domingo, 27 de noviembre de 2016

DeMusica Ensemble y la música de los conventos de las monjas compositoras

Resultado de imagen de DeMusica Ensemble discoLa buena slud de la que goza el campo de la música antigua en nuestro país se pone en evidencia con discos como el que hoy traemos aquí: O Clarissima Mater del grupo vocal murciano DeMusica Ensemble, que dirige Mª Ángeles Zapata y que está especializado en los sonidos de la Edad Media, del Renacimiento y del Barroco. Este proyecto, pues es una iniciativa que supera con creces la mera grabación de un CD, lleva el subtítulo Conventos Femeninos, Monjas Compositoras y se adentra con rigor y erudición en la música que se escribía en las estancias religiosas desde la alta Edad Media hasta finales del siglo XVII. Y en cada parada de este viaje fascinante a través del tiempo nos encontramos con la figura de una mujer, de una religiosa, y con su maravillosa música. 



Mª Ángeles Zapata y su equipo se han centrado en siete monjas de distintas épocas que nos legaron unas composiciones de una belleza conmovedora recreada por las voces de las siete integrantes de DeMusica Ensemble. Desde la bizantina Kassia hasta Isabella Leonarda, que murió en el siglo XVIII, pasando por la gran Hildegar von Bingen, uno de los personajes más interesantes de la Edad Media. 

Obras como la que nos ocupa, O Clarissima Mater, son especialmente necesarias teniendo en cuenta el olvido al que la musicología oficial somete tradicionalmente a las mujeres compositoras, de cuya abundancia e importancia en la historia de la música da cuenta Anna Bofill Levi en su interesante trabajo Los sonidos del silencio: Aproximación a la historia de la creación musical de las mujeres (2016). Esta autora defiende la existencia de una visión androcéntrica de la música y del lenguaje musical. Para ella, de alguna forma, las mujeres no se han visto sujetas a formas de moda o periodos estéticos puesto que su creación artística es una sucesión de momentos excepcionales: “las mujeres, artistas, compositoras en nuestro caso, no se han visto obligadas a utilizar estilos o formas de época, ni muchas veces han tenido la posibilidad ni la  necesidad de ser acogidas favorablemente por el público o por la crítica”.

Las oportunidades para las mujeres de convertirse en compositoras, o dedicarse a la música como algo más allá del ocio y el entretenimiento, eran más bien escasas antes del siglo XX, y en cualquier caso, acotadas a situaciones concretas. Como nos recuerda Diane Peacok Jezic ( Women Composers. The Lost Tradition Found, 1988) solamente se dedicaban a la creación musical las mujeres nacidas en familias de músicos (Barbara Strozzi, Francesca Caccini) o en familias reales o cercanas a la realeza (Ana Amalia de Prusia, Maria Theresia von Paradis), y luego aquellas que vivieron en entornos que define Peacok como “totalmente femeninos” (all-female environments), como pueden ser los conventos o los conservatorios venecianos de mujeres. Otra circunstancia que destaca la autora es que las compositoras debían ganarse el reconocimiento como cantantes o intérpretes, a través de actuaciones en la esfera privada de los salones y las reuniones sociales, antes de que se llegase a valorar su trabajo como creadoras.

Adicionalmente, siempre se consideró un tipo de música más “apto para mujeres”-piezas ligeras para piano, canciones amorosas-, mientras que las formas musicales más complejas y lógicas, como la música instrumental, el uso de la armonía y las formas contrapuntísticas, parecían reservadas para los hombres. Diane Peacok destaca la paradoja de que si la compositora se limitaba a  hacer “música femenina” estaba dándole la razón a los argumentos machistas que justificaban esa discriminación, pero por el contrario, si acometía las formas musicales más elevadas, de alguna forma estaba renunciando a su feminidad. 

DeMusica Ensemble ha elegido la faceta de la música compuesta por religiosas para como hilo conductor que conduce a través de la obra escrita por mujeres a través de los siglos. No es baladí la relación que establece el disco entre la mujer creadora y los conventos. A lo largo de la Edad Media, la única alternativa del matrimonio que tenía la mujer era tomar los hábitos y en el ámbito del convento era donde podía llevar a cabo actividades artísticas e intelectuales, entre las que destacaba la música, muy presente en la vida del retiro religioso. De esta forma, la monja establecía una múltiple relación con la música: recibía educación como novicia en el canto, interpretaba la liturgia a lo largo de la jornada del convento y llegaba a componer en ocasiones su propia música sacra, que podía llegar a incorporarse en la liturgia. 

La especialización musical de los conventos llegó a ser tan renombrada que en la Italia de los siglos XVI y XVII estas instituciones religiosas atraían a ilustres y nobles visitantes. Algunos de los más famosos de la época fueron Santa Radegonda en Milán, en donde residió Chiara Margarita Cozzolani, y San Geminiano de Módena, que acogió a Sulpitia Cesis. Ambas son protagonistas de este disco que nos ocupa. A modo de ejemplo, el escritor de Módena Giovanni Battista Spaccini en su Cronaca Modenese (1588-1636) describe una situación acaecida en 1596 en que una procesión paró en el citado convento para escuchar interpretar a las monjas, cuyo ensemble incluía “todo tipo de instrumento musical” y tocó y cantó motetes escritos por la propia Sulpitia Cesis. Por otro lado, el gran duque Cosimo III de Medici visitó en 1664 Santa Radegonda y también describe dos conjuntos musicales actuando en dicha residencia compuestos por “cincuentas monjas contando cantantes e instrumentistas de suma perfección”. Estos testimonios ponen en evidencia que en los conventos había un nivel musical de reconocida excelencia.

Abre esta obra una pieza de aires orientales atribuida a la evocadora figura de Kassia de Constantinopla, una mujer cuya inteligencia y sublime creatividad le han garantizado un lugar preeminente entre los nombres propios del Imperio Bizantino. Kassia, Eikasia o Ikasia, nacida hacia el año 810, era una bellísima mujer de gran cultura que, se cuenta, renunció (o de alguna forma evitó) convertirse en esposa del emperador Teófilo, al que superaba con creces intelectualmente. Fundó en 843 un convento a las afueras de Constantinopla y ejerció allí de abadesa hasta el fin de sus días. Conocida por sus poemas de tema sagrado y a pesar de que hay dudas sobre la autoría de sus obras, en el campo musical compuso sobre todo Sticheron, piezas de largos versos que se cantaban en los oficios matutinos y vespertinos a lo largo del año litúrgico. El himno seleccionado por DeMusica Ensemble tiene nos deja un regusto misterioso y arcaico de encanto oriental.

La siguiente parada del disco tiene lugar en Alemania en el siglo XII y se centra en la religiosa y visionaria Hildegard von Bingen, fundadora del monasterio de Rupertsberg a orillas del Rhin. De una producción intelectual, esta religiosa medieval compuso tres grandes libros visionarios: el Scivias, el Liber vite meritorum y el Liber divinorum operum; escribió, además de numerosas obras breves ­hagiografías y tratados doctrinales­, una Physica, un ciclo de canciones al que denominó Symphonia armonie celestium revelationum , el drama litúrgico Ordo Virtutum, y mantuvo además una abundante correspondencia con personajes como Federico Barbarroja y los papas, así como con San Bernardo. Sus composiciones musicales son mayormente antífonas, himnos, secuencias y responsorios, uno de los cuales, O Clarissima Mater, cede el título al CD.

Sulpitia Lodovica Cesis vivió en Módena entre 1577 y 1619, pasando enclaustrada la mayor parte de su vida en el convento de San Geminiano. De su obra destaca su colección de motetes, paradigma de la música que se componía en las instituciones italianas en el siglo XVII. Lo particular de esta mujer es que dejó indicaciones en sus composiciones para instrumentos tales como cornetas, violones, archiviolenes y trombones, así como partes de bajo. Tres de sus composiciones aparecen en el disco, entre las que destaca Maria Magdalena et Altera Maria, un dúo para dos voces. Solamente hay dos dúos en su colección de motetes espirituales, pues el resto de las veintitrés composiciones son para cuatro voces (2), para cinco (1), para seis (2), para ocho (15) y para doce (solamente una).

La siguiente protagonista de esta obra es Chiara Margarita Cozzolani que vivió en Milán entre 1602 y 1678 y fue abadesa del convento de Santa Radegonda. Parece ser que, aparte de ser una brillante compositora, como atestiguan las dos obras que forman parte de esta recopilación, defendió el derecho de las monjas de hacer música, algo que intentó limitar el arzobispo Alfonso Litta, junto con otras prerrogativas de la religiosas.

Poco se sabe de Gracia Baptista, aparte de que era una monja italiana y parece ser que una ilustre organista, a juzgar por la inclusión de su obra en el Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela de Luis Venegas, publicado en 1557, que constituye una magna antología de la música del reinado de Carlos V y que está imbuido de un marcado espíritu didáctico. El himno Conditor Alme Siderum está considerado como la primera pieza musical escrita por una mujer en España de la que se tiene constancia.

Por otro lado, Bianca María Meda fue monja benedictina en Pavía a finales del siglo XVII y compuso un libro de motetes para una, dos, tres y cuatro voces, publicado en 1691 en Bolonia.

Finalmente, el disco se cierra con tres composiciones de Isabella Leonarda (1620-1704), una religiosa de Santa Úrsula en Novara, que nos ha legado más de doscientas obras sacras. Su devoción por la Virgen era tal que siempre le dedicaba sus obras, aparte de hacerlo a algún patrón terrenal. Le son atribuidas once sonatas a trío y una sonata para violín y órgano continuo, que son la primeras que nos han llegado compuestas por una mujer.

El disco O Clarissima Mater, aparte de reivindicar el papel olvidado que ha jugado la mujer en la historia de la música, es una bellísima selección de piezas capaces de conmover y emocionar.  



miércoles, 23 de noviembre de 2016

Rodrigo Rodríguez, el lamento del shakuhachi por el terremoto Hanshin

Hoy traemos a este medio un nuevo trabajo del experto en la flauta de bambú shakuhachi Rodrigo Rodríguez. Se trata de un vídeo en el que el intérprete toca una pieza contemporánea, pues a pesar de ser un instrumento medieval japonés asociado a los Komuso o Monjes del vacío, todavía es objeto de composiciones por parte de maestros actuales.

En este caso Rodrigo interpreta una obra del repertorio de su profesor, Kohachiro Miyata, que gira en torno al segundo terremoto más drástico del siglo XX en Japón, el terremoto de Hanshin. Este seísmo, cuyo epicentro se situó cerca de la ciudad de Kobe, tuvo lugar el 17 de enero de 1995 acabando con la vida de más de 6.000 personas. Desgraciadamente el archipiélago ha sufrido un nuevo movimiento de tierra esta semana, aunque sin víctimas por fortuna.

Kohachiro Miyata es uno de los mayores expertos mundiales en el arte del shakuchachi y ha tocado en el prestigioso grupo Ensemble Nipponia tanto música tradicional como contemporánea.

Como curiosidad musical, comentar que en la parte técnica de la pieza se desarrollan unas melodías en las tres posibles octavas que se pueden tocar virtuosamente con el bambú, llegando a la tesitura más alta consiguiendo notas extremamente agudas y puras.


miércoles, 9 de noviembre de 2016

San Isidoro como teórico musical: herencia clásica y tradición visigoda

Isidoro de Sevilla es sin duda una de las figuras más interesantes de la España de la Alta Edad Media previa a la invasión musulmana. Arzobispo de la capital hispalense desde 599 hasta 636, su influencia como pensador entre los eruditos medievales posteriores es ampliamente reconocida, pero fue además junto con su hermano un decidido impulsor de la conversión de la casa real visigoda del culto arriano al catolicismo. Su importancia dentro del seno de la Iglesia llevó a su canonización como San Isidoro de Sevilla.

A pesar de lo extenso de su obra, Isidoro no está considerado como un escritor original, dado que, como gran parte de los intelectuales eclesiásticos de esos primeros siglos del medievo, su mayor valor es el haber preservado y sistematizado elementos del saber clásico grecorromano. Sobre él se ha llegado a  afirmar que si bien su filosofía no contiene puntos de vista originales, su legado es el compendio más razonado, más comprensivo y más completo de la filosofía posible en la época, es decir, que sus escritos nos dan una idea de los límites del conocimiento en su tiempo.

Entre sus numerosos libros destaca Historia de regibus Gothorum, Vandalorum et Suevorum o sea la historia de los pueblos godos, vándalos y suevos que invadieron la península durante el siglo V acabando con la hegemonía romana. Se trata de una obra propagandística que persigue afianzar la asimilación de la presencia visigoda en aquella España en potencia de entonces. También se cuenta entre sus trabajos más conocidos las Etimologías, en donde resume todo el conocimiento de su tiempo, exponiéndolo ordenado por materias.

Uno de los campos en los que Isidoro aporta conocimientos interesantes es en el de la teoría musical. La importancia que para él tiene la música en la formación del espíritu es decisiva y también como soporte de otras materias, como afirma en sus Etimologías: “Sin la música, ninguna disciplina puede ser perfecta, puesto que nada existe sin ella”.

Gracias a su libro De ecclesiasticis officiis ha llegado hasta nosotros la forma de los cantos litúrgicos visigodos, alguno de los cuales fue compuesto por el propio arzobispo. El IV Concilio de Toledo, presidido en 633 por Isidoro, unificó el canto y la oración en Hispania y Galia:

“..Conservemos pues, en toda España y Galia un mismo modo de orar y de cantar, idénticas solemnidades en las misas, una forma en los oficios vespertinos y matutinos; ni en adelante sea diversa la costumbre eclesiástica en nosotros que conservamos una misma fe y vivimos en un reino; pues decretaron los antiguos cánones, que todas las provincias observen iguales costumbres en el cántico y ministerios..”

La obra de San Isidoro pretende explicar la música, sus elementos e instrumentos. Parte de las teorías de Pitágoras que le llegan a través de Boecio y de Casiodoro. De esta forma, concibe la música como un componente del Quadrivium. La Mathematica es la ciencia de las cantidades en abstracto y contiene cuatro ramas: Aritmética, Música Geometría y Astronomía. La música es la ciencia que trata de los números que esconden los sonidos. Al Quadrivium le dedica Isidoro el Libro III de sus Etimologías y trata la música del capítulo XIV al XXIII.

Isidoro divide la música en armónica, rítmica y métrica. La armónica es la que distingue unos sonidos de otros (agudos-graves); la rítmica es la que trata de la fusión del sonido y la palabra, y la métrica estudia las diferentes formas de verso. También habla de música armónica, orgánica y rítmica, siendo la primera en la que el sonido procede de la voz; la orgánica cuando procede de un instrumento de viento, y finalmente, la rítmica, como su propio nombre indica, la que procede de la percusión.

Existe una obra, Institutionum Disciplinae, que Ramón Menéndez Pidal atribuye sin dudarlo a Isidoro, a pesar de que otros expertos cuestionan la autoría, y en la que se expone el sistema educativo de esa sociedad hispanogoda en la que vivió nuestro arzobispo. En ella se destaca la importancia de la música entre las disciplinas que debe aprender un joven noble de la época:

“Debe retener también el arte de la jurisprudencia, abarcar la filosofía, la medicina, la música, la geometría, la astrología, y de tal forma se halle adornado de estas disciplinas todas que no pueda de ningún modo parecer desconocedor de las artes más nobles.”
De acuerdo con Menéndez Pidal, el mancebo de alta sociedad recibía enseñanzas de corte clásico, gramática y música, combinadas con otras de origen godo, de acuerdo con su interpretación de los contenidos del Institutionum, que dice literalmente “en el ejercicio de la voz debe cantar al son de la cítara gravemente, con suavidad, y no cantares amatorios o torpes, sino preferir los cantos de los antepasados (carmina maiorum), por los cuales se sientan los oyentes estimulados a la gloria”.

Ramón Menéndez Pidal defiende que San Isidoro recomendaba educar a la juventud visigoda en los carmina maiorum o los cantos épicos que entonaban sus antepasados godos antes de las batallas, algo que a su juicio, era completamente ajeno a la costumbre romana. La finalidad de estas canciones era que los oyentes se sintieran incitados a la gloria. Y cita un testimonio del historiador griego Prisco que relató la reacción del público en un banquete del huno Atila en el que dos cantores comenzaron a recitar un poema épico: “Los convidados tenían los ojos fijos en los cantores: unos se deleitaban en la poesía; otros, recordando las guerras, sentían enardecerse su ánimo; otros, cuyo cuerpo enflaquecido por la vejez les condenaba a la inacción, no podían contener las lágrimas”.

Las ideas sobre la música de San Isidoro son apreciadas y citadas profusamente a lo largo de la Edad Media por autores como Aureliano de Réomé, Hucbaldo, Engelberto, Aegidius Zamorensis, Jerónimo de Moravia, Odington o Marchettus de Padua.

miércoles, 26 de octubre de 2016

“Música Colonial Hispanoamericana”, un estudio necesario sobre los sones de Latinoamérica

Hace unas pocas décadas que el fenómeno que hemos denominado “música antigua” ha ido cobrando un protagonismo y un impulso decidido dentro del panorama de la música comúnmente denominada clásica. No son pocos los profesionales que han centrado sus esfuerzos en recuperar los sonidos anteriores al siglo XVIII -investigarlos, ejecutarlos en escena y grabarlos en disco utilizando instrumentos originales de cada época-, despertando el interés del público melómano por la música medieval, renacentista y barroca. Por desgracia, todavía quedan lagunas en este campo y terrenos poco explorados, uno de los principales es la música que se hacía en las colonias españolas de América durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Es por ello que trabajos como el libro Música Colonial Hispanoamericana del periodista y musicólogo argentino Ramiro Albino resultan más que necesarios.

El autor lleva más de veinte años estudiando la músicas colonial y ha querido plasmar sus hallazgos y reflexiones en el volumen que nos ocupa. Su esfuerzo parte de una denuncia: el canon dominante sobre lo que el público “debe” conocer sobre un periodo histórico determinado excluye por sistema a las minorías. De esta forma, cuando hablamos de Barroco, a todo el mundo le vienen a la mente nombres como Vivaldi o Haendel, pero no otros como los americanos Juan de Araujo, Tomás de Torrejón y Velasco o Gaspar Fernández (debo añadir a la reflexión de Albino que no pocos músicos españoles son ignorados también por el público mainstream - ¿a cuántos aficionados que conocen a Purcell y a Lully les suena Juan Hidalgo?).

La celebración de las formas musicales de las colonias no debe limitarse a las efemérides, como los centenarios del Descubrimiento o de la independencia de las distintas repúblicas del subcontinente. Ramiro Albino reconoce que mucho se ha avanzado en este particular y que ya es más común encontrar el repertorio americano en actuaciones en vivo, discos y vídeos de coros y solistas, así como protagonizando festivales y eventos monográficos. Sin embargo, critica la aproximación exclusivamente pragmática que se lleva a cabo a esta música, es decir, centrada en la interpretación, y echa en falta una mayor reflexión y conceptualización sobre ella, sobre lo que se escribió en América en el Renacimiento, el Barroco y la Ilustración.

La tarea que emprende Música Colonial Hispanoamericana no es nada fácil, pues enfrenta grandes zonas oscuras. Por un lado, el impulso independentista y descolonizador de los criollos americanos con frecuencia dejó aparcada en el olvido la época de influencia española volviendo la vista a las tradiciones y formas culturales precolombinas. Por otra parte, la inmensidad del espacio geográfico contemplado hace casi inabarcable la clasificación de las formas musicales que tuvieron lugar a lo largo de tres siglos desde el norte del río Grande hasta Tierra de Fuego. Además muchas fuentes primarias de información, como por ejemplo algunos archivos eclesiásticos, son celosamente guardadas por sus propietarios llegando a obstaculizar su consulta. Finalmente, el autor ha encontrado dificultades para acceder a investigaciones sobre el tema que son relegadas exclusivamente al ámbito de los expertos.

Música Colonial Hispanoamericana se desarrolla sobre una rica y variada bibliografía que el autor ha querido destacar especialmente insertando regularmente citas textuales de gran extensión. Constituye una forma narrativa original, por oposición al formato basado en la nota a pie de página o en apéndice, que reafirma y permite contrastar sobre la marcha las tesis expuestas en el libro de la boca de distintos autores.

A lo largo de los distintos capítulos, Albino va relatando todos los aspectos relacionados con el descubrimiento y la conquista de América y la creación de las estructuras administrativas coloniales en virreinatos, capitanías generales y audiencias; la llegada de la Compañía de Jesús al continente y la aparición de las formas musicales adaptadas de Europa, tanto profanas como religiosas. Igualmente analiza aspectos que determinaron la evolución musical americana, como la influencia italiana en la música española del siglo XVII, la expulsión de los jesuitas o el legado musical de otras naciones europeas.

Constituye Música Colonial Hispanoamericana un colorido fresco sobre este tema tan poco conocido, de muy amena y fácil lectura para el lector no especializado. Sin duda se trata de un libro que contribuye sobremanera a poner el valor toda la riqueza del patrimonio musical hispanoamericano.

sábado, 22 de octubre de 2016

El repertorio para lira viola inglesa del siglo diecisiete

No es uno de los modelos de viola da gamba más conocidos y tampoco parece que tuviese una difusión excesiva, por lo menos a juicio de los documentos sobre el tema que solamente sitúan su popularidad en la Inglaterra del siglo XVII. Pero lo cierto es que la lira viola, o lyra-viol en anglosajón, es un instrumento que genera un gran número de referencias en los escritos sobre la música barroca británica.

Sobre la viola da gamba en las islas, solamente recordar que aunque era un cordófono utilizado ya en la corte de Enrique VIII a principios del siglo XVI, su popularidad no llega hasta el siglo siguiente en que comienza a sustituir al laúd como instrumento de acompañamiento a la voz - los conocidos y bellos ayres monódicos que devuelven el protagonismo a la poesía frente a la polifonía contrapuntística anterior-; algo que vaticina el militar violero Tobias Hume cuando afirma rotundo que la viola “shall with ease yeelde full various and as devicefull Musicke as the Lute”, es decir, que será capaz de hacer una música tan variada y conseguida como la que hace el laúd, que era el instrumento estrella del Renacimiento en toda Europa.

¿Cuál era la viola lira dentro de la gran familia de violas da gamba? La lyra-viol o harp viol isabelina desciende, de acuerdo con la especialista Nathalie Dolmetsch, de un instrumento italiano de doce cuerdas y puente muy bajo llamado lira da gamba, utilizado para acompañar a la voz individual. Y parece ser que fue el compositor Alfonso Ferrabosco el que trajo este cordófono a las Islas Británicas cuando llegó hacia 1560 para trabajar como músico cortesano.

La lira viola era de menor tamaño que la bajo, que tiene entre 60 y 71 cm, y mayor que la tenor, cuya longitud está entre los 47,5 y los 53 cm, lo que a juicio de Dolmetsch la sitúa entre los 55,5 y los 60 cm. Con un puente bastante plano que permite tocar acordes, a diferencia de las otras podía recibir distintas afinaciones, algo que se conoce como scordatura.

Existe un gran repertorio inglés para lira viola donde destacan las obras First Part of Ayres (1605) y Poeticall Musicke (1607) del capitán Tobias Hume, y los dos libros de ayres de 1610 y 1612 de William Corkine. También se escribieron más adelante para el instrumento el manual John Playford’s Musick’s Recreation on the Lyra Viol (1652), la obra de Christopher Simpson The Division-Violist (1659) y The Compleat Violist (1699) de Benjamin Hely. También hay música para el instrumento escrita por músicos de la época como John Coprario, Simon Ives, John Jenkins y William Lawes.

Pero es sin duda el Manchester Lyra-Viol Manuscript la obra de referencia sobre el tema, aunque solamente sea porque es el más extenso compendio que ha llegado hasta nosotros. Esta obra, también conocida como Manchester Gamba Book, data de 1660 y contiene 246 piezas para lira viola en solitario en tablatura con 22 afinaciones distintas. Es un gran cajón de sastre, en cuanto al origen de los temas, que incluye obras originales, arreglos de baladas populares, arreglos de piezas para laúd, música popular, danzas y otras piezas.

La mayoría de la música para lira viola de la época está escrita en la denominada tablatura francesa para laúd, que reproducía las seis cuerdas del instrumento indicando con letras en que traste debía ir el dedo en cada caso: a tocar la cuerda al aire, b el dedo en el primer traste, c en el segundo, d en el tercero…

En el vídeo que sigue Fernando Marín y Nadine Balbeisi interpretan una pieza del segundo libro de ayres de William Corkine, un maravilloso proyecto discográfico que nos descubre todo el esplendor de la música para viola inglesa del diecisiete.


domingo, 16 de octubre de 2016

Las broadside ballads inglesas: de las calles a los salones señoriales

El Renacimiento inglés trajo consigo un género de música popular conocido como British Broadside Ballad, una forma impresa de distribuir canciones en hojas de papel como panfletos, cuyo origen estaba en las baladas transmitidas oralmente. Su época de apogeo tiene lugar desde el comienzo del reinado de Isabel I en 1558 hasta finales del siglo XVII.

El término ballad procede de la forma balade en inglés antiguo y define una canción o forma poética de carácter musical que posee un fuerte elemento narrativo. Con la llegada de la imprenta aparecen en los entornos urbanos británicos, especialmente en Londres, los broadsides, unos folletos de una hoja impresos por una cara que constituyen el antepasado directo del periódico, cuyo nacimiento en las islas está datado hacia 1620. El contenido de estos volantes era diverso: desde avisos y anuncios a textos religiosos o letras de canciones, como es el caso que nos ocupa. En concreto, los broadsides podían contar cotilleos, escándalos o biografías de criminales, o presentar poemas satíricos, lamentaciones, milagros sagrados, nacimientos monstruosos y casos de brujería, despertando el sentimiento morboso popular. El tamaño de los textos oscilaba entre las 80 y 120 líneas por regla general.

Las broadside ballads eran distribuidas en lugares públicos como los atrios de las iglesias, las ferias o las tabernas y las posadas, así como en puntos representativos de Londres como Westminster Hall o la catedral de San Pablo. Eran repartidas por una suerte de vendedores ambulantes, los ballad-singers  o ballad mongers, que según  Natascha Würzbach (Motif Index of the Child Corpus: The English and Scottish Popular Ballad, 1995) eran una suerte de actores juglares: “posa como un bufón, reportero de eventos sensacionales y narrador de historias sentimentales, y puede adoptar roles o papeles ficticios”. Procedían de las clases bajas y a menudo pertenecían al hampa de los bajos fondos, puesto que entre ellos había convictos evadidos y estafadores. Los vendedores de broadside ballads llegaron a convertirse en una figura folclórica recurrente en la literatura antigua inglesa.

Las baladas callejeras eran en la época la forma más accesible y barata de literatura, aunque también las de peor reputación. De hecho sus críticos destacaban la inmoralidad y obscenidad de los textos frente a la pureza y rectitud de la literatura “decente”. A pesar de la mala fama de que gozaba el género, numerosos escritores renombrados compusieron  baladas y los grandes dramaturgos del momento, como William Shakespeare, Christopher Marlowe o Ben Jonson, las incluyeron en sus obras para solaz del público. Jonson retrata a un vendedor de baladas carterista en Bartholomew Fair (1614); el personaje shakesperiano Autolycus de The Winter´s Tale (1609) aparece representando baladas ante el público, y parece ser que la obra de Marlowe The Tragical History of Doctor Faustus (1604) basa su argumento en la balada popular The Judgment of God Shewed Upon One John Faustus.

Con frecuencia las broadside ballads eran incluidas por Shakespeare en sus obras como chiste o guiño al espectador de su momento, dado que eran lo suficientemente populares y conocidas por todos.

En lo referente a cómo sonaban estas baladas, no demasiadas incluían la música en las hojas o panfletos antes del texto. Los vendedores jugaban con una gran número de melodías que se sabían de memoria y que iban adaptando a las distintas canciones que ofrecían. A lo largo de los años las melodías más conocidas iban pasando de unas broadside ballads a otras intentando evocar la complicidad del auditorio. Resulta paradójico que parte de la música de estas chabacanas baladas populares ha sobrevivido hasta nosotros gracias a las versiones instrumentales que hicieron de ellas los músicos más serios y respetados de finales del Renacimiento, como John Bull, Orlando Gibbons, William Byrd o Thomas Morley. El experto K. F. Booker (Folksong in English Instrumental Music, 1971) subraya que la música instrumental “más que frecuentemente estaba basada en la canción folclórica, la tonadilla popular, la canción, la danza folclórica, la danza popular o la danza cortesana”.

De esta forma, la Inglaterra del siglo XVII conoce la dignificación de la balada callejera, de la broadside ballad, y su asimilación por la buena sociedad, una élite que valora como una virtud el conocimiento y la práctica de la técnica musical, situación que da lugar a la proliferación de tratados para tocar instrumentos y de repertorios de partituras. De los más conocidos eran los métodos de John Playford que incluían baladas y música popular en general como la base principal del repertorio de temas instrumentales. Los libros más famosos de Playford fueron The Musicall Banquet (1651), Apollo’s Banquet (1651), Musick’s Delight on the Cithren (1666) y Musick’s Handmaid for keyboard instruments (1678). Todos ellos contenían numerosas melodías de baladas callejeras entre sus partituras.

Los miembros de las clases pudientes aprendían música como una forma de ocupar su ocio y de destacar socialmente. Con frecuencia encargaban recopilaciones de temas musicales, a veces incluyendo la obra de un solo compositor y a veces de varios, en las que aparecían numerosas broadside ballads debidamente instrumentadas. De esta forma, entre las publicaciones de este tipo que han llegado hasta nosotros se incluyen títulos como My Ladye Nevels Booke, con obras para tecla de William Byrd, o el Fitzwilliam Virginal Book integrado por composiciones firmadas por William Byrd, John Bull, Peter Philips, William Inglott, John Munday, Edward Johnson y Martin Peerson. También existen recopilaciones domésticas de temas para laúd con arreglos sobre baladas de músicos tan renombrados como John Dowland.

En este caso y como sucede con frecuencia en la historia de la música, las formas musicales más populares y callejeras acaban alcanzando la cumbre de la gran música siendo adoptadas por los grandes compositores del momento y apreciadas por la crítica erudita.

miércoles, 5 de octubre de 2016

Los sacabuches de Oniria clausurarán la exposición ATÉMPORA de la catedral de Sigüenza


El sábado 5 de noviembre el sonido majestuoso de los sacabuches del conjunto Oniria sonarán de nuevo bajo las bóvedas de crucería de la catedral de Sigüenza. El grupo de ministriles que dirige el malagueño Daniel Anarte actuará clausurando la exposición ATÉMPORA, que ha albergado el templo desde la primavera, y que ha conmemorado los quinientos años del fallecimiento de Miguel de Cervantes y William Shakespeare.

Como en su pasada visita a la Ciudad del Doncel hace dos años, Oniria nos propone un atractivo viaje en el tiempo: llevarnos hasta la Sigüenza del Renacimiento y del Barroco para escuchar cómo sonaba la música interpretada por los ministriles que trabajaban para la capilla de la catedral. Para ello han elaborado un programa, que será interpretado en el citado templo compuesto por los distintos estilos cultivados por diferentes maestros de capilla y músicos que trabajaron en ella.

La capilla de ministriles de la catedral de Sigüenza es una de las más antiguas del noreste peninsular. Data de 1554, época en que estaba dirigida por el maestro Mathias Chacón, y se creó siguiendo el ejemplo de otras catedrales, como la de Toledo y la de Cuenca, cuyas formaciones fijas de ministriles fueron creadas en 1531 y 1537, respectivamente. Pero el templo seguntino ofrece un valor añadido desde el punto de vista de la arqueología musical, a saber, es una de las pocas catedrales españolas de la época que tiene documentado el cometido de los ministriles en las festividades litúrgicas de mayor solemnidad. El documento Directorio de coro de Juan Pérez constituye un verdadero manual para los ministriles de capilla, en el que se enumeran las distintas fiestas y celebraciones que requerían de la intervención de los músicos, así como las obligaciones de estos al respecto.

El grupo Oniria nace en 2009 con el objeto de mostrar y difundir la música escrita para sacabuche, un antepasado del trombón, escrita en el Renacimiento y en el Barroco. Para ello utilizan reproducciones fieles de los instrumentos de la época. Fruto de un concienzudo trabajo de investigación, para este ciclo de recitales los miembros de Oniria han confeccionado un completo programa que recorre la obra de interesantes compositores españoles de los siglos XVI y XVII. En sus propias palabras, las piezas elegidas abarcan: “desde la polifonía, romances y diferencias renacentistas, pasando por el estilo manierista de los villancicos en el primer barroco, hasta las tonadas del barroco tardío español”



De esta forma, podremos escuchar una pieza de Cristóbal de Morales, que aunque no ejerció en la catedral de Sigüenza parece ser que hacia 1530 estuvo revisando el funcionamiento del órgano del templo. También tienen presencia en el repertorio las ensaladas de Mateo Flecha el viejo, que figura como maestro de capilla en las actas de la catedral en 1539. Francisco Salinas fue organista de la capilla catedralicia en la segunda mitad del siglo XVI y fue sucedido por Hernando de Cabezón, hijo del gran Antonio. Sus obras cierran la primera parte del programa.

La segunda parte está centrada en el siglo XVII e incluye obras de Juan Pérez Roldán, Fray Manuel Correa, Cristóbal Galán y José de Caseda, que ya ejerce el magisterio de la capilla seguntina a principios del siglo XVIII.

Sin duda supone un plan muy atractivo viajar hasta Sigüenza ese fin de semana (se encuentra a tan solo una hora y media de Madrid en automóvil) y aprovechar para ver la exposición y asistir al recital de Oniria.