Las Suites Francesas de Bach por Ignacio Prego

Siempre es un placer sumergirse en el catálogo de Cantus Records y encontrar maravillas, como la grabación que realizó Ignacio Prego en 2014 de la Suites Francesas de Johann Sebastian Bach. Se trata del doble CD grabado en Madrid a principios de 2013, que contiene las seis suites finalizadas en Leipzig en torno a 1725.

Este disco supuso la segunda incursión del clavecinista en la obra del compositor alemán, tras Chromatic Fantasy de 2011. Prego fue calificado por el diario El Mundo como “uno de los músicos españoles más versátiles de la escena clásica”.

Las Suites Francesas BWV 812-817 fueron compuestas en su mayoría durante la estancia de Bach en Köthen, entre 1717 y 1723, un periodo en que el maestro alemán desarrolló una parte importante de sus piezas para clave.

No es casualidad el que profundizase, precisamente en estos años, en la música instrumental. La corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, en la que servía Bach como maestro de capilla, era calvinista y el servicio religioso era extremadamente sencillo, por lo que no requería de grandes composiciones.

De esta forma, el compositor se dedicó especialmente a la creación de música instrumental laica y, entre otras muchas piezas, dedica sus esfuerzos al clave, alumbrando la primera serie del Clave bien templado y las Suites Francesas; los seis Conciertos de Brandeburgo, los conciertos para violín y para dos violines y dos de las suites orquestales, entre muchas otras obras.

Las influencias italiana y francesa en la obra de cámara de Bach son significativas. David Schulenberg, que firma las notas interiores del disco, lo describe de esta manera:

“Las sonatas y conciertos, que se escribían sobre todo para conjuntos de instrumentos de cuerda, llegaban de Italia, igual que los mejores violines, y que otros instrumentos de cuerda. Las oberturas y suites, que consistían principalmente de danzas estilizadas, llegaban de Francia, donde se originaban los instrumentos de viento y teclado más en boga.”

No obstante, para Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) Johann Sebastian Bach funde en estas suites las influencias francesa y alemana, creando un estilo propio y personal. Deja de tener sentido hablar de estas influencias por separado,  porque el compositor las ha asimilado y hecho suyas.

Es más, Bukofzer llega a afirmar que en la música que compuso Bach para clave en este periodo de Köthen “evitó el riesgo de sucumbir a las poderosas influencias italiana y francesa al asimilarlas con su tradición polifónica alemana”. La fusión de estilos nacionales se convertiría en el sello de su música instrumental de madurez.

El núcleo de estas suites son cuatro movimientos que originalmente eran danzas: allemande, courante, sarabande y gigue. Estas danzas en un principio eran interpretadas por la aristocracia francesa, pero fueron extendiéndose por toda la nobleza de Europa. Conocerlas era un signo de cultura entre las clases altas.

Ignacio Prego fue el ganador en 2012 del galardón Wesfield Harpsichord International Competition y ha actuado en las principales ciudades de Estados Unidos, China, Japón, Italia, Costa Rica, Chile, Holanda, Portugal, Rumanía, Perú, Bolivia, Canadá y, como no, España.

Prego vive entre Nueva York y New Haven (Connecticut), dado que en esta ciudad desarrolla sulabor docente en la prestigiosa Universidad de Yale, como “artista residente” y vocal coach del Institute of Sacred Music.

Una aproximación a la mascarada inglesa

Las mascaradas británicas (masques) eran divertimentos palaciegos en los que ocupaban su ocio monarcas y cortesanos. Henry Davey (History of English Music, 1921) define este género como la contrapartida inglesa a la primera ópera italiana, porque en ambos casos se hacía uso de elementos mitológicos y se trataba de entretener a la aristocracia, pero lo cierto es que en islas ya había una tradición de mascaradas desde el principio de la era Tudor, es decir, a finales del siglo XV.

Un mascarada se celebraba en los palacios y residencias nobiliarias, y entre sus elementos presentaba invariablemente danzas coreografiadas interpretadas por bailarines enmascarados, a menudo los propios miembros de la nobleza. Otro elemento característico era que solían acabar con los danzantes de las máscaras sacando a bailar a las personas del público.

Existe una referencia a algo parecido a una mascarada tan temprano como 1377, cuando el joven príncipe Ricardo  -el futuro rey Ricardo II- participó en una especie de pantomima, en la que un grupo de ciudadanos londinenses se acercaban a él disfrazados de embajadores de la corte papal, apostaban joyas a los dados, y finalmente, se celebraba una danza, los enmascarados haciéndolo a un lado de la sala y  los cortesanos en el otro.

Con los Tudor se desarrolla el género propiamente dicho y, por ejemplo, Enrique VIII participaba activamente de estas fiestas, aunque durante el reinado de su hija Isabel, esta prefería asumir el papel pasivo del espectador. Todos los monarcas de la dinastía disfrutaban de este tipo de espectáculos, además de los citados, Eduardo VI y María. Y en cualquier caso, las mascaradas solían tener al rey o a la reina como figura central y eran, sin lugar a dudas, una celebración de la monarquía.

A lo largo del siglo XVI las danzas asociadas a estos eventos se fueron haciendo más y más complejas, y los bailarines llegaban a reproducir en sus evoluciones complejas e intrincadas formas geométricas. Se ha llegado a postular que estas danzas de las mascaradas están influidas por el baile italiano conocido como balleto, que estuvo de moda en los siglos XV y XVI y que también se ejecutaba portando una máscara. No sería de extrañar, dada la estrecha relación de la cultura inglesa de la época con las formas estéticas procedentes del continente y, en particular, de Italia.

Las mascaradas tenían también su vertiente literaria y atraían a los escritores del momento, como William Shakespeare, que incluyó una en su obra La tempestad. Pero fue su amigo y también dramaturgo, Ben Jonson, el más destacado en este campo e intentó afianzar la faceta literaria del género, independizándola de sus rasgos como espectáculo dramático y musical. Es decir, que se propuso crear literatura seria de lo que había sido un mero pasatiempo.

Jonson fue el autor preferido de la corte en este campo entre 1602 y 1625, utilizando sus textos en favor de la propaganda de la monarquía de la casa Estuardo. Junto a él,  aparece la figura de Inigo Jones, conocido por sus espectaculares puestas en escena y por los efectos especiales que creaba para las mascaradas. Jonson y Jones colaboraron a menudo en la corte, pero acabaron dando pie a una disputa sobre si lo importante del género era la poesía, a cuyo servicio estaría la escenografía y el montaje, o si, por el contrario, el texto era una mera excusa para llevar a cabo un montaje efectista. Un debate interesante, sin duda.

En cualquier caso, parece ser que Jonson fue más apreciado por en la corte de Jacobo I, que por la de Carlos I, que se mostraba más aficionado al espectáculo que a la calidad poética de los textos de las mascaradas. A pesar de la afición de los reyes a este pasatiempo, desde ciertos sectores de la nobleza se concebía como algo subversivo, que no solo no afianzaba la imagen de la corona, sino que atentaba con el orden jerárquico de la sociedad británica de la época.

Las mascaradas perdieron su popularidad con la Guerra Civil y la caída de la monarquía en Inglaterra, dado que su función principal era el enaltecimiento de la corona. No obstante, parece ser que durante la República fueron representadas varias mascaradas para el Lord Protector Oliver Cromwell, aunque el género ya estaba muerto y no volvió a revivir.

La llamada distante del ciervo: la pasión naturalista de la flauta shakuhachi

Desde Japón nos llega un single del músico Rodrigo Rodríguez, interpretado con su maestro de la flauta de bambú shakuhachi, Kohachiro Miyata. Es una obra para dúo de esta flauta nipona que recrea los sonidos encantadores y melancólicos de la berrea del ciervo cada otoño.

Rodrigo Rodríguez es un músico argentino que pasó su juventud en España,  donde inició sus estudios musicales de guitarra. Sin embargo, la pasión por la cultura asiática le llevó hasta Japón, donde se inició en la interpretación de la flauta shakuhachi en la Escuela International Kenshu-kan.

Rodríguez ha desarrollado una interesante discografía en torno a las posibilidades sonoras de este instrumento, entre las que destacan, The Road Of Hasekura Tsunenaga (2013), sobre a la figura de un samurái embajador en la España del siglo XVII, Music For Zen Meditation – Shakuhachi Japanese Flute (2015) y, finalmente, The Classical Music Legacy of Japan, publicado en febrero de 2018.

Es la primera -y por ahora la única vez- en que podemos escuchar al maestro Miyata y a su alumno interpretando juntos. Esta canción del siglo XVIII se dice que originalmente  fue aprendida por Kurosawa Kinko (1710-71), fundador de la escuela Kinko, de un sacerdote komuso llamado Ikkeishi.

Esta versión fue arreglada en 1974 por el propio Kohachiro Miyata junto con Tsuru no Sugomori (En el Nido de la Grulla), otra de las más notables obras de la música culta japonesa.

Ambas piezas fueron  interpretadas con éxito dentro del repertorio del conjunto Ensemble of Nipponia en la década de los 70 en teatros importantes del mundo, como el Carnegie Hall de Nueva York.

Es este es uno de los temas más famosos de la escuela Mu-Ryu Honkyoku y comentar, como anécdota, que el Ministerio de Educación de Japón decidió utilizar esta pieza en sus libros de texto musicales.

The Distant Call of the Deer (La llamada distante del ciervo) describe una escena en el otoño profundo nipón, cuando la berrea del ciervo macho llama a las hembras. Este tipo de recursos descriptivo se ha utilizado en material poético desde la época de Kokin Washu, una antología de poesía antigua.

Las flautas del maestro Kohachiro Miyata y Rodrigo Rodríguez emulan a través de onomatopeyas musicales y los sonidos quebrantadores la citada escena en los bosques del Japón.

Shika No Tohne o The Distant Call of the Deer se puede tocar como una pieza solista, aunque el arreglo realizado por el maestro Kohachiro Miyata convirtió la obra en un original dúo con matices modernos del siglo XX.

El tema se puede dividir en cinco partes. Después de la frase introductoria, la primera parte es en la que se juega con la técnica especial Mura-Iki y el aumento de la octava.

La segunda parte incluye la primera parte y además desarrolla cuatro melodías con características individuales. Emocionalmente, la segunda parte es el clímax de toda la pieza.

En la tercera sección se repite el elevado sentimiento anterior y luego cada frase se intensifica. Entonces, para nuestra sorpresa, la primera melodía reaparece abruptamente.

En la parte cuatro, la melodía procede con calma, y la quinta parte es breve, sirviendo de cierre de la pieza. En esta parte final es como si en lugar de ver ciervos, se cambia el enfoque al paisaje en las montañas, donde las hojas de los árboles se han vuelto rojas y amarillas.

Antonio de Literes, la riqueza de una música de transición

En la encrucijada entre la tradición musical española del siglo XVII y las nuevas formas que llegaban de Italia y Francia con los primeros Borbones, se encuentra la obra de Antonio de Literes. Calificada a menudo como “de transición”, sigue la estela de cambio que inició Sebastián Durón. Este último, como maestro de la Capilla Real entre 1701 y 1706 (año de su destierro por haber apoyado la causa de los Habsburgo durante la Guerra de Sucesión), introdujo novedades, como resaltar las partes instrumentales, además de acabar con antiguas tradiciones y de abrir las puertas de esta institución al arte dramático.

El padre Benito Feijoo, el principal crítico musical de la época, define con severidad el impulso renovador de Sebastián Durón en su discurso La música en los templos (1726):

“Las cantadas que se oyen ahora en las iglesias son en la forma las mismas que resuenan en las tablas.Todas se componen de minuetes, recitados, arietas, alegros, y a lo último se pone aquello que llaman grave, pero de eso muy poco, para que no fastidie… Esta es la música de estos tiempos, la música con que nos han regalado los italianos por manos de su aficionado el maestro Durón que fue el que introdujo en España los violines y las modas extranjeras.”

Más claro no puede expresar el benedictino su rechazo por las formas importadas y su añoranza por los sones patrios de Morales, Guerrero y Victoria, si bien, como aclara Rafael Mitjana (Historia de la música en España, 1920), no fue Sebastián Durón quien introdujo el violín en la Capilla Real, aunque sí es verdad que aumentó su número.

Paradójicamente, Feijoo dedica elogios al Literes, a pesar de ser el continuador en la empresa de renovación de la música española, de quien dice que es el único compositor “que ha sabido juntar toda la majestad, y dulzura de la Música antigua con el bullicio de la moderna”. Y esta simbiosis entre tradición y modernidad crea “aun en las letras de amores, y galanterías cómicas... un género de nobleza, que sólo se entiende con la parte superior de la alma: y de tal  modo  despierta  la  ternura,  que  deja  dormida  la  lascivia”.

Mallorquín, nacido en 1673, Antonio de Literes llegó a Madrid en 1686 para ingresar en el Real Colegio de Niños Cantorcicos. Siete años después pasó a la Real Capilla, con el cargo de violón principal, donde ocupó el resto de su carrera. Compuso música vocal para la Real Capilla desde la década de 1690 y, tras el incendio del Real Alcázar en 1734 y la desaparición de los archivos musicales de la corte, se le encomendó, junto a José de Nebra, la tarea de reconstruir aquello que se había podido salvar y componer más música necesaria para el culto.

Aparte de su creación en el campo religioso, destaca Literes por sus cantatas y, especialmente, por su música para la escena, muy de moda en la corte incluso antes de la llegada de los Borbones. Parece ser que tanto en el Salón Dorado del Alcázar -que ocupaba el espacio donde ahora está el palacio Real de Madrid-, como en los otros de que disponía la monarquía en la periferia de la capital, se llevaban a cabo representaciones de teatro musical procedentes de Italia y Francia.

Felipe V era un gran aficionado al teatro musical y se trajo consigo a Madrid a comediantes italianos, que se instalaron en la villa de forma permanente en una casa de la calle de Alcalá propiedad del marqués de Villamagna. El problema es que los años de la Guerra de Sucesión trajeron consigo escasez y hambrunas, además de implicar constantes ausencias por viajes o batallas del monarca y de la nobleza cortesana, reduciendo de forma significativa la celebración de espectáculos en el Palacio del Buen Retiro.

Como una forma de mantener el nivel de vida de los músicos de la Capilla Real, cuya actividad se había visto sensiblemente disminuida, de manera temporal la corona permitió que pudiesen trabajar en las casas de la alta nobleza. En consecuencia, uno de los grandes mecenas del teatro musical de la época fue José María Téllez-Girón y Benavides, el duque de Osuna, que creó un teatro propio en el palacio de Monteleón de la capital y una capilla de músicos en la que trabajaron los mejores nombres del momento, como Literes, Nebra y Pradell.

A diferencia de algunos de sus compañeros de profesión, Antonio de Literes no fue un compositor muy prolífico. El profesor Andrea Bombi (Antonio Literes. Semblanzas de compositores españoles) da cuenta de que apenas se pueden atribuir a su pluma una decena de obras teatrales, otra docena de cantatas y unas cincuenta obras sacras en latín y en castellano. Bien poco es.

Curiosamente, a pesar de que no se conserva ninguna de sus creaciones para violón, un documento de la Real Capilla le atribuye una “habilidad tan conocida en la composición y violón que no hace poco quien lo compite”. Esta faceta de su vida profesional es calificada por Bombi como “una  cara  oculta  del  astro  Literes”, dado que probablemente nunca conozcamos su trabajo en este campo.

De sus creaciones para la escena, destacar que en 1700 estrena la zarzuela mitológica Júpiter y Dánae y que, sustituyendo al exiliado Sebastián Durón, compuso dos títulos para celebrar el nacimiento en 1707 de Luis I de Borbón, primogénito de Felipe V. Se trata de la extensa Acis y Galatea (1708) y de Con música y por amor (1709), escrita a dos manos con Juan de Navas.

Mención aparte merece Los elementos, que calificada como una “ópera armónica al estilo italiano”, constituye un ejemplo de su trabajo realizado para la nobleza de la época, pues está dedicada a la duquesa de Medina las Torres y Sanlúcar y formó parte de los festejos de su cumpleaños. Inspirada en la Metamorfosis de Ovidio, narra la armonización final del caos y la oscuridad tras la contienda de los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua). Los elementos ha sido objeto de una puesta en escena en la Fundación Juan March en abril de 2018 bajo la dirección de Aarón Zapico.

Antonio de Literes, renovador de las formas antiguas y precursor de la nueva música que surgiría en España en el siglo XVIII, no puede ser mejor definido que como lo hace el profesor Andrea Bombi:

“La sagaz combinación y alternancia de elementos tradicionales y modernos, hispanos y pan-europeos convierten la escucha de Literes en un encuentro con la riqueza, la flexibilidad, las sorpresas de una música `de transición´.”