La trobairitz occitana frente a las convenciones del amor cortés

El papel de la mujer en la sociedad occitana medieval no se limitó a constituir objeto de deseo y de amor cortés para los trovadores enamorados. No cabe duda que jugaron una parte activa en la vida cultural y literaria del sur de Francia, hasta el punto de que surge el término trobairitz, para definir a aquellas damas que, de forma equivalente a los trovadores, escriben poesía dedicada a sus amores masculinos.

Resulta curioso que el término trobairitz no es utilizado por las propias poetisas para autodenominarse, ni aparece en los relatos medievales de sus vidas, pero sí que es introducido por la única novela occitana en verso que se conoce, Flamenca, como expone Angelica Rieger, en el artículo Trobairitz, domna, mecenas: la mujer en el centro del mundo trovadoresco.

Se trata generalmente de domnas, término que designa a las mujeres nobles en la Edad Media y, en paralelo, a las damas a las que cantaban los trovadores. Reciben una educación elevada en conventos y son capaces de leer y escribir, versificar y rimar, crear música y cantar. Además, como señoras de una casa acomodada, ejercen de mecenas, gestionando el presupuesto destinado a la representación social y a la contratación y manutención de artistas.

Su época de mayor apogeo se produce entre aproximadamente 1135 y la caída de Montsegur, el último refugio cátaro, con la conquista de los cruzados del sur de Francia y el fin de la cultura trovadoresca en el mediodía francés. Han llegado hasta nosotros las obras de nombres como la Condesa de Día, Castelloza, Azalaís de Porcairagues y Clara D´Anduza, entre muchos otros.

Existen indicios de que, de alguna manera, en aquel mundo provenzal de los trovadores las mujeres tenían un reconocimiento social y más derechos de los que tenían en otros lugares. Eva Rosenn (The Discourse of Power: The Lyrics of the Trobairitz. 1990) lo expone de la siguiente manera:

“...por un breve tiempo en torno al siglo XII, algunas mujeres en Provenza disfrutaron de los privilegios económicos que les permitían la educación, el lujo y la libertad para componer y cantar canciones por propio derecho.”

Grandes mujeres de la época, como la maravillosa Leonor de Aquitania, reina consorte de Francia e Inglaterra y mecenas y protectora de trovadores, jugaron un gran papel en el refinamiento de las sociedades guerreras medievales, cultivando y difundiendo las artes y la cultura del amor cortés.

Jean Markale (La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones, 2003) destaca la importancia de su figura en este sentido:

“Nunca se insistirá bastante acerca de la influencia que Leonor tuvo personalmente en la evolución de las costumbres del Norte, en este siglo XII en que Francia no era más que un reino teórico en busca de su personalidad. Y como Leonor era refinada en todos los dominios, no podía olvidar los placeres del espíritu: los trovadores vinieron a enseñar a los hombres del Norte, más preocupados por la caza y por la guerra, los placeres del fino amor, llamado también `amor cortés´, que es una lenta iniciación o culminación de los deseos contenidos. Se escucha a los trovadores narrar las aventuras de los héroes de la antigüedad, pero esos héroes no son más insípidos y brutales personajes de la Gesta de Carlomagno, son los héroes más o menos fantásticos de la tradición bretona. Y el rey Arturo aparece en relatos que no siempre son bien comprendidos, pero que hacen soñar a un auditorio ávido de novedades, de bravura y de amores extraños.”

Resulta muy interesante el análisis que expone Eva Rosenn sobre el papel que juega la trobairitz dentro de la iconografía literaria de los trovadores, aquella que nos ha legado la historia y que muestra a la mujer como un ser sexualmente poderoso, precisamente -y aquí está la contradicción- en ese mundo medieval en el que la sexualidad femenina era “temida, denigrada y controlada”. 

Desgraciadamente, parece que las trovadoras adaptaron su discurso a las convenciones de la cultura trovadoresca masculina, renunciando, involuntariamente,  a tener una voz propia femenina separada del discurso imperante del poeta enamorado, basado en la fémina soberana y hombre enamorado como vasallo.

Y sin embargo, y aun estando sometida al joc d´amor masculino y siendo cómplice del mismo, la trobairitz añade al papel tradicional que representa en el juego amoroso de objeto de deseo, uno adicional como sujeto, al adquirir una voz propia que al hablar, como dice Rosenn, “manifiesta los límites del poder masculino y de la subordinación femenina, dejando al descubierto las ficciones de los trovadores”.

El amor cortés, el fin´amor, establece ese juego masculino en el que el poeta adora a una belleza femenina inaccesible y que, como apunta Ramón García Pradas (De la cortesía y la fin’amors a la eclosión del lirismo erótico en el Medievo occitano, 2001), “tanto  idealiza  a  su  amada,  que  no  amante,  que  hace  de  su  amor  un sentimiento  estático  y  narcisista,  puesto  que  la  mujer  aparece  más  como medio  que  como  fin,  con  el  objeto  de  crear  un  erotismo  desbordado  y  sin límites”.

De esta forma, la mujer se convierte en vehículo para perfeccionar el espíritu de su amante, en la más pura tradición platónica, y solamente el hombre tiene la potestad de disfrutar del placer de los sentidos.

María del Carmen Balbuena Torezano (La voz femenina en las líricas francesa y alemana  la europa medieval: canciones de mujer y canciones de alba) defiende que la trobairitz se rebela contra ese juego machista, no aceptando el rol que se le asigna.

Surge entonces la chansons de femme, las canciones de mujer, que reposan en el fals’ amor, en contraposición al fin´amor, que sustituye el amor espiritual distante por el carnal.  Entre las canciones de mujer, surgen distintos géneros, como la chanson de malmariée (malmaridada), chanson  de  toile (canción  de  telar), chanson d´ami (canción  de  amigo)  el alba y l’aubade (canción  de  alba).

Este tipo de piezas renuncian a la imagen de la mujer como fin inaccesible del amor platónico del poeta y exigen la posibilidad de disfrutar del hombre amado o bien de lamentar su ausencia. En estas canciones la pareja persigue una relación más terrenal y realista, huyendo, en la media de lo posible, del ascetismo que impone el amor cortés, aunque sea solamente formalmente.

Un ejemplo de esto es el siguiente poema de Clara d´Anduza, traducido el occitano por Víctor Balaguer y publicado en su monumental Historia política y literaria de los trovadores (1878). Era Clara hija de Pedro Beremundo d´Anduza y de Constanza, hija de Ramón VI , conde de Tolosa. Se dice de ella que era tan bella como gentil y, de lo poco que se sabe de su vida, parece ser que estuvo enamorada del trovador Hugo de San Cyr, a quien estarían dedicados estos versos:

En gran abatimiento y en gran pesar

pusieron mi corazón, y también en grandes dudas

los maldicientes y falsos aduladores

detractores del solaz y de la juventud,

puesto que a vos, a quien amo sobre todo lo del mundo,

os han hecho alejar de mí y abandonarme

sin que pueda ya gozar al veros,

matándome de dolor, de ira y de tristeza.

Los que critican mi amor y le condenan

no conseguirán que mi corazón cambie,

ni harán que sea mayor el deseo que de vos tengo,

ni mudarán en nada mis propósitos .

No hay hombre alguno, por odioso que me sea,

a quien no esté pronta á favorecer, sí le oigo hablar bien de vos,

como no hay hombre a quien, si habla mal,

no esté yo dispuesta a hacer daño.

No tengáis nunca miedo, buen amigo,

de que pueda seros traidor mi corazón,

ni que os pueda olvidar por otro,

aun cuando cien damas juntas me lo pidieran,

ya que Amor, que por vos me retiene en su feudo,

quiere que mi corazón sea vuestro siempre,

y esto haré. ¡Así pudiera yo mandar

en mi cuerpo, que tal lo posee, que ya no volvería a tenerlo!

El Libro de Tonos Humanos, la música profana de los carmelitas

El tono humano es el género barroco más representativo de la música española secular vocal del siglo XVII. En la primera mitad del siglo eran piezas a dos, tres o cuatro voces acompañadas de bajo continuo, pero después van adquiriendo una estructura monódica.

Se trata de piezas muy relacionadas con las formas poéticas y que, a menudo, ponen música a estructuras métricas como las endechas, las letrillas, las seguidillas o los romances, con o sin estribillo.

Existen numerosas fuentes de tonos humanos en forma de recopilaciones de piezas o cancioneros, que han llegado a nosotros. Podemos hablar del Cancionero de Turín, del de Olot, del de la Casanatense o del de Lisboa. Mención especial merece el Cancionero de Sablonara, una compilación llevada a cabo por el copista o “puntador” de la Capilla Real Claudio de Sablonara en 1625, como regalo para Wolfgang Wilhelm, Conde de Neuburg y Duque de Baviera, que pasó una época en la corte de Felipe IV por esas fechas.

Otros títulos que recogen tonos son Romances y letras a tres voces, Tonos Castellanos, Libro segundo de tonos y villancicos y el que nos ocupa, que lleva el escueto título Libro de Tonos Humanos.

El Libro de Tonos Humanos es una de las obras más extensas del género, también es una colección tardía y además está relacionada con dos de las grandes instituciones de la época de los Austrias, la Corte y el convento del Carmen Calzado. De alguna forma, estos factores elevan su interés sobre otras recopilaciones de tonos.

El libro en cuestión es un volumen compuesto por 262 folios encuadernados en pergamino, que lleva dos fechas, el 3 de septiembre de 1655 y el 3 de febrero de 1656. Se conoce que el autor continuó añadiendo tonos a la edición una vez cerrada.

El copista que figura como autor de la obra es fray Diego Pizarro, que se supone que fue miembro del convento del Carmen Calzado de Madrid. Esto lleva a suponer que el libro fue copiado en dicha institución religiosa y, de hecho, de acuerdo con Alejandro Vera Aguilera (Polifonía profana en la corte de Felipe IV y el convento del Carmen de madrid: el Libro de Tonos Humanos (1656), Revista de Musicología, 2002), el escudo de la orden carmelitana aparece en la portada del manuscrito.

Por supuesto, lo primero que nos llega a la cabeza es por qué una institución religiosa edita un libro de música profana (y que en su mayor parte trata sobre el amor y el desamor entre hombres y mujeres). Lo cierto es que no existía en el siglo XVII una separación tan grande entre cantares religiosos y profanos y, en concreto, parte de la poesía religiosa se nutría de canciones populares. Andrés Lorente explica en su libro El por qué de la música (1672) -siguiendo esta línea argumental- cómo surgían con frecuencia villancicos religiosos a partir de cantos laicos:

“Adviértase que a veces se da una tonada con letra, o sin ella, la cual sirve de tema, para hacer sobre ella el villancico: lo que se hace en tal caso es tomar las fugas, o pasos de ella misma.”

De todas las piezas presentes en la obra, solamente la tercera parte tienen autor conocido. Los compositores de la época que figuran en el Libro de Tonos Humanos son los siguientes:

● Manuel Correa, con 28 tonos.

● Bernardo Murillo, con 16 tonos.

● Manuel Machado, con 11 tonos.

● Carlos Patino, con 6 tonos.

● Mateo Romero [Maestro Capitán], con 3 tonos.

● Filipe da Cruz, 2 tonos.

Y representados solamente con un tono en la colección aparecen:

● Nicolás Borly

● Francisco Navarro

● Antonio de Viera

De estos nombres, hay que destacar que fray Bernardo Murillo vivió en el convento entre 1642 y 1656 y que fue secretario del mismo entre los años 1649 y 1651. El compositor más representado de la colección con 29 piezas es fray Manuel Correa, que también vivió en la institución antes de partir para Sigüenza en 1648. Todo parece indicar que este cancionero de música profana era interpretado dentro de los muros del Carmen, lo que refuerza la tesis anteriormente expresada de que no existían grandes barreras entre la música laica y la religiosa.

Sobre la estructura poética de las composiciones, el cancionero contiene en su mayor parte romances con estribillo y en cambio no incluye romances simples, como otras recopilaciones anteriores. Además, incluye dieciséis letrillas en las que el estribillo va intercalado, a diferencia de los romances, que lo llevan al final.

La autoría de los poemas que sirven de base a los tonos incluyen a figuras como Antonio Hurtado de Mendoza -favorito del conde-duque de Olivares-, don Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache, Manuel de León Marchante, Alonso de Zárate y la Hoz y Martín Rodríguez de Ledesma y Guzmán.

Sobre el contexto político en el que surgió el Libro de Tonos Humanos, resultan esclarecedoras las notas introductorias de la edición de la obra de Mariano Lambea, editada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en 2000. Expone este texto cómo el conde-duque de Olivares envuelve a Felipe IV en una frenética actividad artística, intentado que su corte “rezumara esplendor artístico por los cuatro puntos cardinales”.

La propaganda política presentaba al monarca como el sol, un rey planeta como “personaje  central en una corte deslumbrante, que dispensaba  luz y  favores”. Los poetas y artistas cortesanos adoptaron enseguida esta visión del monarca y la incluyeron en sus textos e iconografías.

En este escenario, Olivares ejerce actividades de mecenazgo para atraerse a lo más granado de las artes a la corte de Felipe. De alguna forma, este fomento del esplendor cultural era una cortina para ocultar en declive militar y político de un estado en franca decadencia. El cronista Tomás Tamayo  de  Vargas, citado por el historiador británico John Elliott (El Conde Duque de Olivares, 1986),  lo expresa gráficamente en 1629: "España, aunque como impedida del exercicio  de las  armas,  acudió  tarde  al  de las  Letras, ha hecho en poco tiempo tales progresos  en él, que se duda si aventaja  al primero, no quedando por inferior a nación alguna  en  uno y en otro”.

Como escribe Lambea, este impulso artístico y de protección e impulso de las artes es lo que justifica en última instancia la creación en la época de obras como este Libro de Tonos Humanos.

Los préstamos musicales de la vihuela renacentista

La práctica consistente en adaptar piezas vocales al teclado o a instrumentos de cuerda pulsada se denominó “intabulación” en el Renacimiento. Eran escritas en formato de tablatura y al principio probablemente tenían la misión de doblar con instrumentos alguna parte vocal durante la interpretación. Con el tiempo debieron emanciparse de las partes vocales y quedaron como piezas instrumentales. La intabulación fue una práctica común entre los vihuelistas españoles del siglo XVI y está presente en casi todos los libros para cifra que han llegado hasta nosotros.

De acuerdo con Daniel Wolff (The use of renaissance vocal polyphonic music in the vihuela and lute repertoire. Guitar Review 2001), el primer ejemplo de intabulación que conocemos aparece en el Manuscrito Robertsbridge (1320), que contiene dos motetes pertenecientes al Roman de Fauvel y que fueron arreglados para teclado. Pero si hablamos de intabulación de laúd, tenemos que esperar hasta principios del siglo XVI cuando Petrucci publica la obra de Francesco Spinacino Intabulatura de Lauto: Libro Primo (1507), que no solamente es el primer libro que contiene ejemplos de intabulación para este instrumento, sino que es el primer libro de música para laúd del que se tiene noticia.

¿Por qué pasaron casi dos siglos desde las primeras intabulaciones para tecla hasta la llegada de las de cuerda pulsada? Wolff lo achaca a cuestiones técnicas. A finales del siglo XV el laúd conoce transformaciones estructurales que lo convierten en un instrumento más adecuado a la polifonía: pasa de ser tocado con plectro a ser pulsado con los dedos y recibe una sexta cuerda que amplía su espectro musical sobremanera.

El laúd fue el instrumento de moda en todas las cortes europeas durante el siglo XVI, excepto en España, donde triunfa un instrumento equivalente, la vihuela. La vihuela presentaba una técnica de ejecución similar a la del laúd, se afinaba en los mismos intervalos que este y la viola y también constaba de seis órdenes o pares de cuerdas.

Han llegado hasta nosotros siete libros enteramente dedicados a la música de vihuela publicados entre 1536 y 1576. Todos ellos excepto El maestro (1536) de Luis de Milán incluyen intabulaciones, nos dice Daniel Wolff en su artículo, aunque el vihuelista e investigador australiano John Griffiths (At Court and at Home with the Vihuela de mano: Current Perspectives of the Instrument, its Music and its World, 1989) sí que identifica hasta veintidós intabulaciones y canciones en el libro de cifra de Milán.

Para Griffiths los vihuelistas españoles del siglo XVI no pueden considerarse una escuela, sino, más bien, un “microcosmos musical”. A su juicio no hay evidencias de que existiesen relaciones entre ellos. Luis de Narváez no conocía, cuando publicó su Delfín de Música en 1538, el libro de Luis de Milán que había salido dos años antes. Milán era cortesano en la corte valenciana de Germana de Foix, mientras que Narváez trabajó en la corte de Castilla formando a niños de coro. Alonso Mudarra,  tras pasar su juventud en Guadalajara con el duque del Infantado, se ordenó sacerdote y trabajó el resto de su vida en la catedral de Sevilla. De la vida de Enríquez de Valderrábano poco se sabe, aunque se le asocia con Peñaranda de Duero en Burgos. Diego Pisador era un hombre rico de Salamanca aficionado a la vihuela. El vallisoletano Esteban Daza fue un licenciado de la universidad que vivió de las rentas familiares toda su vida. Finalmente, Miguel de Fuenllana estuvo empleado como músico por la marquesa de Tarifa y posteriormente por Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, y parece que pudo vivir una época en Portugal. Como podemos ver, una variedad de lugares y condiciones sociales.

John Griffiths lleva a cabo un interesante ejercicio estadístico sobre los siete libros de cifra para vihuela y llega a la conclusión de que las intabulaciones y canciones suponen un 58% del repertorio (400 de 690) de piezas, que incluyen desde variaciones a fantasías, danzas, tientos y otras.

Las intabulaciones nos dan muchas pistas sobre los gustos musicales del siglo XVI. En los libros para vihuela aparecen adaptadas al instrumento obras vocales de cincuenta y cinco compositores, siendo los más presentes los siguientes:

● Cristóbal de Morales (28 piezas)

● Josquin de Prés (22 piezas)

● Nicolas Gombert (20 piezas)

● Juan Vásquez (19 piezas)

● Philippe Verdelot (17 piezas)

● Francisco Guerrero (13 piezas)

● Adrian Willaert (10 piezas)

● Jacques Arcadelt (9 piezas)

● Pedro Guerrero (8 piezas)

● Mateo Flecha (7 piezas)

En la lista anterior encontramos cinco compositores españoles y cinco francoflamencos, muy relacionados con el sur de Europa, y muestra Griffiths su sorpresa de la falta de nombres italianos, dadas las estrechas relaciones  literarias y musicales que existían en la época entre Italia y España.

Las intabulaciones en la música renacentista española cumplían dos funciones. Por una parte, permitían disfrutar al público de célebres piezas de conjunto interpretadas por un solo instrumento. Y por otra lado, eran utilizadas con fines formativos para perfeccionar la técnica del intérprete, puesto que era la mejor forma de aprender las técnicas de composición de los grandes creadores del momento.

De hecho, Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos musicales (1549) cuando ofrece consejos para tañer la vihuela destaca la importancia de la intabulación de cara a aprender el arte del contrapunto y poder componer fantasías. Sin aprender la técnica de los grandes difícilmente se puede aprender a componer:  “Aunque supiesse contrapunto (sino fuesse tan bueno como el de los sobredichos músicos [Morales, Gombert y Vásquez]) no auían de tañer tan presto fantasía: por no tomar mal ayre”.

Años después Tomás de Santa María también destaca las posibilidades pedagógicas de la intabulación en su libro Arte de tañer fantasía (1565). El dominico recomienda al vihuelista neófito que comience cifrando villancicos -primero a dos voces y luego a tres- en los que las voces suelen sonar juntas. Considera la tarea bastante fácil y útil solamente para coger práctica. Una vez que el aprendiz domine la intabulación de villancicos, debe acometer los villancicos de Juan Vásquez, que son realmente música, dice, y los de un tal Baltasar Téllez. Después debe pasar a las misas de Cristobal de Morales. De los extranjeros, menciona utilizar la obra de Josquin de Prés y de Gombert.

La forma de interpretar intabulaciones era muy flexible. Se podían tocar como piezas solo para el instrumento, también se podían acompañar de varias voces cantadas o bien podían ser acometidas por un conjunto de instrumentos.

Sobre la fidelidad de la adaptación respecto de la pieza original se pueden apreciar dos tendencias. Los primeros vihuelistas -Narváez, Mudarra y Valderrábano- se tomaban más libertades a la hora de pasar a cifra las piezas vocales para adaptarlas lo mejor posible al instrumento. En cambio, los que vinieron después -Pisador, Fuenllana y Daza- intentaron ceñirse lo más posible al original, de forma que crearon una música que a menudo es técnicamente muy difícil de tocar.

Cor mio, deh, non languire, las veintiuna caras musicales de un poema

Corazón mío, no te consumas, o en el original italiano, Cor mio, deh, non languire, es la excusa para acometer la epopeya musical que llevó a cabo The Consort of Musicke de grabar la evolución del madrigal sobre un mismo texto, en concreto, un poema de Giovanni Battista Guarini. Un nuevo lanzamiento de Cantus Records recupera este fascinante trabajo llevado a cabo por el conjunto de música antigua dirigido por Anthony Rooley.

Guarini, nacido en Ferrara en 1538 y cortesano del duque Alfonso II d´Este, escribió numerosa poesía destinada a ser musicada, especialmente en forma de madrigales, y sus versos cobraron no poca popularidad a lo largo de los siglos XVI y XVII. Una de sus creaciones más adaptadas fue el poema Cor mio, deh, non languire, que alcanzó a conocer hasta treinta versiones distintas (teniendo en cuenta las serias, pues también estuvo sujeto a parodias), de las cuales solamente veintiuna han llegado a nosotros completas. Precisamente, son las que ocupan los cortes de este disco.

La fama internacional de Giambattista Guarini la recibe sobre todo de su drama pastoral Il pastor fido, pero son numerosas sus composiciones poéticas destinadas a servir de texto para madrigales y su renombre alcanzó tales cotas que, en 1590, él y su paisano Torquato Tasso fueron definidos como “de los poetas más celebrados de Italia”.

Cor mio, deh, non languire es un poema “aparentemente insignificante”, nos dice Anthony Rooley en las notas interiores del libreto que contiene el disco, y quizá es por ello que el texto pide ser musicado. En cualquier caso, estos son los versos que lo integran:

Cor mio, deh, non languire

Che fai teco languir l´alma mia.

Odi fai caldi sospiri: a te gl´invia

La pietate, e ´l desire.

Mira in questi d´amor languidi lumi

Come il duol mi consumi.

S´ i´ ti potessi dar morendo aita

Morrei por darte vita.

Ma vivi, oimè, ch´ingiustamente more

Chi vivo tien nel´altrui petto il core. 

La traducción al castellano sería la siguiente:

Querido corazón, te lo ruego, no te consumas,

porque mi alma languidecerá contigo.

Escucha mis suspiros ardientes: van a ti

cargados de piedad y de tierno anhelo.

Mira en estos ojos languidecientes de amor

como me consume el dolor.

Si mi muerte pudiera traerte alivio,

moriría para que pudieras vivir.

Pero vive, te lo ruego, ya que injustamente muere

quien de otras vidas depende la suya.

Guarini vivió el esplendor de la corte de Ferrara bajo Alfonso d´Este, antes de que el ducado fuese incorporado por el papa Clemente VIII a los Estados Pontificios, lo que determinó su declive como enclave cultural y su pérdida de influencia política en la Europa de la época. Nicholas R. Jones (A Poetry Precise and Free: Selected Madrigals of Guarini, 2018) describe gráficamente el auge de Ferrara:

“Los últimos años del siglo XVI fueron un periodo vital para la cultura música y artística en Ferrara. La ciudad y la corte ducal florecieron bajo el patronazgo de la familia d´Este, que habían transformado la vieja fortaleza en el centro de la ciudad en un palacio renacentista suntuosamente decorado y lujosamente amueblado para los entretenimientos.”

El poeta, profesor de retórica antes de los veinte años, estuvo al servicio del duque Alfonso desde 1567 como cortesano y diplomático. Allí entabló amistad con Tasso y en 1579 le sustituyó como poeta de la corte cuando este cayó en desgracia y fue encarcelado por el duque. Abandonó el puesto en la corte hacia 1582 y se retiró a su propiedad, Villa Guarini, donde escribió su obra más famosa, Il pastor fido.

Aparte de la influencia que ejercieron sus textos en los creadores de madrigales, también está considerado Guarini como una referencia ineludible de los libretistas de ópera de su tiempo hasta la llegada del poeta Metastasio en el siglo XVIII.

El ejercicio musical llevado a cabo por The Consort of Musicke en este disco nos permite apreciar la evolución de la técnica musical a través de los siglos XVI y XVII. Las notas interiores del CD lo describen con precisión:

“Además de trazar la suerte de un poema (relativamente insignificante), este proyecto también nos permite disfrutar del desarrollo histórico de al menos dos corrientes musicales: en primer lugar, la maduración del estilo de la prima prattica, el florecimiento más pleno de la polifonía secular renacentista, y en segundo lugar el surgimiento y emancipación de la canción solista con acompañamiento de continuo a principios del siglo XVII, la seconda prattica.”

Nos hallamos, por tanto, ante un valioso testimonio del cambio entre las formas musicales del Renacimiento y el Barroco, a través de las versiones del poema que fueron creando los distintos músicos que aparecen en esta obra.

Nos ofrece este disco veintiuna versiones del poema de Guarini, veintiún madrigales obra de veintiún autores distintos, desde Luzzasco Luzzaschi a finales del siglo XVI hasta Alessandro Scarlatti, a principios del XVIII. Un lista de nombres de compositores que, como reconoce el propio Anthony Rooley en las notas que acompañan al disco, no nos resultan demasiado familiares. Y es que, citando textualmente:

“Este periodo, más que ningún otro en la historia de la música europea, abunda en nombres olvidados que se revelan como, al menos, buenos artesanos del arte musical y, en el mejor de los casos, genios anónimos.”

De esta forma, The Consort Musicke no conduce por este apasionante viaje para  -sin cambiar el texto del poema- conocer la pericia musical de estos “genios anónimos” (algunos como Alessandro Scarlatti o Caccini no tan anónimos) y el arte con que plasmaron estos versos en música.

La exquisita interpretación que realiza en conjunto dirigido por Rooley permite apreciar la obra en toda su belleza. The Consort Musicke está formado por las sopranos Emma Kirby y Evelyn Tubb, los tenores Andrew King y Paul Agnew, Mary Nichols (alto) y Alan Ewing (bajo).

En el texto Anthony Rooley se pregunta por qué Cor mio, deh, non languire fue tan popular en su época si realmente  parece un poema del montón, de los muchos sobre amantes melancólicos que se escribían entonces, sin el poder de una obra universal. Y es precisamente esa simplicidad lo que lo convierte en un texto ideal para la música: “en resumen, la sencillez, la claridad, la brevedad (y, casi podríamos añadir, la “banalidad”) del poema lo convierten en un tema perfecto para el tratamiento musical”.

La presencia de la música en las accademie italianas

La Italia del Cinquecento conoció un curioso fenómeno: la proliferación de las accademie, unas instituciones culturales que también tuvieron reflejo en otros países europeos. Se trataba de unas asociaciones o reuniones de individuos, generalmente de clase social acomodada, dedicadas tanto al debate sobre temas culturales como a la creación artística. Las primeras, que nacieron a finales del siglo XV y principios del XVI, tenían la sede en los palacios de los príncipes, quienes encargaban a los miembros eruditos de estas organizaciones la confección de obras de arte o la traducción de textos clásicos. En principio, las accademie estaban integradas por miembros de la nobleza y del clero alto, aunque gradualmente fueron nutriéndose de la incipiente burguesía y de los ciudadanos ricos de las ciudades.

José María Ferri y Coll (La poesía de la academia de los nocturnos, 1998) establece tres rasgos que caracterizan a este tipo de instituciones: “agrupa en un lugar agradable a personas interesadas en sujetos similares; el anfitrión suele tener más prestigio intelectual o social que sus huéspedes; y, en último lugar, el motivo de las reuniones es el estudio, divulgación o discusión de algún tema”. 

Aunque dedicadas especialmente a las artes plásticas, a la filosofía y a la literatura, también tuvieron presente la música, tanto como objeto de discusión intelectual, como vehículo para el entretenimiento de sus miembros durante las veladas celebradas. Además, no pocos músicos formaban parte de estos clubes selectos.

Una de las primeras academias que surgen es la Accademia Platonica, fundada hacia 1462 en Florencia por Marsilio Ficino y que contó con el mecenazgo de Cosimo de Medici. Tanto el fundador como su mecenas eran grandes seguidores de la filosofía neoplatónica, cuyo estudio centraba la actividad académica. La sede de la accademia estaba en una villa de Careggi, que se dice que Cosimo regaló a Ficino para agradecerle la traducción que realizó del libro griego Poimandres.

Ya en esta primera accademia existía una representación del mundo de la música. Entre los miembros de la misma había no pocos músicos, como Girolamo Amazzi, Domenico Benivieni, Bastiano Foresi, Antonio Serafico, Cherubino Quarquagli y Baccio Ugolini, además del poeta Angelo Poliziano, cuyo texto Orfeo conoció una representación musical. Daniel Donnelly (The Madrigal as Literary Criticism: Veronese Settings of Ariosto's Orlando furioso, 2008) tiene bastante clara la orientación musical de la Accademia Platonica:

“...hay certeza de que la música formó una parte importante de la filosofía y la metafísica de Ficino y de su práctica mágica.”

“Aunque no se sabe si Ficino y su círculo emplearon el poder de la música para llevar el sentido fuera del reino de lo mágico, esta fuerza retórica musical llegaría a convertirse en una parte importante en el discurso literario de las academias que siguieron.”

Continuaron la tradición de las accademie del siglo XV, la de Ficino y otras, una nueva serie de instituciones semejantes en la siguiente centuria, que se pueden dividir en dos tipos: la academia propiamente dicha, en la que los miembros estaban sujetos a una serie estricta de normas y reglas, y, por otro lado, los salones informales, que carecían de esa reglamentación y que con frecuencia estaban constituidos por los círculos de amistad de los asistentes a las veladas. En cualquier caso, se trataba de instituciones más sociales que intelectuales, en el sentido de que lo importante de pertenecer a ellas era la relación que se establecía con la persona notable que hacía de eje de las mismas.

Sobre la existencia de veladas musicales en los salones venecianos, ha llegado hasta nosotros la descripción de las mismas que realiza el escritor Anton Francesco Doni en su Dialogo della musica (1544):

“Existe una dama, Polisena Pecorina (consorte de un ciudadano de mi ciudad natal), tan refinada y con tanto talento que no puedo encontrar palabras lo suficientemente elevadas para alabarla. Una tarde escuché un concierto de violines y voces en el que ella tocaba y cantaba junto con otros excelentes espíritus. El perfecto señor de dicha música era Adrian Willaert, cuyo estudioso estilo, nunca antes practicado por músicos, está atado tan tirante, tan dulce, tan recto, tan milagrosamente ajustado a las palabras, que confieso no haber sabido lo que era la armonía en toda mi vida, hasta esa tarde.”

Entre las numerosas accademie que proliferaron a los largo del siglo XVI, destaca en Siena la Accademia degli Intronati, que hacia 1530 comenzó a debatir, escribir, componer e interpretar en lenguaje toscano y en latín y griego. En 1540 es fundada la Accademia degli Umidi, que luego pasaría a denominarse Accademia Fiorentina, y que, al igual de la accademia que su día fundara Ficino, contaba con el mecenazgo de la familia Medici. En 1583 se crea la Accademia della Crusca en Florencia, que será una de las más conocidas y representativas de la época.

El texto de Doni, mencionado unos párrafos más arriba, ofrece un fresco muy interesante sobre la actividad musical que tenía lugar en los salones y las accademie. Una de las cosas que deja entrever es que en estas reuniones, aparte de la composición meramente literaria, tenía lugar también la creación e interpretación de música.

Las actividades relacionadas en torno al canto para algunos tenían la función de fortalecer la sensación de pertenencia e identidad de los miembros de la accademia, mientras hay quien lo contempla como una forma de ensayar y perfeccionar la técnica vocal, para luego presentarse en los salones de la alta sociedad y destacar artísticamente, con fines evidentes de trepar en la escala social.

Daniel Donelly, antes citado, compara la interpretación de madrigales en reuniones tanto formales como informales con una actividad equivalente al debate y el diálogo entre los miembros y, por supuesto, como una manera de construir la identidad grupal de la accademia. De hecho, la confraternización entre los asistentes a las reuniones llegaba a superar las barreras sociales, pues todos llegaban a convertirse en “hermanos en el arte”. La experiencia del propio Anton Francesco Doni es evidencia de ello, dado que, siendo el hijo de un fabricante de tijeras, se relacionaba libremente -en el nombre del arte- con personajes de la baja nobleza, como los condes de Gottifredi y Landi en el marco de la Accademia Ortolana.

No es extraño que la música se convirtiese en el eje principal de alguna de estas instituciones, como fue el caso de la Accademia Filarmonica di Verona, fundada en 1543 y dedicada, como su propio nombre indica, al cultivo del estudio, la interpretación y el disfrute musical. Los miembros ingresaban no tanto para aprender, sino para perfeccionar sus habilidades musicales.

El papel de las accademie en la promoción de las artes  musicales siguió creciendo en el siglo XVII. El 1607 la Accademia degli Invaghiti de Mantua produjo y puso en escena la ópera Orfeo de Claudio Monteverdi en los carnavales de dicha ciudad. Se trata de una de las primeras óperas merecedoras de esa clasificación que han llegado hasta nosotros.

Y finalizamos este breve texto mencionando a la Camerata Florentina, una institución que bajo la dirección del conde Giovanni de' Bardi esbozó a finales del Renacimiento los principios de la música barroca. Ian F. McNeely (The Renaissance Academies between Science and the Humanities, 2009) define  a la Camerata Florentina no como una accademia al uso, sino como un tipo distinto de institución: “una compañía de ópera sin público”. A su modo de ver, le dio al género de la ópera una independencia estética y una nueva forma de subjetividad. En sus propias palabras:

“De todas las formas artísticas europeas, la ópera requiere la que más ser juzgada sobre sus propios términos; a diferencia de la pintura, la escultura, la arquitectura e incluso el teatro convencional -cada uno de ellos mimético a su manera- la ópera se construye sobre el aparente absurdo de un drama cantado de principio a fin. La Camerata identificó esto como un reto teórico, aportó la solución práctica en el recitativo y elaboró una visión filosófica para apuntalarlo todo.”