Barbara Strozzi, la gran dama de la cantata barroca

La veneciana Bárbara Strozzi es sin duda una de las figuras más interesantes del Barroco italiano. Compositora de renombre, reconocida en su propia época en un mundo de hegemonía masculina como lo era la música, consiguió destacar guiada por su propia ambición y brillar con luz propia, gracias a la sensibilidad y expresividad emocional que supo imprimir en su obra.

Su intensa actividad creativa dio como fruto hasta ocho libros de música, una cifra que la sitúa entre los compositores más prolíficos de su momento, y su obra rebasó las fronteras de Italia, llegando a ser conocida en el resto de Europa y siendo incluida en algunas de las principales antologías musicales de la época.

Rachel Rubin (Barbara Strozzi’s Feminine Influence on the Cantata in 17th-Century Venice, 2017) destaca con énfasis la relevancia de esta figura en la evolución de la música del Barroco:

“Ella dejó un impacto duradero en compositores y músicos, especialmente en mujeres, de las generaciones que siguieron, recibiendo el distinguido mérito de ser una de las primeras compositoras seglares de Europa occidental.”

De entre las más de cien piezas que componen los volúmenes que publicó entre 1644 y 1664, destacan en número las arias, las ariettas y, especialmente, las cantatas profanas, género cuyo desarrollo y evolución Strozzi impulsó en Venecia de tal manera,  que hay hasta quien la identifica como una de las creadoras del mismo.

Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) define la cantata de la escuela veneciana como una composición vocal en la forma de variaciones estróficas sobre un bajo recurrente. Por su parte, George P. Upton (The Standard Cantatas, 1887) habla de un recitativo, en su forma más primitiva, que rápidamente evoluciona en una mezcla de recitativo y melodía para una sola voz.

El origen de la cantata no parece demasiado claro, aunque es seguro que nació en Italia. Uno de sus inventores podría haber sido el cantor de la capilla papal Giovanni Domenico Poliaschi Romano, de quien se cuenta que ya escribió una pieza de este género en fecha tan temprana como 1618.

Otro candidato a padre del género es Carissimi, maestro de capilla de la romana iglesia de san Apolinar, que perfeccionó el estilo recitativo y le añadió acompañamiento de instrumentos de cuerda.

Sin embargo, hay quien postula que fue la propia Barbara Strozzi la inventora de la cantata. John Hawkins, en su clásico A General History of the Science and Practice of Music (1776), sitúa el alumbramiento de este formato musical en 1653, año en que la veneciana publica su Cantate, Ariette e Duetti, libro en el que la misma autora advierte que ha creado este tipo de pieza como un experimento.

Pero Charles Burney, el conocido musicólogo viajero que recorrió Italia y Francia investigando, desestimó la candidatura de Strozzi. Él afirmaba haber encontrado el término cantata en el poema lírico Musiche varie a voce sola de Benedetto Ferrari da Reggio, que fue impreso en Venecia en 1638, es decir, quince años antes que el libro de la compositora.

Las piezas de Barbara Strozzi etiquetadas como cantata son obras de notable extensión y muy variadas, puesto que incluyen distintas secciones y una mezcla de estilos vocales. Por el contrario, las conocidas como arias son mucho más breves y a menudo estróficas o con un estribillo.

Puede que Strozzi no inventase la cantata, pero tiene en su haber el haber publicado en sus libros este tipo música, en un momento en que la mayoría de las cantatas solo se conservaban en manuscritos, como indica John Walter Hill (La música barroca, 2005).

¿Cómo llegó Barbara Strozzi ha sobresalir de tal manera en una escena cultural mayormente dominada por hombres? Sin duda, gracias a la educación y al apoyo que le suministró su padrastro -al que algunos identifican con su verdadero padre natural-, Giulio Strozzi.

Este noble florentino, poeta y libretista de ópera, fue una de las figuras relevantes de la vida intelectual veneciana de aquella primera mitad del siglo XVII. Profesionalmente, colaboró con nombres de lo más granado de la música de la época: Monteverdi, Francesco Cavalli, Francesco Manelli y Francesco Sacrati. Además, fue miembro de la Accademia degli Incogniti, una de tantas asociaciones de pensadores y artistas destinadas al debate, y fundó él mismo la Accademia degli Unisoni, de la que fue miembro Barbara.

Giulio Strozzi se ocupó de que su hija recibiese la mejor formación musical a la que se podía aspirar en la Venecia, que no era otra que estudiar canto con el gran Cavalli, el mayor y mejor compositor de ópera del momento y uno de los responsables de su florecimiento como espectáculo de masas, fuera de los palacios.

Una vez que Barbara alcanzó un grado notable de interpretación vocal e instrumental, su padre la empujó a actuar en público, en las reuniones de la Accademia degli Unisoni, algo inusual en el siglo XVII. Como explica Rachel Rubin, en esa época las mujeres podían aprender a cantar y a tocar, pero no podían hacerlo ante otros. Este hecho le lleva a concluir que Giulio Strozzi tenía “una visión progresista de la mujer y de su papel en la sociedad en general”.

Las primeras composiciones de Barbara Strozzi están construidas sobre textos de Giulio, pero progresivamente ella empezó a crear los suyos propios, desarrollando un estilo personal. La cantata centró su interés, a pesar de que en la primera mitad del siglo XVII había sido desplazada en el gusto popular por la ópera que nacía. No sería hasta mucho más tarde en que alcanzaría todo su esplendor como género.

Las letras de Strozzi son poemas de amor de corte marinista, es decir, influidos por la obra de Giambattista Marino (1569-1625), que hacen gala de gran elegancia e ingenio. Sus cantatas contienen una especie de estribillo, secciones de recitativo, arioso y aria, y también largas partes melismáticas. Su destreza como vocalista le llevó a destacar la voz de soprano en su obra, otorgándole un gran protagonismo, y de esta forma, interpretar ella misma sus propias composiciones en las reuniones sociales que frecuentaba.

A pesar del apoyo de su padre, Barbara Strozzi triunfó gracias a su inmenso talento y a la seguridad con la que dirigió su carrera. A pesar de lo que aportó al género de la cantata, quizá su mayor logro fue constituir un precedente para las mujeres compositoras, al publicar su obra y conseguir abrirse un nicho profesional personal.

Piacere dei Traversi pone música al canto feminista de Isabel de Villena

Puede que me equivoque, pero creo que en la actualidad estamos viviendo una era dorada de la música antigua. Cada vez hay más solistas y conjuntos dedicados en exclusiva a los sones de antes del siglo XIX, además utilizando los instrumentos originales de cada época, con el estudio y la investigación al respecto que ello conlleva.

Haciendo un cálculo muy por encima, he podido contar hasta quince festivales en España dedicados en exclusiva a la música antigua, aunque seguro que me he dejado alguno fuera. Cada mes hay recitales en distintos puntos del país, en alguna iglesia o edificio histórico, aparte de los ciclos de los grandes auditorios (por cierto, la mañana que salieron a la venta las entradas de Universo Barroco 2018/2019 del CNDM ya estaban agotadas).

Y, paradójicamente, en este nicho de un mercado tan raquítico como el patrio, sacudido encima por la transformación digital, se graban y publican en proporción muchos discos de música antigua, en su gran mayoría de gran calidad y profesionalidad. Además, en numerosas ocasiones se trata de obras conceptuales, de proyectos que aportan más que música y que ayudan a dar a conocer una época, un estilo, un instrumento o un personaje.

Precisamente, un ejemplo de esto último es el reciente disco del conjunto de flautas traveseras Piacere dei Traversi, junto con la soprano Carmen Botella, dedicado a la figura de la monja medieval Isabel de Villena, considerada la primera escritora en valenciano.

Bajo el título Vita Christi de Isabel de Villena. Música y literatura en la Corona de Aragón la obra recorre el libro que escribió está clarisa sobre la vida de Jesucristo en la segunda mitad del siglo XV. Carmen Botella pone su voz a los pasajes seleccionados del texto, que son combinados con piezas musicales de la época, interpretadas por las tres flautas y la voz de la cantante.

Piacere dei Traversi está formado por Silvia Rodríguez, Laura Palomar y Marisa Esparza, que se definen como un consort de flautas travesera renacentistas. Se trata de una estructura muy interesante para interpretar la música de esa época de una forma “doméstica” o, si se quiere, minimalista.

La flauta travesera alcanza su apogeo en el Barroco, si bien se venía interpretando desde la Edad Media, pues ya en el manuscrito de las Cantigas de Santa María aparece una miniatura que refleja a dos hombres tocando este instrumento. No obstante, no se conservan flautas travesera medievales, por lo que se desconoce qué características presentaban.

Durante el Renacimiento crece la popularidad de la flauta travesera, tanto en el terreno militar como en la música de cámara. La evolución en la construcción de este instrumento lleva a que se fabrique en distintos tamaños, pudiendo de esta manera cubrir todas las partes de una obra polifónica. En Francia surge a principios del siglo XVI el consort de cuatro flautas, que contiene una tiple, dos tenores y una travesera bajo.

Pero vayamos a la figura que vertebra las piezas del disco: Isabel de Villena, abadesa del convento de la Santísima Trinidad de las Clarisas. Esta monja, nacida en Valencia en 1430, tiene en su haber más de una razón para pasar a la historia y ser recordada siglos después de su muerte, que tuvo lugar en 1490.

Por un lado, está considerada como la primera escritora conocida en lengua valenciana. Y, sin embargo, resulta sangrante que no haya recibido el reconocimiento que merece, como indica el medievalista experto en su obra Albert Hauf: "si fuera francesa o italiana sería un figura reconocidísima; es la escritora española más importante del siglo XV”.

Pero por si sus méritos literarios no bastasen, Villena es también identificada como un icono feminista, por la interpretación que realiza en su obra de la vida de Cristo, evitando la doctrina misógina y destacando el papel de las mujeres en los Evangelios.

Escribió Vita Christi con fines pedagógicos para ilustrar a las novicias de su convento, pero también hay opiniones que defienden que su verdadera intención fue contestar a la misoginia contenida en el Llibre de les dones, que escribió el médico de la institución,  Jaume Roig. Se trata de un texto en el que el narrador avisa a un joven sobre la maldad de las mujeres y la necesidad de mantenerse alejado de ellas.

El libro de Isabel de Villena ofrece una relectura de los escritos de los Evangelistas desprovista de la visión patriarcal y jerárquica que han ostentado tradicionalmente. En palabras de Miryam Criado (La Vita Christi de Sor Isabel de Villena y la teología feminista contemporánea, 2013):

“Lo que resulta evidente es que la selección y reinterpretación de eventos en la Vita Christi construye una imagen de Jesucristo más acorde con su mensaje original de igualdad intrínseca de todos los seres humanos, que la que plantean los mismos evangelios sinópticos. Ningún personaje de Vita Christi aparece como dominante o subordinado, superior o inferior a otro. Sor Isabel de Villena quiere presentar una visión armónica del mundo basada en los presupuestos de una doctrina igualitaria.”

Piacere dei Traversi ha incluido más de veinte pasajes de Vita Christi en el disco, recitados por Carmen Botella, intercalándolos entre temas musicales que evocan la cultura de la Corona de Aragón en la segunda mitad del siglo XV.

Para ello, se ha llevado a cabo un cuidada selección musical que, por una parte, se basa en temas anónimos procedentes de los cancioneros de finales del siglo XV y principios del XVI, y por otra, en piezas firmadas por autores de ese periodo, exceptuando una del sacerdote Wipo de Borgoña, que vivió varios siglos antes.

De esta forma, están representados en el disco el Cancionero de Montecassino, el de la Colombina, el de Gandía y el Cancionero Musical de Segovia. Por añadidura, aparecen los nombres de Francisco de Peñalosa, Juan de Triana, Bartomeu Cárceres, Pedro Escobar, Franchinus Gaffurius y el citado Wipo de Borgoña.

En suma, Carmen Botella y Piacere dei Traversi firman un trabajo que, aparte de su valor académico como introducción a la escritora Isabel de Villena, supone una bellísima muestra de las melodías que sonaban a principios del Renacimiento. Y en cualquier caso, un ejemplo de la buena salud de la que goza la música antigua en nuestro país, como comentaba al principio de este texto.

Las opiniones sobre música del padre Feijoo

Paradójicamente, unos de los más grandes críticos musicales del siglo XVIII español no era músico. Hablamos del fraile benedictino Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro, un ilustrado de gran cultura e inteligencia, que hizo gala de un pensamiento abierto y liberal. Le tocó vivir a caballo entre la España intelectualmente aislada de los últimos Austrias y la de los primeros Borbones, tras el Tratado de Utrecht, que puso fin a la Guerra de Sucesión.

Feijoo fue uno de los autores más leídos de su época al que no le faltaron detractores, tanto dentro de su orden como en España, Europa y América, con los que intercambió una intensa actividad epistolar. La conciencia de su independencia intelectual le llevó a proclamar orgullosamente:

“Yo, ciudadano libre de la República de las Letras, ni esclavo de Aristóteles ni aliado de sus enemigos, escucharé siempre con preferencia a toda autoridad privada lo que me dictaren la experiencia y la razón.”

Nacido en Orense en 1676, tomó los hábitos a los catorce años en el Monasterio de San Juan de Samos. Obtuvo los títulos de licenciado y posteriormente de doctor en teología en la Universidad de Oviedo, institución en la que más tarde ocuparía una cátedra de filosofía. Llegó a ser nombrado gran maestre de su orden y abad de san Vicente en la citada ciudad asturiana, dignidad de la que gozó hasta su fallecimiento, que tuvo lugar en 1764.

Sus obras más renombradas son Teatro crítico universal y las Cartas eruditas y curiosas, que pueden haber sido de los libros más leídos de la primera mitad del siglo XVIII en España.

Teatro crítico universal está compuesto por 118 discursos publicados en nueve volúmenes entre 1742 y 1760, mientras que las Cartas constan de 166 ensayos publicados entre 1742 y 1760. En ambos títulos trata Feijoo el tema de la música.

Dentro de su Teatro podemos encontrar el Discurso XIV, titulado Música de los Templos (se puede leer completo en el siguiente enlace), en el que el benedictino expresa su desagrado hacia lo que consideraba una tendencia decadente de la música sacra de su época.

En concreto, expresa su indignación acerca de las influencias italianas que impregnan de artificiosidad y amaneramiento la música que suena en los templos, añorando la sobriedad de tiempos pasados. Merece la pena reproducir sus propias palabras, mucho más elocuentes que la posible interpretación de ellas que podamos hacer:

“El que oye en el órgano el mismo menuet que oyó en el sarao, ¿qué ha de hacer, sino acordarse de la dama con quién danzó la noche antecedente? De esta suerte, la Música, que había de arrebatar el espíritu del asistente desde el Templo terreno al Celestial, le traslada de la Iglesia al festín.”

A su juicio, no era de recibo que las formas musicales utilizadas en sociedad y en la escena, para solaz y esparcimiento, tuviesen entrada en las iglesias. No corresponden al culto los “Menuetes, Recitados, Arietas, Alegros”, pues la composición religiosa debe infundir “gravedad, devoción y modestia”.

Es Benito Feijoo un firme defensor del canto llano para el culto, al que alaba escribiendo con nostalgia: “cuánto mejor estuviera la Iglesia con aquel Canto Llano, que fue el único que conoció en muchos siglos”. Y, sin embargo, reconoce no tener nada en contra del canto figurado o de órgano, el cual “hace grandes ventajas al Llano; ya porque guarda sus acentos a la letra, lo que en el Llano es imposible; ya porque la diferente duración de los puntos hace en el oído aquel agradable efecto, que en la vista causa la proporcionada desigualdad de los colores”.

Su protesta en este sentido se basa en el excesivo uso que se hace de él: “sólo el abuso que se ha introducido en el Canto de Organo, me hace desear el Canto Llano; al modo que el paladar busca ansioso el manjar menos noble, pero sano, huyendo del más delicado, si está corrupto”.

La afectación y el amaneramiento en el canto sacro de su época, importados de la música escénica, adquieren, a los ojos del benedictino connotaciones inmorales y pecaminosas: “¿Qué oídos bien condicionados podrán sufrir en canciones sagradas aquellos quiebros amatorios, aquellas inflexiones lascivas, que contra las reglas de la decencia, y aun de la Música, enseñó el demonio a las Comediantas, y estas a los demás Cantores?”.

Tampoco tiene Feijoo buenas palabras para los compositores de su tiempo, a los que compara con sangradores que se hacen pasar por cirujanos, escribiendo que “del mismo modo cualquiera Organista, o Violinista de razonable destreza se mete a Compositor”. Lo que hacen es una suerte de collage, tomando elementos de aquí y allá, de sonatas y otras piezas, y lo que consiguen es dar unos “batacazos intolerables en el oído”.

El padre añora la seriedad de la música antigua a su tiempo, de la que no puede sino admirarse de que “haya caído tanto, que sólo gustemos de Músicas de tararira”, y culpa de ello a la influencia italiana que nos ha hecho “esclavos de su gusto”. Piensa que los que defienden lo moderno están en un error y lo que hacen es estropear la música, “lo que llaman adelantamiento, es ruina, o está muy cerca de serlo”.

Y no faltan culpables, con nombres y apellidos, de esta decadencia, pues señala el autor a Sebastián Durón como el principal responsable de la llegada de las formas italianizantes a la música española: “siempre se le podrá echar a él la culpa de todas estas novedades, por haber sido el primero que les abrió la puerta”. Efectivamente, este músico cortesano fue uno de los principales impulsores de la transición musical en nuestro país, a principios del siglo XVIII.

En cambio, Benito Feijoo no guarda malas palabras para otro gran renovador de la época, Antonio de Literes, de quien afirma que es de los compositores “que no han cedido del todo a la moda; o juntamente con ella, saben componer preciosos rectos de la dulce, y majestuosa Música antigua”. Concretamente, expresa su deseo de que Literes se hubiese dedicado exclusivamente a escribir música sacra porque “el genio de su composición es más propio para fomentar afectos celestiales, que para inspirar amores terrenos”. No son muchos los que sepan componer para los templos, que requieren de un sonido “que dulcemente calme los espíritus; no una travesura pueril, que incite a dar castañetadas”.

Como último apunte de esta breve relación sobre las opiniones musicales de Benito Feijoo, hay que señalar su abierta oposición a incluir el violín en la música de las iglesias, algo que sucedía en su época. El benedictino no se manifiesta en contra de utilizar instrumentos musicales, especialmente, el órgano, “un instrumento admirable, o un compuesto de muchos instrumentos”, u otros “respetuosos y graves” como “la Arpa, el Violón, la Espineta”. Pero considera que los “violines son impropios en aquel sagrado teatro” y que “sus chillidos, aunque armoniosos, son chillidos, y excitan una viveza como pueril en nuestros espíritus, muy distante de aquella atención decorosa que se debe a la majestad de los Misterios”.