La intabulación para laúd en el siglo XVI

Durante el siglo XVI, existe una tendencia heredada de la Grecia clásica de asociar la retórica con la música, como una forma de mover los afectos en el oyente. Ya el propio René Descartes dejó escrito que el propósito de la música debe ser agradar y despertar diversas emociones en nosotros. No obstante, el principio de utilizar las formas musicales como vehículo de los sentimientos que expresa un texto -los versos de un poema o de una canción-, choca de frente con la corriente polifónica que alimenta la música vocal renacentista. Las sucesivas capas de voces que llevan piezas como los madrigales o las frottole configuran un denso manto de sonido que impide en gran medida reconocer las palabras que están siendo cantadas.

Baldassare Castiglione ya defiende la monodia en 1528, cuando escribe en El libro del cortesano:

Porque toda la dulzura consiste casi en uno que cante solo, y con mayor atención se nota y se entiende el buen modo y el aire no ocupándose los oídos en más de una sola voz que si se ocupan en muchas.

El noble lombardo destacaba por encima de todo el canto a una voz acompañado de un instrumento, especialmente una viola o vihuela de arco, porque -dice- da tanta gracia y fuerza a las palabras, que es maravilla.

Uno de los instrumentos más populares de acompañamiento de la voz del Renacimiento fue el laúd (excepto en España, donde triunfa su hermana, la vihuela). Para dar una idea de su importancia, la cantidad de tablaturas para este cordófono presentes en libros de música que han llegado a nosotros es bastante superior a las dedicadas a los instrumentos de tecla. Su imagen está bien presente en la iconografía de la época, y su éxito se asocia al ideal humanista renacentista, que mira al mundo clásico, encontrando un paralelismo entre el laudista y el rapsoda griego que recita acompañándose de la kithara.

Conocemos hasta cuarenta fuentes del siglo XVI, tanto impresas como en manuscrito, que contienen tablaturas de acompañamiento para el laúd. Gran parte de las canciones -unas 600- concentran su origen entre 1570 y 1600, la época en que lcompuestos de poesía estrófica, como  villanelle, canzonette, arie y balletti. Por otro lado, en las intabulaciones -la práctica consistente en adaptar piezas vocales para el teclado o para instrumentos de cuerda pulsada- procedentes de los años entre 1500 y 1520 abundan las adaptaciones del género frottola.

Esto último no es casualidad. La frottola, aunque concebida polifónicamente, se presta para ser intabulada como canción monódica más que otros géneros. Una parte de los ejemplos de esto son las adaptaciones para laúd de las frottole para cuatro voces de Ottaviano Petrucci que realizó Franciscus Bossinensis a principios del siglo XVI. Para algunos expertos, la frottola tiene mucho en común con las canciones barrocas con bajo continuo, salvando las distancias.

En 1536 se publica en Venecia la obra Intavolatura de li madrigali di Verdelotto que contiene 22 piezas para laúd de Adrian Willaert basadas en los madrigales a cuatro voces de Il primo libro di madrigali de Phillipe Verdelot (1533). Willaert mantiene la voz cantus para ser cantada, pero sin eliminar la altus, con el fin de intabular las tres voces bajas, sin divisiones u ornamentos.

Más adelante, surge otro de los grandes defensores del laúd en Italia, Vincenzo Galilei, un firme opositor a la música polifónica, como dejó claro en su obra teórica de 1581 Dialogo della musica antica e della musica moderna. Sus intabulaciones están recogidas en dos manuscritos y en Fronimo Dialogo, texto impreso publicado en 1584.

Un amigo de Galilei, Alessandro Striggio, aporta un paso más en la música para laúd, basado en el acompañamiento por encima de la línea de bajo del modelo vocal, sin hacer referencia a la textura polifónica.

Aunque no abundan las fuentes, existe un manuscrito que contiene ejemplos de esta técnica, el libro del noble florentino Raffaello Cavalcanti, que presenta 250 tablaturas, de las cuales 82 son canciones para laúd basadas en madrigales, villanelle, canzonette, y arie da cantare. Este tipo de pieza de finales del siglo XVI ya supone un paso importante hacia la música barroca, pues muchas de ellas ya anticipan una técnica de acompañamiento parecida al bajo continuo.

El profesor Theodoros Kitsos (Continuo practice for the theorbo as indicated in seventeenth-century italian printed and manuscript sources, 2005) ve en esta tendencia de intabulación una pérdida gradual de importancia de la música polifónica a finales del siglo XVI:

El proceso de pasar de una intabulación literal a una liberal, e incluso más allá, hasta un nuevo acompañamiento compuesto por encima del bajo, refleja la disminución de la importancia del contrapunto. Mientras tanto, la armonía iba ganando en importancia y ello llevó a un medio de composición homofónicamente dirigido.

La flauta antigua shakuhachi del músico Rodrigo Rodríguez nos sorprende en una nueva obra dentro del género de música épica

En esta ocasión encontramos la flauta Shakuhachi de Rodrigo Rodríguez en una obra compuesta en Do Sostenido Menor. Una pieza dedicada a su hija en un entorno cinemático junto con la colaboración de imágenes cedidas por la ESA, The Hubble Telescope.

El shakuhachi (尺八) es un instrumento musical muy presente en la música tradicional de Japón. Sus orígenes se remontan al periodo Nara (710-794), cuando este instrumento fue importado de China a Japón.

Rodrigo Rodriguez es un intérprete de shakuhachi versátil tanto en la tradición del honkyoku en solitario (que pone énfasis en los aspectos meditativos zen del instrumento), como en la tradición del conjunto clásico. En esta ocasión nos sorprende una vez más y escuchamos a los sonidos del tiempo de la Era Nara en un escenario cinematográfico. Esta flauta de bambú es valorada en el país del sol naciente por su sonido simbólico que evoca el más puro espíritu japonés. Remite a la nostalgia de algo que recuerdas con cariño, como en esta ocasión el lazo sentimental entre padre a hija.

Esta pieza musical consta de tres fragmentos melódicos que intentan transmitir diferentes emociones experimentadas que provocan en el intérprete la vida con su hija. La Luna siempre ha sido un símbolo de misterio y búsqueda de lo desconocido para el ser humano durante milenios.

Las melodías con el shakuhachi en esta obra son de un carácter diferente entre las partes; la primera sólida y rígida, una segunda parte más emocional y sensible, hasta la última sección, donde se abre la expresión melódica que muestra una parte aún más profunda.

En este caso, las armonías orquestales, producidas en este caso por Les Silva, crean una simbiosis y una asociación íntima de diferentes protagonistas musicales que se benefician mutuamente artísticamente a medida que se desarrollan progresivamente a lo largo de la pieza.

El agujero de gusano generalmente se representa como un túnel con dos extremos en puntos separados en el espacio de tiempo. Como hipótesis se plantea que podría conectar distancias extremadamente largas, como millones de años luz o más, distancias cortas, como algunas metros, universos diferentes o puntos de tiempo diferentes. Este razonamiento y explicación científica sobre el tiempo definitivamente cierra un significado sobre los dos mundos que viven padre e hija.

La etapa final, la animación de la fusión de la estrella de neutrones que termina con la explosión de Kilonova, tiene un significado empírico sin lugar a dudas sobre los lazos sentimentales de padre a hija: una hija puede "superar" el espacio que tenía en su regazo, pero nunca superará el espacio que tiene en tu corazón. Porque nada es más querido para un padre que su hija". En la última parte también aparece un latido y se muestra como un factor de la vida humana como el hilo conductor de nuestra odisea en el plano físico.

La Luna representa el poder femenino, es la Diosa Madre, Reina del Cielo en algunas mitologías. En otros es una deidad masculina. La rana, el sapo, el lobo, la liebre y el conejo son animales relacionados con la Luna, y a menudo se representan como símbolos de la misma.

En esta obra Rodrigo escogió la escala modal japonesa de “Min'yō ” que según una teoría tradicional, es una escala pentatónica utilizada en mucha música japonesa, incluyendo Gagaku y Shomyo. La escala “Min'yō ” se usa específicamente en canciones populares y canciones populares tempranas, y se contrasta con la escala “Insempo” que contiene notas menores. La escala “Min'yō ” se describe como sonido 'brillante’.

Giovanni Battista Doni, teórico de la música barroca

La llegada de la música barroca supuso, más que una revolución, una revuelta. Hacia 1590, un grupo de artistas, músicos, filólogos e intelectuales liderados por los condes Bardi y Corsi se rebelaron contra las formas musicales renacentistas, descontentos del mal uso que a su juicio estas hacían de la poesía. Se hicieron llamar la Camerata Florentina, y su postura marco y encauzó la transición hacia el Barroco. El musicólogo Manfred Bukofzer lo expresa muy gráficamente en su obra Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach:

“Este grupo basó su ataque a la música renacentista en el manejo de las palabras. Defendían que en la música contrapuntística la poesía era literalmente `hecha pedazos´ (laceramento della poesia) porque las voces individuales cantaban palabras distintas simultáneamente. Palabras como `cielo´ y `olas´ eran frecuentemente representadas por notas altas y líneas ondulantes. La Camerata se opuso con sorna a esta `pedantería´ e insistió en que es el sentido de un pasaje entero, más que el de una sola palabra, lo que debe ser imitado en la música.”

Los miembros de la Camerata Florentina centraron sus esfuerzos en el estudio de la música de la tragedia griega y su capacidad para mover las emociones del espectador. De esta forma, defendieron que la música vocal -al igual que en la antigua Grecia- debía consistir siempre en una única melodía, y que sus ritmos tenían que acomodarse a las palabras. Música al servicio de la poesía, y no al revés, como había ocurrido durante el Renacimiento.

A juicio de los teóricos del movimiento, la música polifónica no puede conseguir expresar debidamente los sentimientos que afloran de un texto, y el propio Vincenzo Galilei -compositor, laudista y padre del famoso astrónomo- ridiculiza el uso de madrigalismos pictóricos en su obra Dialogo della musica antica et della moderna, publicado en 1581. La ópera es el género que más fielmente plasma la teoría musical que emerge en Italia a principios del siglo XVII, pues parte del uso combinado de los intervalos y el ritmo para imitar la verdadera forma del habla.

En las primera mitad del siglo, los principios de la Camerata tuvieron un firme seguidor y evangelista en la figura de Giovanni Battista Doni, un verdadero polímata, como aquellos que destacaron a principios del Renacimiento. Nacido en 1595 en Florencia, fue abogado, un filólogo experto en lenguas clásicas, y crítico y teórico musical. Sirvió a dos notables patrones, los cardenales Neri Corsini y Francesco Barberini, de forma que siendo parte de sus séquitos tuvo la oportunidad de viajar a distintas ciudades europeas donde entró en contacto con la flor y nata de los científicos, los artistas y los músicos de la época.

Hacia 1640 se estableció en Florencia, ocupando la Cátedra de Elocuencia en la universidad, y fue admitido como miembro de la Accademia della Crusca, una de las más prestigiosas instituciones intelectuales del momento. Murió siete años después de su vuelta a la ciudad.

Doni fue un gran teórico de la música y aportó valiosas reflexiones sobre la ópera, un género entonces recién nacido que comenzaba a despegar, como espectáculo cortesano en Roma, Mantua y Pisa, y como modelo de negocio artístico en Venecia. Sus conocimientos de la cultura de la antigüedad le permitieron desarrollar una filosofía del drama musical desde el punto de vista de las prácticas del teatro griego.

Pero también destaca su nombre por otras aportaciones musicales se podría decir más “prácticas”. Por una parte, sustituyó el nombre de la nota ut por do en la escala ascendente de seis notas utilizada hasta el momento, que había sido desarrollada por Guido of Arezzo en el siglo XI (ut, re, mi, fa, sol, la). Sus argumentos para justificar el cambio: a) do es más fácil de pronunciar que ut, y b) do es la abreviatura de Dominus, el Señor en latín. También inventó un instrumento bautizado como lira barberina, que consistía en una lira con tres juegos de cuerdas afinados en modo frigio, dorio y lidio, respectivamente.

No obstante, es en el campo de la música escénica donde Giovanni Battista Doni dejó su mayor impronta. Su obra escrita entre 1633 y 1635 Trattato della musica scenica concentra en gran parte su visión, que sigue aquella que habían adelantado treinta años antes reformadores como Girolamo Mei y Vincenzo Galilei.De alguna forma, Doni completa y sistematiza la labor de ellos. En este sentido, Doni es un ferviente defensor de la monodia y del estilo recitativo, que habían llegado a constituir parte de la esencia de la música barroca.

Al tratar la música escénica, pone la poesía contenida en el texto como el principal elemento al que debe estar sometida toda la obra. Para él, el objetivo de la ópera era presentar o poner en escena la poesía. En su Trattato della musica scenica repasa las óperas escritas entre 1595 y 1608 escritas por el libretista Ottavio Rinuccini, un poeta al que Doni admiraba sobremanera. En el texto, la composición musical queda en segundo plano, como algo de menor importancia del texto. De hecho, llega a comentar el éxito que cosechó la Arianna de Rinuccini que recibió una “melodía adecuada” de Claudio Monteverdi. Sorprende que pueda tildar tan solo de “adecuada” toda la grandeza del genio de Cremona. Peor suerte corre en sus manos la ópera Sant’Alessio, a la que puso música Stefano Landi y que fue estrenada en 1632. En este caso, el Trattato vierte alabanzas sobre el autor del libreto, Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX, pero ni llega a mencionar el nombre del compositor.

Con todo, Giovanni Battista Doni no estaba de acuerdo que cómo se aplicaba el recitativo en la escena de su época. A su juicio, el stile recitativo debía utilizarse solamente en los diálogos y en los pasajes narrativos, mientras que para las partes en las que se expresan sentimientos -los coros y los monólogos- era más adecuado el stile madrigalistico, una melodía embellecida con acompañamiento instrumental más rico.

En concreto, consideraba que el stile recitativo era ideal para recitar poemas épicos, si bien deploraba que su momento se había perdido en gran medida la costumbre de recitar en público, algo que en su libro proponía recuperar.

Otro tema que trata en esta obra es la forma de asignar en la ópera el tono y el registro a cada personaje. Por ejemplo, plantea que los ángeles, dependiendo de su edad, deberían ser sopranos o contraltos, mientras para el demonio propone un basso profundo acompañado de instrumentos de “sonido extravagante”. Igualmente, al igual que hacían los griegos antiguos, cada tipo de dios o diosa que aparezca en escena debe tener un tipo de voz característica. Dioses terribles y viejos como Saturno, Júpiter o Vulcano deben tener voces profundas, mientras que deidades representadas como jóvenes, como Apolo o Mercurio, podrían ser tenores o contraltos.

Por primera vez en la historia, todos los instrumentos del Rey Sabio, reconstruidos

El investigador y “arqueólogo musical” experto en los sonidos de la Edad Media Jota Martínez acaba de finalizar un ambicioso proyecto. Ni más ni menos que la construcción de todos los instrumentos que aparecen reflejados en las ilustraciones que contienen las obras de Alfonso X el Sabio.

Instrumentos que constituyen réplicas exactas de los originales de la época y que suenan como aquellos, tal y como se puede apreciar en el disco Instrumentos para loar a Santa María, que ha grabado recientemente con el conjunto Ensemble Alfonsí.

Hemos querido entrevistarle para que nos hable de los detalles de esta iniciativa y, en general, sobre cómo se aborda una tarea tan compleja y maravillosa como es la investigación –casi podríamos decir arqueológica- en torno a los instrumentos musicales que interpretaban nuestros antepasados lejanos.

Tu dedicación a la investigación y el estudio de la música de la Edad Media y sus instrumentos -a la que has dedicado una parte importante de tu vida- ha dado lugar a varios discos y a un libro publicado en 2017 sobre los instrumentos musicales de la tradición medieval española. ¿Cómo se enmarca esta iniciativa que ahora presentas, relacionada con los instrumentos alfonsíes, dentro de ese proyecto general en el que trabajas desde hace tanto tiempo?

Digamos que es parte de la gran colección de instrumentos que atesoramos, y una parte muy importante desde el punto de vista iconográfico y organológico. Los primeros instrumentos que comencé a estudiar y a incluir en la colección, fueron de las cantigas, allá por el 2004. En ese momento, ya surgió la idea de reconstruirlos todos y coger el testigo que Alfonso X nos había dejado, mostrando ese catálogo de los instrumentos de su época. Pero la curiosidad en unos casos, el capricho en otros, y en muchas ocasiones, las necesidades de los repertorios que tenía que acompañar para otros o para mí, fueron haciendo que este trabajo de investigación y estudio se ampliara a instrumentos de toda la Península y desde los siglos V al XV, por poner unos límites geográficos y temporales, que siempre ayudan a que uno se centre. Pero desde el primer momento, los “instrumentos alfonsíes”, han sido mi predilección y han tenido una amplia representación en la colección y mucho tiempo en mis estudios como se puede ver en el libro que publique en 2017, por todo lo que representan organológicamente hablando, entre otros aspectos.

El disco que ahora presento es la primera acción del resultado de todos estos años de documentación y reconstrucción de instrumentos musicales en todas las obras alfonsíes. He localizado más de 130 instrumentos dibujados. Se podría decir que hay 46 instrumentos con características más o menos distintas, aunque algunos son similares entre sí. Y se han hecho 60 réplicas en total de lo que llamamos “Instrumentarium musical alfonsí”, habiendo conformado de este modo la colección más completa de ellos que existe ahora mismo en todo el mundo. Estos son los instrumentos con los que hemos grabado el disco, interpretando además música de los códices alfonsíes.

Está claro que hay muchos discos e interpretaciones sobre las cantigas de Santa María, pero esta es la primera vez que se acompañan con los mismos instrumentos musicales que quedaron representados junto a ellas y que quedaron atrapados en el tiempo, como en una fotografía y que ahora hemos vuelto a poner en valor haciendo que suenen de nuevo. No son instrumentos parecidos, son réplicas casi exactas. En el Ensemble Alfonsí, usamos, supuestamente, los mismos instrumentos que se usaron en el siglo XIII. Esa es mi propuesta.

¿Cuál es la relevancia de la obra alfonsí de cara a conocer y entender la música medieval española?

Alfonso X, se empeñó de alguna manera en encerrar todo el saber de su época en una especie de enciclopedia universal. Para ello, organizó en Toledo la famosa "Escuela de Traductores"; desarrolló la prosa castellana con el fin de alcanzar una lengua coherente y "nacional"; impulsó la creación de obras históricas, legislativas y hasta de tipo recreativo. Se dice que la obra más íntimamente ligada al propio rey fue la extraordinaria colección de cantigas marianas en lengua galaico-portuguesa que mandó componer bajo su propia dirección y estímulo, y en la que participó como trovador poeta con algunas creaciones originales.

El gusto del rey Alfonso por la música, explica el elevado número y la alta calidad de los músicos nacionales y extranjeros de que se rodeó en sus cortes de Toledo y Sevilla, y la orientación estética que imprimió al repertorio de las cantigas. Según el prestigioso musicólogo H. Anglés, las cantigas de Santa María son, por su riqueza musical, "el monumento más importante de la monodia lírica mariana de la Europa medieval".

Desde mi punto de vista, es un repertorio que siempre ha sido maltratado bajo la justificación de su sencillez, pero cuando te pones a estudiarlo, analizarlo y te enfrentas a él con la intención de preparar un programa completo o de grabar varios discos, comprendes la dificultad del repertorio, la grandeza del mismo y el poco respeto que en general se le ha tenido, principalmente por desconocimiento a la hora de cómo interpretarlo. No en vano, la corte de Castilla era famosa en Europa por el alto nivel de sus especialistas en escritura y notación musical, que además, demuestran en los manuscritos, estar al día con las últimas tendencias de la época. 

Tendencias y estilos, que por otro lado, estaban aún en evolución y eso se nota en la notación de la cantigas y hace que su transcripción e interpretación sea para nosotros compleja, pero posible. También sabemos que el rey se rodeó de trovadores de primer nivel para componer todo este corpus mariano.

En cuanto a repertorio, podemos decir que estas cantigas marianas son posiblemente el cancionero más amplio de la época, ya que suman más de 400 melodías, en los distintos modos y ritmos que se utilizaban. Además de estás nos dejó 39 cantigas de escarnio y maldecir, escritas durante su juventud y de las que no conservamos la música. Es posible que nunca la tuvieran. Y su otra es también muy importante para conocer aspectos sobre las formaciones musicales y el uso funcional de los instrumentos musicales que usaban gracias a las iluminaciones que acompañan los textos, la música y la poesía.

¿Qué papel consideras que juega la iconografía musical en los libros de Alfonso X?

Menéndez Pelayo, dice en relación a la iconografía de la obra alfonsí que es: "una especie de Biblia estética del siglo XIII, en la que todos los elementos del arte medieval aparecen enciclopédicamente condensados". Y estoy totalmente de acuerdo con él. Si has podido ver estas imágenes que acompañan a los milagros, como si de cómics del siglo XIII se trataran, los iluminadores se esmeraban por incluir en ellas toda la información posible. Para los que nos dedicamos en general a la reconstrucción de tiempos pretéritos, es una bendición tanta información.

Y el caso particular de los músicos y los instrumentos musicales representados nos ofrece datos tan interesantes como: el uso de algunos instrumentos musicales, la función de la música en la corte de Alfonso X, instrumentos cultos e instrumentos populares, algunas formaciones musicales de la época, cantantes, danzantes, juglares, compositores, fundas de instrumentos, afinadores, afinación, etc. También narran sucesos de algunos juglares e incluso nos dice el nombre de alguno de ellos. Además, de las posiciones de los juglares con los instrumentos extraemos posibles técnicas para tocarlos y tamaños de instrumentos. Y por supuesto la representación del instrumento, aunque sea en dos dimensiones, nos da información sobre materiales, morfología y muchas ideas para la construcción.

Siempre se ha descrito la corte del Rey Sabio como un crisol en el que confluyeron distintas culturas y religiones. ¿Aparece reflejado este eclecticismo, esta mezcla de influencias, en el catálogo de instrumentos que muestran sus obras?

Por supuesto que sí. Encontramos juglares moros, judíos, cristianos y otros de dudosa procedencia. En el libro que publicaré, si todo va bien, en otoño de este año, expongo muchas de esas ideas y planteamientos, aunque en algunos casos aún nos movemos de puntillas. Los instrumentos, no entendían de religión, aunque si había algunos artilugios sonoros como los cuernos, las campanas y los cascabeles, representados todos ellos en las miniaturas alfonsíes, que tenían usos litúrgicos, pero lo normal es que su uso fuera algo normalizado entre toda la sociedad trovadoresca y juglaresca, que es la que se nos representa portando los instrumentos.

Encontramos instrumentos de origen árabe, llegados desde Oriente, que entraron en la Península desde África, se desarrollaron y pasaron a Europa. También algunos que hicieron el camino contrario, traídos por las cruzadas desde Oriente a través de Europa y hasta nuestras tierras. Instrumentos de la tradición clásica antigua, algunos de ellos, mantenidos hoy en zonas del Mediterráneo y otros, que seguramente pasaron de moda y no evolucionaron porque no los hemos vuelto a ver después. Existen instrumentos creados y desarrollados, posiblemente en la Península. 

También hay instrumentos exóticos que tienen a los organólogos teorizando con similitudes con instrumentos que se pudieron tocar en el oriente antiguo. Y por último, algunos instrumentos extraños, que solo encontramos representados en este códice y que nos ofrecen la idea de que quizá fueran prototipos en desarrollo o pruebas, que no consiguieron cumplir las expectativas de sus diseñadores o de los músicos o que simplemente tuvieron una vida muy corta. Nosotros, nos hemos atrevido a reconstruir todos ellos.

¿Cuál es el proceso completo y sus etapas desde que identificas un instrumento concreto en una ilustración de uno de estos manuscritos alfonsíes hasta que lo tienes físicamente en tus manos, listo para poder ser tocado?

Pues en general es un proceso bastante largo pero que intentaré resumir. Primero hay que saber de qué trata. Si es un instrumento de los que ya conocemos, hay que empezar a buscar quien puede ser la persona idónea para reconstruirlo y si hay alguien que haya hecho algún estudio interesante sobre su reconstrucción o la reconstrucción de algún otro instrumento similar y de la misma época o que esté cercano en el tiempo. Con toda esta información se comienza por hacer un plano de construcción basado en la información que nos da la ilustración. En este momento hay que solucionar problemas y adquirir compromisos, porque en la mayoría de los casos, existen algunas incoherencias o imperfecciones en las representaciones que hacen que haya que olvidar la idea de una reconstrucción al cien por cien de lo dibujado porque de este modo el instrumento no funcionaría, y lo principal en este proyecto, es que el instrumento cumpla la función de hacer música y además, de hacerla en grupo.

Por poner algunos ejemplos, hay algunas veces que no se dibujan los puentes o cejuelas en los instrumentos de cuerda, o que no coincide el número de cuerdas con el número de clavijas. En los instrumentos de viento es habitual que haya más agujeros que dedos para taparlos, o que no quede del todo clara la posición de las manos. Para adquirir estos compromisos nos basamos en otras iconografías y tratados de la época que nos den alguna pista sobre el instrumento en cuestión y vamos completando lo que falta hasta que lo hacemos funcional y practicable. Esto quiere decir, que se pueda tocar. Que no sea demasiado grande o pequeño o incómodo o imposible, para que lo toque un especialista en ese instrumento o parecidos. Cuando son instrumentos que han quedado vivos o similares, por lo general en la música tradicional, el trabajo de identificación y el plano, son más rápidos, sencillos y con más seguridad, aunque siempre hay que fijarse en las pequeñas o grandes diferencias que puedan existir para no reconstruir lo que no es.

Cuando es un instrumento desconocido, el trabajo de investigación es muy importante. Algunas veces, terminas encontrando alguna conexión y eso ayuda a entender lo que quisieron representar y te da muchas pistas para hacer el plano. Pero hay veces que no encuentras nada, y en algunas ocasiones, este ha sido el caso en este trabajo que nos ocupa. Entonces, tienes que usar todo tu conocimiento, tus recursos y gran parte de intuición para imaginar que es lo que representaron en una minúscula imagen, que además hay que mirar con una lupa para no perder detalle. Estos instrumentos, han sido los últimos en plantearse y reconstruirse, porque he necesitado tener la seguridad de estar muy cerca de poder ver como ellos veían, entender como ellos entendían y eso ha exigido estar totalmente empapado en toda la imaginería de los manuscritos alfonsíes. Hasta que no he podido verlos todos, unos en su edición facsímil y otros en su versión digitalizada del original, no he tenido la seguridad de plantear mi propuesta sobre esos instrumentos, que será en todos los casos inédita y expondré en un futuro breve.

Una vez hechos nuestros planos codo a codo con el artesano, lutier o violero, tenemos que mirar la miniatura con otros ojos para teorizar sobre los materiales con los que podría estar construido el instrumento. En los tratados de la época se nos dan algunas informaciones que utilizamos: tipo de madera, pieles, huesos, tripas animales, fibras vegetales, etc. Aunque no es fácil, se intenta respetar al máximo que el material y el sistema de construcción sea similar al de la época.

Y digo que no es fácil, porque algunos materiales ya no los podemos conseguir, y algunas de las técnicas de construcción cayeron en desuso y son los propios constructores los que ahora investigan e intentan recuperan para ser más fieles en sus reconstrucciones. Aunque siempre es muy difícil encontrar un punto intermedio entre lo auténtico, las necesidades del músico, la exigencia del auditorio actual, el precio final del instrumento y un tiempo de fabricación óptimo y rentable.

Una vez que el instrumento está terminado, hay que hacerlo sonar. En general, en la actualidad hay especialistas de todos los instrumentos que hemos reconstruido. Y para los que no existe aún ese especialista, buscamos la técnica en instrumentos similares. La iconografía nos da también mucha información sobre como afinarlos y tocarlos, si la sabemos mirar y si comparamos con otras de la misma época.

¿De toda la colección, ha habido algún instrumento en concreto que se te haya “resistido”, que te haya costado especialmente reconstruir o entender cómo funcionaba?

Hay varios instrumentos que tienen mucho que contar y que me dará juego en las conferencias que hay proyectadas exponiendo todo este trabajo de investigación. Pero hay uno en concreto que nos tiene a todos bastante despistados y que en mi humilde opinión, siempre ha estado mal catalogado y nombrado por la mayoría de especialistas en el tema. Es un instrumento de viento que aparece duplicado, como tantos otros, en el folio 201v. del Códice de los Músicos. (E-1). B.I.2. de las Cantigas de Santa María. Lo más habitual ha sido identificarlo como un albogue, aunque incluso el uso del término crea un poco de confusión. En este mismo códice, hay otro “albogue”, con características muy distintas, lo que me hizo, desde el primer momento desechar esta idea. También hay varias teorías sobre el funcionamiento del instrumento debido a la extraña morfología que presenta.

A mí no me han convencido y he preferido usar el principio de la Navaja de Ockham y evitar buscar soluciones demasiado complejas, ya no solo en el siglo XIII, sino incluso ahora, y centrarme en la funcionalidad más simple del instrumento y en lo que a primera vista vemos y que además, funciona. De este modo, he propuesto una flauta doble con una curiosa ornamentación, totalmente justificable si tenemos en cuenta el contexto donde están representados los instrumentos. La reconstrucción de estos instrumentos, en principio simples, han requerido la mano de tres especialistas distintos, pero hemos conseguido, bajo mi punto de vista, una fiel reconstrucción que además cumple su función musical.

Aparte de las miniaturas e iluminaciones que ilustran las Cantigas, ¿qué otras fuentes documentales has utilizado para la recuperación de esos instrumentos del siglo XIII?

Pues han sido bastantes libros de consulta. Además de todo lo que he podido conseguir publicado en la actualidad sobre los instrumentos representados en las Cantigas de Santa María en particular, de lo cual hay muy poco, y sobre instrumentos e iconografía medieval en general. Lo más importante han sido las consultas de manuscritos y tratados de la época. De los cuatro códices que nos han llegado sobre las Cantigas, aunque sabemos que hubo más, en tres de ellos hay representados instrumentos musicales. Los conocemos como Códice de los Músicos, Códice Rico y Códice de Florencia. Además, como ya he comentado, hemos reconstruido instrumentos de toda la obra alfonsí. He documentado instrumentos en Grande e General Estoria, Lapidario y el Libro de los Juegos. En el resto de manuscritos alfonsíes, no he encontrado nada.

Hay otras fuentes documentales, más o menos cercanas en la época que han sido parte importante en el trabajo porque hacen mención a instrumentos y en algunas ocasiones, nos dan características sobre ellos, su construcción, afinación, técnicas de ejecución, etc. También nos hablan sobre las normas para hacer o improvisar música en la época y eso no ayuda a saber que necesidades podría tener un instrumento para ser funcional. Y entre todo vamos formando el puzzle en el que se convierte el reconstruir cada uno de ellos. Tratados como los de Al-Farabí del siglo X, Al-Tifashi del siglo XIII, Ars Música de Juan Gil de Zamora del siglo XIII, Música Enciriadis del siglo IX, Micrologus de Guido de Arezzo del siglo XI, Tractatus de música de Hyeronimus de Moravia del siglo XIII y San Isidoro de Sevilla del siglo VII, entre otros. La literatura de la época también nos da algunas informaciones como el Poema de Alfonso Onceno, anónimo escrito hacia 1348, Libro de buen amor de Juan Ruiz Arcipreste de Hita, siglo XIII y XIV y el Libro de Alexandre del siglo XIII, por citar algunos.

Otros manuscritos iluminados con representaciones de músicos e instrumentos como el Cancionero de Ajuda del siglo XIV y varios Beatos de entre los siglos X y XIII, sirven para hacer comparativas y encontrar esas piezas que algunas veces nos faltan. Y son siempre fuentes de gran ayuda las tallas románicas y góticas que podemos encontrar decorando la arquitectura de los edificios que compartieron época con estos instrumentos y que aún quedan en pie, ya que en ellos podemos ver, de repente las tres dimensiones que no tiene la miniatura y que nos completa en la mayoría de los casos nuestras teorías y propuestas de recuperación y reconstrucción.

Además de permitirnos identificar la forma de los instrumentos y saber, a grandes rasgos, cómo se interpretaban, ¿aportan estas iluminaciones información más específica, por ejemplo, sobre los contextos sociales en los que se tocaba cada uno, las agrupaciones más frecuentes de instrumentos, o detalles sobre las técnicas concretas de ejecución?

Aunque como ya he comentado, nos tenemos que mover siempre con pies de plomo porque no tenemos toda la información que nos gustaría, si es cierto que cada vez disponemos de más debido al gran trabajo que realizan los musicólogos y especialistas en otras disciplinas como la organología, iconografía, historia del arte e historia en general. Cada vez hay más publicaciones y esto hace que podamos ir completando los vacíos que nos quedan libres, aunque aún seguimos teniendo más dudas que certezas. Lo que sí he apreciado en mi investigación, es que no todos los instrumentos se presentan en el mismo contexto. Es cierto que hay instrumentos representados, digamos en ambientes más populares y otros más cortesanos. Los ropajes de los personajes y el lugar donde se los representa es muy distinto. Algunos instrumentos se nos representan realizando tareas funcionales, como es el caso de los añafiles y los atabales, que cumplían funciones bélicas y de protocolo. En cuanto a las agrupaciones instrumentales, la mayoría de lo que encontramos son dúos, pero también hay otras más grandes. He documentado un cuarteto y dos quintetos, con instrumentaciónes muy similares. Cordófonos en su mayoría, que eran los instrumentos predilectos en el ambiente trovadoresco por varios motivos y también por su asociación con las lyras que tocaba el mítico Rey David, porque no tenemos que olvidar la importante carga religiosa que tenía todo en la época y que por su puesto se ve reflejado en la obra alfonsí.

En cuanto a las técnicas de interpretación también entresacamos información, por supuesto. Por ejemplo, en los cordófonos punteados, vemos que algunos se tocan con dedos y otros con plectros. E incluso de manera indistinta el mismo instrumento, cuando está duplicado o representado en varias iluminaciones. También vemos como sujetaban los instrumentos para tocarlos de pie o que sistemas usaban para colgárselos si era necesario. En un campanil de correas que está representado en el Códice de los Músicos, por poner otro ejemplo, nos dejaron el nombre de las notas de cada una de las campanas, y eso nos da muchas pistas incluso sobre la manera de acompañar el repertorio.

¿Consideras que existe una relación entre aquellos instrumentos medievales que sonaban en la corte de Alfonso X y los que han llegado hasta nosotros a través de la música folclórica de las distintas regiones de España? ¿Sería posible esbozar una línea de evolución desde aquellos a estos?

Por supuesto que sí. Hay instrumentos en estas iluminaciones que han llegado prácticamente iguales en toda la tradición Mediterránea, como el launeddas, la gaita de vejiga, el añafil, entre otros. O el caso del oud árabe con una similitud sorprendente con el laúd medieval del siglo XIII, ya que su evolución ha sido muy poca. O el rebab y la ta´arilla, prácticamente idénticos. Y en el caso de España, los ejemplos son muchos también. Hay representada una flauta de una mano con tambor, bisabuela del flabiol, gaita charra, chiflo, txirula, txistu, gaita extremeña, pito rociero, chifla, flauta maragata, flauta ibicenca, etc. Encontramos chirimías de varias formas y tamaños, antecesoras de dolçaina, tarota, gralla, dulzaina, etc. Varios albogues, bisabuelos de la alboka, gaita serrana, gaita gastoreña, pito de centeno, xeremeies, etc. También quedó plasmado en estas iluminaciones un rabel muy similar a los que tocamos hoy. Unas tablillas, antecesoras indiscutibles de las castañuelas y las tejoletas.

Como ves, son instrumentos que podemos encontrar a lo largo y ancho de nuestro país en nuestro folclore, y la mayoría de ellos, con una cierta buena salud, gracias a los que se interesan por mantener viva la tradición. También hay representadas varías gaitas, aunque su morfología dista mucho de las que ahora se tocan en España y se asemeja más a otras gaitas más rústicas que han quedado en zonas del Magreb o los Balcanes.

Y mención especial necesitaría la guitarra, ya que en uno de los códices encontramos una variedad de lo que los organólogos llamamos laudes de mango largo, bastante inusual. Algunas de estas representaciones son incluso únicas en este manuscrito y de otras encontramos muy pocas en el resto de la iconografía española y europea. Sin extenderme demasiado en las diversas teorías y conjeturas, yo sí veo en estos instrumentos el puente entre los laudes que pervivieron desde la Edad Antigua y que de alguna manera transformamos aquí en nuestras tierras, primero en la vihuela, y después en uno de nuestros sellos de identidad, la guitarra. No en vano, el término “guitarra” (en todas sus variantes idiomáticas) empezó a extenderse en esta época, primero en España y después en Europa.

Desde luego hay un montón de líneas de investigación abiertas por parte de algunos musicólogos para conectar estos instrumentos medievales con los que perviven hoy, algunas en activo y otras en vías muertas, pero los avances son siempre más lentos de lo que nos gustaría porque el acceso a la documentación no es fácil en la mayoría de los casos.

En la grabación del disco, ¿cómo habéis abordado la reconstrucción de las piezas, teniendo en cuenta de que no disponemos de mucha información sobre cómo podían sonar entonces, en su propia época?

Para preparar el repertorio hemos consultado la notación de los 4 códices disponibles; las transcripciones de Higinio Angles, Martin G. Cunningham, Pedro López Elum y Roblerto Pla; y en algunos casos hemos hecho nuestra propia transcripción, basada en los tratados teóricos de la época y en nuestra experiencia con estas músicas que aún siguen vivas y descubriéndose continuamente, gracias a los que hemos decidido tomarlas como un camino de estudio y una forma de vida. Cuanto más conoces los tratados de la época y más en contacto estás con el repertorio, con más seguridad te enfrentas a ellos y más auténtico es el resultado final. Y esto es lo que he perseguido en este trabajo.

Y en cuanto a la instrumentación para interpretar las obras las he dividido en dos grupos. Por un lado, las que planteo con un consort, primando ante todo el arreglo y la estética musical. Es lo más común hasta el momento y solo pretende mostrar una instrumentación más o menos lógica y armónica para el disfrute del oyente.

Por otro lado, y para mi mucho más interesante, hemos interpretado algunas obras proponiendo como consort instrumental el que aparece representado en el mismo folio o cantiga que interpretamos. De este modo, realizamos el experimento de saber si es una agrupación instrumental posible, musicalmente hablando, y también podemos investigar sobre las posibilidades de acompañamiento de cada uno de estos consort. Se convierte por lo tanto en un apasionante trabajo de arqueología musical que bajo mi punto de vista, ha dado frutos muy interesantes y ha demostrado que las agrupaciones instrumentales propuestas en los manuscritos alfonsíes, no cumplían solo una función estética y simbólica, ni fueron un capricho del artista iluminador, sino que además eran prácticas a la hora de acompañar el repertorio de su época.

Claro está que en algún caso, como en la C.S.M. 165, extralimito esta idea, ya que interpretamos la obra con instrumentos que tenían una función bélica y no musical, pero el resultado es también muy bello, interesante y novedoso. Básicamente, la idea ha sido la de hacer sonar esas miniaturas del siglo XIII.

Tu trabajo siempre incorpora un importante carácter didáctico. Aparte del disco, ¿habéis creado contenidos en otros formatos que ayuden a entender el contexto en el que se creaba música con estos instrumentos?

El más importante para mí, es una publicación que estoy ultimando sobre todo el trabajo que he realizado y que tendrá principalmente un carácter organológico y mis conclusiones sobre todo lo experimentado con los instrumentos replicados, así como todos los datos documentados en la investigación. Me gustaría que fuera en formato de libro físico e irá acompañado de 3 cds en los que nuevamente hacemos sonar todas esas miniaturas de donde hemos extraído los instrumentos reconstruidos, para demostrar la sonoridad y posibilidades de cada uno de ellos. En el proyecto han colaborado 32 músicos y cantantes de la escena musical medieval europea. Y ahora me encuentro en el punto de encontrar una institución o mecenas, ya sea público o privado que quiera afrontar el coste de la fabricación de esta publicación para que pueda ser una realidad. Desde aquí lanzo la propuesta por si alguien se ánima y se suma al proyecto en este sentido.

He creado un canal de Youtube, que de momento no tiene contenido, donde colgaremos en breve, vídeos sampler de todos los instrumentos de la colección porque considero que es una herramienta muy importante para darlos a conocer y hacerlos más populares entre las siguientes generaciones y el gran público y de este modo ponerlos en valor. Y en la misma línea de acción estamos buscando colaboradores para musealizar la colección y que pueda ser vista y visitada, como mínimo, a lo largo y ancho del país. Y hemos creado un espectáculo didáctico sobre la figura de Alfonso X y su música para el cual hemos reconstruido el decorado de una de las cantigas de Santa María más conocidas y presentamos al público infantil algunos personajes y colaboradores, que tuvieron gran importancia en el trabajo que el rey nos dejó en herencia, arropando el espectáculo también con teatro y títeres.

Supongo que a partir de la publicación del disco -y una vez que finalice el confinamiento- lo presentaréis públicamente e interpretaréis en directo. ¿Qué más planes de futuro tenéis dentro de este proyecto o relacionados con la recuperación y difusión de instrumentos antiguos?

La primera idea, por supuesto es presentarlo, pero ya veremos cómo avanza toda esta situación. De momento no hay cerradas fechas con ninguna programación ni festival, está todo parado y a la espera. La idea es ir dando a conocer el proyecto del “Instrumentarium musical alfonsí”, en las redes y entre las instituciones para que se sepa que exista y de algún modo puedan surgir colaboraciones y posibilidades de mostrar lo que hemos preparado con tanto empeño y entusiasmo.

En el año 2021 celebraremos el 8º centenario del nacimiento de Alfonso X y considero que las instituciones tendrán que hacer algo para homenajear a este gran monarca de la cultura y desde luego, me gustaría poder mostrar “sus instrumentos y sus músicas” a toda la ciudadanía.

En cuanto a la investigación y reconstrucción, creo que ahora viene un tiempo de pausa. Han sido muchos años y aunque una de las partes que más disfruto de mi trabajo es la de estudiar y trabajar codo con codo con los lutieres, ha sido una inversión económica muy potente para completar la colección que ahora tenemos y llega el momento, de algún modo, de amortizarlo y mostrarlo al mundo.

Estamos también trabajando en la idea de encontrar espacios donde exponer los instrumentos de forma permanente y generar alrededor de ellos una serie de actividades relacionadas con la música medieval. Esa idea nos seduce mucho en los últimos años. En el Monasterio de Simat de la Valldigna (Valencia), ya hemos puesto en marcha el CIMM (Centre Internacional de Música Medieval de la Valldigna), bajo la coordinación y dirección artística de Mara Aranda y el apoyo de la Mancomunidad de la Valldigna y que se está centrando en cursos de fin de semana, con concierto, con algunos de los más destacados intérpretes de la música medieval europeos. Por otro lado, hemos puesto en marcha un proyecto sobre música antigua en la ciudad de Lliria (Valencia), que tuvo como punta de lanza la reconstrucción de nueve instrumentos que se encuentran en un artesonado gótico-mudéjar en la iglesia de la Sangre, que serán musealizados en breve, y que se presentaron en 2019 en el primer festival de música antigua y patrimonio de la ciudad “Desenllaç”, que tuve el placer de poder dirigir y del cual hubiéramos celebrado este año la segunda edición, en otras circunstancias. En ambos proyectos, hay muchas ideas para el futuro y si los vientos son favorables, iremos compartiendo sus frutos aquí.