domingo, 23 de septiembre de 2018

Il Quinto Libro di Madrigali de Cipriano de Rore

En la línea de publicaciones que Cantus Records está dedicando a las grabaciones históricas del mítico conjunto de música antigua The Consort of Musicke, este año ha visto la luz un nuevo disco dedicado a Cipriano de Rore, en concreto, a su obra Quinto Libro di Madrigali, publicada en 1568, tres años después de su muerte. De origen flamenco, De Rore constituye una de las grandes figuras de la polifonía renacentista italiana, heredero espiritual de Adrian Willaert y, según algún experto, una influencia del mismísimo Claudio Monteverdi.

Cipriano de Rore compuso música sacra, especialmente misas y motetes, aunque es más conocido como madrigalista. Su obra incluye más de cien madrigales para cuatro y cinco voces, que fueron publicados en varios libros dedicados exclusivamente a sus composiciones y en antologías de música de la época. Nacido presumiblemente en Ronse, Flandes, hacia 1515, se sabe bien poco de su juventud y de su formación musical. De un verso de uno de sus madrigales de 1599 podemos deducir que estuvo en el séquito de Margarita de Austria, más conocida como Margarita de Parma, hija natural del emperador Carlos V. Se especula que Rore pudo visitar Italia con su señora cuando ella visitó Nápoles en 1533 y que durante su estancia allí profundizó en su educación musical.

Sobre su formación en Italia, y en concreto en Venecia, la información que nos ha llegado es algo ambigua. Por una parte, la historia oficial le sitúa como discípulo de Adrian Willaert en la ciudad de san Marcos. Sin embargo, existen dudas acerca de si Cipriano de Rore estudió con él. Martha Feldman (City Culture and the Madrigal at Venice, 1995) afirma que es solamente hay dos testimonios que pueden llevar a pensar en esa relación con Willaert y en ninguno de los dos queda claro si se hace alusión a que Rore aprendió con él literalmente o a si lo que hizo fue seguir su estilo musical.

Lo que sí es cierto es que pasó gran parte de su vida en Italia. Fue cantor de la capilla de San Marcos en Venecia y maestro de coro entre 1562 y 1564 y que estuvo al servicio del duque de Ferrara.

La propia Feldman reconoce la influencia del norte de Europa, en concreto de los Países Bajos, en el madrigal veneciano de mediados del siglo XVI: “los dos exponentes más famosos [del madrigal] de mediados de siglo, Adrian Willaert y Cipriano de Rore, ambos ligados a Venecia, eran holandeses. Aunque el repertorio de madrigales que desarrollaron hacia 1540 debe ser interpretado dentro del estado de cosas veneciano, mucho de lo que cambió la forma de la música secular en Italia fue decididamente producto de la música del norte - una red de piezas separadas tejida en una meditada e intrincada polifonía”.

Rore publicó su primer libro de madrigales, Madrigali a cinque voci, en 1542, bastante antes que Musica nova de Willaert (1559), y ya incluía sonetos de Petrarca en los textos. El utilizar los textos serios y contemplativos de Petrarca es algo que ambos comparten, así como desarrollar una polifonía densa en los madrigales muy cercana a la de los motetes, como nos informa Anthony Rooley en las notas interiores del CD.

Cipriano de Rore ejerció una gran influencia sobre la nueva música del siglo siguiente, más en concreto sobre la figura de uno de los principales artífices del cambio, Claudio Monteverdi. Mark Jon Burford (Cipriano de Rore´s Canonic Madrigals. The Journal of Musicology, 1999) apunta que en su obra Dichiaratione de 1605, Giulio Cesare Monteverdi afirma que la defensa que lleva su hermano Claudio de la seconda prattica fue en gran medida inspirada por los madrigales de Rore. En concreto, se refiere a la aproximación que hace al texto y a la relación que establece entre su significado y el arreglo musical.



The Consort of Musicke eligió grabar completo Il Quinto Libro di Madrigali para cinco voces por considerar que, si bien dentro de la obra del autor las composiciones para cuatro voces son influyentes, los madrigales a cinco son la cúspide de la técnica de Rore. El conjunto incluyó solamente las composiciones de Rore que aparecen en el libro omitiendo las de los otros compositores.

El resultado es una pequeña joya compuesta de catorce piezas que nos invitan a conocer a esta figura, desgraciadamente no demasiado familiar fuera de los círculos de expertos, que como dicen las notas del CD “fue en todos los sentidos una maravilla de su tiempo [..] si hubiese sido pintor, digamos, sería un Tiziano; si poeta, quizá un Tasso”

The Consort of Musicke es un legendario grupo británico de música antigua fundado por el laudista Anthony Rooley, especializado en los sones renacentistas y del primer Barroco. Sus grabaciones se centran sobre todo en compositores ingleses de los siglos XVI y XVII y también en maestros italianos, como Claudio Monteverdi. En este trabajo intervienen las sopranos Emma Kirby y Evelyn Tubb y los tenores Andrew King y Paul Agnew, además de Mary Nichols (alto) y Alan Ewing (bajo).

viernes, 14 de septiembre de 2018

La comedia madrigalesca, entre la polifonía y la música escénica

La comedia madrigalesca es un curioso género musical del final del Renacimiento italiano que, a pesar de su vida efímera de apenas cuarenta años, cosechó un éxito y una popularidad notables en la época, tanto en las cortes como en las academias. Para unos, está a caballo entre la música y las artes escénicas; otros lo ven como un predecesor de la ópera barroca; hay terceros que niegan cualquier relación de este estilo musical con los escenarios. El debate está servido.

Veamos, pues, cómo es definida la comedia madrigalesca. En general, hace alusión a un grupo de canciones polifónicas que comparten un tema común, es decir, un conjunto de madrigales recogidos bajo el mismo título o sobre la misma temática. Esta sería la interpretación exclusivamente musical, como cuando distintas estrofas de un mismo poema son musicadas como madrigales individuales.

Pero también hay un concepto de comedia madrigalesca basado en que el poeta establece una trama dentro de una serie de composiciones polifónicas, dando lugar a lo que se podría llamar un “madrigal dramatizado”, que podría tener una relación con la escena teatral. De hecho, hay autores que establecen una relación directa entre este tipo de madrigales y la commedia dell’arte, un género escénico muy popular durante el siglo XVI en Italia basado en la improvisación y en la utilización de una serie de personajes fijos (Pantalón, Arlequín, Polichinela…).

También existen una serie de autores que sitúan la comedia madrigalesca como un germen de la ópera, en concreto, Nino Pirrotta (Commedia dell’arte and Opera, 1955) y Donald Jay Grout (The Short History of Opera, 1988). No obstante, otras opiniones desligan completamente ambos géneros, situando la comedia madrigalesca como la culminación de la polifonía vocal secular, pero sin relación con la ópera que nacía a principios del siglo XVII. Esta postura queda reafirmada por  Tim Carter  en The New Grove Dictionary of Opera cuando escribe con vehemencia: “la perspectiva de la comedia madrigalesca como un importante predecesor de la ópera está tan pasada de moda como es insostenible”.

En cambio, la relación con la commedia dell’arte parece más evidente. Tanto Orazio Vecchi como Adriano Banchieri tomaron prestados argumentos de la commedia dell’arte para sus comedias madrigalescas.

Otro aspecto que hay que aclarar es que, a pesar del nombre, no se trataba necesariamente de piezas humorísticas y desenfadadas y no pocas tenían tramas dramáticas. Este malentendido - pensar que se trata de un género bufo - lleva a Orazio Vecchi a escribir en el prefacio a su obra L’Amfiparnaso el siguiente alegato:

“Los chistes demasiado frecuentes e inmoderados que aparecen en muchas comedias de nuestros días se introducen más como sustento que como condimentos y, como resultado, se interpreta que al decir comedia uno alude a un entretenimiento payaso. Además, aquellos que dan un nombre tan indigno a un poema tan elegante están en un error, ya que, si uno examina bien su sustancia, se puede ver que se construye de acuerdo con las reglas adecuadas, y a través de sus diversos personajes se representan todas las acciones del individuo particular. Por lo tanto, como espejo de la vida humana, su objetivo es ser de utilidad tanto como producir placer, y no meramente suscitar la risa, que algunos pueden creer que ha sido la intención de mi comedia musical, sin tener en cuenta lo que es apropiado.”

La mayoría de las comedias marigalescas fueron compuestas entre 1567 y 1630. A grandes rasgos, estos veintidós títulos constituyen el grueso del género:

  • Il Cicalamento delle donne al bucato de Alessandro Striggio (1567)
  • Mascarate piacevoli et ridicolose de Giovanni Croce (1590)
  • Selva di varia ricreatione de Orazio Vecchi (1590)
  • Novellette de Simone Balsamino (1594)
  • Triaca musicale de Giovanni Croce (1595)
  • L’Amfiparnaso de Orazio Vecchi (1597)
  • Il Convito musicale de Orazio Vecchi (1597)
  • La Pazzia senile de Adriano Banchieri (1599)
  • Il Donativo di 4 asinissimi personaggi de Adriano Banchieri (1599)
  • Il Studio dilettevole de Adriano Banchieri (1600)
  • I fidi amanti de Gasparo Torelli (1600)
  • Il Metamorfosi musicale de Adriano Banchieri (1601)
  • Il Zabaione musicale de Adriano Banchieri (1604)
  • Le Veglie di Siena de Orazio Vecchi (1604)
  • Barca di Venetia per Padova de Adriano Banchieri (1605)
  • Prudenza giovenile de Adriano Banchieri (1607)
  • Festino nella sera del Giovedi grasso de Adriano Banchieri (1608)
  • Tirsi, Fili e Clori de Adriano Banchieri (perdida) (1614)
  • Vivezze di flora e primavera de Adriano Banchieri (1622)
  • La Sampogna musicale de Adriano Banchieri (1625)
  • Saviezza giovenile de Adriano Banchieri (1628)
  • Trattenimenti in villa de Adriano Banchieri (1630)

Como podemos ver en la relación anterior, fueron muy limitados los nombres de los compositores que aportaron a este género. De hecho, es Adriano Banchieri la principal referencia al respecto, seguido muy de lejos por Orazio Vecchi, Gasparo Torelli, Giovanni Croce y Alessandro Striggio.

El fraile benedictino boloñés Banchieri nació en 1568 y fue además de compositor organista y poeta. Con veintidós años entra formar parte de la congregación del monasterio de San Miguel del Bosque y se queda a vivir allí de por vida. Aparte de escribir música religiosa -motetes, salmos, misas y oficios-, escribió música popular, como las canzonettas, y piezas más elevadas o cultas, como fueron los madrigales que nos ocupan.

Por su parte, Orazio Vecchi, nacido en Módena en 1550, también tomó los hábitos y escribió música sacra, además de sus canciones madrigalescas, como L’Amfiparnaso, quizá su obra más famosa. Sus principios artísticos quedan reflejados en la siguiente frase: “si alguien afirmara que el músico es distinto del poeta, estaría equivocado; la música es poesía tanto como la misma poesía [es música], porque este término, Poesis, no significa otra cosa que imitación”.

domingo, 9 de septiembre de 2018

Rooley y Tubb: cuando la interpretación de música en una forma de “comunicación inspirada”

“Anthony Rooley laudista, escultor, escritor y director del Consort de Musicke, ha dedicado su vida a profundizar en las obras maestras olvidadas del Renacimiento y a resucitarlas. Pero al ser un hombre de hoy, no se contenta con presentar sus hallazgos en la forma académica de un arqueólogo musical, sino que, más bien, persigue que tenga lugar una comunicación inspirada durante el acto de interpretación, que involucre a la vez al intérprete, al compositor y a los oyentes.”
Nota interiores del disco Claudio Monteverdi, Il Terzo Libro de Madrigali, Consort of Musicke/Anthony Rooley (Virgin CDC 7592832,1993)

De esta forma tan sugerente era definido el trabajo del veterano músico Anthony Rooley, una de las grandes figuras de la música antigua europea y director del mítico ensemble The Consort de Musicke. Se trata quizá del mayor reto al que se enfrenta cualquier intérprete de música antigua en la actualidad, el lograr establecer un puente, un vínculo emocional, entre las composiciones de hace siglos y el público actual, más allá de la presentación de los sones de otras épocas como meras piezas de museo.

En una conferencia que impartió en el evento Singing music from 1500 to 1900: style, technique, knowledge, assertion, experiment de la Universidad de York Rooly exponía sus propias teorías sobre la interpretación:

“El propósito concreto es apoyar el desarrollo de una nueva filosofía práctica de la interpretación, basada en la investigación histórica y en mi propia extensa experiencia con el Consort of Musickae”

Y como la interpretación -en este caso hacía referencia a la vocal - debe reposar sobre el equilibrio aristotélico entre el logos, el pathos y el ethos, o lo que es lo mismo, la razón, la pasión y la personalidad:

“De estas tres, la tercera `Ethos´ es la más vital de esta trinidad de vitalidades, `Logos´: lealtad a la `Palabra´; `Pathos´: lealtad a la `Pasión´; `Ethos´: lealtad `a uno mismo´ - y el conocimiento de esto yace en el mismo corazón de la oratoria - y toda interpretación de canciones tiene la oratoria en su centro. Si tu canción no convence a tus oyentes en el logos, pathos y ethos -las tres verdades esenciales detrás de una canción en particular- entonces es tiempo de colgar (o meter en vinagre) tu laringe…”  A case for the pickled larynx

El caso es que Anthony Rooley siempre tuvo la buena costumbre de bucear en los repertorios antiguos menos conocidos para traerlos de forma pasional al público de hoy en día. Y en esas inmersiones, con frecuencia le acompañó la soprano Evelyn Tubb, a quien en alguna ocasión han calificado como la “perfecta cantante de música antigua”, tanto por su preparación estilística, como por la capacidad para apropiarse de la música que interpreta, exponiendo en su forma de cantar el equilibrio perfecto entre la expresividad y la emoción.

Precisamente, el sello Cantus Records acaba de publicar dos discos que recogen colaboraciones entre Rooley y Tubb y que reflejan la forma de comunicar la música de otras épocas característica de esta pareja. Se trata de Musica Transalpina. Musical Migration from Italy to England (1500-1800) y A Many Coloured Coat. Love and devotion across social and religious boundaries. Son dos obras que comparten la belleza minimalista de la interpretación desnuda del laúd y la voz que, paradójicamente, consigue proyectar el sonido dotándolo de un volumen que lo convierte en cálido y atractivo para el oído moderno. Una selección cuidada de las piezas incluidas -huyendo de estándares y lugares comunes- completan de aportar el valor a estos dos CDs.

El primero, Musica Transalpina, recrea en un fresco la relación entre la música italiana y la inglesa, a través de un viaje que dura en torno a tres siglos. No es casual el título del álbum, pues nos recuerda que en 1588 se publica en Londres la primera recopilación de madrigales italianos traducidos bajo ese mismo título, que da pie a que en los diez años siguientes aparezcan cinco antologías más que empiezan tímidamente a incluir material británico además del italiano. Sin embargo, el disco ya plantea relaciones anteriores entre ambas culturas previas al aterrizaje de los madrigales en las islas. Sin ir más lejos, las piezas que abren el programa son respectivamente de Bartolomeo Tromboncino, célebre compositor de frottola, y del laudista Vincenzo Capirola, y ambos vivieron en la primera mitad del siglo XVI.

Otros personajes que no podían faltar son, por una parte, Alfonso Ferrabosco, perteneciente a una de las más famosas familias de músicos italianas que vivió en Londres en las últimas décadas del siglo XVI, y también grandes figuras británicas de esa época, como el madrigalista Thomas Morley, el laudista John Dowland, Nicholas Lanier y Henry Lawes, cuya pieza Tavola: ´In quel gealto core` fue compuesta como una parodia exagerada de la música italiana tan de moda en las islas y, paradójicamente, se convirtió en un tema de éxito del género.



La Restauración de la casa Estuardo trajo una nueva generación de músicos italianos a Inglaterra. Tras los años de sequía cultural que acompañan al periodo republicano, poco a poco las artes volvían a florecer y a cobrar fuerza. Compositores como Pietro Reggio y Giovanni Bononcini tuvieron una estancia londinense y otros, como el romano Giacomo Carissimi, ejercieron una influencia sobre figuras como Purcell y John Blow sin pisar tierra inglesa gracias a la difusión de sus obras.

Mención aparte merece la presencia en el disco de Domenico Corri, cuya aportación se centra en la adaptación de arias de La flauta mágica de Mozart,sustituyendo el texto del libreto original en alemán por otro en inglés completamente distinto. Se trata de una práctica muy de moda en la época como forma de divulgar el género operístico y, en cualquier caso, nos lega unas piezas muy curiosas y de singular belleza.


La otra obra mencionada arriba es A Many Coloured Coat. Love and Devotion across social and religious boundaries. Surge este proyecto de un viaje que realizan Tubb y Rooley en 1999 a Jerusalén para tocar allí e impartir clases magistrales. Como muchos otros artistas, esta pareja cree en la música como una fuerza que une a las personas y que es capaz de superar las tensiones tribales derivadas de la religión y la política. Ante la barbarie que supone los conflictos sin fin entre las tres religiones monoteístas, Anthony Rooley y Evelyn Tubb plantearon que su papel como “músicos itinerantes” era “aportar música bonita y efímera que actuara como un bálsamo para los miembros más liberales y cultivados de esa comunidad angustiada”.

El año siguiente publican este abrigo de muchos colores, que, como reza el subtítulo, nos habla del amor y de la fe por encima de las fronteras y los enfrentamientos. El disco contiene una selección ecléctica de piezas de todas las épocas - desde la Edad Media a Henry Purcell -, procedentes de distintos países, ordenadas en cuatro epígrafes: islámico, cristiano, judío y platónico.

De esta forma, en el primer bloque encontramos el clásico del Cancionero de Palacio de los Reyes Católicos Tres morillas me enamoran, acompañada de una pieza del músico barroco británico John Wilson, de otra del compositor de óperas venecianas Luigi Rossi y de una sonata de Daniel Purcell, el hermano de Henry.



El apartado cristiano abre con la monja medieval Hildegard von Bingen y se completa con dos músicos ingleses de la época de la Restauración: Henry Purcell y William Babell.

La parte judía incluye al vihuelista castellano Alonso Mudarra, con la pieza Triste estava el Rey David, a Claudio Monteverdi, con Vespro della Beata Vergine y de nuevo a Henry Purcell.

El último capítulo, que los autores han denominado platónico, pretende reflejar la tradición esotérica y mística que ha acompañado a la historia de la humanidad, ya fuera en la forma de la Cábala, el catarismo o el sufismo, por poner unos pocos ejemplos. Integran este epígrafe una canción del trovador occitano Bernatz de Ventadorn y dos piezas del laudista John Dowland, que a juicio de los autores contienen en su esencia la filosofía neoplatónica.