Breve aproximación a la danza barroca española

Resulta muy variada la lista de danzas que se ejecutaban en el siglo XVII, tanto en los ambientes cortesanos como entre el pueblo llano, puesto que algunas de estas formas de baile tenían el mismo éxito en los salones que en las calles.

El musicólogo Rafael Mitjana identifica en las obras de escritores como Cervantes y Quevedo nombres tales como Pavana, Gallarda, Danza de Hacha, Chacona, Rugero, Sarabanda, Paradeta, Españoleta, Folía, Jácara, Torneo, Galería de amor, Mariona, Gayta, Matachines, Turdión, Baca, Pasacalle, Zarambeque, Villano y Canario. No es poco repertorio para el estudioso…

De algunas solamente nos ha llegado poco más que el nombre, mientras que otras consiguieron superar su función asociada al ocio y el divertimento para convertirse en formas musicales sinfónicas, que en ocasiones fueron exportadas de España a otros países europeos, como se el caso de la zarabanda.

Una de las figuras más conocidas y más celebradas es la chacona que se supone que llegó a la península ibérica desde los territorios americanos de ultramar.

Miguel de Cervantes parece avalar esta tesis en la novela ejemplar La ilustre fregona, cuando uno de sus personajes canta una chacona definiendo la danza como “esta indiana amulatada” . También da cuenta el escritor del carácter alegre y desenfadado de este baile:

    “Bulle la risa en el pecho

    de quien baila y de quien toca,

    del que mira y del que escucha

    baile y música sonora.”

Por el nombre bien pudiera ser que procediese de la región de Argentina de los  Indios del Chaco, pero también hay quien deriva la palabra chacona del vasco.

La primera referencia literaria a este baile aparece en el Entremés del Platillo de Simón Aguado, una pieza compuesta en 1599 expresamente para las bodas de Felipe III.

La chacona era bailada por varias parejas de bailarines y bailarinas y fue popular durante todo el siglo XVII hasta ser destronada por las seguidillas y los fandangos.

Los estudios sobre la música española de la época identifican dos tipos de chacona: la popular, bullanguera y picaresca, a menudo compuesta de textos obscenos, y otra por oposición más seria y meramente instrumental que comparte con la anterior el llevar el bajo obstinado.

La forma más moderada de chacona atravesó los Pirineos y alcanzó notoriedad en las cortes francesas de Luis XIV y Luis XV y luego en el resto de Europa, de forma que encontramos versiones famosas de esta danza en las obras de Lully (en Roland), Purcell (en Diocletian y The Fairy Queen) o Couperin (Recordat est Jerusalem y La Favorite).

La folía es otra de las danzas características del periodo en nuestro país, que tuvo igualmente proyección internacional hasta el punto de conocerse fuera como Folías de España (Folie d’Espagne). Algunos expertos sitúan su origen en Portugal como una danza ruidosa.

En 1674 el canónigo Bernardo Aldrete en su diccionario de la lengua castellana confirma ambos extremos: “es una cierta danza Portuguesa de mucho ruido”, en la que intervienen “muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos”, y continúa “es tan grande el ruido y el son tan apresurado que parecen estar los unos y los otros fuera de juicio”. De esta forma, concluye el clérigo que el nombre procede del vocablo toscano “folle”, que significa loco, sin seso.

No obstante parece ser que la folía conoció una evolución hacia una forma más sosegada y elevada, pues Rafael Mitjana la describe como un danza noble ejecutada por un solo bailarín. De hecho, la folía española tiene una tradición en la música instrumental desde el siglo XVI en las piezas para vihuela de Enrique de Valderrábano y Alonso Mudarra o en las de órgano de Antonio Cabezón.

Volviendo al tema de las danzas relativamente obscenas como la chacona, aparte de figuras de un éxito más efímero como el escarraman, el zarambeque y el zorongo,  hay que subrayar la importancia de la zarabanda.

La bailaban exclusivamente mujeres -en origen troteras o danzarinas judías y moriscas- y se consideraba entre la población bienpensante un instrumento de perdición para el hombre.Muy apreciada por el pueblo llano, llegó a ser prohibida por el Consejo de Castilla por motivos morales.Al igual que la folía, la zarabanda tuvo una versión noble que fue exportada por Europa y cuenta Mitjana que hasta el cardenal de Richelieu la bailó acompañándose de castañuelas para intentar conseguir los favores de Ana de Austria.

Otra forma de baile característica de la época es el pasacalle, cuya génesis sitúa Rafael de Mitjana en nuestro país, pero al que Miguel Querol plantea un posible origen italiano.

En principio fue una marcha para ser interpretada y cantada paseando tocándola con una guitarra en bandolera; como en casos anteriores, al pasar a Francia adquirió un carácter más grave y formal de danza cortesana y más adelante pasó a formar parte de la música sinfónica.

Procedente de Poitou, el minueto llega a España en torno a 1650 y es adaptado por los músicos de nuestro país de forma que se desarrollan piezas de tres y cuatro partes que en algunos casos llevan un ritmo contrario al que se emplea normalmente y sin equivalente en otros países.Llegará a convertirse en una figura relevante de la música instrumental del siglo XVIII.

Resulta curioso, para terminar este sucinto catálogo de bailes, como gran parte de estas danzas de origen bajo y chabacano llegan a convertirse en géneros más elevados y abstractos, primero en elementos de base de la música instrumental española (como los que componen el tratado de guitarra de Gaspar Sanz, por ejemplo), y más adelante, en formatos para la música sinfónica europea que serán utilizados por grandes de la talla de Handel, Lully o Purcell. 

Yago Mahúgo nos trae el clave de Clérambault y Marchand

El clavecinista madrileño Yago Mahúgo acaba de lanzar un disco dedicado a la música francesa para clave de principios del siglo XVIII, en concreto, la obras completas de Nicolas Clérambault y Louis Marchand. No es casualidad que haya escogido nombres de este periodo concreto pues ha dedicado dos de sus obras precedentes a Pancrace Royer (1705-1755) y a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), en ambos casos con excelentes críticas, por lo que hace gala de un profundo conocimiento y una gran maestría para abordar las piezas para tecla de la época.

El título que nos ocupa, Clérambault, Marchand. Complete Harpshicord Music, es una obra de una gran sutileza y de una frágil belleza, cuyas piezas parece que se van a quebrar de lo ligero y etéreo de su estructura. Toda una delicia para el oído.

El cambio del siglo XVII al XVIII es un periodo muy rico en Francia en lo referente a la música para tecla. El musicólogo Bukofzer afirma que la escuela francesa de clavecinistas culmina con la figura de François Couperin, apodado “el grande”, y que a duras penas los que le sucedieron pudieron sobrepasar su “decorativa imaginación” para la composición. No obstante, reconoce las figuras de una serie de maestros que pasa a enumerar: Dieupart,  D’Agincourt, los belgas Fiocco y Boutmy, Dandrieu, Daquin, Jean-Philippe Rameau, y finalmente los nombres que nos ocupan, Clérambault y Marchand.

Louis-Nicolas Clérambault procedía de una famosa familia de músicos, de hecho, sus antepasados habían servido tres siglos en la corte francesa y su padre fue uno de los Vingt-quatre violons du roi de Luis XIV (la primera orquesta oficial basada en un grupo de instrumentos de cuerda). El pequeño Louis-Nicolas estudió música con André Raison y Jean-Baptiste Moreau y en 1705 con 29 años fue nombrado surintendant de la corte del Rey Sol, cargo en el que organizó numerosos conciertos y compuso cantatas. Se trataba de uno de los puestos más importantes de la Francia barroca. Obtuvo la patente real para publicar su música libremente sin depender del sindicato.

Como organista trabajo en St. Sulpice, en el convento de  St. Cyr y a partir de 1719 en la iglesia de la rue St. Jacques. Clérambault escribió en torno a veinticinco cantatas, pero su obra para tecla se concentra en el libro para clavecín Premier livre de pièces de clavecin de 1704 y en una colección de piezas para órgano publicada alrededor de 1710.

Por su parte, Louis Marchand, nacido en 1669 (era siete años mayor que Clérambault), a los quince años ya era el organista de la catedral de Nevers y a los veinte llega a París y poco a poco va asumiendo puestos como músico, primero en la iglesia jesuita de rue St. Jacques y luego en Saint Benoît y en el convento de Cordeliers.

La posteridad le retrata como un genio ambicioso e irascible que perdió el puesto de organista de la capilla real por su mal carácter. En concreto se cuenta de él que en 1713 hizo un desplante al rey Luis XIV, abandonando a la mitad una misa en la capilla del monarca al considerar que se le debía pagar más por su trabajo. A raíz del incidente se le invitó a exiliarse de Francia lo que le llevó a recorrer Europa donde cosechó no pocos éxitos como músico, especialmente en Alemania.

La otra anécdota curiosa sobre esta peculiar figura es que eludió un duelo musical con Bach. Parece ser que encontrándose como huésped en Dresde en la corte del elector de Sajonia, el rey Augusto, Marchand recibió la invitación de batirse al teclado con Johann Sebastian Bach, al que se convocó procedente de Weimar. El día del combate el francés, que probablemente pudo comprobar las dotes del alemán en algún ensayo, había desaparecido en una diligencia rumbo a París, temeroso de una derrota segura. Louis Marchand era uno de los mejores músicos franceses del momento, pero Bach… era mucho Bach.

El interesante trabajo que presenta Yago Mahúgo está casi por completo integrado por suites, un género característico del barroco francés compuesto por la sucesión más o menos ordenada de danzas sin más nexo común que el de la tonalidad (no la modalidad, que puede ser mayor y menor). En palabras del músico y musicólogo Álvaro Marías, el compositor barroco francés “se siente en general totalmente cómodo en esta forma abierta, en esta forma mosaico, que le permite desarrollar el gusto por la miniatura, por la pequeña forma”, conformándose con ampliar sus obras “aumentando el número de danzas de la suite”. Por contra, su equivalente italiano “siente una constante preocupación por ampliar las dimensiones de sus moldes formales sin perder la coherencia del conjunto”.

Clérambault y Marchand, dos grandes creadores eclipsados por la sombra de los Rameu y Couperin, que gracias a trabajos como el de Yago Mahúgo pueden llegar hasta nosotros los no iniciados en el mundo de la tecla francesa de la época.

La revolución orquestada de las catedrales: el gótico y la polifonía

La historiografía siempre concibe el siglo XII en Europa como un punto de inflexión en la Edad Media, un hito simbólico que marca el comienzo de la lenta transición del mundo antiguo al moderno. Desde la perspectiva social se puede hablar de la importancia creciente de la ciudad frente a la hegemonía precedente del medio rural feudal, como marco, y de las profesiones de los artesanos y comerciantes como agentes del cambio del orden jerárquico señorial de la Alta Edad Media al protocapitalismo burgués de los siglos inmediatamente precedentes al Renacimiento.

En el plano artístico tendremos que hablar del gótico majestuoso asociado a las inmensas catedrales que se empiezan a construir en la época y del surgimiento de la polifonía en la música litúrgica, una revolución del sonido que cambiará para siempre ese arte. Catedrales góticas y música polifónica, dos elementos cuya aparición no es casual sino deliberada y que responden a una misma vocación de complejidad y sistematización técnica.

En el terreno musical la escritura polifónica marca un antes y un después en la historia de la música occidental. El término procede de la voz griega polyphonos que significa “multiplicidad de sonidos o de voces”. Básicamente se trata de combinar diversos sonidos que conservan la identidad e independencia de cada una de las voces, por oposición a monofonía del canto llano, con sus variantes, que hasta el momento predominaba en las iglesias europeas.

A pesar de que desde finales del siglo IX el canto gregoriano asociado a la liturgia va enriqueciéndose mediante la ornamentación de las melodías, no es hasta tres siglos después en que un misterioso personaje asociado a la parisina catedral de Notre-Dame, de nombre Pérotin, introduce cambios sustanciales en la composición musical, hasta el punto de que se se le considera el primer compositor por su forma de estructurar, organizar y equilibrar las distintas voces. El adjetivo “misterioso” hace alusión a lo poco que se sabe de esta figura acreedora de un arte tan sublime. La única referencia que existe sobre él aparece en los escritos de un discípulo anónimo del teórico francés Juan de Garlandia que escribe una historia de la escuela de Notre-Dame citando los nombres de los principales músicos. Habla este desconocido de la habilidad para componer de Léonin (1135-1180) y de que sus obras estuvieron en  uso hasta los tiempos de Pérotin, del que dice que era mejor discantista que el otro y al que califica de Magister Magnus. Poco más se sabe de este hombre, aunque se le ha llegado a asociar con un tal Petrus que fue succentor o maestro de canto en Notre-Dame entre 1207 y 1238.

Tradicionalmente se asume que Pérotin sucedió a Léonin como responsable musical del templo y se habla de la escuela de Notre-Dame, aunque la obra de ambos es bastante distinta y no se puede considerar una escuela musical. El redactor anónimo atribuye a Pérotin dos organa a cuatro voces (el organum, singular de organa, es un tipo de pieza musical religiosa de polifonía primitiva en el que la misma melodía se repite igual, pero a una distancia de cinco notas), dos organa a tres voces y tres conductus. Frente a las técnicas musicales más basadas en la improvisación, Pérotin compone de una manera sistemática y planificada, ordenando cada elemento de la pieza musical con un sentido, de forma que nada sobra ni está ahí por azar. Además, fue el primero en escribir para cuatro voces.

No es casualidad que la revolución musical de Perótin coincida en tiempo y en el espacio con la revolución arquitectónica del gótico, uno de cuyos paradigmas es la catedral de Notre-Dame. Al igual que en la música, el cambio en la técnica arquitectónica es deliberado y no una mera evolución de lo anterior. La aparición de arbotantes, arcos apuntados y bóvedas de crucería, y en general de todos los elementos que caracterizan la iglesia gótica, emana de la visión neoplatónica de templo místico del abad de Saint-Denis Suger (1081-1151), quien en su obra Liber de rebus administratione sua gestis plantea convertir su abadía en un vehículo para la contemplación celestial. Básicamente Suger cree que el mundo material participa de las cualidades de la divinidad (la verdad, la bondad, la belleza) y que a través de la contemplación de lo material el creyente puede realmente elevarse hacia la contemplación de Dios. De esta forma, la contemplación del nuevo arte gótico -bello, ingrávido, etéreo, que se eleva hacia el cielo-, nos transportaría, en palabras del abad, a “alguna región del universo que no existe en absoluto ni en la faz de la tierra ni en la pureza del cielo”. El arte nos induce un proceso mental de meditación trasladándonos “de lo que es material a lo que es inmaterial”.

De acuerdo con esta tesis, Pérotin perseguiría la misma finalidad mística con sus composiciones, sus construcciones de sonido, equivalentes a las construcciones en piedra. El organum a varias voces con su belleza diáfana y ligera transporta al creyente en la liturgia a la contemplación de la bondad divina. La misma genialidad y precisión que requiere descargar el peso de una bóveda de crucería a través de unos nervios en elevados pilares es la que utiliza nuestro hombre para programar magistralmente los entramados de voces, sustituyendo el factor luz del templo por el tiempo en la música y la absoluta precisión que demandan sus edificaciones sonoras.

Tomás Luis de Victoria "de otra manera"

El conjunto español Musica Ficta acaba de lanzar al mercado un bello e interesante trabajo de polifonía religiosa renacentista, Victoria: alio modo, que parte de la inspiración de Tomás Luis de Victoria, cuya obra comparte en el disco con algunas piezas de otros compositores. En palabras del director del ensemble, Raúl Mallavibarrena, se trata de un proyecto que ha tratado de “rescatar las voces del anonimato coral” de la uniformidad del canto litúrgico. En suma, ha tratado de separar y devolver nitidez a las distintas voces que normalmente suenan como un todo.

Para la grabación se ha dispuesto de las voces de los miembros de Música Ficta a las que se suma el arpa de Sara Águeda, que en palabras del director, es un instrumento que “rodea a las voces con una cálida complicidad”.

La selección de motetes se centra principalmente en Tomás Luis de Victoria, cuyas piezas suman doce de las quince que contiene el CD, aunque también está presente Francisco Guerrero (con un tema instrumental), el británico William Byrd y Antonio de Cabezón.

No fue Victoria un compositor especialmente prolífico, unas 180 obras en total salen de su pluma, mientras que otros como Palestrina nos dejan 102 misas y más de 300 motetes y Orlando di Lasso 58 misas y más de 600 motetes. De los 65 motetes del autor español, el disco se centra especialmente en los compuestos para cuatro voces. Sí que se puede ver en sus composiciones, como indica Samuel Rubio (Historia de la música española, 1983), rasgos de evolución en alguno de sus 33 motetes de 1572 a pesar de que mayormente responden a los conceptos formales del polifonismo renacentista. Se puede ver cómo el diálogo y el texto van cobrando importancia separando la homogeneidad.

Mallavibarrena ha buscado aquellas composiciones del músico abulense que más le han ayudado a comprender que la polifonía es “una conversación de melodías, un debate, a veces incluso acalorado”. Y esto es lo que ha buscado reflejar en Victoria: alio modo (Victoria de otra manera).

Música Ficta es un conjunto creado en 1992 y especializado en música polifónica del Renacimiento, especialmente en la obra de Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y el propio Tomás Luis de Victoria. En su dilatada carrera han lanzado más de diez títulos al mercado. En Victoria: alio modo han intervenido la soprano Lore Agustí, el contratenor Gabriel Díaz, la contralto Beatriz Oleaga, los tenores Javier M. Carmena e Íñigo Casalí y el bajo Simón Millán.

El célebre duelo romano entre Haendel y Scarlatti

Aquella Italia de principios del siglo XVIII debía ser un lugar maravilloso para los músicos y los amantes de la música. Por allí pasaron nombres que luego han figurado con letras grandes entre los grandes compositores de todos los tiempos, como Haendel y Scarlatti, que coincidieron y enfrentaron su arte en un duelo celebrado en Roma en 1707.

Sin embargo, sus caminos ya se habían cruzado previamente, cuentan, en una fiesta de disfraces que tuvo lugar en Venecia algunos años antes. Parece ser que Haendel tocaba el clave oculto tras una máscara y Domenico Scarlatti al escucharlo interpretar exclamó que “no podía ser otro que el famoso sajón, o el diablo”.

Lo cierto es que Georg Friedrich Haendel llevaba en Italia desde 1706 a donde había llegado procedente de su Alemania natal, recorriendo las capitales de la música de la época: Florencia, Nápoles, Roma y Venecia. Su talento le llevó a codearse con los compositores más granados del momento, como Alessandro Scarlatti y su hijo Domenico, Pasquini, Corelli, Marcello, Lotti, Gasparini o Steffani. En Roma fue aceptado en el selecto y exclusivo grupo de la Arcadia, un círculo intelectual dedicado a la literatura pastoril y naturalista en el que Haendel dio rienda suelta a la composición de cantatas. De hecho, Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) fecha la composición de sus más de cien cantatas en esos años que pasó en Italia.

Por su parte, el napolitano Domenico Scarlatti ejerció de organista en la capilla del virrey, cuyo maestro era su padre Alessandro, pero tras la Guerra de Sucesión española y el advenimiento de los Borbones el progenitor perdió su puesto y ambos partieron hacia Roma. Tras un periodo de viajes por Italia, Domenico vuelve a la Ciudad Eterna y pasa a ocupar los cargos de director de la Cappella Giulia en San Pedro y maestro de capilla del embajador portugués en Roma.

El duelo al que aludimos tuvo lugar en 1707, cuando tanto Haendel como Scarlatti contaban con veintidós años de edad (por cierto, Bach también nació en 1685: un año fructífero para la música). Se trató de un concurso de teclado organizado por el cardenal Ottoboni aprovechando que el alemán pasaba unos días en Roma. No sabemos qué interpretaron en aquella ocasión, pero la tradición cuenta que mientras que Scarlatti se proclamó vencedor con el clave, Haendel lo hizo con el órgano, o sea que podemos hablar de que quedaron en una suerte de empate.

Manfred Bukofzer afirma que algunos escritores han utilizado la ocasión para defender la superioridad teutona sobre la italiana en el plano musical, pero que le parece dudoso, primero porque en ese momento ninguno de los dos había compuesto para tecla, y segundo, porque en lo referente a la música de órgano, precisamente Haendel estaba asimilando la formas italianas y evitando las germanas (“Handel tried to assimilate Italian features and avoided German characteristics”).

Sobre el virtuosismo de Domenico Scarlatti al teclado tenemos un testimonio recogido por el historiador Charles Burney del clavecinista irlandés Thomas Roseingrave (1690-1766), que acertó a escucharle interpretar en una casa nobiliaria veneciana. Roseingrave le describe como un hombre joven con peluca que permanece callado en un rincón, pero que cuando se sienta ante el teclado parecía que “mil diablos estaban al instrumento; nunca antes había escuchado semejantes pasajes de ejecución y efectos.” Thomas Roseingrave se sintió tan humillado por la impresionante técnica de Domenico que confiesa que estuvo un mes sin acercarse al instrumento.

El primer biógrafo de Haendel John Mainwaring establece una colorida descripción de los estilos de ambos compositores:

“Aunque no hay dos personas que hayan alcanzado nunca tal perfección en sus respectivos instrumentos, resulta sorprendente que había una total diferencia en sus formas. La excelencia característica de Scarlatti parece haber consistido en una cierta elegancia y delicadeza de expresión. Haendel muestra una brillantez y dominio del dedo poco común: pero lo que le distinguió de todos los intérpretes que ostentaban las mismas cualidades que él fue la alucinante plenitud, fuerza y energía que añadía a ellas.”

Reconstruyendo instrumentos históricos: devolverle la voz a la piedra

Se acaba de estrenar en la red el mini documental Reconstruyendo instrumentos históricos, en el que los músicos Emilio Villalba y Sara Marina, junto al lutier Asier de Benito, nos introducen en el apasionante mundo de la construcción e interpretación de instrumentos de música históricos.

Para los que no estén familiarizados con la actividad de la pareja Villalba-Marina, contar que llevan por distintos escenarios –a menudo bellísimos enclaves históricos-, un espectáculo basado en instrumentos medievales en el que, además de interpretar piezas de la época, explican al público el origen y el funcionamiento de cada uno de una forma amena y didáctica. Se trata de una puesta en escena muy atractiva en la que Emilio y Sara tocan y ofrecen explicaciones con todo su “ajuar” de instrumentos curiosos desplegado a sus pies.

De esta forma, en las actuaciones del dúo vemos aparecer organettos, violas da gamba, vihuelas de péñola, cítolas, salterios, ouds árabes y un sin fin de piezas que atraen  la curiosidad de todo aquel que se acerca independientemente de que sea aficionado o no a la música antigua.

Y ahora han querido compartir con nosotros una reflexión sobre la construcción de instrumentos históricos a través de un clip documental de cinco minutos en los que combinan imágenes de actuaciones e interpretaciones en solitario con declaraciones y opiniones. En el vídeo juega un papel protagonista el lutier vasco Asier de Benito que regularmente fabrica los instrumentos que lleva Emilio Villalba en su espectáculo.

Desde su taller de violero, Asier explica cómo los instrumentos históricos nos resultan tan atractivos por lo novedoso pues no estamos acostumbrados a verlos y escucharlos. El proceso para “resucitar” instrumentos musicales del pasado consiste en copiar los que se encuentran en los museos o bien en la iconografía medieval. De una forma harto poética, Asier de Benito define su trabajo como “devolver la voz a una imagen” que puede estar en una piedra, en un retablo o en un tapiz.

Gracias a la abundancia de instrumentos de que disponen Emilio Villalba y Sara Marina pueden darle a cada pieza interpretada una sonoridad y un carácter propio. 

Más información sobre Emilio Villalba y Sara Marina: www.emiliovillalba.com

Más información sobre Asier de Benito: www.asierdebenito.com

Pieter-Jan Belder y el “The Fitzwilliam Virginal Book"

Los aficionados a la música inglesa del Renacimiento tardío están de enhorabuena: el músico holandés Pieter-Jan Belder ha inaugurado este 2016 sacando al mercado el cuarto volumen de grabaciones de la magna obra para tecla The Fitzwilliam Virginal Book, probablemente la más importante recopilación de música laica instrumental británica de la época.

La epopeya de pasar a pistas digitales los dos extensos volúmenes que integran el libro ha sido emprendida por el sello de Leeuwarden Brilliant que está especializado en realizar grabaciones enciclopédicas de música clásica a precios muy asequibles. El poner en manos de Belder el registro de las 297 piezas que componen el Fitzwilliam es probablemente el proyecto más ambicioso que han acometido nunca y uno de las más grandes en lo que a música renacentista se refiere.

La importancia de esta obra, que debe su nombre a su primer dueño Lord Fitzwilliam, radica en que expone la madurez de la música para tecla inglesa incluyendo composiciones de los más famosos músicos del momento, como Byrd o Dowland. La fecha de publicación se sitúa entre 1608 y 1618 y supone de algún modo la culminación de la serie de libros de música que le precedieron, como The Mulliner Book (1545),  My Ladye Nevell’s Booke (1591) y Benjamin Cosyn’s Book (1601).

El virginal es un instrumento de tecla que se diferencia del clave en que tiene la caja rectangular, si bien como apunta José Carlos Cabello (Diccionario de instrumentos de la Edad Media y el Renacimiento, 2002), en países como Inglaterra “el término virginal se usa tanto como genérico para todo tipo de instrumentos de teclado con cuerdas como para un tipo de instrumento en el que las cuerdas, simples, están dispuestas en paralelo al teclado, dentro de una caja rectangular”.

Entre los compositores presentes en  The Fitzwilliam Virginal Book aparecen los nombres más granados del momento, como William Byrd, Thomas Morley, John Bull, Orlando Gibbons, John Mundy o Thomas Tallys, entre muchos otros, además del gran laudista John Dowland, cuyas famosas Lachrimae figuran a través de adaptaciones para teclado de Byrd, Morley y Giles Farnaby.

Pieter-Jan Belder es un intérprete de diversos instrumentos de tecla (órgano, pianoforte y clave) y director musical. Su obra más conocida gira en torno a Bach y Scarlatti, aunque cubre el espectro más amplio del Barroco y del primer Clasicismo, con figuras como Handel, Corelli, Frescobaldi, Purcell, Telemann, Sweelinck y Mozart. Además dirige al grupo de cámara Musica Amphion cuya larga trayectoria tiene su origen en 1993.

Belder ha colaborado con el sello Brilliant  en el desarrollo de grandes proyectos, entre los que se cuentan la grabación de todas las sonatas de Scarlatti, la de todas las piezas para tecla de Bach, o el que nos ocupa, The Fitzwilliam Virginal Book, del que hasta el momento ha lanzado cuatro volúmenes.

Haciendo un sencillo cálculo, de las 297 piezas que incluye el Fitzwilliam Pieter-Jan Belder ha grabado unas 134, con lo que aún le quedan varios volúmenes por lanzar, suponemos, para completar el total. La primera entrega vio la luz en 2012 e incluía composiciones de William Byrd, Thomas Morley, John Bull, Orlando Gibbons, Giles Farnaby, Peter Philips y Thomas Tomkins. Le siguió una segunda dedicada de forma monográfica a Byrd, que es el autor de mayor presencia en el libro. El tercer disco salió en 2014 y contiene exclusivamente obras de Peter Philips y Jan Pieterszoon Sweelinck. Finalmente, este año ha llegado hasta nosotros el volumen cuatro centrado en John Bull y Giles Farnaby.

John Bull, que tiene hasta 44 composiciones suyas incluidas en el Fitzwilliam, fue un gran virtuoso y utilizaba a menudo el popular método de las variaciones, es decir, composiciones que guardan el mismo patrón armónico que una que les da origen cambiando el tempo y el patrón melódico. En este volumen 4 aparecen algunas de ellas, así como interpretaciones de danzas, -pavanas y gallardas-, y fantasías.

Por su parte, la obra de Giles Farnaby es de lo más interesante de todo el contenido del libro para el musicólogo Howard Orsmond Anderton (Early English Music, 1920), que la describe como “sus encantadoras pequeñas piezas exponentes de una rica vida y espíritu que le sitúan, en lo referente a calidad artística esencial, por encima de muchos otros músicos pretenciosos”.

The Fitzwilliam Virginal Book es una obra fundamental para adentrarse en el género instrumental de uno de los periodos más floridos de la música inglesa.