miércoles, 30 de diciembre de 2020

Ariana Savall y Petter Udland Johansen inauguran el año musical del CIMM de la Valldigna


El Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la Valldigna (Valencia) hace un balance positivo de su primer año de historia, este 2020, y se prepara para inaugurar el venidero 2021 con un cartel de altura, como tiene acostumbrado a su público.

El sábado 2 de enero comienza la programación del nuevo año con el combo formado por Arianna Savall y Petter Udland Johansen con "Cantos del sur y del norte". Savall y Johansen describen su proyecto como un viaje que enlaza al Mediterráneo con el Mar del Norte. Una travesía musical en la que cobra protagonismo el sonido de las brillantes arpas de Arianna y el arrullo del violín Hardanger de Johansen. Cuando se suman los colores de la mandolina y los más inesperados del Dobro, instrumento de cuerda nada habitual fuera del bluegrass, se envía un mensaje sobre la universalidad de la canción, así como sobre los viajes transatlánticos de las antiguas baladas medievales.

Desde la cuna, Arianna Savall recibió la gracia de las musas, puesto que sus progenitores, Montserrat Figueras y Jordi Savall, fueron dos de los grandes impulsores de la interpretación de la música antigua en España. Pero, más allá de sus genes, Arianna ha sabido sintetizar las sustancias congénitas y las adquiridas, creando una personalidad artística interesantísima, pura evocación del pasado y proyección hacia un futuro que ella también contribuye a crear desde el presente.

La directora y coordinadora de programación, Mara Aranda, destaca “el firme compromiso de la Mancomunidad y la Conselleria de Cultura por seguir manteniendo la programación del centro en esta etapa en el que el mundo de la cultura en general se está reconfigurando, al igual que toda la realidad que hemos conocido en todos los ámbitos, y los conciertos con asistencia de público en particular”. Añade respecto a los cursos online que el centro tiene en marcha de violas de rueda, viola de brazo, vientos de lengüeta doble, organetto, percusión y voz que “2020 ha sido un año en el que se han desbordado las previsiones de concurrencia de alumnado de más de 20 países diferentes’.

Eduardo Paniagua fue el primer artista en pisar y disfrutar del CIMM de la Valldigna, y sobre él y su actividad solo tiene palabras de ánimo y aliento. “Del primer Centro Internacional de Música Medieval espero que aborde la acogida de la demanda de músicos interesados en estos repertorios, pero también publicaciones sobre las ponencias y reflexiones de las mesas redondas, cuando estas tengan lugar. Las clases o master-clases pueden quedar en el “aire” si no se recogen en documentos para el legado posterior. Todo ello supone apostar por presupuestos que lo permitan”. 

Todos los conciertos tienen acceso gratuito y su aforo estará regulado conforme a las normativas vigentes. La organización asegura a los asistentes todas las medidas de seguridad estipuladas como el distanciamiento entre el público, el uso de gel hidroalcohólico y la necesidad de utilizar mascarilla durante todo el concierto.




sábado, 12 de diciembre de 2020

El arpa medieval centra un curso internacional online con Manuel Vilas en el CIMM de enero a junio

El Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la Valldigna (Valencia) celebra su primer año de actividad ampliando sus actividades y catálogo de formación online con maestros nacionales e internacionales. Manuel Vilas se pone al frente de esta nueva propuesta formativa del CIMM. Un curso que nace para “difundir el amor por la música medieval y por uno de sus principales instrumentos, el arpa, para que cada alumno encuentre su lugar y desarrolle sus capacidades y conocimientos”, asegura el arpista compostelano.

El objetivo del curso es aportar a cada alumno unas herramientas con las que poder hacer música de manera tanto individual como colectiva, “además de inyectar amor y entusiasmo por el mundo del arpa medieval y explorar todas sus posibilidades”, asegura. También está indicado para aquellos interesados en música que no tengan formación en ella. “Me adaptaré individualmente para cada alumno. Lo importante es que todo interesado se anime, me explique su caso, y a partir de ahí podremos construir algo hermoso”, confirma Vilas.

El carácter del curso será fundamentalmente práctico e ideal también para todos aquellos que vengan de otros campos de la música, pero quieran tener su primer contacto con la música medieval. Para ello, y más allá de la mera discusión académica, asegura Vilas que “será muy importante la observación y estudio de fuentes de la época: iconografía (pintura, escultura, miniaturas…), manuscritos y su notación, obras literarias, entre otros, “como punto de partida para el fundamental estudio de los antiguos modos medievales, la lectura y estudio del tratado de Guido d’Arezzo Micrologus y su aplicación a la práctica del arpa, no como un recurso sin vida”, adelanta el profesor.

Las inscripciones, o solicitud de información adicional, ya están disponibles para reserva a través del correo electrónico info@cimmvalldigna.org. Todos los cursos tienen una certificación homologada por el Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunitat Valenciana (ISEACV), y son válidos para acreditar méritos de formación ante procesos selectivos y oposiciones.

Las clases se impartirán a través de la plataforma de networking Zoom y contarán con espacios comunes y seguimiento individual en sesiones personalizadas. Las plazas son limitadas y se impartirán en castellano.

La directora de este centro, Mara Aranda testimonia que: “Nuestro primer año de vida ha sido un éxito que ha desbordado las previsiones, lo que ha hecho que la programación formativa aumente su oferta, manteniendo la calidad del profesorado y ampliando su número”.

El arpa, instrumento representativo del medievo

El arpa fue uno de los principales y más utilizados instrumentos del periodo que llamamos Edad Media. Hay diversos tipos y formas, pero podríamos resumir todo en que se trata de un tipo de arpa portátil, de tamaño reducido y que posee diferentes números de cuerdas, de 12 a 18, dispuestas paralelamente en una fila de cuerdas. Se puede tocar de diferentes maneras: de pie, caminando, sentado, apoyado en una pared e incluso danzando. Fue uno de los instrumentos predilectos de los trovadores y troveros e instrumento tañido por todas las capas sociales, desde reyes hasta juglares. La especial importancia que tuvo en ciertas zonas de la geografía europea nos da una idea de su difusión. Desde la Corona de Aragón hasta el Reino de Navarra, pasando por el Camino de Santiago, Inglaterra, norte y sur de Francia, Irlanda, cortes germánicas y un largo etcétera.

Manuel Vilas, una vida dedicada a la música

Manuel Vilas nació en Santiago de Compostela, donde tuvo su primer contacto con la música. Es pionero en el estudio de arpas olvidadas, como el arpa jesuítica chiquitana y el arpa doble. Se formó en arpas antiguas con Nuria Llopis en Madrid y con Mara Galassi en Milán. Vilas es el primer arpista que ha impartido cursos de arpa barroca española en Estados Unidos y Cuba. Su carrera artística lo ha llevado a colaborar con numerosas formaciones, además de desarrollar su faceta como solista. Ha actuado por todo el mundo y lanzado varios discos al mercado. Cuatro de ellos nacen del proyecto de recuperación de piezas vocales del barroco español acompañada con arpa de la forma en que se hacía entonces.   

Diego de Pontac en Granada: las vicisitudes de un maestro de capilla en el siglo XVII

El paso de los siglos suele allanar y eclipsar los sucesos cotidianos acaecidos en el día a día fundiéndolos en el gran relato de la historia. Así, nos llega hasta el presente la vida y la obra de un compositor, sus logros y creaciones, pero, con frecuencia, se pierden por el camino los aspectos más humanos de su existencia: las miserias del comportamiento, los enfrentamientos y los conflictos profesionales. La existencia de alguien no es el conjunto ordenado de datos que nos ofrecen las enciclopedias.

Todo esto viene a cuento para referir el turbulento paso del compositor oscense Diego de Pontac por la capilla de la catedral de Granada -ostentó el cargo de maestro de la misma entre 1627 y 1644-, donde tuvo choques tanto con los cantores del coro, como con el mismo cabildo. Entre las anécdotas que han llegado hasta nosotros se encuentra el haberle dado dos bofetones a un sacerdote cantor de la capilla. Antonio Ezquerra Esteban relata con detalle la vida del músico en su artículo El músico aragonés Diego de Pontac (1603-1654) Maestro de Capilla de La Seo de Zaragoza (Institución Fernando el Católico, 1991).

Diego de Pontac y Orliens fue un compositor de gran prestigio de mediados del siglo XVII. Prueba de ello fueron los abundantes cargos que ejerció, tanto en las capillas de las catedrales de Salamanca, Granada, Santiago de Compostela, La Seo de Zaragoza y la de Valencia, como en el convento de La Encarnación de Madrid y la Capilla Real. Una dilatada carrera que quizá ponga en evidencia una falta de capacidad para adaptarse a las normas y autoridades que encontraba en los distintos entornos laborales, y puede que una personalidad fuerte e independiente.

Pontac destaca especialmente por su música sacra en latín: nueve misas, salmos, antífonas, cánticos, magnificat, responsorios, motetes y salves. También se conserva una escueta obra en castellano en la forma de varios villancicos, una jácara y un romance. Son pocas piezas suyas las que han llegado hasta nosotros -que se encuentran en los archivos de la Real Capilla de Madrid y en los del Monasterio del Escorial- para poder hacernos una idea de su talento, aunque este debía ser relevante, a juzgar por su sólida formación, la cantidad de cargos importantes que desempeñó a lo largo de su carrera, y por la cantidad de discípulos que tuvo.



Nacido en 1603 en la provincia de Huesca, en Loarre o en la capital, pues no está claro, tuvo una formación a cargo de varios de los mejores músicos del momento. En La Seo de Zaragoza se inició en 1612 en canto y contrapunto con el maestro de El Pilar, Juan Pablo Pujol, y también con Francisco Berge y Francisco de Silos, maestros de capilla en La Seo. Igualmente, en 1614 empezó a trabajar contrapunto sobre tiple y de concierto con Pedro Ruimonte, el que fuera maestro de la capilla y de la cámara de los Príncipes Gobernadores de los Países Bajos. A los diecisiete años ganó la oposición de maestro de capilla del Hospital Real de Zaragoza, y sus padres le enviaron a perfeccionar su formación a Madrid, nada menos que con los maestros de la Capilla Real, el gran Mateo Romero, apodado Capitán, y Nicolás Dupont.

De espíritu inquieto, en 1622 se postula sin éxito para la catedral de Plasencia, pero consigue el magisterio de la de Salamanca, nombrándole la universidad juez examinador de la cátedra de canto. En los años siguientes los puestos que ocupa Diego de Pontac se suceden de forma vertiginosa. Por suerte su vida está bien documentada gracias a su Discurso del Maestro Pontac, remitido al Racionero Manuel Correa de 1633, documento en el que abunda en detalles autobiográficos. Con todo, aunque Pontac relata que estuvo trabajando en el madrileño convento de La Encarnación hasta su incorporación a la capilla del templo granadino, en dicha catedral figura que vino directamente desde Salamanca.

Es precisamente en la capilla de la catedral de Granada donde Pontac desempeña un magisterio no exento de conflictos. El músico fue convocado en 1627 por el cabildo por su prestigio profesional y es nombrado maestro, tras causar una gran impresión, como queda reflejado en su acta de admisión:

“... ayer, martes, por mandado de Prelado y Cabildo, Diego de Pontac, maestro de capilla de Salamanca, había hecho los actos de oposición en el coro de esta Santa Iglesia, donde asistió el Cabildo y muchas personas eminentes en el arte, que para este efecto fueron convidadas; y todos a una voz han dicho que el dicho Pontac es muy capaz y eminente en este oficio.

Sin embargo, sus problemas en el templo granadino comenzaron al poco de ocupar el cargo que, por otro lado, aunque bien pagado, gozaba de poco prestigio, pues aquí ni siquiera era racionero -solamente un cantor más que dirigía a los otros cantores-, mientras que en otras catedrales el maestro podía llegar a ser capellán e incluso a canónigo. Esto último pudo determinar en gran medida su deseo de movilidad, que fue impedido por el cabildo en la medida de lo posible.

A los seis días de haber asumido el cargo, Pontac tuvo el primer desencuentro con los cantores de la capilla, a los que el cabildo tuvo que llamar al orden, y recordarles que el maestro tenía derecho a tres partes del reparto que se llevaba a cabo de las cantidades recibidas por acudir a entierros o festividades fuera del templo, como su predecesor Luis de Aranda. Según consta en las actas capitulares de la catedral, los cantores no habrían acudido a un entierro, como era su deber, como protesta por la distribución realizada:

“...el señor chantre refirió como por mandado del Cabildo había dicho a los cantores la obligación de acudir adonde el maestro de capilla iba a fiestas, y que le permitiesen llevar la parte que el maestro Luis de Aranda llevaba, y que de aquí en adelante obedeciesen a su maestro; los cuales parece ser se exasperaron diciendo algunas palabras en orden a no obedecer al Cabildo; y se echa de ver porque habiendo concertado un entierro, los cantores habían dejado ir a al maestro de capilla solo y no habían acudido a él…”

Los responsables del motín recibieron una penalización en la forma de una multa, cuya cantidad se descontó de su salario anual, cuyo importe fue destinado a Pontac para compensarle por las “fiestas que ha dejado de ganar”.

Por otro lado, el deán tuvo que recordar a los cantores y ministriles de la capilla la obligación de obedecer en todo al maestro, bajo pena de multa:

“...hable a los racioneros músicos acudan a cantar cuando hubiere prueba de chanzonetas y otras cosas cuando el maestro de capilla se lo pidiere, so pena de cuatro reales; y que canten de manera en el coro que el maestro no tenga necesidad de enmendarles cada momento; y a los demás cantores y ministriles que no salgan fuera por particulares sin su maestro y acudan a su facistol sin hacer falta; y si la hicieren, con sólo que avise el maestro de capilla al puntador les penen en cuatro reales…”

Solucionado este problema, la capilla estuvo aparentemente tranquila durante unos meses, hasta que, en junio de 1629, Diego de Pontac protagonizó un suceso de extremada gravedad: tras una discusión bastante acalorada con el licenciado y sacerdote Matías del Castillo, le propinó dos bofetadas “a mano abierta”. Convocados con urgencia los canónigos a un cabildo extraordinario, acordaron una primera pena provisional consistente en una multa de cincuenta ducados y la expulsión del templo durante cuatro meses.

Los miembros de la capilla, por su parte, se quejaron de la mala dirección de Pontac y de los problemas que había traído su llegada, y pidieron al Cabildo su despido “para quietud de la capilla”. Intercedió en su favor el cardenal arzobispo, defendiendo que ni todo había sido culpa del maestro, ni los hechos eran tan graves como los pintaba el cabildo. Curiosamente, durante los cuatro meses de suspensión del cargo, al enterarse de que Diego de Pontac pretendía abandonar Granada, el cabildo intentó impedirlo hablando directamente con él. Su marcha no obstante no fue definitiva, sino que obedeció a la necesidad de preparar su litigio con Matías del Castillo, cuya demanda por los bofetones seguía adelante.

En enero del año siguiente retornó con una ejecutoria para poder seguir ejerciendo su cargo de maestro de capilla, pero se encontró con la oposición del cabildo quien “en conciencia tiene obligación de defender la entrada del maestro de capilla en la iglesia”. No obstante, el apoyo del arzobispo consiguió que Pontac volviese a ejercer de maestro de capilla en febrero. Pero, la paz no duró ni hasta final de mes, pues el día 25 el músico volvió a ser acusado de desacato al deán “habiéndose reacio en él sin tener orden para ello”. Con todo, el Cabildo le pagó en enero de 1631 50 ducados para compensarle por lo que no había ingresado “el tiempo que estuvo ausente y preso por el disgusto con Castillo cantor”.

Otro de los motivos de tensión entre el maestro Pontac y el Cabildo fue el tema de la formación a los cantores de la capilla. Un acta de 1634 recuerda la obligación de impartir clases: “que el maestro de capilla haga todos los ejercicios de canto de órgano y el sochantre de canto llano; y si no cumplieren se multen; y los cantores si no asistieren también; y los colegiales asistan, y el rector tenga cuidado que asistan”.

Dos años después el problema seguía existiendo, pues otro acta vuelve a recordar esas obligaciones, que, al parecer, Pontac imcumplía: “tratose de la necesidad que hay en el coro y música, y que el maestro de capilla ni los músicos acuden a dar ni tomar lección al Colegio, que es la parte donde está señalado; y se acordó que el maestro de capilla y el sochantre acudan a dar lección y cada uno a lo que le toca, y los músicos a tomarla, cada día, y no falte ninguno, y al que faltare se le apunte y pene, cada vez en un real”. Poco antes de abandonar el cargo en el templo granadino, se le volvió a llamar la atención: “propúsose que el maestro de capilla, el señor racionero Pontac, no acude a la obligación que tiene de su magisterio de enseñar, como se le está mandado por auto capitular; y se acordó que se le amoneste, y que lo cumpla”.

Por otro lado, Diego de Pontac fue el primer maestro de capilla racionero de la catedral de Granada, una petición que realizó el cabildo al rey Felipe IV en 1638 a través de una carta en la que alaba las sus virtudes, demostrando que, a pesar de las fricciones entre ambos, el músico era muy valorado y considerado:

“ ...siendo el maestro de capilla Diego de Pontac uno de los de mayor nombre y opinión de España, ha tenido y tiene resolución de irse al magisterio de Señor Santiago, de donde le han llamado; con cuya ausencia reconocerá esta Iglesia y las demás de este reino la falta de su ausencia por el natural y excelencia que tiene en enseñar y sacar discípulos y por lo bien que tiene dispuesta la capilla y coro y lo mucho que ha trabajado y trabaja en disponer la música; de suerte que esta Iglesia se halla servida muy a satisfacción de todos”.

sábado, 5 de diciembre de 2020

Proyecto DIDONE: a la búsqueda de las emociones en la ópera italiana del siglo XVIII

“La música más apasionada acaso sea aquella que discurre ágil por un bello pasaje, que repite juiciosamente el tema, y lo evoca cuando todavía está vibrando en el oído del espectador y ya forma parte de la memoria”. Así definía el musicólogo Charles Burney cómo la música movía las pasiones en el oyente, algo que desarrolló en su obra el italiano Pietro Metastasio en los casi treinta libretos para óperas que escribió durante su vida, que fueron convertidos en partituras por nombres como Mozart, Johann Sebastian Bach, Vivaldi, Handel, Gluck, Pergolesi, Hasse o Jommelli. Tal fue la excelencia que alcanzaron en el siglo XVIII los versos de sus arias que el mismísimo Rousseau llegó a definirlo como “el único poeta del corazón, el único genio enviado a conmovernos con el encanto de la armonía poética y musical”.

Precisamente, Metastasio se convierte en el eje del proyecto DIDONE, una iniciativa emprendida por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, apoyado por instituciones como el European Research Council (ERC), la Biblioteca Nacional, la Fundación Juan March o el Teatro Real, entre otros, que persigue estudiar las correlaciones entre las circunstancias dramáticas en las óperas y las emociones con distintas características poéticas y musicales.

El trabajo se basa en la creación de un corpus de 4.000 arias digitalizadas a partir de 200 partituras de ópera basadas en los ocho dramas más populares de Metastasio, que se analizarán utilizando tanto métodos tradicionales, como la ciencia de datos (big data). La elección del escritor italiano es del todo pertinente, pues como afirmó Burney en su libro de 1771 The Present State of Music in France and Italy, “acaso pueda decirse, y con razón, que de entre todos los poetas elegantes y geniales de nuestro tiempo no haya otro como Metastasio, tal vez el único poeta lírico”. Por cierto, Charles Burney es el autor de Memoirs of the Life and Writings of the Abate Metastasio (1776), libro en el que relata su vida y traduce al inglés sus cartas y escritos.

La investigación, dirigida por el profesor Álvaro Torrente de la Universidad Complutense de Madrid, articulará sus resultados en tres campos principales:

1.- Actuación de ópera

2.- Análisis e interpretación de otros tipos de música

3.- Composición en varios escenarios, desde bandas sonoras de películas hasta la creación por inteligencia artificial.

Además, se contempla el diseño de un festival de ópera para recuperar y difundir este repertorio hasta ahora ignorado, que fue esencial para definir la identidad musical europea.

Los libretos de Pietro Metastasio estaban escritos siempre pensando en la música, como él mismo afirmó: “no puedo escribir nada que tenga que ser musicado sin imaginar cómo será esa música”. Se dice que escribía dramas literarios y morales, utilizando la música y la poesía para despertar emociones que condujesen a la virtud. En una de sus cartas escribió: “los placeres que no logran impresionar a la mente y al corazón son de corta duración”.