Alejo Carpentier y la jam session de Venecia con Scarlatti, Vivaldi y el sajón Handel

Resulta curioso como la memoria sepulta los recuerdos y las referencias culturales con el paso de los años, para un día, sin motivo aparente, hacerlos saltar desde su tumba neuronal como a los muertos vivientes tan de moda en la iconografía popular actual. Sirva esta frase tan pedante para introducir el tema que traigo hoy aquí: la novela de Alejo Carpentier Concierto Barroco, que leí de joven y cuyo contenido está directamente relacionado con la música antigua que nos ocupa, aunque yo me había olvidado este libro por completo durante décadas. De hecho, entre sus personajes se encuentran como figurantes Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi y el mismo Handel. 

Alejo Carpentier es una de las grandes figuras de la literatura cubana del siglo XX, conocido sobre todo por títulos como Los pasos perdidos, El recurso del método y especialmente El siglo de las luces, quizá su novela más lograda y en cualquier caso la más conocida. En 1974 publicó un largo relato -casi no llega a tener la dimensión de novela (aunque vete a saber dónde están lo límites)-, al que bautizó como Concierto Barroco.

Esta novelilla, tan disparatada como maravillosa, narra un viaje en el espacio y en el tiempo de un indiano del siglo XVIII desde su residencia mexicana de Coyoacán hasta el carnaval de Venecia. El periplo se inicia en 1709 y de alguna forma acaba a principios del siglo XX con los mismos personajes y sin apariencia de que estos hayan envejecido en manera alguna. Se trata de una experiencia literaria encuadrable dentro del género o tendencia denominada como Real Maravilloso, algo que intuye Carpentier en una visita que hace a  Haití en 1943 y que asocia con la esencia de Latinoamérica.

El profesor Camilo Rubén Fernández Cozman de la Universidad San Marcos de Lima proponía en un ensayo sobre el escritor cubano una interesante relación entre el Barroco, que da título a la novela, y el continente americano: “Hay una íntima relación entre el barroco y lo real-maravilloso. Carpentier considera que Latinoamérica es un continente barroco por su arquitectura, por la complejidad de su naturaleza y por aquella pulsión telúrica que se manifiesta de modo heterogéneo y que somete, en cierto modo, al ser humano en las tierras americanas. El carácter indómito de la naturaleza en Latinoamérica debe ser traducido por un escritor, cuya descripción tiene que ser barroca. En otras palabras, el referente (América Latina) barroco debiera articularse con la orquestación barroca”.

La relación de Alejo Carpentier con la música no es ni mucho menos anecdótica, ni es un motivo literario. Descendiente de familia de músicos (abuela y madre pianistas y padre violonchelista), el escritor tenía una sólida formación musical y tocaba el piano. Durante su estancia en París en los años veinte colabora con músicos locales en la producción de obras diversas.

Concierto Barroco es un homenaje a la música que gira en torno a la representación en el Teatro Sant´Angelo de Venecia en 1733 de la ópera Motezuma de Antonio Vivaldi, que en palabras del propio Carpentier “traía a la escena un tema americano dos años antes de que Rameau escribiera Las Indias galantes, de ambiente fantasiosamente incaico”. En efecto, el libreto, escrito por Girolamo Giusti, narra la conquista de México basándose en lo que cuenta la obra Historia de la conquista de México, población y progresos de la América septentrional, conocida con el nombre de Nueva España de Antonio de Solís y Rivadeneyra de 1684. Según el novelista fue una inspiración para otras obras posteriores sobre el tema de la conquista, como la del veneciano Baldassare Galuppi (1706-1785) y la del florentino Antonio Sacchini (1730-1786).

El protagonista de la obra, el indiano mexicano, llega con su criado Filomeno a España, pero el Madrid de la época le disgusta pues considera que es una ciudad fea y desagradable, con mala comida y escasa cultura. Desde Barcelona navega hasta Venecia donde conocerá a personajes de la talla de Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti y Friedrich Handel.

El tratamiento que da Alejo Carpentier a estas figuras históricas de la música está plagado de humor. A Vivaldi por ejemplo le describe como un “Fraile Pelirrojo, de hábito cortado en la mejor tela, adelantando su larga nariz corva entre los rizos de un peinado natural que tenía, sin embargo, como un aire de peluca llovida —"como he nacido con esta cara no veo la necesidad de comprarme otra"— dijo, riendo”. Tampoco le falta miga a la entrada en escena de Handel y Scarlatti: “apareció el ocurrente sajón, amigo del fraile, vestido con sus ropas de siempre, seguido del joven napolitano, discípulo de Gasparini, que, quitándose el antifaz por harto sudado, mostró el semblante astuto y fino”.

La escena cumbre de Concierto Barroco es la jam session que montan los tres compositores en el Ospedale della Pietá acompañados de setenta jóvenes. Las pullas entre ellos y los diálogos cómicos son lo mejor del libro:

“Antonio Vivaldi arremetió en la sinfonía con fabuloso ímpetu, en juego concertante, mientras Doménico Scarlatti --pues era él-- se largó a hacer vertiginosos escalas en el clavicémbalo, en tanto que Jorge Federico Handel se entregaba a deslumbrantes variaciones que atropellaban todas las normas del bajo continuo. -"¡Dale, sajón de carajo!" -gritaba Antonio. "¡Ahora vas a ver, fraile putañero!" --respondía el otro, entregado a su prodigiosa inventiva".”

A este concierto grosso se suma como percusionista el criado del indiano, Filomeno, que al final de la novela abandona a su amo para probar suerte en Nueva Orleans como músico de jazz:

“"¡El sajón nos está jodiendo a todos!" --gritó Antonio, exasperando el fortissimo. -"A mí ni se me oye" --gritó Doménico, arreciando sus acordes. Pero, entre tanto, Filomeno había corrido a las cocinas, trayendo una batería de calderos de cobre, de todos tamaños, a los que empezó a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de síncopas, de acentos encontrados, que, por espacio de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisara. -"¡Magnífico! ¡Magnífico! -gritaba Jorge Federico. "¡Magnífico! ¡Magnífico! -gritaba Doménico, dando entusiasmados codazos al teclado del clavicémbalo.” Alejo Carpentier no es el único que encuentra similitudes entre las técnicas empleadas en el jazz y las de las composiciones barrocas.

En otro orden de cosas, el indiano no está nada de acuerdo con la versión de la conquista de México que ofrece Vivaldi en su ópera y su crítica da pie al contenido político e ideológico de la novela:

"El Preste Antonio me ha dado mucho que pensar con su extravagante ópera mexicana. Nieto soy de gente nacida en Colmenar de Oreja y Villamanrique del Tajo, hijo de extremeño bautizado en Medellín, como lo fue Hernán Cortés. Y sin embargo hoy, esa tarde, hace un momento, me ocurrió algo muy raro: mientras más iba corriendo la música del Vivaldi y me dejaba llevar por las peripecias de la acción que la ilustraba, más era mi deseo de que triunfaran los mexicanos, en anhelo de un imposible desenlace, pues mejor que nadie podía saber yo, nacido allá, cómo ocurrieron las cosas. Me sorprendí, a mí mismo, en la aviesa espera de que Montezuma venciera la arrogancia del español y de que su hija, tal la heroína bíblica, degollara al supuesto Ramiro.”

Y se imagina a sí mismo como una suerte de Don Quijote arremetiendo contra el retablo de maese Pedro:

“Y me dí cuenta, de pronto, que estaba en el bando de los americanos, blandiendo los mismos arcos y deseando la ruina de aquellos que me dieron sangre y apellido. De haber sido el Quijote del Retablo de Maese Pedro, habría arremetido, a lanza y adarga, contra las gentes mías, de cota y morrión". (...) "Ante la América de artificio del mal poeta Giusti, dejé de sentirme espectador para volverme actor.”

El indiano se harta de Europa y se vuelve, ya en pleno siglo XX, a su patria mexicana, poniendo fin a esta novela tan curiosa como maravillosa.

Riches d´Amour, pinceladas de poesía medieval

Cada vez son más los trabajos discográficos que nos acercan la música de la Edad Media con rigor y fidelidad, abriéndonos un mundo de sensaciones arcaicas de singular belleza. El dúo Riches d ´Amour es uno de esos conjuntos que saben llegar a desenterrar con su interpretación el sonido de esa era maravillosa y mostrarnos toda su grandeza y esplendor, dándole un aire fresco y cercano.

Se trata de interpretar la música de los siglos XII, XIII y XIV intentando que suene como lo hacía entonces, sin hacer concesiones innecesarias al oído moderno, utilizando para ello instrumentos antiguos construidos siguiendo modelos de la época. Esta es la apuesta que hacen Carmen Hidalgo y Alberto Barea en La Dama Eterna, la obra que nos ocupa, integrada por canciones trovadorescas, cantigas a la Virgen y los cantos de los goliardos.

Se puede considerar una suerte de arqueología el trabajo de Riches d´ Amour, tanto en la recuperación de instrumentos medievales, como por ejemplo el organeto u órgano portátil de fuelle o la vihuela de arco, así como por el esfuerzo que supone reinterpretar las melodías del medievo de la forma más acorde posible. Pero resultado es más que notable.

En el ensemble Carmen Hidalgo tañe la viela y la vihuela de arco y Alberto Barea  interpreta instrumentos de tecla, como el organeto o la cinfonia. Ambos aportan igualmente su voz en los distintos temas.

Merece la pena detenerse para hablar de los instrumentos cuyo diseño y construcción se ha basado en la iconografía medieval. Por ejemplo, la viela de Carmen Hidalgo ha sido reconstruida a partir de un modelo que aparece en un manuscrito del siglo XII denominado Hunterian psalter, mientras que el organeto de Barea procede de una miniatura del Códex Squarcialupi, una obra que recopila piezas de compuestas por organetistas (perdón si acabo de inventarme un vocablo), como el gran Landini y los no menos grandes Gherardello y Lorenzo Masini. Es por ello que podemos hablar de verdadera arqueología musical, como apuntábamos más arriba.

El órgano portátil nace hacia el siglo XII y es un instrumento utilizado indistintamente en la música sacra y laica, es decir, acompañaba tanto motetes como canciones trovadorescas o baladas, como las que se cantaban en la música francesa e italiana medieval. Precisamente, La Dama Eterna se hace eco de esta variedad de géneros y temáticas combinando obra trovadoresca con las cantigas de alabanza a la Virgen.

Sobre la selección de temas hay que destacar precisamente lo heterogéneo de las piezas elegidas. Hasta cuatro pistas proceden de las Cantigas de Santa María, dos más del Códex de las Huelgas y una del Magnus Liber del siglo XIII. Son estas piezas, menos una que es instrumental, cantos en honor a la Virgen María.

La poesía trovadoresca está también presente a través de Bernart de Ventadorn y del menos conocido Berenguer de Palou (no confundir con el obispo de Barcelona del mismo nombre). Ventadorn junto con Beltran de Born constituye la cumbre de la canción provenzal trovadoresca y de hecho, él era perfectamente consciente de ello a juzgar por la falta de modestia de la que hace gala al comienzo de su composición incluida en el disco:

“No es maravilla que yo cante mejor que ningún otro trovador, puesto que tengo mi corazón más inclinado al amor y más dócil a sus leyes. Alma y cuerpo, ingenio y saber, todo yo lo pongo en juego, que el amor me atrae por completo y ninguna otra deidad presto homenaje.” (Traducción procedente de La historia de los trovadores de Víctor Balaguer).

Y, efectivamente, prestó homenaje al amor en la figura de la bella  Inés de Montluzó, la esposa de su señor, a la que sedujo con consecuencias nefastas para ella, pero esta es otra historia.

De la vida de Berenguer de Palou no se sabe gran cosa. Manuel Milá y Fontanals en su obra De los trovadores en España (Barcelona, 1861) le identifica como el más antiguo trovador español del Rosellón que habría vivido bajo el gobierno de Gauzfredo III (1113-1163). Destaca de este poeta la dulzura y la sencillez de sus versos.

El tercer bloque temático del disco La Dama Eterna está integrado por las canciones de goliardo procedentes de Carmina Burana. Los goliardos eran clérigos que buscaban en la poesía juglaresca un medio de vida, que entendemos no encontraban en el seno de la Iglesia, y en ocasiones, una forma de pagar sus estudios, que realizaban a salto de mata, hasta que en el siglo XIII, al organizarse las universidades,  estas sacaron de la calle a estas figuras. Carmina Burana es una recopilación de cantos de goliardo de los siglos XII y XIII que fue hallada en Benediktbeuern, Alemania.

La calidad del trabajo de Carmen Hidalgo y Alberto Barea es homogénea a lo largo de las doce pistas, sin embargo, debo reconocer que me he sentido especialmente atraído por dos temas en particular: por la extraña belleza de la melodía de Non es meravelha s´un chan de Vertadorn, cuyo texto he citado anteriormente, y por la sugerente voz de Carmen Hidalgo en la Cantiga Ben guarda Santa María. 

La Dama Eterna consigue establecer un puente entre los casi diez siglos que nos separan del momento en que se compusieron las melodías que integran el disco, construyendo unas texturas musicales de singular belleza y atractivo, incluso para aquellos no iniciados en la música medieval.

Mayeando para recibir a la primavera

Existe un vocablo ciertamente curioso en la lengua inglesa que es a-maying y que se utiliza como una acción, to go a-maying, que se podría traducir literalmente como ir a mayear o ir de mayeo. El término hace referencia a la celebración de la llegada de mayo y de la primavera, una vieja costumbre muy arraigada en el pueblo británico, y también entre la nobleza y la monarquía. Se trata de un tema constante en la música isabelina, como por ejemplo en el siguiente madrigal de Thomas Weelkes:

“Why are you Ladies staying,

And your Lords gone a-maying?

Run apace and meet them

And with your garlands greet them.

’Twere pity they should miss you,

For they will sweetly kiss you.”

Algunos estudiosos asocian esta  tradición medieval de Inglaterra con las Tesmoforias griegas del culto a Demeter y Perséfone, si bien estas tenían lugar en octubre, y con la Floralia romana que se celebraba el 28 de octubre y que al igual que el May Day (el primer día de mayo) incluía la recogida de flores como parte de los festejos.

Nos cuentan los cronistas de la época que en la primavera de 1516 el monarca Enrique VIII, acompañado de su esposa Catalina de Aragón y de un séquito de nobles y cortesanos, acudió a la colina denominada Shooter´s Hill para celebrar la llegada de mayo. Doscientos oficiales de sus arqueros se disfrazaron de salteadores para la ocasión y realizaron una demostración de tiro con ese arma. El jefe del contingente iba vestido de Robin Hood, el legendario bandido, que tradicionalmente es asociado con el May Day, hasta el punto de que hay un viejo refrán inglés que reza: "The first of May is Robin Hood's Day". Probablemente la asociación se produce a través de la naturaleza, al identificar a Robin y su banda con la vida libre en los bosques.

La celebración del comienzo de mayo durante el Renacimiento incluía danzas y juegos. Era costumbre que a primera hora de la mañana toda la población se echaba al campo para recoger flores en general y flores de espino en particular con las que decoraban todas las casas los vecinos. Uno de los momentos más esperados de la jornada era la elección de la Reina de Mayo (May-Queen) entre las jóvenes más bellas de cada localidad.

El símbolo indiscutible del festival era el maypole que se erigía en cada pueblo y villa inglesa. Se trataba de un poste alto adornado con flores del que colgaban cintas que eran utilizadas en danzas que se ejecutaban a su alrededor. Podemos imaginar a la gente vestida con sus mejores galas alrededor del maypole y a los bailarines danzando al son de las gaitas. Thomas Morley retrató para nosotros la escena en uno de sus alegres madrigales de 1595:

“About the maypole new, with glee and merriment,

While as the bagpipe tooted it,

Thyrsis and Chloris fine together footed it:

And to the joyous instrument

Still they went to and fro, and finely flaunted it,

And then both met again and thus they chaunted it.

Fa la!”

Los juegos de Robin Hood se llevaban a cabo para solaz y esparcimiento de la población. Era obligatorio por ley disfrazarse, para aquellos designados para ello, de los personajes que pueblan la leyenda, -Robin Hood, Marian, Little John, Fray Tuck-, y representar escenas de la misma. En uno de sus Ayeres or Phantasticke Spirites, Weelkes nos habla de ello (también hace alusión a la hazaña de William Kemp que fue bailando de Londres a Norwich en el año 1600):

“Since Robin Hood, Maid Marian

And Little John are gone-a,

The hobby-horse was quite forgot

When Kempe did dance alone-a”

El retorno a la naturaleza, el mundo pastoril, el amor y las referencias a la mitología siempre estaban en relación con las celebraciones de mayo y con la poesía sobre ellas. Uno de los madrigalistas menos conocidos de la época, Michael Este, escribía en 1604 sobre una joven Philida a la que cortejaba sin éxito el pastor Corydon:

“In the merry month of May,

On a morn by break of day,

Forth I walk’d by the wood-side,

Whereas May was in her pride:

There I spyèd all alone

Phillida and Corydon.

Much ado there was, God wot!

He would love and she would not.”

En una línea parecida va esta pieza de Henry Youll de Canzonets to three Voices (1608):

“Each day of thine, sweet month of May,

Love makes a solemn holyday:

I will perform like duty,

Since thou resemblest every way

Astræa, Queen of Beauty”

Así celebraban los británicos isabelinos mayo, el mes en el que todo florece, incluido el amor.

La Reverdie nos lleva hasta la Venecia del Trecento

El grupo vocal La Reverdie está especializado en los sonidos del medievo y en este caso nos trae una obra basada en la música veneciana del Trecento: Venecie mundi splendor – Marvels of medieval Venice – Music for the doges, 1330-1430. Se trata de una aproximación a una época fascinante en la que la música italiana comenzaba a abandonar los estrictos cánones medievales para abrazar el Ars Nova que estableció un puente hacia la música del Renacimiento.

En concreto es una tendencia que se inicia a principios del siglo XIV y que se extiende en el tiempo hasta finales del XV, época en que las tres escuelas europeas inicialmente independientes –la francesa, la italiana y la inglesa-, confluyen en una especie de consenso, generando un único ideal válido para toda Europa. El Ars Nova, término acuñado por el músico Felipe de Vitry (1291-1361), tiene la función de establecer una diferencia estilística con el Ars Antiqua, que se consideraba propio del siglo XIII y por tanto pasado de moda.

El conjunto La Reverdie tiene su origen en 1986 cuando las dos parejas de hermanas formadas por Claudia y Livia Caffagni y Elisabetta y Ella de Mircovich deciden juntarse para dar vida a este proyecto centrado en la música de la Edad Media. Treinta años después nos encontramos con  un ensemble que ha firmado hasta dieciocho discos, gran parte de ellos con el sello ARCANA, y que ha cosechado numerosos galardones entre los que destaca el primer Diapasón d’Or de l’anne asignado a un grupo italiano por la categoría Música Antigua en 1993. Ese mismo año se incorpora al sonido de La Reverdie el cornetto de Doron David Sherwin. La formación actual del grupo es variable según el repertorio a acometer y puede ir desde los tres a los catorce músicos.

Si nos centramos en el contenido de Venecie mundi splendor, abre el disco una pieza de Marchetto de Padua que es algo anterior y precursor de la época que contempla esta obra puesto que murió hacia 1319. No obstante, es el autor del más antiguo tratado italiano de música polifónica que se conoce, Pomerium in arte musicae mensuratae y establece principios relacionados con la afinación, el cromatismo y los valores temporales. Aunque hay cierta controversia al respecto, para algunos se anticipó con sus teorías al Ars Nova de Philippe de Vitry. A este compositor solamente se le han podido atribuir tres motetes y gracias a que en uno de ellos,  Ave regina celorum / Mater innocencie, aparece el acróstico de su nombre en el texto. Nació en Padua como indica su nombre, pero trabajó en otras ciudades del Veneto.

También está presente en el CD de La Reverie el gran Francesco Landini, que a pesar de ser ciego desde niño a causa de la viruela, fue el más grande compositor de su tiempo, además de poeta, filósofo, astrónomo, organista y, por si fuera poco, fabricante de instrumentos. Sus composiciones incluyen varios madrigales a dos y tres voces y un elevado número de ballate.

Sin duda el nombre más representado en el disco es el de Antonius Romanus del que se sabe que fue cantor en San Marcos de Venecia entre 1420 y 1432. Parece ser que estuvo grandemente influido por Johannes Ciconia, también presente en el disco. Aparte de varios movimientos de una misa, Venecie mundi splendor, incluye Ducalis sedes inclita / Stirps Mocinico un motete que puede ser datado hacia 1414 pues está dedicado al dogo de Venecia Tommaso Mocenigo que fue elegido en dicho año. Por otro lado, la pieza Carminibus festos / O requies populi también incluida está dedicada al dogo Francesco Foscari, que asumió el cargo en 1423, y Aurea Flamigeri compuesta en alabanza de Gianfrancesco Gonzaga, marqués de Mantua y condottiero.

El ya citado Johannes Ciconia participa en en disco con una obra que da título al conjunto: Venecie mundi splendor / Michael qui Stena domus, que conmemora la sumisión de Padua a Venecia. Ciconia aunque nacido en Lieja vivió y trabajó en Italia y fue un teórico que publicó los tratados Nova Musica y De Proportionibus.

Finalmente, el disco incluye una pieza religiosa del compositor franco flamenco Hugo de Lantins y un sugerente motete de Christoforus de Monte, Plaude decus mundi, que cierra el conjunto.

Venecie mundi splendor combina la majestuosidad de la música medieval con la sutileza del sonido de las voces de las integrantes de La Reverdie que consiguen extraer todo el sentimiento de esas maravillosas composiciones del siglo XIV. 

Las Cuatro Estaciones del Latin Jazz

No son pocos los que ven estrechas relaciones entre la música barroca y el jazz, entre otras cosas por el margen que dejan a la improvisación ambos estilos, y el pianista Pepe Rivero ha querido profundizar en esta asociación llevando a cabo una versión del clásico de Antonio Vivaldi Las Cuatro Estaciones en clave de latin jazz. Las piezas de que consta la obra serán interpretadas por separado en el Espacio Fundación Telefónica de Madrid, empezando por La primavera, que se presenta el próximo 7 de mayo.

El proyecto Clazz Vivaldi consiste en cuatro actuaciones musicales, una por cada estación, que se realizarán en el auditorio de la Fundación en los meses de mayo (primavera), julio (verano), octubre (otoño) y diciembre (invierno). Serán interpretados por el Quinteto Cimarrón y un cuarteto de jazz formado por Pepe Rivero, Iván Ruiz Machado, Yuvisney Aguilar y Gervis Pico.

Rivero, que es el alma del proyecto, describe la proyección americana de esta aproximación a la obra del músico veneciano: “Será un viaje de Antonio Vivaldi por las Américas, como si cada estación hubiese sido escrita en un lugar diferente, comenzando por Cuba con “La Primavera”, en Brasil  “El Verano”, en Argentina “ El Otoño” y en New York “El Invierno””.

Con Pepe Rivero como pianista y arreglista de estos cuatro conciertos, el piano será protagonista junto a un violín y una viola solistas para enfrentarse a la obra original y a lo que pudo haber sido si Vivaldi hubiese visitado esas cuatro ciudades americanas, capitales de la música popular en sus albores. El público asistente podrá escuchar un cuarteto de jazz junto a un quinteto de cuerdas, pero esta vez en clave de latin jazz,  donde el ritmo y la improvisación son los protagonistas.

Como pianista, Rivero cuenta con una gran trayectoria profesional, habiendo participado en los más importantes festivales de jazz internacionales y colaborando con una larga lista de importantes artistas, entre los que destacan figuras de la talla de Celia Cruz, Paquito D´Rivera o Tony Zenet.

Como músico posee la virtud de extrapolar un ritmo y en torno a él articular un nuevo cuerpo, engendrando una estructura sonora diferenciada. Como pianista de jazz latino parte casi siempre de la estructura de algún género señero de la música cubana, -como el guaguancó, la guajira o la conga-, y en torno a él incorpora una serie de complejas armonías que extrae de su amplio acervo como jazzista y compositor con una gran herencia clásica.

El Quinteto Cimarrón está integrado en su totalidad por músicos cubanos afincados en Galicia: Eduardo Coma, Lázaro Wilman y Raymond Arteaga (violines), Luis Enrique Caballero (violonchelo) y Óscar Rodríguez (contrabajo).

La entrada al auditorio del Espacio Fundación Telefónica es gratuita aunque es preciso realizar la reserva a través de su página web

El evento será retransmitido en directo por vídeo streaming.

Clazz Vivaldi: La Primavera

7 de mayo de 2016 a las 19:00 horas

Espacio Fundación Telefónica (c/ Fuencarral, 3. Madrid)

Capella de la Torre y el jazz renacentista

A pesar de su nombre, el conjunto Capella de la Torre procede de Alemania y en concreto su directora, Katharina Bäuml, de la ciudad bávara de Múnich. Se trata de un grupo formado en su mayoría por instrumentos de viento especializado en música medieval y renacentista. La referencia “capella” hace alusión a los conjuntos de ministriles y a los instrumentos que tocaban (chirimía, bajón, corneta y sacabuche) que recibían la denominación de Capella Alta. Por otra parte, “la Torre” es un homenaje explícito al compositor Francisco de la Torre creador de la Danza Alta, la pieza más representativa de este género.

A pesar de abordar con rigor y con instrumentos históricos la música antigua, Capella de la Torre es partidaria del mestizaje entre estos sones de siglos pasados y estilos contemporáneos, como por ejemplo, el jazz. La filosofía del grupo parte del principio que la música de los siglos XV al XVII tiene un importante componente de improvisación al igual que la técnica jazzística. Y de estos principios nace el disco Ciaconna.

Para la grabación del CD, Katharina Bäum ha incorporado a su conjunto de ministriles al acordeonista Luciano Biondini y al tubista francés Michel Godard, que también ha combinado la pasión por el jazz con la inmersión en la música antigua. El resultado es atrevido, pero fresco no obstante.

El repertorio de este ensemble es variado y en gran medida centrado en la música renacentista española, aunque no exclusivamente, a pesar de la afinidad del grupo por la música de nuestro país. No obstante, Ciaconna contiene pocas piezas hispanas; algunas procedentes del Cancionero de Palacio y un par de ellas de Diego Ortiz, aparte de una versión de Guárdame las vacas.

En cambio está muy presente el laudista napolitano Andrea Falconieri (1585-1656) e incluso el mismo Monteverdi, así como el compositor de óperas barrocas Francesco Manelli. Algo anterior en el tiempo, el maestro de danza de principios del siglo XVI Fabritio Caroso aporta al conjunto Alta Regina, una de las piezas de su libro Nobiltà di Dame impreso en 1600. Encabeza el disco una pieza deliciosa del creador de frottole Bartolomeo Tromboncino.

Pero también, y aquí llegamos al mestizaje entre los antiguo y lo moderno, encontramos cortes firmados o adaptados por Godard, como Dreaming Dancers o Song for Urte. No deja de resultar curioso escuchar ritmos próximos al Rhythm & Blues con la textura instrumental renacentista.

Igualmente, dentro del cruce de los clásico y lo moderno, Capella de la Torre ha incluido un bonus track en el disco con una versión de la canción The Book Of Love de Stephin Merrit (Magnetic Fields) que aparecía en la banda sonora de la película de 2004 Bailamos (Shall we dance?, Peter Chelsom), interpretada por el músico Peter Gabriel.

Puede convencernos más o menos el eclecticismo del que Katharina Bäuml y sus compañeros hacen gala en Ciaconna, pues parecernos que quizá abandonan demasiado el sendero de la música antigua adentrándose en otros territorios, pero lo cierto es que han conseguido desarrollar un sonido francamente interesante y merecedor de una escucha detenida.

Caccia: escenas de caza italianas del Trecento

Entre las formas musicales de la Italia del Trecento encontramos nombres conocidos como el madrigal y variantes de éste, como la ballata, pero también existen otras de más corta vida y popularidad que merece la pena recordar, como es el caso de la caccia. En principio, la caccia era un poema basado en el tema de la caza al que se aplicaba el canon, es decir, una estructura musical a varias voces. A diferencia del madrigal que pintaba al lánguido tema amoroso, la caccia describía con viveza y colorido las escenas de persecución y acoso de la pieza, los halcones y las jaurías.

El término italiano tuvo su equivalente en la palabra castellana caça y en la voz francesa chace, si bien en ambos casos se hacía referencia a la forma musical basada en varias voces y no al contenido del poema, que en estos dos países no tenía por qué tener relación alguna con la cacería. Por ejemplo, las tres caças que han llegado hasta nosotros a través del Llibre Vermell del monasterio de Montserrat están dedicadas al culto mariano: O Virgo splendens, Splendens ceptigera y Laudemus Virginem.

La caccia tuvo una vida efímera, con un pico de popularidad de apenas treinta años entre 1350 y 1380. Parece claro que a principios del siglo XV ya habían desaparecido. Tampoco se menciona antes de 1300 cuando se enumeran las distintas formas musicales existentes en el momento y la primera referencia italiana la realiza el tratado anónimo Capitulum de vocibus applicatis verbis de 1332.

El escritor y Premio Nobel italiano Giosue Carducci sugiere que la caccia además de cantada era representada teatralmente (Cacce in rima dei secoli XIV e XV, 1896):

“Estoy tentado de creer que al menos algunas de estas cacce eran representaciones efectivas, o mejor, casi representaciones [..] bien por coros o por un cantante solista acompañado de un coro, con gestos y capturas del deporte (caza o pesca) y también enseñando a veces el resultado de la captura.”

Otro rasgo del género es que probablemente estaba reservado para un público cortesano y elevado y no para ser consumido por el pueblo llano, dado lo refinado, florido y rítmicamente complejo de las piezas. No parecen adecuadas para ser interpretadas por juglares itinerantes en las plazas de los pueblos.

Aunque el tema de la caccia italiana era inevitablemente el mundo de la caza y la montería, en ocasiones los versos ocultan historias amorosas más o menos explícitas. Por ejemplo, en Nel boscho senza folglie (En el bosque sin hojas) la conducta del cazador hacia la liebre hace pensar que en realidad más que de un animal habla de una mujer:

“En el bosque sin hojas mientras perseguía a una perdiz exhausta

Se me cruzó de pronto una liebre blanca,

Su belleza deliciosa me hizo olvidar al pájaro

Y perseguí a la liebre con mis lebreles.

Al ver a los perros se escabulló en una cueva

Donde fue prendida temblando de miedo.

La recogí en mis brazos y la besé,

Nunca antes había atrapado una pieza tan dulce.”

Por otro lado, en la pieza Seghugi a corta el contenido sexual es manifiesto dado que el cazador decide abandonar la persecución del zorro para beneficiarse a una doncella:

“En un claro, al sonido de los cuernos

Y la llegada de una tormenta

Una bella doncella surgió del valle.

Grito, “A por él, a por él, a por el zorro”:

La cogí de la mano, “Ven aquí, aquí, olvida el zorro”:

Dijo, “Oh no, oh no, porque yo no quiero”:

La abrace aplastando su espíritu orgulloso

Y la llevé dentro de los bosques.”

Los nombres de los poetas que escribieron los versos de las cacce son en su mayor parte desconocidos puesto que solamente aparecen junto a las piezas los de aquellos que las musicaron. No obstante, no resulta disparatado pensar que muchos de los músicos escribieron también los textos. Por ejemplo, Francesco Landini era un notable poeta además de músico. En cualquier caso, solamente dos escritores han llegado hasta nosotros: Franco Sacchetti y Niccolo Soldanieri.

Aunque el más conocido es el florentino Sacchetti (1333-1400), parece que la obra de Soldanieri, de cuya vida poco se sabe, es anterior y que. según los expertos en esta época, era considerado el mejor poeta de su tiempo.

A pesar de que los poemas pueden no haber llevado música al ser concebidos, está claro que fueron compuestos con una métrica susceptible de ser musicada, o sea, que estaban destinados a ser cantados.