Ayer miércoles de madrugada falleció la genial soprano
Montserrat Figueras, esposa de Jordi Savall y una de las voces de referencia en
el campo de la música antigua española. Nacida en 1942, desde la década de los
setenta se dedicó junto a su marido a estudiar y difundir sobre todo la música
española, aunque también la europea y sudamericana, a través de los grupos Hespèrion
XXI, La Capella Reial
de Catalunya y Le Concert des Nations.
No voy a resumir su biografía porque está más completa en la
web de Alia Vox, su sello discográfico,
pero quiero resaltar la importante labor que han desempeñado tanto ella como su
marido por difundir la música antigua española por el mundo, y lo que es más
importante, por descubrirnos a nosotros mismos el maravillosos patrimonio
cultural que tenemos en este campo, y que por desgracia no solemos conocer. Resulta
patético que los volúmenes sobre historia universal de la música solamente se
acuerden de España a partir del siglo XIX, cuando tenemos una tradición desde la
Edad Media muy rica y variada, capaz de
competir tanto en elRenacimiento y el
Barroco con cualquier otra nación.
He encontrado en YouTube un bonito vídeo de fotos suyas que
pueden servir de homenaje a su memoria.
A pesar del título, este post no
trata de labores culinarias, ni siquiera de hortalizas oproductos de la huerta. La ensalada a la que
me refiero es un género musical del siglo XVI que tuvo su máximo exponente en
el músico tarraconense Mateo Flecha, “el Viejo”, cuyo sobrenombre pretende
distinguirle en los anales de su sobrino homónimo, también compositor,al que la historia recuerda como Mateo
Flecha, “el Joven”.
La ensalada, al igual que el
plato del mismo nombre, combina distintos ingredientes de diversa índole en una
misma pieza musical. Por una parte, mezcla idiomas variados como el latín,
castellano, catalán, francés, italiano y portugués. Adicionalmente, introduce
tanto elementos profanos como religiosos. Finalmente, trata tanto temas serios
como cómicos. Este abanico de tendencias tiene su equivalente en el tratamiento
musical, dado que presenta frecuentes cambios de ritmo y una alternancia de las
distintas voces que entran en juego: diálogos entre dos pares de voces, partes
interpretadas en solitario…
En el currículum de Mateo Flecha
figura el haber sido maestro de la catedral de Lérida a partir de 1523, y según
su sobrino, el haber ostentado el título de maestro de capilla de las
Serenísimas Infantas de Castilla, doña María y doña Juana, hacia 1547.
Prácticamente su obra conocida se reduce a las ensaladas, aunque también ha
llegado hasta nosotros algún villancico suyo, cuya persistencia en el tiempo
hay que agradecer al otro Mateo Flecha, “el Joven”, que las publicó en Praga
(no sé por qué precisamente en dicha ciudad) en 1581. De hecho, el buen sobrino
destaca “la cuales (las ensaladas) aunque
son viejas, ninguno antes de él las compuso, ni después (con preciarse todos de
ellas) nadie las ha recopilado ni hecho estampar”. Vamos, que si no llega a
ser por él, nunca hubiéramos disfrutado de la obra de “el Viejo”. Sin embargo,
de las once ensaladas conocidas por sus títulos, solamente han sobrevivido
hasta nuestros días seis: Jubilate, El
fuego, la Bomba,
La negrita, La guerra y La justa.
El experto Higinio Anglés, editor
de la edición moderna de las ensaladas de 1954, pone en evidencia la relación
de éstas con los temas navideños, como por ejemplo “en La guerra describe con una realidad pasmosa la valentía del Gran
Capitán, el Redentor recién nacido, que viene a luchar contra Lucifer”.
Añade Anglés un juicio general sobre la obra de Flecha: “en estas piezas de las ensaladas, Flecha se presenta como el
polifonista de más fuerza y de más genio entre los compositores españoles del
siglo XVI que cultivaron la música profana.”
A continuación dejo un vídeo con
la representación de la ensalada “La
bomba” y reproduzco el texto.
La
bomba
Bomba, bomba y agua fuera!
Vayan los cargos al mar
que nos ymos anegar,
do remedio no se espera!
A l'escota socorred! socorred!
Vosotros id al timón!
Qué espacio! corred, corred!
No veis nuestra perdición?
Esas gúmenas cortad porque se amaine la vela!
Hazia acá contrapesad! Oh, que la nave se asuela!
Mandad calafatear que quizá dará remedio!
Ya no ay tiempo ni lugar
que la nao se abré por medio!
Qué haremos?
Si aprovechara nadar?
Oh, que está tan bravo el mar,
que todos pereçeremos!
Pipas y tablas tomemos!
Más, triste yo, qué haré?
Que yo, que no sé nadar moriré!
Virgen madre, yo prometo rezar con tino tus horas.
Si Juán, tú escapas hiermo moras.
Montserrate luego meto.
Yo triste ofrezco tambien, en saliendo de este lago
ir descalzo a Santiago
Eu yendo a Jerusalem.
Santa Virgen de Loreto, San Ginés, socorrednos!
Que me ahogo Santo Dios!
San Telmo, santo bedito!
Oh, Virgen de Guadalupe nuestra maldad no te ocupe!
Señora de Monserrate oý señora gran rescate!
Oh, gran socorro y bonança!
nave viene en que escapemos!
Allegad que perescemos!
Socorred no haya tardança, socorred!
No sea un punto detenido señores, ese batel!
Oh, que ventura he tenido
pues que pude entrar en él!
Gratias agamus Domino Deo nostro
Dignum et justum est.
De tan grande benefiçcio rescebido en est día
Cantemos con alegría todo hoy por su servicio!
Ea, ea, sus, empeçemos!
empieçe tú, Gil Piçarra a tañir con tu guitarra
y nosotros te ayudaremos.
Esperad que esté templada
Tiemplala bien, hi de ruín.
Din di rin din...
Oh, como está destemplada!
Acaba, maldito ya!
Din di rin din...
Es por demás!
Sube, sube un poco más!
Din di rin din...
Muy bien está!
Ande, pues, nuestro apellido
el tañer con el cantar
concordes en alabar
a Jesús rezien nascido.
Din di rin din...
Bendito el que ha venido a librarnos de agonía
Bendito sea este día que nascio el contentamiento
remedió su advenimiento mil enojos.
Din di rin din...
Benditos sean los ojos que con piedad nos miraron
y benditos que así amansaron tal fortuna.
No quedé congoja alguna
demos prisa al navegar
poys o vento nos ha de llevar.
Garrido es el vendaval!
No se vió bonança igual
sobre tan gran desatiento
bien ayas tú, viento que ansi me ayudas contra fortuna.
Grita todos a una: Bonança, salvamiento!
Miedo ovistes al tormento no tuviendo ya esperança
o modicae fidei!
Ello está muy bien ansí.
Gala es todo a nadie hoy duela la gala chinela,
de la china gala, la gala chinela
Mucho prometemos en tormenta fiera,
más luego ofreçemos infinita çera
De la china gala, la gala chinela.
Adios, señores, a la vela!
Nam si pericula sunt in mari
pericula sunt in terra
et pericula in falsis fratribus.
Un festival con solera dentro del panorama musical de
nuestro país dado que su primera edición tuvo lugar en 1997. Se celebra en
distintos lugares de las ciudades de Úbeda y Jaén y está promovido por la Junta de Andalucía, la Diputación de Jaén y
los ayuntamientos de las dos ciudades, entre otras instituciones.
La edición de este año pretende confrontar las tendencias clásicas
con las modernas que se han ido produciendo a lo largo de la historia de la música:
conservadores/progresistas, acción/reacción. Para ello, los organizadores han
elaborado un esmerado y completo programa que se ejecutará entre
el 25 de noviembre y el 13 de diciembre en las distintas sedes del evento,
y que cubre un amplio abanico de géneros y estilos de distintas épocas.
Hace tiempo discutía yo con mi
amiga Paloma Mantilla de Coralea
sobre música sacra. Yo defendía que los himnos protestantes son infinitamente
más bonitos que la música que se canta en las misas católicas (de hecho, creo
que dije que “realmente elevaban el corazón hacia el Señor”), mientras que ella
argumentaba que había una gran tradición de música maravillosa asociada a la Iglesia. Y yo con ironía
respondí que sí, pero que no se solía interpretar el Stabat Mater de Pergolesi en la misa de ocho de Santa María,
iglesia de Sigüenza, localidad en la
que ambos coincidimos. Pues cuál no sería mi sorpresa cuando unos meses después
vi anunciado el Stabat Mater en el
citado templo a cargo de un conjunto vocal de Guadalajara capital, con motivo
de la celebración de la Semana Santa.
Me está bien empleado por bocazas.
Anécdotas cómicas aparte, Stabat Mater es uno de esos textos
recurrentes a lo largo de la historia, siendo musicado por compositores de
distintas épocas, y que alcanza su punto culminante con la versión que aporta
Giovanni B. Pergolesi en la primera mitad del siglo XVIII. La obra en cuestión
es un poema de veinte estrofas y sesenta versos, compuesto por el franciscano
Jacopone de Benedetti en el siglo XIII, que narra la muerte de Cristo desde los
ojos de su madre. Jacopone adoptó los hábitos tras la muerte de su esposa y
parece ser que fue un espíritu rebelde de su época, llegándose a enfrentar al
mismísimo papa Bonifacio VIII y pagando por ello con la cárcel. Muy en la línea
operativa de la Orden
de San Francisco, escribió Stabat Mater
como un vehículo didáctico para acercar la Historia Sagrada
al pueblo inculto, utilizando en sus versos un lenguaje sencillo y comprensible
por todos.
A pesar de que ya en la época de
Jacopone el poema se incorporó a la liturgia entonándose durante la celebración
en marzo de los Siete Dolores de la Santa
Virgen María, numerosas versiones se han ido sucediendo a lo
largo de la historia, destacando las de Josquín Després en 1519 y la de
Palestrina en la segunda mitad del siglo XVI, hasta las de compositores tan
conocidos como Vivaldi, Haydn o Schubert. Sin embargo, la partitura de Stabat Mater que ha quedado en los
anales ha sido la de Giovanni Pergolesi, realizada por encargo de la Cofradía de la Virgen de los Dolores y
estrenada en 1736, el año de la muerte del compositor. Inmediatamente gozó de
un gran éxito por todo Europa y su manuscrito fue copiado, profusamente interpretado
e incluso adaptado por otros músicos. La obra original está compuesta para dos
castrados (la Iglesia
prohibía a las mujeres exhibirse y cantar en lugares de culto), uno soprano y
otro contralto, aunque en la actualidad es interpretada por una soprano y una
mezzosoprano. Pergolesi concibió el Stabat
Mater para una orquesta de cuerda y bajo continuo, con los violines
distribuidos en dos grupos.
Al igual que el poeta británico
John Keats, Pergolesi tiene el record de alcanzar la genialidad universal en el
menor tiempo de vida, 26 años. A pesar de su corta existencia, ha dejado a la
posteridad numerosas obras; desde óperas bufas y serias a cantatas, amen de
otros tipos de piezas. Gozó de una gran popularidad en su época como compositor
teatral, aunque la mala salud que arrastraba desde la niñez acabó con su vida
en 1736. De hecho, su estado físico había empeorado tanto ese año que le
escribió en una carta a uno de sus maestros, Francisco Feo, que no sabía si le
iba a dar tiempo a acabar su Stabat Mater
por el que le habían pagado diez ducados.
Si a alguien realmente le debemos
el desarrollo de la técnica de la guitarra española, ése sin duda es el gran
Gaspar Sanz. Durante la segunda mitad del siglo XVII sistematizó en sus escritos
la forma de tocar el instrumento, sentando con ello las bases de la práctica de
las seis cuerdas que conocemos en la actualidad. Como refleja en el prólogo de
su obra magna “Instrucción de música
sobre la guitarra española”, parece ser que se hartó de aguantar la falta
de método de los músicos de su época y decidió sentar las reglas, de una vez
por todas, para interpretar correctamente la música de guitarra. En sus propias
palabras: “ninguno de los autores que han
impresso sobre este instrumento traen bastantes reglas, pues a lo sumo enseñan
a que tañan aquellas piezas suyas, pero ninguno da regla para que se componga y
adelante, sin tener siempre al maestro al lado.”
No el faltaba preparación musical
a este aragonés de Calanda pues se dice que fue Catedrático de Música en la Universidad de
Salamanca, hecho no confirmado. Sin embargo, su formación alcanza su punto
álgido en Italia, de la mano de maestros como Foscarini, Pellegrini, Granata,
Corbetta y Doizi de Velasco, y más en concreto, en la ciudad de Nápoles, en
donde la guitarra se utilizaba como instrumento acompañante (“musica battente”). Es probable que
durante su estancia en la península itálica desarrollase el denominado “estilo
mixto” de ejecución, que luego caracterizaría su obra, consistente en combinar
el rasgueo de las cuerdas con el punteado o “pizzicato”.
Según el propio testimonio de Gaspar Sanz
“en Italia los maestros sólo encuerdan la guitarra con cuerdas delgadas, sin
ningún bordón”. De ahí la afición de los maestros italianos por los punteos
de guitarra. Continúa, “en España es al
contrario, pues algunos usan dos bordones (las cuerdas gruesas de la
guitarra que se usan para los bajos) en
la quarta y dos en la quinta.”
Resulta apasionante contemplar la
evolución de cómo un instrumento rasgueado de acompañamiento va adquiriendo
personalidad propia al añadírsele punteos y bajos a su técnica de
interpretación, lo que le confiere una autonomía decisiva y un protagonismo
inédito.
Aunque lo verdaderamente notable
de la obra de Sanz es que, a pesar de sus viajes y su mercado espíritu
cosmopolita, sus libros contienen música puramente española de la época, en
gran medida de origen popular, como son las gallardas, folías, zarabandas,
chaconas, jácaras, las hachas, la vuelta, rujero, paradetas, matachín,
españoletas, canarios, villanos, marionas o los pasacalles, entre otras formas
y estilos musicales.
Merece la pena reproducir aquí la
descripción que hizo el propio Gaspar Sanz de la guitarra, su instrumento
predilecto, a pesar de que también era organista: “ni es perfecta , ni imperfecta sino como tú la hizieres pues la falta
o perfección está en quien la tañe y no en ella, pueso yo he visto en una
cuerda sola y sin trastes hazer muchas habilidades, que en otros eran menester
los registros de un órgano, por lo cual cada uno ha de hazer a la guitarra
buena, o mala, pues es como una dama, en quien no cabe el melindre de mírame y
no me toques.” Delicioso.
La música siempre ha acompañado
los rituales esotéricos desde los albores de la civilización y aquellos ligados
a la masonería no son una excepción. La música es un elemento primordial en los
ritos masónicos, pues en palabras de Alfredo Melgar, Maestromasón de la Logia Concordia IV, al Oriente
de Madrid, la música “simboliza la armonía
del mundo y, muy en especial, la que debería existir entre todos los masones de
la Tierra”.
Numerosos músicos de renombre universal fueron masones, aunque los primeros
nombres que nos llegan a la cabeza siempre son los de Mozart y su amigo Haydn.
Tradicionalmente se asocia el
origen de la masonería a la construcción de las grandes catedrales europeas en la
Edad Media. Los equipos de artesanos y
arquitectos de los grandes templos habrían organizado sociedades secretas para
proteger sus conocimientos técnicos, que a la larga fueron adquiriendo
rituales, ceremonias iniciáticas y una simbología propia, con una fuerte
presencia de herramientas de diseño y construcción. Esta fase se conoce como “masonería
operativa”, es decir aquella que está centrada en la construcción de edificios
reales. A partir del siglo XVIII surge la denominada “masonería especulativa”,
que es la que conocemos hoy en día y que está desligada de la arquitectura
excepto en su simbología. Como su propio nombre indica, la “masonería
especulativa” tiene como objetivo pensar, filosofar acerca del templo ideal, ya
no físico, como metáfora del universo. La historia ortodoxa establece una línea
continua en el tiempo entre los constructores de las catedrales medievales y
los pensadores iluminados del siglo XVIII, pero a mí nunca me ha quedado tan
claro, pues ¿dónde estaban los masones desde el siglo XVI, cuando se acaban de
construir los grandes templos, hasta su reaparición como movimiento filantrópico
dos siglos más tarde? Pero no éste lugar para abrir ese debate.
La masonería concibe la música
como vehículo y a la vez construcción de carácter iniciático: el sonido sería
una piedra en bruto sin tallar y la música representa la piedra trabajada, cuyo
ensamblaje crea arquitecturas de armonías. Se establecen tres niveles de relación
entre música y masonería:
1. El paralelismo entre los tres
elementos para pulir la piedra y para perfilar las notas: la fuerza,
equivalente a la densidad, la sabiduría, equivalente al tempo, y la belleza, equivalente
a la frecuencia.
2. Las etapas de ensamblaje de la
obra: la pausa musical que equivale al Aprendiz masón, cuya tarea es cultivar
es silencio, el sonido de la nota, equiparable al Compañero masón, cuya función
es despertar su conciencia, y finalmente la melodía, simbolizada por el Maestro
masón, que coordina la obra arquitectónica en su conjunto.
3. Los métodos para alcanzar la
maestría del oficio: el Aprendiz masón debe descodificar los símbolos del arte
y en música hay que aprender los códigos de la escritura musical; el Compañero
masón aprende a interpretar los signos y valores específicos de las técnicas de
construcción, mientras que en el campo musical se aprende la ejecución del
canto, de los estilos y de la polifonía; finalmente, el Maestro masón aprende a
dirigir la obra en conjunto y el músico a interpretar la partitura completa.
Parece ser que en la masonería
operativa solamente se interpretaba canto, mientras que la especulativa introduce
conjuntos de voces e instrumentos, agrupados en la Columna de Armonía de la
logia.
Cuando todavía se vendían LPs, y
posteriormente CDs, es decir cuando la industria musical todavía tenía un
modelo de negocio e ingresos, existía en el mercado un producto muy fructífero
que se denominaba en general, aunque podía adquirir una amplia variedad de
nombres, “grandes éxitos” (del inglés “Greatest
Hits”). Consistía este particular en una recopilación de las canciones más
conocidas de un determinado grupo o artista, que suplía las necesidades, por
una parte, de aquellos melómanos que no tenían la suficiente afición por una
banda como para comprarse la discografía oficial, y por otra, de todos aquellos
para los que la música no es más que algo de moda y que no han sido capaces de
reunir más de quince discos en la estantería del salón de su casa (colecciones
que pueden albergar simultáneamente obras como “Lo mejor de Porrinasde
Badajoz” y “Max-mix 84”). El caso es que este
no es un fenómeno tan contemporáneo como puede parecer dado que en 1698, varios
años después de la muerte del compositor británico Henry Purcell, se publicó
“Orpheus Britannicus”, una colección de las mejores (o más populares) canciones
del músico, que fue un éxito de ventas
en la época y le produjo no pocos beneficios a Henry Playford, el editor.
Henry Purcell falleció
inesperadamente en noviembre de 1695 y su muerte supuso un duro golpe para la
sociedad inglesa del momento, dada la popularidad de la que gozaban tanto su
obra como su persona. Algo conté sobre su figura en aquel post sobre sus canciones de taberna, pero el caso es que fue
organista de la abadía de Westminster, que compuso una ópera (“Dido y Eneas”) y variassemióperas, y que puso música a hitos y
eventos de la Corona,
como la “Oda para el cumpleaños de la reina
María” o “Música para el funeral de
la reina María”. En 1696 se publicó un homenaje en forma de un volumen de
piezas para clave, seguido, en 1697, de unas suites para teatro y sonatas para
trío. Sin embargo, la gran recopilación de su obra llegó de la mano de Playford
al año siguiente con “Orpheus
Britannicus. A Collection of All the Choicest Songs for One,
Two and Three Voices, Compos´d by Mr. Henry Purcell” (Orfeo Británico. Una
colección de las mejores canciones para una, dos y tres voces compuestas por
Mr. Henry Purcell). El éxito del primero condujo a la publicación de un
segundo volumen en 1702, y en 1706 y 1721 se publicaron ediciones ampliadas.
A pesar del anuncio de
exhaustividad, “Orpheus Britannicus”
solamente incluye obras escritas en los cinco últimos años de la vida del
músico, y relacionadas con su faceta de compositor teatral. El editor se dejó
fuera toda la obra cortesana de la década de 1680, que a juicio de los expertos
es de mayor calidad, aunque parece ser que podría haber quedado anticuada al
ser cotejada con los gustos musicales del siglo naciente. En cualquier caso, la
recopilación es un grato compendio de piezas vocales e instrumentales, que
erradicadas de su contexto original, adquieren una nueva e interesante
dimensión.
No estoy de acuerdo con James
Galway, que en su obra “Música en el
tiempo”, afirma con desprecio, refiriéndose a Purcell, que “Sus odas reales, composiciones funerarias y
música incidental para la escena, de dramatismo trivial aunque musicalmente
resplandecientes, demuestran lo que podría haber conseguido el compositor en un
clima menos provinciano y estrecho de miras.”A mí en cambio me parece que hay grandeza en
la obra de Henry Purcell, pero claro, yo no tengo ni idea.
Os dejo una pieza de las
incluidas en Orpheus que pertenece a
la semiópera “King Arthur”. En ella,
Venus profetiza que Inglaterra llegará a ser un gran país unido.
