Entrevista a Giulio De Nardo (organista): “El uso de dos órganos venecianos originales del siglo XVIII ha permitido devolver la luz a estas maravillosas páginas vivaldianas”

 El organista y clavecinista italiano Giulio De Nardo es el fundador y director del conjunto Sestier Armonico, una formación con base en Basilea dedicada al estudio y la interpretación de música antigua con instrumentos de época. En 2021, el grupo grabó el proyecto Bach in Venice, publicado en 2023 por Divox Antiqua, que combinaba piezas para clave de Johann Sebastian Bach con obras orquestales de Antonio Vivaldi y Alessandro Marcello.

El siguiente trabajo discográfico de Sestier Armonico, titulado Antonio Vivaldi: Il Suono Ritrovato, ha sido grabado con su propio sello discográfico, inAures, fundado en Suiza por De Nardo junto con la clavecinista española Inés Moreno Uncilla. El proyecto está basado en una investigación iniciada en 2018 en torno a los órganos de la vieja iglesia del Ospedale della Pietà de Venecia en tiempos de Vivaldi, cuyos frutos han dado lugar al disco publicado este mismo año.

¿Cómo surge este proyecto basado en destacar la presencia del órgano en la obra de Vivaldi?

Il Suono Ritrovato nace con el propósito de restituir el original color veneciano del siglo XVIII a ciertas composiciones de Antonio Vivaldi que contemplan la presencia del órgano como instrumento obligado. Este proyecto surge a raíz de una investigación llevada a cabo en el marco de mi tesis de máster en la Schola Cantorum Basiliensis, centrada en los órganos que Antonio Vivaldi tenía a disposición durante sus años al servicio del Ospedale della Pietà. El propósito de dicho estudio fue identificar cuáles podían considerarse los instrumentos más idóneos para interpretar aquellas obras vivaldianas que contemplan el uso del órgano como instrumento obligado.

Si bien en la actualidad aún se conservan numerosos órganos venecianos del siglo XVIII en excelente estado, los instrumentos originales de la antigua iglesia del Ospedale della Pietà en Venecia se han perdido irremediablemente. La iglesia actual fue edificada a partir de 1745 (es decir, después de la muerte de Vivaldi: 1741) y conserva hasta hoy un órgano construido por Pietro Nachini.

Los instrumentos que estuvieron al servicio de Vivaldi en el marco de esta célebre institución veneciana están escasamente documentados; sin embargo, un análisis minucioso de las fuentes relativas a los Ospedali, conservadas en el Archivo del Estado de Venecia, permite afirmar que la antigua iglesia —adyacente al hospital y con unas dimensiones aproximadas de veinte metros de profundidad por diez de ancho— albergaba dos órganos: uno más antiguo, denominado "del coro", de autor desconocido pero con toda probabilidad de origen veneciano, y otro construido en 1735 por Giacinto Pescetti. Asimismo, existía un tercer instrumento, un pequeño órgano (organetto), ubicado en el interior del Ospedale.

Puede afirmarse con certeza que Giacinto Pescetti ejercía, al menos desde 1708, como organero de referencia para el Ospedale della Pietà durante la época de Vivaldi.

Aunque los órganos originales de la antigua iglesia de la Pietà no han llegado hasta nosotros, afortunadamente se conserva un ejemplar casi completamente original de Giacinto Pescetti, actualmente ubicado en la iglesia de San Giacomo de Polcenigo (Pordenone, Italia). Quizás por motivos de practicidad, en tiempos modernos se ha preferido siempre el uso de los llamados órganos positivos o de instrumentos filológicamente inadecuados, ya que eran desconocidos para el oído del Prete Rosso. El objetivo de esta grabación es, por tanto, ofrecer la interpretación de estas obras utilizando dos órganos venecianos originales del siglo XVIII, uno de los cuales fue construido precisamente por el mismo Giacinto Pescetti.

¿Qué criterio han utilizado para seleccionar las piezas que aparecen en el disco?

Son varias las composiciones de Vivaldi que incluyen la presencia del órgano, y ciertamente no se limitan a las que hemos registrado en este disco.

En Il Suono Ritrovato, la intención no era ofrecer una grabación completa de todas estas obras, sino más bien presentar una idea clara del enorme potencial que permite el uso de estos órganos.

Además, cabe señalar que algunos conciertos nos han llegado, lamentablemente, incompletos. Preferí excluir estas obras porque su interpretación habría requerido la reconstrucción de las partes ausentes, que, por más fundamentada que fuera, no habría estado a la altura del genio de Vivaldi.

Para esta grabación, por tanto, elegí las composiciones completas que consideré más significativas para el proyecto.

¿Usted como teclista cómo juzga el uso que hace Vivaldi del órgano en las escasas obras en las que lo incluye?

Sabemos que Vivaldi, especialmente en el contexto del Ospedale della Pietà, tuvo acceso a una extraordinaria variedad de instrumentos musicales. Compuso no solo para voces y para instrumentos ampliamente difundidos, como las cuerdas, el oboe, el fagot, las flautas o el laúd, sino también para instrumentos mucho menos comunes, como el chalumeau —que utilizó, entre otras obras, en la sonata que hemos grabado—, la viola d’amore y el curioso violino in tromba marina, solo por citar algunos.

La riqueza tímbrica a su alcance se hace patente, por ejemplo, en el oratorio Juditha triumphans, donde Vivaldi emplea casi todos los instrumentos disponibles dentro de la Pietà.

Todo ello evidencia el profundo interés de Vivaldi por la experimentación sonora y la exploración de distintas combinaciones tímbricas, especialmente en el entorno tan musicalmente estimulante del Ospedale. Por ello, estoy convencido de que el órgano veneciano del siglo XVIII también representó para él una fuente de inspiración y curiosidad.

Aunque, como escribe el profesor Michael Talbot en el texto incluido en el libreto de Il Suono Ritrovato, “su relación con los instrumentos de teclado permaneció mayormente en la sombra”, Vivaldi no quedó indiferente ante los registros característicos de la escuela organística veneciana del siglo XVIII ni ante sus coloridas combinaciones, y que supo aprovechar esta oportunidad para ampliar aún más su ya vasta “paleta sonora”.

Hay ciertas opiniones especializadas que le han restado valor a la obra de Vivaldi, ¿qué influencia considera que tiene en la música posterior? ¿Piensa que tuvo importancia en la evolución de la música instrumental?

Personalmente, considero que hay que incluir a Vivaldi entre los genios de la Historia de la Música. Desafortunadamente hay quien, aún hoy en día, sigue menospreciando a Vivaldi y su música con cierta frecuencia. En estas ocasiones, siempre me gusta recordar que, si la música de Vivaldi hubiera sido de un nivel mediocre, ciertamente no habría despertado el interés de grandes compositores como, por citar uno, el gran Johann Sebastian Bach, quien transcribió para teclado muchos de sus conciertos, haciendo suyo el lenguaje del Concierto Italiano. Vivaldi es, sin lugar a duda, uno de los pilares fundamentales en la historia de la música. Fue uno de los pocos que realmente experimentó y compuso para una vasta gama de colores sonoros, utilizando, por ejemplo, todos los instrumentos (y voces) que tenía a su disposición en la Pietà.

Además, Vivaldi contribuyó de manera decisiva al desarrollo del repertorio para violín —y no solo— llevando el violín a los límites virtuosísticos de su época. También ayudó a desarrollar la idea de la cadencia, pasando de ser un simple momento de virtuosismo libre a convertirse en un elemento estructural y narrativo dentro de la música concertante para violín.

Por lo tanto, diría que, Vivaldi tuvo un papel de suma importancia en la evolución de la música instrumental.

El único corte vocal del disco es un aria perteneciente al oratorio Juditha Triumphans de 1716, ¿qué les ha llevado a elegir esa pieza en concreto?

Uno de los objetivos de Il Suono Ritrovato era brindar al oyente la posibilidad de escuchar estos órganos originales integrados en formaciones diversas. Por ello, además de las piezas instrumentales, decidí incluir un aria que contara precisamente con la presencia de una cantante.

Aunque la voz no es la protagonista en esta producción discográfica, consideré importante permitir que el público pudiera apreciar la gran capacidad de estos órganos para fusionarse también con las voces.

Por lo tanto, elegí una de las arias más emblemáticas de Vivaldi que incluye el órgano obligado junto a la contralto y el oboe.

Han utilizado para la grabación dos órganos venecianos de la época de Vivaldi. Háblenos de estos instrumentos.

Los órganos del Setecientos veneciano abarcan una rica y colorida paleta de timbres, lo que los convierte en un modelo único en la historia de los instrumentos de teclado. La organería veneciana del siglo XVIII es el resultado de una refinada tradición artesanal local. Incluía el trabajo de las maderas procedentes de los valles dolomíticos para la construcción de secretos, teclados y tubos de madera; la forja del hierro para la mecánica de la transmisión; la fundición y el vertido del estaño y del plomo para los tubos metálicos; hasta el curtido de pieles para los fuelles.

Para quienes no conocen de cerca este tipo de instrumento, me permito precisar que el órgano veneciano del siglo XVIII ofrece una notable variedad de registros, capaces de generar fascinantes combinaciones tímbricas. Además de los registros más conocidos de la familia del Principale (el llamado Ripieno, organizado en hileras separadas según la tradición veneciana), encontramos el Flauto in ottava (VIII) y el Flauto in duodecima (XII), así como colores más característicos como la Voce Umana y la Cornetta.

Estos instrumentos también están dotados de una mecánica extremadamente sensible, que permite al organista una amplia gama de articulaciones.

El uso de los dos órganos venecianos originales del siglo XVIII que hemos empleado en esta grabación ha permitido devolver la luz a estas maravillosas páginas vivaldianas. Así como, tras la restauración de una antigua obra pictórica, emergen de nuevo los colores vivos originales, también en este caso han surgido imágenes sonoras luminosas, comparables a los cuadros vibrantes de los grandes maestros venecianos como Piazzetta, Tiepolo, Canaletto, Guardi, Ricci, Carlevarijs, Diziani y Marieschi.

En el disco han intervenido casi veinte intérpretes, ¿es la formación fija de Sestier Armonico?

Sestier Armonico nace como un ensemble de formación variable, según las producciones y el repertorio que abordamos. Sin embargo, generalmente se mantiene una estructura fija en lo que respecta a las partes principales: además del clave (o del órgano, como en el caso de este proyecto), se incluyen el primer y el segundo violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.

Es el primer trabajo publicado por su propia discográfica, inAures, ¿qué implica el tener un sello propio para grabar?

Creé inAures junto a la clavecinista Inés Moreno con el deseo de poder seguir cada producción hasta en el más mínimo detalle. No solo en lo que respecta al aspecto sonoro, sino también con plena libertad sobre todos los contenidos del libreto, el diseño gráfico y la elección de los materiales. Naturalmente, todo esto ha requerido una enorme cantidad de trabajo, que hemos llevado a cabo en nuestro tiempo libre. Ambos somos, ante todo, músicos y —afortunadamente— tenemos nuestros propios compromisos profesionales. Debo admitir, sin embargo, que una vez tuvimos el disco terminado en nuestras manos, la satisfacción fue enorme… ¡fue como ver hecho realidad un sueño!

¿Están abiertos a grabar proyectos de otros conjuntos y solistas? ¿Qué criterios utilizan para seleccionar el catálogo de inAures?

Tanto Inés Moreno como yo somos, ante todo, músicos, y deseamos seguir siéndolo. El compromiso que implicaría gestionar un sello discográfico abierto también a otros grupos o solistas correría el riesgo de volverse tan exigente que nos obligaría a sacrificar el tiempo que dedicamos a la música. Personalmente, mi pasión por la música y por el acto mismo de tocar es tan profunda que no deseo en 

absoluto convertirme en productor discográfico. Dicho esto, nunca se puede decir “nunca”: en el futuro, inAures podría crecer y, en ese caso, no se descarta la posibilidad de abrirse a nuevos proyectos y a otros artistas.

Para acabar, ¿qué proyectos tiene para Sestier Armonico a corto y medio plazo? ¿Quizá una nueva grabación?

Por el momento no tengo previsto organizar una nueva grabación en un futuro inmediato, aunque no faltan las ideas. Creo firmemente que, especialmente cuando se trata de grabaciones discográficas, es fundamental realizar antes un importante trabajo de investigación y estudio musicológico. Este es también, de hecho, uno de los principios fundamentales de inAures: no aspiramos a la cantidad, sino que preferimos tomarnos el tiempo necesario para cuidar cada proyecto en todos sus detalles.

Para Sestier Armonico, estoy preparando algunos nuevos programas de concierto, y mi deseo en este momento es consolidar nuestra actividad concertística para poder compartir con el público, lo más posible, nuestro estudio y nuestra pasión por la música.

Sobre la escueta relación de Vivaldi con el órgano

 

Il Suono Ritrovato

Sestier Armonico

In Aures

Se le atribuye a Igor Stravinsky la frase: “Vivaldi no escribió 400 conciertos; escribió un concierto 400 veces”. Tradicionalmente, ha cundido entre muchos miembros de la élite musical la idea de que el Prete Rosso -el apodo por el que se le conocía en Venecia por su condición de clérigo y por su cabello pelirrojo- es un músico efectista, pero de talla menor dentro del panorama del Barroco. Otros, por el contrario, no tienen dudas sobre su genialidad, como es el caso del ensemble suizo Sestier Armonico, que acaba de lanzar una grabación de obras de Vivaldi en las que el órgano está presente, un instrumento atípico en su obra, pero no por ello excluido de ella.

El especialista en música barroca Álvaro Marías considera que precisamente la gran popularidad de la obra de Antonio Vivaldi -Las cuatro estaciones, su sello para la posteridad, ya era muy conocida en su época- es lo que probablemente justifica el menosprecio a la que se ha visto sometida por la crítica profesional más elevada. Marías defiende la importancia de su creación para la música posterior, dado que le responsabiliza del desarrollo del concierto veneciano para solista, un formato que es el antecedente directo del concierto clásico y de otros grandes géneros instrumentales. 

Gran parte del éxito de la música de Vivaldi es su espectacularidad y su comercialidad, entendida en el buen sentido, es decir, adaptada a los gustos del público. Sostiene Álvaro Marías que la Venecia de los siglos XVII y XVIII era una exportadora de bienes de índole cultural; visitantes de toda Europa (hoy hablaríamos de turistas) acudían a la laguna para escuchar la música que allí se interpretaba, y para comprar o encargar obras que se llevarían de vuelta a sus países de origen. La música veneciana era un activo de gran rentabilidad. 

Por todo lo anterior, Sestier Armonico ha elegido a Vivaldi para protagonizar el primer lanzamiento de su recién creado sello discográfico, In Aures. Se trata de un conjunto basado en Basilea dirigido por el organista y clavecinista italiano Giulio De Nardo, cuya misión es grabar diferentes repertorios de música antigua de la forma más pura posible. En este sentido, la formación persigue el aunar los hallazgos musicológicos y la interpretación con una calidad de sonido excepcional, intentando transformar la experiencia de la escucha en un viaje de descubrimiento.

El repertorio elegido para esta grabación es, cuando menos, poco representativo de la obra de Vivaldi, y es quizá este atrevimiento por parte de Sestier Armonico que la convierte en francamente interesante. Como afirma Michael Talbot, que rubrica las notas que acompañan al disco, la relación de Vivaldi con los instrumentos de tecla estaba mayormente “por debajo del radar”. Como intérprete y maestro, el músico está asociado con la familia de los instrumentos de cuerda, especialmente el violín, en los que destacaba notablemente, pero a la hora de componer ampliaba notablemente el abanico instrumental, desde la cuerda pulsada, hasta los vientos y metales, pasando por la tecla. De hecho, el órgano participó en el bajo continuo en algunas de sus creaciones, algo que queda patente en las pistas de Il Suono Ritrovato.

Talbot establece una relación entre la inclusión del órgano en la composiciones de Vivaldi y las interpretaciones de sus obras en los ospedali venecianos. Durante los siglos XVII y XVIII estas instituciones de caridad se convirtieron en los principales enclaves para escuchar música en directo. Existieron varios, como el Ospedale degl’Incurabili, que albergaba sifilíticos, huérfanos y prostitutas, el Ospedale della Pietà, para niños abandonados, el Ospedale di Santa Maria dei Derelitti ai Santi Giovanni e Paolo, para niños sin hogar, y el Ospedale di San Lazarus e dei Mendicanti para leprosos. Todos ellos tenían dependencias para mujeres y programas formativos en distintas disciplinas, incluida la música. Una de las funciones que tenían era formar conjuntos musicales para ofrecer actuaciones con el fin de recabar el apoyo financiero de mecenas para sostener cada uno de estos hospicios. Vivaldi compuso para el ensemble femenino del Ospedale della Pietà entre 1703 y 1741 y, dado que por razones de decoro las músicas interpretaban escondidas del público, una posible manera de “sorprender” el oído del público asistente era el incluir el particular sonido del órgano en las piezas.

El uso del órgano en la obra de Antonio Vivaldi se reduce a una sonata a cuatro, alrededor de diez conciertos y a tres obras sacras vocales, a saber, las RV 597, 639 y 644, respectivamente. De esas piezas, Sestier Armonico ha seleccionado como repertorio para el disco cinco conciertos: el Concerto para oboe, violín, órgano, cuerda y continuo en Do mayor, RV 554; el Concerto para violín, órgano, cuerda y continuo en Re menor, RV 541; el Concerto para violín, órgano, cuerda y continuo en Fa mayor, RV 767; el Concerto para violín, órgano, cuerda y continuo en Do menor, RV 766, y el Concerto para violín, órgano, cuerda y continuo en Fa mayor, RV 542. Además, incluye la Sonata para violín, oboe, órgano y chalumeau ad libitum, RV 779, y una única pista vocal, el aria Noli, o cara, te adorantis del oratorio Juditha Triumphans, RV 644, cantada por Francesca Ascioti.

El disco Il Suono Ritrovato es una excelente muestra del tratamiento que le dio Vivaldi al órgano en su obra, y supone una interesante ocasión para acceder al vitalismo que transmite su creación instrumental.

Entrevista a Dulces Exuviae: “En el Renacimiento el músico tenía mucha libertad de interpretación y no había una única manera de cantar una pieza”

Dulces Exuviae es un dúo dedicado a la música antigua que está integrado por el barítono francés Romain Bockler y el laudista esloveno Bor Zuljan. Desde 2017 se dedican a explorar los diferentes repertorios de la música renacentista, construyendo programas originales y muy intimistas, entre los sonidos cautivadores del laúd, las suaves melodías meditativas y las disminuciones virtuosas.

Romain Bockler se ha especializado en un repertorio que abarca desde la ópera barroca hasta la contemporánea, aunque en este proyecto abandona la complejidad de la música escénica para asumir las formas más minimalistas de la canción renacentista. Por su parte, Bor Zuljan toca numerosos instrumentos de cuerda pulsada antiguos, modernos y tradicionales, y actúa internacionalmente como solista y dentro de varios grupos.

El dúo actúa el próximo 10 de mayo en la edición 2025 del festival Músicas Cercadas de Zamora, en concreto, en la Iglesia de San Cipriano, en donde ofrecerán el programa de música renacentista Toutes les nuits.

¿Cómo surge el proyecto Dulces Exuviae? ¿Qué le lleva a unir sus respectivos talentos musicales?

Nos conocimos a principios de 2017 trabajando en un proyecto de investigación sobre la disminución (ornamentación) al estilo de Silvestro Ganassi, con William Dongois (HEM Ginebra). En este marco teníamos que proponer una o dos canciones como dúo y, tras varios experimentos, dimos con dos arreglos de chansons de Josquin Desprez que inmediatamente nos convencieron, y nos obsesionaron de tal manera que decidimos continuar el trabajo como dúo. El primer disco con música de Josquin se grabó un año después y fue publicado en 2019.

En referencia al nombre que han elegido como dúo, exuviae en latín se puede traducir como "cosas despojadas de un cuerpo" ¿Cuál es el significado para ustedes de Dulces Exuviae?

“Dulces Exuviae” es de hecho un maravilloso texto de La Eneida en el que Dido recuerda la dulce noche que pasó con Eneas, y puede ser traducido como “dulces memorias” o “dulces reliquias". Nos encantó su poesía y melancolía y decidimos mantenerlo como nombre para nuestro dúo.

Romain, está usted especializado en la ópera, tanto la barroca como la posterior. ¿Qué le atrae hasta estos repertorios renacentistas, mucho más minimalistas y calmados?

Si te fijas en las partituras escritas por compositores del repertorio renacentista, la música realmente parece minimalista y casi simple. Puede ser interpretada o cantada de esa manera, pero también puede ser ornamentada de manera muy florida: en aquel tiempo, el músico tenía mucha libertad de interpretación y no había una única manera de cantar una pieza. De esta forma, la música renacentista puede volverse muy expresiva, y también muy espectacular. Una misma pieza de música puede ser pura con una armonía fantástica, y también mostrar un gran virtuosismo por parte de los músicos. Ofrece muchas opciones en términos de interpretación.

Bor, usted tiene dos programas de música para laúd de John Dowland y Carlo Gesualdo, respectivamente. ¿Cómo percibe la evolución de la música para el instrumento, desde principios del siglo XVI, hasta esas dos figuras del Renacimiento tardío o pre-Barroco?

El lenguaje del laúd fue desarrollado en la segunda mitad del siglo XV y cristalizó desde principios del XVI en adelante. Las primeras composiciones escritas originalmente para laúd compartían un lenguaje muy idiomático que poco a poco comenzó a absorber un estilo vocal basado en el contrapunto y la polifonía cada vez más complejo. En el repertorio creado en torno al 1600 podemos observar una especie de actitud de “vuelta a las raíces” o una suerte de fusión, donde el idioma instrumental específico ha recobrado su importancia y se ha fundido con el estilo vocal, dando como resultado alguna de la música más bella y expresiva jamás escrita. Dowland representa sin duda el apogeo del repertorio de laúd renacentista, y sus contemporáneos italianos llevaron el instrumento incluso más allá, desarrollando el exuberante archilaúd, que les permitió expandir las posibilidades sonoras y los límites del laúd.

Su primer trabajo como dúo estuvo dedicado a las chansons de Josquin des Prés, ¿cómo valoran este tipo de piezas frente a sus misas y motetes, quizá más admirados por la posteridad?

Josquin era un compositor extremadamente popular alrededor del 1500 -fue probablemente el primer músico “superstar” de la historia moderna. Algunas canciones, como Adieu mes amours, se convirtieron en grandes éxitos durante su vida y no tienen nada que envidiar a su música sacra.

En su siguiente disco -Toutes les nuits- plantean un viaje a través de la noche. Háblenme de esa travesía para los sentidos.

Cuando explorábamos canciones renacentistas de distintos países quedamos completamente fascinados por cómo suena La nuict est froide et sombre de Roland de Lassus a una sola voz acompañada de un laúd con cuerdas metálicas. Esto nos condujo a la idea de buscar más canciones asociadas al tema de la noche, tan querido por nosotros. Para nuestra sorpresa, hemos encontrado tantas piezas que no hemos podido incluirlas todas, y la mayoría de ellas encajaban tan bien con nuestra estética que decidimos construir todo el álbum conceptual en torno a ello.

Por cierto, me ha encantado la versión de Blackbird de The Beatles que cierra el disco. Creo que Paul McCartney ha dicho alguna vez que se inspiró en Bach para crear el arpegio. ¿Cómo se les ocurrió incluirla?

Los dos somos fans de la música popular y de los cantautores, y Blackbird es sin duda una de las más bellas canciones que existen. Como todo el disco gira en torno a la noche pensamos que podíamos usar esta alusión e incluir esta canción como un trocito extra al final.

¿El repertorio que van a interpretar en Zamora, que lleva el mismo nombre, coincide con la selección publicada en el disco? ¿Qué van a escuchar los espectadores que acudan a la Iglesia de San Cipriano?

Los programas de los conciertos siempre difieren ligeramente de los discos, dado que pensamos que el público no los escucha de la misma manera. Sin embargo, mientras que la dramaturgia y la retórica cambian algo, una gran parte del disco será interpretado junto con algunas piezas que no están en él.

¿Qué piensan ustedes que se lleva de cada actuación el público que acude a sus espectáculos?

A juzgar por los comentarios recibidos después de los conciertos, lo más excitante para el público parece ser el librito de Romain [risas]. Pero, hablando en serio, el público a menudo habla de una especie de hechizo mágico que sienten desde el principio del concierto, y eso es también para nosotros la experiencia más inspiradora y plena que compartimos con ellos.

Para finalizar, ¿qué proyectos tiene a corto y medio plazo Dulces Exuviae? ¿Tienen prevista alguna nueva grabación?

Hemos explorado varios repertorios alternativos en los últimos años, y ahora estamos decididos a movernos desde el repertorio renacentista hacia música posterior, probablemente de la Francia del siglo XVII, que será también el eje de nuestra próxima grabación.

 

Brunetti y la introducción del cuarteto de cuerda en España

Gaetano Brunetti. String Quartets Op.3 (1774) Concerto 1700

La obra del compositor italiano Gaetano Brunetti ha quedado en gran medida relegada al olvido. Las razones que explican este injusto tratamiento son tan variadas como diversas. En primer lugar, el tradicional nacionalismo de nuestro país ha tendido siempre a excluir los nombres extranjeros, aunque sean compositores que hayan creado el grueso de su obra en España, como es el caso de Brunetti y el de su contemporáneo Boccherini. Otra de las causas de que no haya llegado a la posteridad con toda la luz que merece esta relacionada con su posición de músico de corte, en concreto llegó a convertirse en el compositor de Carlos IV, por lo que su creación apenas abandonó los entornos palaciegos, a diferencia de lo que ocurrió con la de Luigi Boccherini, que fue demandada desde distintos rincones de Europa. Un último factor que justifica el menosprecio en el caso concreto de los cuartetos de cuerda, tanto de Brunetti como de Boccherini, es su evaluación basada en el canon establecido por Haydn y Mozart -la cumbre del género-, que los etiqueta como inmaduros o imperfectos, a pesar de que encierren significativas virtudes propias.

Es por todo ello que resulta una excelente noticia que el nuevo lanzamiento discográfico de la formación Concerto 1700 haya elegido como protagonistas a los cuartetos de cuerda que integran la Op.3 de Brunetti, seis en total, que representan un ejemplo más que brillante de todo lo que tiene que ofrecer este compositor nacido a orillas del Adriático. El ensemble presenta su formación habitual encabezada por Daniel Pinteño, a cargo de la dirección y el primer violín, Fumiko Morie en el segundo violín, Isabel Juárez a la viola y, finalmente, Ester Domingo en el violonchelo.

Concerto 1700 ha perseguido desde su fundación en 2015 la recuperación y difusión del patrimonio musical español de los siglos XVII y XVIII, lo que les ha llevado a incluir en su discografía música de nombres como José de Torres, Antonio de Literes o José Castel, entre otros. El propio Gaetano Brunetti ya fue objeto de una grabación en 2021, en concreto, una selección de sus tríos y divertimenti, y, ahora, son sus cuartetos, que ponen en evidencia la presencia de este formato musical en la España del siglo XVIII, a pesar de la ausencia casi generalizada de fuentes al respecto sobre épocas tan tempranas.

Como anticipábamos arriba, Brunetti no es considerado desde la ortodoxia como un compositor español, aunque, si bien nació en la localidad italiana de Fano en agosto de 1744, llegó a nuestro país con su padre cuando contaba con trece o catorce años y trabajó aquí como músico el resto de su vida (de manera similar, Boccherini también pasó en España muchísimos más años de su vida que en Italia). Sabemos con certeza que Gaetano Brunetti ya estaba en Madrid en 1760, pues en ese año intenta ingresar en la Real Capilla de Carlos III, aunque no obtendrá la deseada plaza de violinista hasta siete años más tarde. En 1770 es nombrado profesor de dicho instrumento del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, de quien no se separaría profesionalmente hasta su muerte.

Como indica el profesor Germán Labrador (La música de cámara en la corte española (1770-1805)), en la corte española se hacía música principalmente en tres entornos: la Real Capilla, la música de las caballerizas y la cámara del rey. Mientras que en los dos primeros había que entrar necesariamente aprobando una oposición, el músico que tocaba en las estancias privadas del monarca era seleccionado personalmente por éste. A diferencia de Carlos III de quien se ha llegado a decir -quizá exageradamente- que aborrecía las artes musicales, su hijo fue sin duda el monarca Borbón más melómano (en la línea de su tío el infante don Luis, patrón y mecenas de Luigi Boccherini), de forma que al final de su reinado llegó a tener en nómina hasta sesenta músicos, frente a los treinta y cinco que había en 1701.

Esta relación con el rey Carlos explica por qué el músico restringió su música exclusivamente a los ambientes cortesanos, a diferencia de otros compositores de su época también protegidos por una situación de mecenazgo que, no obstante, crearon música para terceros. El musicólogo Miguel Ángel Marín resume con acierto la paradoja de su vida profesional: “las enormes ventajas que la privilegiada protección real reportó a Brunetti en vida, acabaron provocando su olvido tras la muerte”.

La obra de Brunetti supera con creces las trescientas composiciones y, aunque tiene un pequeño corpus de música vocal profana y religiosa, el grueso de su producción se concentra en la música orquestal y de cámara. Del cuarteto, el formato que nos ocupa elegido por Concerto 1700 para este disco, compuso en torno a cincuenta, y está considerado, junto a Boccherini, como el implantador del género en España por el volumen de piezas creadas. También se lleva la palma en cuanto a lo prolífico de sus alumbramientos pues, si bien compone sus cuartetos en el periodo de 1774 a 1793, las cuatro primeras series fueron estrenadas en sólo tres años.

Para Miguel Ángel Marín la técnica compositiva de Brunetti denota mucha seguridad al adentrarse en un género tan novedoso en aquel momento. Por ejemplo, se aleja de la norma establecida por Haydn de los cuatro movimientos por cuarteto, y de la costumbre de Boccherini de combinar cuartetos con distintos número de movimientos dentro de un mismo opus; él, por una parte, no contempla un número fijo de movimientos -presenta doce cuartetos con dos movimientos, veintiséis con tres y doce con cuatro-, pero siempre mantiene el mismo número de ellos dentro de la  misma serie. De hecho, los seis incluidos en la Op. 3 contienen tan sólo dos movimientos cada uno, alejándose del modelo de cuatro de Haydn que utilizó en la Op.2 y siguiendo el instaurado por Boccherini en su opere piccole.

La serie incluida en el disco fue probablemente compuesta entre octubre y noviembre de 1774 en San Lorenzo del Escorial, a juzgar por una inscripción de Brunetti en el manuscrito. Todo aquel que se acerque a esta grabación,  maravillosamente interpretada por el grupo de Daniel Pinteño, se encontrará con una obra alegre y luminosa, máxime si se tiene en cuenta que Brunetti minimizaba el uso del modo menor en sus cuartetos -que siempre evoca cierta seriedad y melancolía-, resultando esta opus 3 el paradigma de ello al estar todos los movimientos en tonalidades mayores.

Bach, el desafío del rey y la cumbre del contrapunto

Bach: A Musical Offering Ensemble Diderot Audax Records

Ensemble Diderot acaba de lanzar una edición especial de una de sus grabaciones más relevantes: la Ofrenda musical, BWV 1079, de Johann Sebastian Bach. Se trata de una de las últimas creaciones del genio de Eisenach que, en opinión del grupo, es una de las obras más cautivadoras y enigmáticas de la historia de la música, que presenta además un aura de misterio reverencial en torno a su significado. 

Bach: A Musical Offering constituye el vigesimosexto título de la discografía de la formación en Audax Records, el sello discográfico fundado por el violinista y director Johannes Pramsohler en 2013. El poder grabar con un sello propio sin duda otorga a Ensemble Diderot una libertad y versatilidad creativas no sujetas a las imposiciones que tiene el grabar para terceros. Ello probablemente explique lo prolífico de su actividad de edición que, a modo de ejemplo, les ha llevó a publicar el pasado agosto Berlin Harpsichord Concerts, centrado en la obra de compositores de la corte de Federico II de Prusia, y, tan solo tres meses más tarde, Fra l ’ombre e gl’orrori, dedicado a la voz de bajo en la ópera barroca. 

La Ofrenda Musical es una obra compuesta en el último periodo creativo de Bach, es decir, sus últimos cinco años de vida, una etapa de madurez y abstracción en la que además alumbra otros trabajos como El arte de la fuga (BMW 1080) y las Variaciones canónicas sobre «Von Himmel doch, da kommich her» (BWV 769). Como indica el musicólogo Manfred Bukofzer, “todas ellas penetran en los últimos misterios de la polifonía, todas ellas son variaciones contrapuntísticas de un solo tema, todas ellas invocan formas del pasado, pero las rellenan con el espíritu del presente”.

Como ocurre a menudo con las grandes composiciones, hay una historia interesante detrás de su gestación, que tiene como coprotagonista al mismísimo Federico el Grande de Prusia. Si nos atenemos a lo que escribió Johann Nikolaus Forkel, el primer biógrafo de Bach, el origen de la anécdota arranca con la presencia de su segundo hijo, Charles Phillip Emanuel, en la corte prusiana, contratado como músico por el monarca en 1740. Había llegado a los oídos de Federico la fama de Johann Sebastian y tenía verdadero interés por conocerlo, de forma que comenzó a sugerirle al hijo la posibilidad de que su padre visitase Postdam. Gradualmente, la sugerencia se transformó en verdadera insistencia, así que convencido por Charles Phillip Emanuel, el viejo músico decidió visitar a su majestad en 1747 acompañado de su primogénito,William Friedemann.

La llegada de Bach a Postdam tuvo su eco mediático, y, el 11 de mayo, el diario Spenersche Zeitury de Berlín relataba como el “famoso Capellmeister de Leipzig, Herr Bach” esperaba en la antesala de las estancias reales justo antes del comienzo de la sesión de música de cámara -en la que el propio monarca solía interpretar la flauta-, y Federico fue avisado de su presencia. Según ilustra Forkel este episodio, el rey, con la flauta aún en la mano, se volvió hacia los músicos allí reunidos y dijo: “caballeros, el viejo Bach ha venido”. Acto seguido, ordenó que se le trajera ante su presencia, anulando la sesión musical que en breve iba a comenzar, y se dedicó a mostrarle su colección de fortepianos Silbermann repartidos por distintas estancias del palacio, invitándole a que los probase.

Probablemente con la intención de poner a prueba la habilidad de su invitado, Federico II le propuso un tema musical para que Bach lo desarrollara en forma de fuga in situ, y, concluye la noticia de Spenersche Zeitury que “lo ejecutó tan felizmente, que no sólo su majestad expresó su complacencia, sino que también todos los asistentes quedaron admirados”. A su regreso a Leipzig, el músico compuso el tema recibido del monarca para tres y seis partes, y lo grabó en cobre para dedicárselo bajo el título Musicaliches Opfer (Ofrenda Musical). El profesor Daniel Vega Cernuda, experto en la obra de Bach, llegó a sugerir que con la Ofrenda el compositor intentó matar dos pájaros de un tiro: contentar al rey y cumplir con las obligaciones que le imponían su condición de miembro de la Sociedad de las Ciencias Musicales, a saber, crear periódicamente una composición de carácter especulativo musical. De esta manera, el año de su ingreso, 1747, habría entregado las Variaciones canónicas sobre «Von Himmel doch, da kommich her», y la Ofrenda Musical habría sido la aportación científica de 1748.

La obra en cuestión en su versión final se compone de dos ricercari o fugas a tres y seis voces, respectivamente, diez cánones y una sonata a trío para violín, flauta y bajo continuo. Parece ser que Bach no dejó especificado el orden en el que se deben suceder las distintas piezas que integran la Ofrenda Musical, así que el disco de Ensemble Diderot las ha presentado de esta manera: tras el tema propuesto por Federico II aparece el ricercar a 3 seguido de siete de los cánones; después podemos escuchar el ricercar a 6 al que siguen los cánones restantes, y, para finalizar, los cuatro movimientos de la sonata.

La Ofrenda Musical es un muestrario de prácticamente todos los tipos de cánones conocidos, desde el ricercar a la fuga canónica. Respecto a la sonata a trío, opinaba el antes citado Manfred Bukofzer que era la composición más moderna de todo el conjunto, tanto estilística como formalmente, y, a su juicio, es el mejor ejemplo de este género que Bach compuso nunca.

La interpretación que nos ofrece Ensemble Diderot de esta obra resulta fresca y actual al oído moderno, las piezas se perciben “llenas del espíritu del presente”, como decía Bukofzer, y las arquitecturas contrapuntísticas edificadas por este sonido generan en el oyente efectos hipnóticos -casi podríamos decir que incluso lisérgicos-, poniendo en evidencia la grandeza del viejo Bach.