martes, 28 de agosto de 2018

La nueva temporada de recitales de El Canto de Polifemo

El próximo sábado 1 de septiembre se inicia la nueva temporada del ciclo de recitales de El Canto de Polifemo, una cita ya tradicional para los amantes de la música antigua madrileños.

El Canto de Polifemo es una comunidad musical para el encuentro de nuevos proyectos musicales, sus intérpretes y creadores. Los recitales se celebran en la iglesia de las Mercedarias de Góngora (c/ Luis de Góngora, 5), que está situada muy cerca de la plaza de Chueca.


El ciclo 2018-2019 presenta los siguientes eventos musicales:

1 de septiembre de 2018
Guillermo Turina, violonchelo; Eva del Campo, clave
Les Gôuts réunis. Sonatas francesas e italianas para violonchelo y bajo continuo
Obras de Boimostier, Vivaldi, Couperin, Gabrielli, Germiniani y Barrière

27 de octubre de 2018
Madrid Estudio Coral
Johann Sebastian Bach, herencia y legado
Obras de Schein, Buxtehude, J.S. Bach y Schütz

17 de noviembre de 2018
Carmen Botella. Piacere dei Traversi
Vita Christi de Isabel de Villena. Música y literatura en la Corona de Aragón

15 de diciembre de 2018
A5 Vocal Ensemble
Claudio Monteverdi. Madrigali a cinque voci Libro primo, secondo e terzo

9 de febrero de 2019
Èlia Casanova, soprano; Alfred Fernández, vihuela
Quien te traxo el caballero
El Cancionero de Elvas

2 de marzo de 2019
Ferrabosco
El idioma del consort, música para conjunto de violas da gamba. Fantasías y danzas de España, Italia, Inglaterra, Alemania y Francia
Obras de Aguilera Heredia, Ortiz, Zanetti, Messiaen, Dowland, Locke, Hassler y Gervaiseros

27 de abril de 2019
Laura Puerto y Manuel Vilas, arpas ibéricas de dos órdenes
Tañendo con voz sonora
Obras de Des Prez, Francisco Guerrero, Palestrina, Hernando Franco, Carreira, Juan Vásquez, Baptista y Cabezón.

11 de mayo de 2019
Mariví Blasco, soprano; Fernando Aguilá, clave
Cantadas humanas a solo de Emanuele Rincón de Astorga (1680-1757)

15 de junio de 2019
Camerata Imperial de las Españas
Las músicas del territorio colonial de las Españas
Obras de Juan de Triana, Guerreo, Gaspar Fernández, Bernardo de Toro, Pérez Bocanegra, Francisco Losada, Torrejón y Velasco, José de Quirós, Hernández Illana, Domenico Zipoli y Santiago Billoni.

jueves, 23 de agosto de 2018

Walter Porter, el último gran madrigalista británico

“He who hath a human soul, and music hates
Hates his own soul that´s made harmoniously”
(“Quien tiene un alma humana, y la música odia,
odia su propia alma, que está hecha con armonía”)

El texto precedente más que una cita, es una declaración de principios. Pertenece a la pieza Who hath a human soul del compositor inglés Walter Porter y está incluida en su libro de madrigales y ayres de 1632, que recientemente ha editado el sello Cantus Records sobre una grabación realizada por el conjunto británico The Consort of Musicke. Se trata de una agrupación mítica en el campo de la música antigua que, bajo la dirección del laudista Anthony Rooley, ha centrado en gran parte sus grabaciones en los compositores británicos del Renacimiento y el Barroco temprano.

El disco que presentamos en esta ocasión es una de las obras pertenecientes a las grabaciones históricas de The Consort of Musicke Heritage Collection, que ahora edita en España Cantus Records.

No se puede negar, al escuchar sus composiciones, que el alma de Walter Porter estaba hecha de armonía y ahora gracias a esta publicación podemos disfrutar, en palabras de Rooley, del “ingenio, el encanto, la variedad y el elemento artesanal de su música”. El título completo de la obra es Madrigales and Ayres of two, three, foure, and five voyces, with the continued bass, with Toccatos, Sinfonias, and Ritornelles to them. After the manner of Consort Musique. To be performed with the Harpsechord, Lutes, Theorbos, Bass viol, two Violins, or two Viols. Consta de veintiocho piezas de las cuales The Consort of Musicke llegó a interpretar diecinueve.

¿Por qué deberíamos escuchar a Walter Porter? ¿Qué es lo que hace tan atractiva su obra? Varias son las razones. En primer lugar, se trata del único compositor británico que llegó a estudiar con Claudio Monteverdi. En consecuencia, sus creaciones adquirieron una influencia italiana que las distinguía abiertamente de la tradición musical inglesa de la época. Por último, su figura sirve de puente, sobre la era turbulenta de la Guerra Civil y la Commonwealth, entre la era dorada de las artes que conocen las Islas Británicas entre los siglos XVI y XVII y el resurgimiento de las formas musicales de la era de la Restauración de los Estuardo. 



Charles W. Hughes (Porter, pupil of Monteverdi, 1934) expuso esto último de forma muy gráfica cuando destaca que el interés de Porter está en su “indecisión”, que le lleva a, por una parte, anticiparse al futuro, y por otra, a aferrarse al pasado de los músicos cuyo tiempo ya había concluido en la época en la que le tocó vivir: 

“The age of Wilbye, Morley, and Byrd was past. That of Locke and Purcell was yet to come. It is Porter´s indecision -now anticipating the future, now clinging to the past- that makes him a figure of special interest”

El año exacto de nacimiento de Walter Porter no parece estar claro. Mientras que Hughes lo sitúa en 1595, fecha que comparte Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947), otros la adelantan hasta 1588 o 1587. Su padre, Henry Porter, también era músico y formaba parte de los sacabuches de Su Majestad Jaime I.

Su formación en Italia con Monteverdi tuvo que tener lugar antes de 1616, pues ese mismo año entra a formar parte de la Chapel Royal, la capilla real británica. La evidencia de que estudió con el genio de Cremona es una inscripción que el mismo Porter realiza a tinta en la introducción de su libro Mottets of Two Voyces, en la versión que se conserva en Oxford, y en la que se puede leer: “My good friend and Maestro” seguido de “Monteverde”.

En 1618 se convirtió en tenor de la Chapel Royal y en 1639 fue nombrado maestro de coro de la abadía de Westminster, hasta que pierde el puesto en 1644 y entra al  servicio de sir Edmund Spenser hasta 1656. Parece ser que murió pobre en el año 1659. Solamente han llegado hasta nosotros dos obras suyas, la que protagoniza el disco que nos ocupa y el arriba citado libro de motetes.

La Revolución Inglesa y la ejecución de Carlos I Estuardo en 1649 dejaron a los músicos profesionales sin posibilidad de tocar en la corte. El puritanismo del gobierno republicano prohibió en gran medida las formas musicales no religiosas por considerarlas pecaminosas e indecentes. De acuerdo con Gordon J. Callon, (Songs with Theorbo (ca. 1650–1663), 2000) entre 1622 y 1651 solamente se publicaron en Inglaterra dos libros de música seglar, French Court-Aires de Edward Filmer, en 1629,  y la obra de Porter de 1632. Después de esa última fecha se produce una avalancha de publicaciones destinadas a la interpretación en el entorno doméstico por músicos amateurs, lo que a juicio de este autor llevó a simplificar y empobrecer el estilo. Esta es la época de aridez musical en la que tuvo que vivir Walter Porter.

La decisiva influencia italiana en la música de Porter la diferencia completamente de los madrigalistas ingleses anteriores. El madrigal es importado de Italia en 1588, con la publicación de la recopilación Musica transalpina, y tiene una breve existencia en Inglaterra, de alrededor de treinta o cuarenta años. Sin embargo, los rasgos del Barroco italiano que introduce Walter Porter en esta forma heredada del Renacimiento rompen con la tradición británica anterior de nombres como Morley, Weelkes o Wilbye.



Ian Spink (Walter Porter and the Last Book of English Madrigals) considera que Walter Porter no es ya ni un eco de la creación de los madrigalistas isabelinos, pues su obra “presenta poca similitud tonalmente, rítmicamente y estructuralmente o evidencia de descender de ella”. Llevando el razonamiento al extremo llega a afirmar que prácticamente lo único inglés que hay en esos madrigales es el idioma en el que está escrito el texto.

Una de sus principales aportaciones es la introducción del bajo continuo, conteniendo la obra que nos ocupa una de las primeras referencias a esta técnica en la música impresa inglesa. El autor de Madrigals and Ayres explica de forma didáctica el método, pero, como refiere Manfred Bukofzer, al confiar poco en la habilidad para improvisar del potencial intérprete, le recomienda que escriba con antelación el continuo.

El disco presentado por Cantus Records cuenta con las voces de las sopranos Emma Kirby y Evelyn Tubb, así como con las de Mary Nichols, Andrew King, Joseph Cornwell y Richard Wistreich. En la parte instrumental figuran los violines barrocos de Catherine Mackintosh y Susan Carpenter-Jacobs, la viola da gamba de Alison Crum, el laúd de Jakob Lindberg y clave de Alan Wilson.

En las notas de  interiores del CD, el editor Clive Wakley se pregunta sobre el valor de la obra de Porter: “¿es un imitador, un prestatario de las ideas de otros, o un compositor con su propia personalidad?”. Pero reconoce que orientó una dirección musical para la música inglesa, en una época de incertidumbre, y que “consiguió injertar los nuevos estilos y técnicas de la música italiana en el viejo tallo de la tradición madrigalista inglesa”. Quedémonos con eso y con la emoción y pasión que transmite esta grabación. Como reza otro verso del tema con el que abríamos este texto: “que se vaya al Infierno a aullar quien odie esta dicha”.

lunes, 13 de agosto de 2018

La cuerda pulsada de Juan Carlos Rivera en la noche veraniega de Sigüenza

El pasado sábado 11 de agosto tuvo lugar en la ermita de San Roque de Sigüenza un recital de música española de los siglos XVI y XVII a cargo de Juan Carlos Rivera. El evento estuvo encuadrado dentro del ciclo de veladas musicales estivales que organiza la Asociación de Violería y Organología Instrumental Romanillos-Harris, institución que preside el lutier y maestro de violeros y guitarreros José Luis Romanillos Vega.

Juan Carlos Rivera es uno de los intérpretes españoles de música antigua de más proyección internacional y ha actuado, tanto en solitario como dentro de conjuntos, en Estados Unidos, Latinoamérica, Europa y en el norte del continente africano. Rivera ha formado parte de la Orquesta Barroca de Sevilla y de renombrados grupos como Al Ayre Español, Poema Harmónico, Accademia de Piacere o La Grande Chapelle. Actualmente dirige el ensemble Armoniosi Concierti, con el que lleva a cabo una intensa actividad concertística, y también ejerce la enseñanza desde la cátedra de Instrumentos de Cuerda Pulsada del Renacimiento y Barroco del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla.

A última hora de la tarde, una vez que el calor había relajado su rigor, la ermita de San Roque acogió a más de una centena de personas, completándose de esta manera el aforo previsto para el evento. El templo, un edificio edificado en el siglo XIX situado en lo que entonces eran las afueras de la ciudad, es actualmente un centro cultural polivalente que alberga desde exposiciones de arte hasta sesiones musicales. Sobre estas últimas, hay que subrayar que dispone de unas condiciones acústicas óptimas que permiten escuchar el sonido con nitidez desde cualquier posición del recinto, algo especialmente importante cuando se trata de instrumentos con poca proyección sonora, como puede ser la vihuela.

Tras la introducción institucional por parte de la organización del concierto, tomó la palabra José Carlos Cabello director del sello discográfico Cantus Records, quien introdujo la figura de Juan Carlos Rivera y contextualizó de forma apasionada el repertorio que los asistentes estaban a punto de escuchar. Aquí me surge una pequeña reflexión sobre un tema que hemos tratado abundantemente en este medio: cómo conseguir hacer atractiva la música del pasado para el gran público actual. Puede haber una pista al respecto en la forma en que Cabello le contó al público lo que iba a ver esa noche. Consiguió transmitir su entusiasmo al auditorio y convencerle de que iba a asistir a un evento de excelencia muy valioso, haciéndole de esta forma sentir privilegiado. En términos mercantilistas, consiguió “vender” el producto. Quizá no basta con plantear eventos o grabaciones de calidad, sino que hay que saber “envolverlas” debidamente, para que a quien no está familiarizado con este tipo de sonido le resulte interesante y atractivo.

En línea con lo dicho en el párrafo anterior, el repertorio seleccionado por Juan Carlos Rivera también respiró un aire didáctico, pues se propuso en una actuación de hora y media plasmar la evolución de la técnica de la cuerda pulsada en España,  desde el Renacimiento hasta el Barroco. A tal efecto, el recital estuvo dividido en dos bloques: el primero dedicado a la vihuela y un segundo protagonizado por la guitarra barroca.

De esta forma,el público pudo apreciar la refinada técnica de punteado de la vihuela, instrumento característico de la España renacentista (y en cierto modo equivalente al laúd, que triunfó en el resto de Europa en la misma época), para posteriormente asistir a la evolución de la técnica de la guitarra en el barroco, que acaba por desplazar a la vihuela como instrumento de cuerda pulsada de moda entre la nobleza y los cortesanos. De hecho, hasta el siglo XVII la guitarra era un instrumento para las clases bajas, fácil de interpretar de forma rasgueada por cualquiera. Muchos lamentaron la preponderancia de la guitarra sobre la vihuela, como Sebastián Covarrubias en el libro Tesoro de la lengua castellana o española de 1611:

“Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Rivera eligió para su recital obras de tres de los siete grandes vihuelistas del XVI que nos han legado sus libros de cifra para el instrumento. En concreto interpretó música de Luis de Milán, Luis de Narváez y Miguel de Fuenllana, de cuyo bloque hay que destacar una bellísima glosa del famoso tema Tant que vivray del francés Claudin de Sermisy.

Progresivamente, a lo largo del siglo XVII la técnica de la guitarra barroca va refinándose, combinando con gracia y estilo el rasgueado con el punteado, y sentando las bases de la forma de tocar la guitarra actual. Para ilustrar la excelencia de este género, Juan Carlos Rivera interpretó Marionas de Francisco Guerau, dos piezas del madrileño Santiago de Murcia y una selección de temas pertenecientes a Instrucción de música sobre la guitarra española del inmenso Gaspar Sanz, cerrando con el alegre y archiconocido Canarios.

En suma, fue una emocionante velada musical que nos anima a apreciar más, si cabe, la música maravillosa que escuchaban nuestros antepasados.

viernes, 10 de agosto de 2018

William Boyce, el recopilador de la música sacra británica

Hay artistas a los que su época les reconoce la valía de su obra y otros cuyo trabajo queda oculto para las generaciones siguientes, hasta que en un futuro más o menos lejano es redescubierto y valorado en lo que se merece. William Boyce es un claro ejemplo del segundo tipo. Aunque recientemente ha sido etiquetado como uno de los grandes músicos ingleses del siglo XVIII, en la segunda mitad del XIX solamente era recordado como compositor de himnos religiosos y como autor de la recopilación de música sacra británica Cathedral Music.

No es hasta el siglo XX en que nuestro hombre comienza a despertar la atención de la musicología. Primero comienzan a aflorar arreglos basados en movimientos de sus sonatas a trío y posteriormente aparecen publicados diversos artículos sobre su figura en Musical Times, firmados por F.G. Edwards y H.C. Colles, respectivamente. En 1928 el director de orquesta Constant Lambert realizó una edición completa de sus ocho sinfonías y, finalmente, en 1964, Max Goberman graba estas obras en Nueva York y edita una versión académica de ellas.

Lo cierto es que Boyce, nacido en 1711, tuvo un gran protagonismo en el panorama musical de su época. Se inició como corista en la catedral de San Pablo y posteriormente fue aprendiz de organista con Maurice Greene, que ostentaba el puesto en el templo. De esta forma, se convirtió en compositor de la Capilla Real en 1736 y para 1758 ya era el organista oficial de la misma. Asimismo, ejerció de organista en distintas parroquias londinenses entre 1734 y 1768. No es menos importante su reputación como maestro, tanto como profesor de clavicordio, como de teoría musical y composición. Su faceta de compositor alumbra piezas de lo más variado: desde himnos religiosos a odas, tanto sacras como cortesanas; desde sinfonías y oberturas hasta trío sonatas, piezas para órgano y música escénica.

Y sin embargo, hasta bien entrado el siglo XX, William Boyce solamente será recordado por su magna obra Cathedral Music que recoge el trabajo de otros músicos ingleses. En concreto, es la desgracia la que desvía su carrera de la interpretación activa a labores más académicas. La mayor desgracia que puede sufrir alguien que se dedica a la música es la sordera y Boyce sufrió durante su vida problemas de audición hasta que su hipoacusia se volvió tan severa que tuvo que abandonar su puesto como organista.

Entonces decide retomar la tarea que su maestro Maurice Greene había dejado incompleta al morir: reunir una colección de música sacra inglesa de calidad -tanto himnos nuevos como viejos- que pudiese cubrir dos servicios religiosos diarios durante un año. Él mismo compositor de himnos, había estudiado a fondo la técnica de los clásicos de la Iglesia de Roma, como Palestrina, Orlando di Lasso, Alessandro Stradella o Carissimi, así como la de los músicos que crearon para el culto anglicano, como William Byrd, Thomas Tallis, Orlando Gibbons o el mismo Purcell, entre muchos otros. Tanto Boyce como su maestro Greene componían himnos a la antigua usanza, es decir, escritos en un “estilo contrapuntístico erudito”, como apunta Ester Lavinia Lebedinski (Roman Vocal Music in England, 1660–1710, 2014).

Cathedral Music es la primera colección de himnos y música para el servicio que presenta las partituras completas. En la época se aprecia una necesidad entre los músicos de las iglesias británicas de disponer de un acervo musical debidamente documentado y es John Alcock, organista de la catedral de Lichfield, el primero que lanza la propuesta en 1752 de publicar una colección de piezas al efecto. Sin embargo, será Maurice Greene el que se pone efectivamente manos a la obra y comienza a elaborar la colección, financiando la empresa con los fondo recibidos de una herencia. A la muerte de Greene, ocurrida en 1755, Boyce asume la tarea de acabar la obra de su maestro, recibiendo en herencia toda su biblioteca.

Sin embargo, William Boyce no disponía de los recursos monetarios para llevar a cabo la empresa y lanza una oferta de suscripción de la misma. El pago por suscriptor es de seis guineas, a pagar en cuatro plazos. Tras cuatro años de trabajos, anuncia a los suscriptores que ya ha acabado el primer volumen. El libro, que está dedicado al monarca Jorge II, es apoyado por tan solo 127 suscriptores, para decepción de Boyce, confirmando, como indica Ian Bartlett (William Boyce: A Tercentenary Sourcebook and Compendium, 2011), “la indiferencia general hacia la música de iglesia que prevalecía en la época”.

El segundo volumen de Cathedral Music aparece en 1768 y aunque el número de suscriptores no ha crecido de forma sustancial, encabeza la lista de los mismos su majestad Jorge III, el sucesor en el trono de aquel al que fue dedicada la obra. La tercera parte aparece en 1773 cerrando el trabajo. Boyce había dedicado diecisiete años a finalizar esta magnífica obra. En el prefacio de este último tomo el autor reconoce que al empezar el trabajo no había considerado la cantidad de tiempo que le llevaría ejecutarlo (“When I first undertook this Work, I had not sufficiently considered the length of time necessary to complete it”).

William Boyce también establece en ese texto una distinción entre las piezas incluidas compuestas entre la Reforma y la Restauración de los Estuardo tras el periodo republicano (hasta 1660) y las datadas en época posterior. A su juicio, las primeras ostentan un carácter grave y circunspecto que de forma deliberada pretende distinguir la música sacra de otros géneros. Sin embargo, con la vuelta del exilio del rey Carlos II la música religiosa adquiere un aire más vivo y alegre que la precedente (“adding a variety and liveliness, especially in their Anthems”).

El primer volumen de Cathedral Music incluye composiciones de músicos de los siglos XVI y XVII como Thomas Tallis, Richard Farrant, Thomas Morley, Elway Bevin, Orlando Gibbons, más algunos más recientes que compusieron tras la restauración monárquica, como William Child, Benjamin Rogers, John Blow y Henry Aldrich.

Por su parte, el segundo tomo incluye himnos de Christopher Tye, William Byrd, William Lawes, Adrian Batten, Matthew Locke, Pelham Humfrey, Michael Wise, Robert Creighton, Henry Purcell, John Goldwin, Jeremiah Clarke, William Croft y John Weldon. Repiten de la entrega anterior Richard Farrant, Orlando Gibbons, William Child, Benjamin Rogers, John Blow y Henry Aldrich.

Finalmente, en el tercer libro aparecen por primera vez piezas de John Bull y William Turner y repiten William Byrd, William Child, John Blow, Henry Purcell, Pelham Humfrey, Michael Wise, John Blow, Jeremiah Clarke, Orlando Gibbons, Benjamin Rogers y Robert Creighton.