazen y de Noemí Hilario-Garcinuño.

También suenan en el disco otros instrumentos arcaicos como las violas da gamba, guitarras barrocas, bajones, sacabuches, un virginal y flautas de pico.

Mención aparte merece el shakuhachi, una flauta larga japonesa que aquí es interpretada por uno de los mayores expertos occidentales en la materia, Rodrigo Rodríguez.

No es casual la presencia de este instrumento de bambú puesto que simboliza la visita del samurai Hasekura Tsunenaga a la corte de Felipe III, una de las primeras relaciones entre España y el país del sol naciente. Todo el XVII está contenido en el disco, en sus sones; se trata de una verdadera inmersión en una época del pasado, que, paradójicamente, suena muy actual y cercana.

lunes, 22 de agosto de 2016

Laudistas frente a madrigalistas en el Renacimiento inglés

Que no cunda el pánico. No vamos a hablar aquí de guerras de bandas. Solamente vamos a tratar de describir el brillo de una de las épocas más gloriosas de la música británica que tiene lugar a finales del siglo XVI, cuando en la música secular del país confluyen dos escuelas diferenciadas, la de los que componen madrigales y la de los que escriben música para el laúd, el cordófono más popular del Renacimiento en Europa.

El periodo al que nos referimos abarca en sentido amplio desde la segunda mitad del siglo XVI hasta la llegada de Oliver Cromwell al poder hacia 1649, cuando el periodo republicano marca la aniquilación de todas las corrientes artísticas de las Islas Británicas hasta la Restauración de los Estuardo en 1660. En apenas cincuenta o sesenta años florecen dos corrientes representativas de música profana, una importada de Italia y basada en el madrigal, y otra plenamente autóctona centrada en piezas para ser interpretadas con el laúd.

El madrigal nace en Italia en la década de 1530 y poco a poco se extiende con éxito por otras regiones europeas (en España por alguna razón el estilo no se denominó como tal), y es adoptado sobre todo por los compositores franco-flamencos. Su llegada oficial a Inglaterra se puede fijar en 1588 con la publicación del libro Musica Transalpina, una recopilación de obras de Marenzio, Palestrina, Ferrabosco, Orlando di Lasso y otros músicos continentales, además de dos piezas del mayor compositor del momento en el país, William Byrd. La popularidad de que ya gozaba el madrigal italo-flamenco entre ciertas clases sociales inglesas justifica esta selección que hace el editor Nicholas Yonge con las traducciones de los textos originales. El propio Yonge reconoce en la dedicatoria del libro que su interés por este género extranjero deviene de los caballeros, mercaderes y comerciantes que recibe en su casa con frecuencia, entendemos que en veladas musicales, y los cancioneros que le son enviados de otros países:

“...a great number of gentlemen and merchants of good account, as well of this realm as of foreign nations… by the exercise of music daily used in my house, and by furnishing them with books of that kind yearly sent me out of Italy and other places.”
El interés creciente de la alta sociedad por los madrigales lleva a la publicación de una segunda obra clave en 1590, The First Sett of Italian Madrigals Englished, una edición de Thomas Watson que se centra en la figura del compositor Luca Marenzio, responsable de veintitrés de los veintiocho títulos que incluye el volumen.

De hecho no es casualidad el protagonismo de Marenzio puesto que se convierte en el modelo a seguir de gran parte de los madrigalistas ingleses, como el propio Byrd, Thomas Morley, Thomas Weelkes o John Wilbye. El gusto por el género se mantuvo durante las primeras décadas del siglo XVII, pero progresivamente fue perdiendo fuerza y parece poco probable que fuesen interpretados después de 1640.

Mientras el madrigal inglés estaba en pleno apogeo, hacen su entrada en el panorama musical las piezas compuestas para voz acompañada de laúd, cuya popularidad pronto compite abiertamente con las de las formas contrapuntísticas de origen italiano. De esta manera, se suceden las obras de uno y otro estilo: en 1597 se publican tanto First Book of Ayres del laudista John Dowland como el segundo volumen de madrigales Musica Transalpina; en 1600 Dowland publica su segundo libro de ayres y un año después ve la luz la grandiosa recopilación de madrigales dedicados a la reina Isabel I The Triumphs of Oriana. Madrigalistas y laudistas están de moda.



No se puede hablar de que la nueva música para laúd fuese una revolución ni un rechazo contra el canon establecido. Sin embargo, presentaba importantes  diferencias respecto al madrigal. El ayre, que es como se denomina este estilo que parte de una voz acompañada por un instrumento, es menos artificioso y tienen un patrón rítmico más marcado que el otro. Pero sobre todo, concede el protagonismo a una sola voz (aunque esté interpretadaa por varias voces) frente a la importancia equivalente de las distintas voces del canto contrapuntístico. La principal consecuencia es que en el ayre el texto de la canción cobra importancia, pues se entiende mejor al ser cantado que en los madrigales, que lo entierran entre varias voces solapadas.,En consecuencia, la época conoce un esplendor único en la poesía inglesa asociada a la música. Además, mientras que el madrigal era una forma importada del continente, la música para laúd se considera con orgullo un género autóctono británico.

Pero como se ha dicho al principio de este texto, no estamos hablando de una guerra de bandas ni de un enfrentamiento entre distintas escuelas artísticas. Hay suficientes evidencias de que los militantes de uno y otro lado se sentían atraídos por la técnica del contrario. El mismo John Dowland y sus seguidores se aseguraron de que sus piezas pudieran ser interpretadas en el formato madrigalista de varias voces, más allá del planteamiento original de una voz acompañada del laúd. Ya su primer libro de ayres estaba pensado para ser tocado de distintas maneras -algo innovador en su tiempo-, de forma que las piezas podían ser cantadas por una sola voz acompañándose de instrumento, pero también podían ser interpretadas a cuatro voces con o sin laúd e incluso con violas sustituyendo o doblando voces. Pero son los libros que publica a partir de 1600 los que tienen más conexión con el madrigal.

En el otro extremo, el madrigalista más representativo de Inglaterra, Thomas Morley, en su obra Canzonets of Little Short Aers, ya incluye en las canciones partes alternativas para ser interpretadas con el laúd.

El laúd fue mucho más popular en Inglaterra en los siglo XVI y XVII que cualquier instrumento de tecla, incluido el virginal, que era una especie de clave de pequeño tamaño muy extendido en el entorno doméstico. Se calcula que nos han llegado el doble de piezas para este cordófono que para el virginal, y para este último no existen muchas piezas acompañadas de voz.

Este breve periodo de estrellato del laúd se cierra aproximadamente, y con marcado simbolismo, con la publicación del libro de Dowland A Pilgrimes Solace en 1612. Parece ser que el mismo compositor abre y cierra la era de la escuela laudista. La música de la era Tudor fue relegada, a veces destruida y con frecuencia olvidada hacia mediados del siglo XVI, en parte por la Guerra Civil y la moral dominante puritana que rechazaba cualquier forma no piadosa de esparcimiento del alma, y en parte por el cambio de gustos estéticos tras la Restauración.

La música de la era Tudor y en particular la música para láud estuvieron durante mucho tiempo inaccesibles para el gran público, según afirma Peter Warlock en su libro de 1926 The English Ayre. Entiendo que pasó algo similar con los grandes vihuelistas españoles - Fuenllana, Mudarra, Narváez, Valderrábano, Milán y Pisador-, cuyos libros de cifra han revivido en las últimas décadas solamente gracias el renacido interés por la música antigua.

En cualquier caso, y para acaba esta breve exposición, sólo subrayar que James Joyce en el Ulysses en 1922 hablaba de esos músicos del Renacimiento tardío inglés de los que solamente los expertos se acordaban. En concreto, Stephen Dedalus, el compañero de andanzas por Dublin de Leopold Bloom aquel 16 de junio de 1904, realiza una defensa de las figuras de la música de la era shakesperiana (Dowland, Byrd, John Bull…): 

“Stephen, in reply to a politely put query, said he didn’t sing it but launched out into praises of Shakespeare’s songs, at least of in or about that period, the lutenist Dowland who lived in Fetter lane near Gerard the herbalist, who anno ludendo hausi, Doulandus , an instrument he was contemplating purchasing from Mr Arnold Dolmetsch, whom B. did not quite recall though the name certainly sounded familiar, for sixty five guineas and Farnaby and son with their dux and comes conceits and Byrd (William) who played the virginals, he said, in the Queen’s chapel or anywhere else he found them and one Tomkins who made toys or airs and John Bull.”

lunes, 18 de julio de 2016

Aurélien Delage y el clavecín de Françoise Couperin

A pesar de su relativa juventud, Aurélien Delage (Angulema, 1979) es un experto en la música barroca para tecla francesa y cuenta en su haber con una interesante discografía de la que destaca L’Entretien des Dieux de 2008, que centrada en los clavecinistas de palacio de Luis XIV, le proyectó para actuar en el prestigioso Oudemusiek festival de Utrecht en 2010 y en varias ciudades holandesas al año siguiente. Tras publicar una recopilación de la música para clave de Geoffroy en 2013 y el disco Le Petit Livre d’Anna Magdalena Bach en 2015, este año ha centrado su actividad discográfica en los libros para clavecín que escribió Françoise Couperin (1668-1733). Se trata de un total de veinticuatro piezas procedentes de los libros primero y segundo y del tratado didáctico L'art de toucher le clavecin. 

Couperin es uno de los grandes nombres del Barroco francés que alcanzó en vida los más altos honores profesionales, en concreto, como músico en Versalles. Aparte de ostentar el cargo de organista en la iglesia de Saint-Gervaise, un puesto que era potestad de su familia desde hacía seis generaciones, fue reclamado desde la corte en 1693 para convertirse en maitre de clavecin des enfantes de France y ordinarire de la musique du roi.

El musicólogo y violagambista Jordi Savall le define como "músico poeta par excellence", puesto que creía en "la habilidad de la Música (con M mayúscula) para expresarse a sí misma en sa prose et ses vers (su prosa y su verso)".

Durante la segunda mitad del siglo XVII el clavecín se convirtió en el instrumento protagonista de la música francesa gracias a que durante este periodo de tiempo convivieron figuras de la talla de Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin y Jean Henry D'Anglebert, a los que sucedieron  François Couperin y Jean-Philippe Rameau que mantuvieron su gloria durante el siglo siguiente (Rameau falleció en 1764). Todos estos compositores supieron llevar más allá la interpretación del instrumento explotando todo su potencial sonoro y técnico.

El reinado de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol, fue un periodo de esplendor de las artes en general y especialmente de la música. El propio monarca tocaba la guitarra y bailaba y mantenía a un gran número de profesionales para satisfacer las necesidades musicales de la corte. Los puestos de músico oficial de la corona tenían eran heredados y solían transmitirse entre los miembros de una misma familia. De esta manera, antes que Françoise, su tío Louis Couperin había trabajado anteriormente para el rey.

Es en este marco de esplendor cultural en el que Françoise Couperin escribe sus cuatro libros de música para clavecín, que ven la luz sucesivamente en 1713, 1717, 1722, y 1730. Se trata de alrededor de 230 piezas concebidas para ser tocadas solamente con el clavicémbalo o con pequeños conjuntos de cámara. El músico las agrupó en ordres, una categoría equivalente a la suite que utilizaban los músicos alemanes de la época. Básicamente la ordre era una sucesión de piezas cortas, a veces danzas populares, en las que la primera y la última van en la misma tonalidad, mientras que las otras pueden variarla.  

Se dice que las ordres de Couperin influyeron sobremanera en J.S. Bach, quien por otro lado era amigo epistolar del músico francés. Los cuatro libros contienen en total veintisiete ordres.

Aurélien Delage se ha centrado en su disco exclusivamente en la interpretación de piezas procedentes del primer y el segundo volumen. En el primer caso, solamente ha elegido una selección de la tercera ordre, mientras que el segundo, incluye la sexta y la séptima completas. Reproduzco a continuación la sucesión de piezas que incluyen las tres ordres del CD para dar una idea de su estructura:

Libro Primero. 3e ordre, do m/do M: La ténébreuse, allemande; Premiere courante; Seconde courante; La lugubre, sarabande; Gavotte; Menuet; Les pélerines; Les laurentines; L’Espagnolète; Les regrets; Les matelotes provençales; La favorite, chaconne; La lutine.

Libro Segundo. 6e ordre, si M: Les moissoneurs; Les langueurs-tendres; Le gazoüillement; La Bersan; Les baricades mistérieuses; Les bergeries, rondeau; La commére; Le moucheron.

Libro Segundo. 7e ordre, sol M/sol m: La Ménetou; Les petits âges: La muse naissante, L’enfantine, L’adolescente, Les délices; La Basque; La Chazé; Les amusemens.

Por último, completan el disco dos piezas procedentes de la obra  L'art de toucher le clavecin de 1716, un manual de técnicas para tocar el clavecín que incluye ejercicios de digitación, pulsado y ornamentación. Delage ha elegido interpretar el tercer preludio en sol menor y el séptimo que incluye el libro.

La grabación de Aurélien Delage nos transporta a la era de mayor gloria del clavicémbalo a través de las composiciones de uno de los mayores genios del instrumento, Françoise Couperin.


miércoles, 6 de julio de 2016

Las canciones de amor de Jehan Lescurel

Un aspecto que hace de la música antigua un campo apasionante es precisamente lo oculto entre los pliegues del tiempo que se nos presentan no pocas figuras históricas, y a pesar de poder disfrutar de lo que nos ha llegado de su maravillosa obra, lo que sabemos de sus vidas se basa en datos confusos, controvertidos y fácilmente refutables. Jehan Lescurel es uno de estos casos y los miembros del  Ensemble Céladon le han elegido como protagonista de su último programa discográfico, The Love Songs of Jehan Lescurel, publicado recientemente.

Lo primero que choca de este exquisito músico medieval del siglo XIII es que prácticamente el único hecho que se conoce de su vida es el haber sido ahorcado en París el 23 de mayo de 1304 acusado de numerosos abusos y violaciones a mujeres, incluidas monjas. No obstante la musicóloga Christelle Chaillou-Amadieu pone en duda esta imagen diabólica de Lescurel nacida a principios del siglo XX. A su juicio, la claridad de la obra que nos ha legado denota la mano de una persona recta, más sencilla que los hechos horribles que se le atribuyen. De hecho, y aunque no podemos tener certeza alguna de casi nada, parece ser que Lescurel era un apellido bastante común en el París del siglo XIV y no sería descabalado pensar que la leyenda hace referencia a otro hombre distinto de nuestro trovero.

Lo que sí sabemos con certeza de Jehan Lescurel, también conocido como Jehannot de l'Escurel, es que es un compositor que con sus canciones anticipa la aparición del estilo Ars Nova y la obra de Guillaume de Machaut. Nos han llegado hasta treinta y dos temas suyos, básicamente virelais, baladas y rondeaux. Se le asocia al clero y hay fuentes que le identifican como canónigo de Notre Dame y catedrático de la universidad de París.

La citada Christelle Chaillou-Amadieu del collège de France sitúa la belleza sencilla e intemporal de la música de Lescurel en un cruce de caminos entre diversas influencias: trovadores provenzales y troveros aquitanos, pero también de los ministriles de las cortes de Champaña y Flandes. Dicen de él que tomó la música de las catedrales, de los cantos  a la Virgen, y la convirtió en sentidas canciones de amor cortés. Porque el tema principal que ocupa su obra es el amor obsesivo y desmedido por las damas.


Todas las composiciones de Jehan Lescurel que conocemos nos han llegado a través de Roman de Fauvel, un largo poema satírico del siglo XIV plagado de música -hasta 169 temas-, intercalada entre las historias que relata, básicamente  críticas alegóricas hacia la Iglesia y el Estado.

Ensemble Céladon aborda la obra de Lescurel con una gran variedad de posibilidades de instrumentación. En total participan en el disco tres cantantes y cinco instrumentistas: laúd medieval, viola de arco, flauta, arpa gótica y percusión. Resulta especialmente rica la combinación del timbre de voz de contratenor (Paulin Bündgen, el director artístico del grupo) y de las dos sopranos, que impregna las melodías de una textura dulce y luminosa.


El ensemble debe su nombre al personaje llamado Céladon de la novela La Astrea (L’Astrée) de  Honoré d’Urfé, escrita hacia 1627. Se trata de un pastor enamorado de la también pastora Astrea. El conjunto se forma en 1999 y desde entonces desarrolla programas de música medieval, renacentista y barroca, que denotan una fuerte raigambre académica combinada con una puesta en escena creativa y colorista.

En el campo medievalista han creado obras como Deo Gratias Anglia, proyecto centrado en la Guerra de los Cien años, o Le Grand Rêve de´Orient, que gira en torno a la música de los caminos de las cruzadas. Y también trabajan el espectro musical renacentista con programas como Soledad tenguo de ti y , sobre compositores portugueses y franceses respectivamente, además de incurrir en el sonido barroco, tanto temprano, como el de Tarquinio Merula, como más maduro como el de Henry Purcell o el mismo Bach.
La Belle Au Cler Visage

viernes, 24 de junio de 2016

Ensemble Discantus - Santa María. Música de la corte de Alfonso X. España, siglo XIII

El conjunto francés Discantus es un grupo coral especializado en música medieval y renacentista que, fundado a principio de la década de los noventa del siglo pasado, tiene en su haber hasta dieciséis grabaciones discográficas contando esta que nos ocupa. Está compuesto por un total de entre seis y nueve voces coordinadas bajo la dirección artística de  Brigitte Lesne, que se encarga de diseñar los programas con la ayuda de la musicóloga Marie-Noël Colette.

A pesar de que su campo interpretativo se ha ampliado considerablemente, Discantus está especializado en la monodia y polifonía del Ars Antiqua, la escuela de Aquitania y la escuela de Notre-Dame en París, siglos XI al XIII, apoyándose en el estilo propio del canto gregoriano.

El disco que ha salido al mercado en abril de este año gira en torno a la música que se interpretaba en la corte de Alfonso X, y en concreto, hace hincapié en aquellas composiciones dedicadas a la Virgen María. De esta forma, el repertorio del CD se nutre de las Cantigas de Santa María, referencia obligada sobre la época, además de piezas pertenecientes al Códice de Las Huelgas y composiciones marianas de los trovadores Guiraut Riquier y Folquet de Lunel que pasaron largas estancias en la corte castellana del rey sabio.

Las Cantigas son uno de los grandes monumentos musicales del Medievo europeo. Escritas en gallego, recogen los milagros de la Virgen y cantos en su alabanza. Hay más de 400 y es casi segura la participación directa o indirecta de Alfonso X en su composición. La afición de los reyes castellanos de los siglos XII y XIII por la música es sobradamente conocida. Se cuenta que Sancho IV mantenía con sueldo fijo hasta 27 juglares y la corte de Alfonso el sabio era lugar de reunión de trovadores provenzales y gallegos y de juglares castellanos, de forma que constituía un foco cultural que apenas tenía equivalente en Europa.

De acuerdo con el musicólogo Daniel Vega Cernuda, el libro de las cantigas es una antología total de aquello que se cantaba en aquella época en la Europa occidental: canciones de gesta, romances, danzas, monodia litúrgica, melodías de troveros provenzales, Minnesänger alemanes y laudi italianas, lais, rondeaux…

La otra fuente de esta obra del grupo Discantus es el Códice del monasterio cisterciense de Las Huelgas, construido a las afueras de Burgos hacia 1187. El documento en cuestión contiene las piezas musicales utilizadas para el culto del propio centro que abarcan desde el siglo XII hasta el XIV, y supone una muestra bastante completa de los géneros y polifonías practicadas hasta entonces, a saber,  tropos, prosas, motetes y conductus.

Por otro lado, Guiraut Riquier fue una de los grandes trovadores occitanos. Nacido en Narbona, estuvo en la corte de Alfonso X entre 1270 y 1279 donde compuso numerosas obras de los 101 poemas que se le atribuyen. Este disco incluye su obra Humils, forfaitz, repres e penedens en cuyo texto pide perdón a la Virgen por sus pecados. El otro trovador presente en Santa María es Folquet de Lunel de Languedoc con el canto Dompna bona, bel'e plazens. Folquet también estuvo residiendo en la corte del rey sabio, pues se encontraba en 1269 en el cortejo del infante Pedro de Aragón cuando viajó a Toledo a entrevistarse con el monarca.

La cuidada interpretación que realiza el Ensemble Discantus de estas piezas medievales pone en evidencia la sobria belleza desnuda de una música destinada a acercar la voz humana a la madre de Dios.