Glee maidens, juglaresas en la Inglaterra medieval

En la Edad Media los caminos de Europa estaban llenos de artistas ambulantes, que recorrían pueblos y ciudades para actuar en público, y poder sacar medios para subsistir. La actividad juglaresca no se limitaba a la música, puesto que muchos de ellos ofrecían espectáculos relacionados con la destreza física -como los acróbatas y saltimbanquis-, la danza o la doma de animales. No pocas mujeres desempeñaban este tipo de actividades, y en Inglaterra recibieron el nombre de glee maidens.

Las doncellas de la alegría eran juglares que tienen su origen en la época sajona.  También eran son denominadas en la obra del escritor Geoffrey Chaucer tumbling women (mujeres volteadoras), tomblesteres y tombesteres (Joseph Strutt, The Sports and pastimes of the People of England). Todos estos apelativos destacan el carácter circense de la profesión, que no excluía, no obstante, la interpretación musical.

Las glee maidens eran las compañeras profesionales de los gleemen, según algunas fuentes. De acuerdo con ellas, estos gleemen eran arpistas, que llevaban consigo vocalistas femeninas y danzarinas, a diferencia de los jongleurs, otra categoría de intérprete a la que se asocia con la viola de rueda o zanfona. Todos ellos eran artistas que amenizaban tanto las comidas de las casas señoriales, como el ocio de la gente llana en la plaza del pueblo.

No obstante, el musicólogo británico John Frederick Rowbotham (1859-1925) ofrece en sus escritos una versión mucho más feminista, por decirlo de alguna manera, de estas doncellas. En su opinión, las glee maidens eran músicas independientes y no solían viajar con acompañantes masculinos, sino en solitario. Puede parecer inverosímil, dada la inseguridad extrema que asociamos hoy en día a los caminos medievales, pero el escritor defiende que las juglaresas eran generalmente respetadas.

Rowbotham ofrece una visión idílica de las glee maidens: se trataba de jóvenes con vocación musical que abandonaba sus hogares para viajar por Europa buscando quién les enseñase la interpretación. Una vez formadas, iban de localidad en localidad tocando en público a cambio de dinero o comida, ya fuese en las plazas, ya en las residencias de los poderosos.

Viajaban solas y no en grupo, para no tener que compartir la generosidad recibida del público, que tampoco era tan abundante. John Frederick Rowbotham insiste en que sus viajes eran seguros porque eran muy respetadas por la comunidad, aunque también llega a afirmar que no eran extraño que portasen espadas y dagas, que sabían utilizar con destreza, e incluso que llevasen consigo perros con fines defensivos.

Las glee maidens vestían chaquetas azules entalladas con bordados de plata, y en ocasiones, con lentejuelas. Completaba el atuendo una falda a rayas que dejaba al descubierto el tobillo -para poder caminar con soltura-, unas medias escarlata y borceguíes de cuero español. Cubrían su cabeza con un sombrero de ala ancha con cintas y alrededor del cuello portaban una cadena de plata o de un metal de imitación.

Sobre los instrumentos que interpretaban en sus espectáculos, nos habla Rowbotham del violín (presumiblemente habla de una cítola o viola de arco), el laúd, las campanillas, el tabor (¿será el atambor?), la flauta, el rabel y la guitarra. Según el experto, ellas eran diestras en todos ellos y en alguno más. Sus cantos conmovían tanto al pueblo llano como a los caballeros y damas de la nobleza, cuando actuaban tras la comida en sus castillos.

La visión que nos ofrece John Frederick Rowbotham de las glee maidens es en extremo romántica. Lo más probable es que fuesen miembros de compañías ambulantes, al modo de los circos modernos. Pero no deja de ser sugerente su visión.

La música sacra de Francesco Cavalli

Francesco Cavalli es uno de los padres de la ópera. Heredero espiritual de Monteverdi, fue uno de los responsables de que el género saliese de los palacios y llegase al gran público en aquella Venecia de mediados del siglo XVII. Durante una etapa era el más grande, un genio de la composición de ese estilo de teatro cantado que apenas comenzaba a difundirse por Europa. Viajó a Francia, invitado por Luis XIV, para escribir y poner en escena una obra en conmemoración del matrimonio del monarca con María Teresa de Austria, tal era su fama y reconocimiento.

No obstante, Cavalli no limitó su producción a la ópera, sino que escribió una extensa obra sacra, que por desgracia no es tan conocida como su música escénica. De hecho, su carrera se inició y desarrolló en la capilla de la catedral de san Marcos, donde ingresó con quince años, cuando esta estaba dirigida por Claudio Monteverdi, y la que desempeñó la función de soprano -hasta que le cambió la voz-, tenor, organista y compositor.

Nacido en Crema en 1602, hijo de Giovanni Battista Caletti, su voz cautivó al gobernador veneciano en dicha ciudad, Federico Cavalli, quien consiguió el permiso del progenitor para llevárselo a la ciudad de los canales, para poder darle una formación musical. Posteriormente también le otorgó su apellido. Ingresa en la capilla de san Marcos en 1616 como cantante, aunque desde 1620 también ejerce de organista en la iglesia de San Giovanni e Paolo.

En 1668 es nombrado maestro de capilla de la basílica, el mismo puesto que había desempeñado Monteverdi entre 1613 y 1643.

Precisamente, la primera obra publicada que se le conoce es una pieza sacra, un motete a solo en concreto, incluido en una antología de veintiséis compositores de distintos autores que recibió el título de  Ghirlanda sacra. Se trataba de Cantata Domino y, de acuerdo con la opinión de los expertos, es indistinguible de un motete escrito por Monteverdi. Será más adelante cuando consigue desarrollar un estilo propio y personal.

Su primer libro, de los dos que publicó de música religiosa, sale a la luz en 1656, bajo el título Musiche Sacre. Consiste en un compendio de muchos tipos de piezas distintas, como una misa para ocho voces, salmos, un Magnificat para variados números de voces e instrumentos, himnos para dos, tres y cuatro voces, las cuatro antífonas marianas estacionales, y sonatas instrumentales de dos a doce voces y bajo continuo.

Dedicado al cardenal Giovan Carlo de Medici, el libro está integrado por veintiocho composiciones, en cuyo acompañamiento intervienen una tiorba, dos violines y tres violas.

La segunda gran obra sacra e Cavalli es el Vesperi de 1675, para doble coro, sin instrumentos de bajo continuo. Integran este conjunto el Vespero della Beata Vergine Maria , el Vespero delle domeniche y el Vespero delli cinque Laudate.

Completa el conjunto la Messa pro defunctis octo vocibus cum responsorio Libera me Domine, su propio réquiem, compuesto para dos coros a cuatro voces al estilo policoral veneciano. Lo había comenzado a escribir en 1673 y su voluntad fue que primero fuese interpretado ocho días después de su muerte, y luego dos veces al año, una en la capilla ducal de San Marcos y otra en la iglesia de San Lorenzo. Francesco Cavalli falleció al año siguiente de la publicación.

Antonia Bembo, compositora veneciana en la corte del Rey Sol

“Lo normal en la historia de la música no es el recuerdo, sino el olvido”, afirma el protagonista de la obra Los archivos de Alvise Contarini de José María Herrera. La tesis que sostiene este sabio veneciano es que las grandes compositoras del Barroco no son menos recordadas por la posteridad que sus colegas masculinos. No se trata de una cuestión de género, defiende, y aporta el ejemplo de Francesco Cavalli, uno de los más grandes creadores de ópera de su tiempo, cuya música ya había dejado de tocarse dos décadas después de su muerte, mientras que sus partituras tardaron tres siglos en ser reeditadas.

Y estamos hablando del terreno de los expertos y de los melómanos, pues si nos acercamos a los conocimientos de los que hace gala el gran público, descubrimos con sorpresa que, para el ciudadano de a pie, toda la grandeza de la música barroca queda oculta por una espesa niebla de la que solamente asoman unos pocos nombres, como los de Bach, Vivaldi, Haendel, y, como mucho, Monteverdi. Por supuesto que no son conocidas Barbara Strozzi o Francesca Caccini, pero tampoco lo son Tarquinio Merula, Antonio Cesti o Benedetto Marcello.

No es poca la riqueza que encontramos cuando escrutamos con interés la música que sonaba en los tiempos pasados. Aparecen entonces ante nosotros figuras como la de la veneciana Antonia Bembo, discípula de Cavalli al igual que la Strozzi, que compuso en París para el mismísimo Rey Sol. Se trata de un personaje algo enigmático -o por lo menos de esta forma definido en 1937 por la musicóloga Yvonne Rokseth-, cuya vida solamente ha podido ser recuperada en los últimos tiempos, especialmente gracias al trabajo de investigación de Claire Anne Fontijn (Desperate Measures: The Life and Music of Antonia Padoani Bembo, 2006).

Nacida en 1640, su apellido original era Padoani, el de su padre, el médico Giacomo Padoani, siendo Bembo el de casada. Sobre su formación, sabemos por una carta de su progenitor dirigida a Carlos II Gonzaga-Nevers, duque de Mantua, -quien estaba interesado en contratar los servicios del galeno- que estudió latín y literatura, y música con Francesco Cavalli (“mi hija continúa progresando en los estudios con el señor Cavalli”).

Antonia contrajo matrimonio con Lorenzo Bembo, hijo único de una de las familias nobles de Venecia, en 1659. Pero la relación no fue nada bien y, paradójicamente, este fracaso fue el detonador que encendió la llama de su carrera profesional. A pesar de que los Bembo descendían del patriciado medieval de la ciudad, a mediados del siglo XVII la familia se encontraba económicamente muy de capa caída, y su patrimonio se había dispersado con el paso del tiempo.

Lorenzo y Antonia vivieron su primer año de casados en la casa paterna del doctor Padoani. Él, por su elevada ascendencia, fue investido Avogador in Rialto, un cargo relacionado con el derecho público, pero la pareja no contaba con la solvencia necesaria para mantener su estatus social y para criar a su descendencia, dos hijas y un varón: Diana, Andrea y Giacomo. La situación se agravó cuando Lorenzo partió hacia Creta a combatir en la Guerra de Candia (1645-1669), dejando a su familia con escasos recursos para subsistir.

En 1672 Antonia solicita el divorcio acusando a su marido de brutalidad física, infidelidad, robo de sus pertenencias y negligencia en la manutención de su familia. Lorenzo Bembo negó todos los cargos y la solicitud fue desestimada. Sin embargo, ella determinó huir para siempre de él, y planeó su partida de la ciudad de los canales, hecho que tuvo lugar en el invierno de 1676. Es muy posible que en la escapada fuese asistida por un viejo amigo suyo y de su familia, el guitarrista Francesco Corbetta, un músico de fama internacional que había trabajado en distintos países europeos.

Su destino fue Francia y se estableció en París sobreviviendo a base de impartir lecciones de música. Fue en esta época en la que empieza a componer y a darse a conocer ante la familia de Luis XIV. En la dedicatoria al monarca incluida en su primer manuscrito recopilatorio de canciones, titulado Produzioni armoniche (con fecha de 1697-1701 en la Bibliothèque Nationale de París), Antonia Bembo explica de primera mano su vida en estos años:

Señor

La fama inmortal del glorioso nombre de Vuestra Majestad, inculcado en mi corazón desde la infancia, me llevó a dejar mi país, familia y amigos, para venir a postrarme ante tan grande monarca. Llegué a esta real corte hace muchos años donde, por mi destino, se hizo saber a Vuestra Majestad que yo tenía algo de talento para el canto y Vos mostrasteis el deseo de escucharme; al saber que había sido abandonada por la persona que me sacó de Venecia, Vuestra Majestad fue tan amable como para recompensarme con una pensión, con la que pude vivir en la comunidad de Notre Dame de Bonne Nouvelle, hasta que surgiese la ocasión de trasladarme a un lugar más adecuado. Ahora, en este refugio  sagrado, obtenido a través de la magnificiencia de Vuestra Majestad, he realizado algunas composiciones musicales; vengo a depositarlas a vuestros reales pies como un máximo tributo reverencial  de mi inmensa deuda. Os ruego humildemente que las aceptéis con vuestra acostumbrada real gentileza y ante Vos hago mi más profunda reverencia.

La más humilde y obediente sierva de Vuestra Majestad.

Antonia Bembo, noble veneciana.

La propia Antonia nos informa en este texto de que la noticia de su arte llegó a oídos del Rey Sol, y que tras escucharla interpretar decidió dotarla de una pensión, un desahogo económico que sin duda le permitió centrar sus esfuerzos en la composición.

Produzioni armoniche es una recopilación de cuarenta y una piezas, tres de las cuales fueron escritas específicamente para el enlace del nieto del monarca, el duque de Borgoña. La mayoría de sus creaciones están construidas para el registro de soprano -el suyo propio- y para bajo continuo. Aparte de las composiciones contenidas en este manuscrito, en la Bibliothèque Nationale de París figuran Te Deum y Divertimento, fechados en 1704, Te Deum y Exaudiat te, Dominus de 1708 y Les septs Seaumes, de David del año 1710.

Mención aparte merece su incursión en el género de la ópera con L´Ercole amante en 1707. Precisamente, fue con esta obra con la que debutó ante la corte francesa su maestro, Francesco Cavalli, en 1662, con nefastas consecuencias. Fue con ocasión del enlace de Luis XIV, momento en que el cardenal Mazarino quería aprovechar para estrechar las relaciones franco italianas. Con este fin, qué mejor que traer a París la ópera, el nuevo género que triunfaba en Italia, pero que no estaba nada extendido en Francia.

El libreto de L´Ercole amante fue obra de Francesco Buti y se contó con la música de Francesco Cavalli, el mejor compositor operístico del momento. Tenía que ser una producción fastuosa, en un escenario inmenso en el que toda serie de máquinas y artificios, contribuyesen a dotar al espectáculo de grandeza. Por su parte, Jean-Baptiste Lully, músico de su alteza, compondría unos ballets que actuasen a modo de interludios de la acción principal. La representación completa llegaba a durar unas doce horas.

El resultado fue desastroso para Cavalli. Para empezar, el público no entendía el libreto en italiano y la ópera no consiguió cautivar su atención. Dicen las malas lenguas que Lully se las apañó para que sus ballets tuviesen un mayor protagonismo que la trama de la ópera. Por si fuera poco, el ruido de las inmensas máquinas que funcionaban tras el escenario apagaba  en gran medida el sonido de la música.

Antonia Bembo retomó el libreto de Buti y remusicó  L´Ercole amante más de cuarenta años después de este episodio, dedicándoselo igualmente a Luis XIV. Sin embargo, parece ser que la veneciana tuvo más suerte en el momento en que llegó a Francia que su maestro, pues escribió en una época caracterizada por un renacido interés por las formas musicales italianas y por los músicos de dicha península. También defiende Claire Anne Fontijn que la ópera de Bembo refleja una notable influencia de la música francesa, en concreto, de “la última década del trabajo de Lully”, así como de “los modelos operísticos franceses de Jacquet de La Guerre, Campra, y Marais”. Todo ello contribuyó a que Ercole corriese una mejor suerte que el de Cavalli.

Antonia Padoani Bembo murió en 1720. Aparte de la calidad artística de su obra, es admirable cómo consiguió establecerse profesionalmente y triunfar en un país distinto del suyo, haciendo gala de una determinación y de una claridad de objetivos personales impresionantes. Merece la pena recuperarla y redescubrirla.

“Amoroso Señor”, las cantadas de José de Torres por Concerto 1700

Las primeras décadas del siglo XVIII trajeron consigo una profunda renovación de las formas musicales españolas. La llegada al trono de la nueva dinastía imprime un cambio en los gustos estéticos de la época, que dan paso a la influencia italiana, símbolo de la modernidad del momento. El padre Feijoo, firme defensor de la tradición heredada del XVII, señaló a Sebastián Durón como el principal responsable de la italianización de la música patria: “siempre se le podrá echar a él la culpa de todas estas novedades, por haber sido el primero que les abrió la puerta” (Teatro crítico universal, 1742-1760). Pero Durón no estaba solo en este impulso reformador, y es justo recordar también el nombre de José de Torres, cuya obra contribuye igualmente a la causa del cambio y la evolución.

Precisamente, Concerto 1700, el conjunto que dirige el violinista Daniel Pinteño, ha centrado su nuevo trabajo discográfico, Amoroso Señor, en la figura de Torres, un compositor que, si bien puede ser más desconocido que Durón o Literes, no por ellos es menos interesante y digno de atención.

El disco incluye cuatro cantadas de este autor, que son, Reloj que señala, Sosiega tu quebranto, Amoroso Señor y Murió por el pecado.

  

El madrileño José de Torres Martínez Bravo tuvo una carrera profesional brillante en la España en la que le tocó vivir, alcanzando las más altas cotas como creador y como músico. Su obra no se ciñó a las fronteras de nuestra nación, sino que alcanzó una difusión que alcanzó Hispanoamérica, Portugal, Italia y Gran Bretaña, hasta el punto de que el manuscrito Mackworth de Gales contiene, entre las piezas de otros autores españoles, once cantadas suyas que no están duplicadas en otros documentos. El mismísimo José de Nebra dijo de él: “Las obras del difunto D. Josef de Torres las escribió haciendo mérito al ser sucinto, y no obstante la brevedad tiene el fondo de música que con tanta justicia admiran los profesores”.

Nacido en 1670, su vida estuvo ligada a la Real Capilla, en la que ingresó como organista por oposición en 1686. Asumió igualmente, hasta 1692, el puesto de maestro de música del colegio de niños cantores. La Guerra de Sucesión y la llegada del monarca Felipe V, altera el panorama institucional desde 1701.

La victoria del bando francés condena al destierro a aquellos cortesanos que habían apoyado la causa del archiduque Carlos de Habsburgo, incluyendo al que había sido maestro de la Real Capilla, Sebastián Durón. El propio Torres fue apartado de sus funciones de organista bajo sospecha de haber militado en el partido de los Austria, si bien en 1708 fue absuelto de toda culpa por un tribunal de la Santa Inquisición, y rehabilitado en su cargo.

No obstante, las vicisitudes políticas acabaron por impulsar su carrera: la partida de Durón allanó la trayectoria profesional de José de Torres, de forma que el 3 de diciembre de 1718 asumió el cargo de maestro de la Real Capilla, y al año siguiente, el de rector del colegio de niños cantores.

Torres vivió un fenómeno excepcional como fue compartir la dirección de la capilla real con otro músico, el italiano Felipe Falconi. Esta situación tuvo su origen en la creación por parte del monarca Felipe V de una segunda capilla musical en la corte de la Granja de San Ildefonso, para lo cual requirió los servicios de Falconi en 1721. La breve existencia de esta segunda corte implicó su clausura en 1724, y la incorporación del italiano a la capilla de Madrid.

La obra de Torres está circunscrita principalmente a la música religiosa. Esta experimentó a comienzos del siglo XVIII una revolución sin precedentes en la música española, que el experto Álvaro Torrente describe de una forma muy gráfica: “Si un músico catedralicio español hubiera caído en un sueño profundo a principios del siglo XVIII y despertado dos décadas más tarde, probablemente se sentiría extraño en su propio oficio, no reconocería ni las partituras ni la sonoridad, pensaría que había despertado en otro país” (Historia de la música en España e Hispanoamérica 4: La música en el siglo XVIII, 2014).

José de Torres se convierte en bisagra entre la tradición y la modernidad. En concreto, sus cantadas conocen dos épocas, una anterior a 1718, en la que combina los recitados y las arias con formas heredadas de la música hispana del siglo XVII, como son las coplas, seguidillas, graves, minués, estribillos o fugas, y otra posterior, en la que se ciñe a la sucesión de recitados y arias, en una tendencia más moderna.

Es en esta segunda etapa en la que ha centrado su trabajo Concerto 1700 en el disco, en las cantadas tardías de Torres. La cantada o cantata española es una adaptación nacional barroca de la cantata italiana. Desde una estructura más compleja, sufrieron una evolución hacia la simplicidad en la época en la que compuso José de Torres, acabando como una sucesión de arias y recitados.

De hecho, de las cuatro seleccionadas por el grupo de Daniel Pinteño, las dos primeras llevan la composición más elemental aria – recitado – aria,  y las otras dos, Amoroso Señor y Murió por el pecado, la algo más elaborada, recitado – aria – recitado – aria.

Concerto 1700 es una formación creada en 2015, cuyo objetivo es interpretar obras comprendidas entre el barroco temprano y el Romanticismo incipiente. El ensemble presta especial atención al patrimonio musical olvidado, aquel que por diversas razones ha quedado oculto entre los pliegues de la historia, y en especial, a los maestros de capilla españoles del siglo XVIII, como es José de Torres.

Daniel Pinteño asume la dirección del  proyecto Amoroso Señor  por sugerencia de Ars Hispana, una asociación cultural sin ánimo de lucro creada en 2007 que persigue recuperar y difundir el patrimonio musical español a través de conferencias, ediciones, grabaciones y conciertos. Como él mismo reconoce, a principio no conocía mucho la obra de Torres, pero, tras el estudio de la misma, comprendió su inmenso valor e importancia para comprender la época en la que está circunscrita.

Concerto 1700 ha contado para este proyecto con la voz de la soprano Aurora Peña. La formación de instrumentistas está compuesta por Daniel Pinteño, violín y dirección, Jacobo Díaz, oboe, Víctor Martínez, violín, Isabel Juárez, viola, Ester Domingo, violonchelo, Ismael Campanero, violone, Pablo Zapico, tiorba y archilaúd, y finalmente,  Alfonso Sebastián, clave.