Se atribuye al musicólogo Felipe Pedrell el haber redescubierto en sus escritos, publicados a caballo entre los siglos XIX y XX, a numerosos nombres de la música española del Siglo de Oro que estaban parcialmente olvidados. Entre estas figuras, recuperó a una de las estrellas de la tecla del Renacimiento, el compositor sevillano Francisco Correa de Arauxo.
En el prólogo de la edición de 1948 de la obra de Arauxo Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de órgano intitulado facultad orgánica, Santiago Kastner define la importancia del legado del teclista con estas hermosas palabras:
“Y precisamente uno de los muchos .méritos de este coloso del órgano es el hecho incontrastable de no haberse agarrado a la rutina existente y de no haber tomado parte en el corrillo de sus coevos ibéricos para convertirse en innovador, en sonadero radical y revolucionario, para ser el espejo musical en que se refleja la España de su tiempo y fiel imagen del hombre y de los hombres que araron y oraron, lucharon, meditaron, lloraron, rieron y sintieron en aquel entonces.”
El libro de música de este clérigo presbítero, organista de la Iglesia Collegial de San Salvador de la ciudad de Sevilla, como él mismo se define, ve la luz en 1626, una época en que la música ya abandona las formas propias del Renacimiento asumiendo las del Barroco. Correa de Arauxo es contemporáneo del organista francés Jean Titelouze, del británico Orlando Gibbons, del germano Samuel Scheidt y de Girolamo Frescobaldi, teclista de San Pedro en Roma.
Kastner fija el nacimiento del compositor entre 1575 y 1577, pero otras fuentes posteriores basadas en estudios publicados en la década de 1980 retrasan la fecha hasta 1584, situando la de su fallecimiento en 1654 en Segovia. A lo largo de su vida trabajó en tres ciudades españolas: en la iglesia de San Salvador en su Sevilla natal entre 1599 y 1636; en la catedral de Jaén hasta 1640 y en la de Segovia desde entonces hasta su muerte.
El hecho de que Francisco Correa de Arauxo fuese nombrado organista de San Salvador, el segundo templo en importancia después de la catedral, con tan solo quince años no hace sino avalar su gran talento musical. El músico recibe las órdenes en 1608 con veinticuatro años. Los continuos problemas de salud que sufre durante su vida en la capital hispalense son quizá la causa de que aceptase el traslado como organista a la catedral de Jaén en 1636, donde, a diferencia de su anterior destino, es más demandado como compositor que como intérprete de tecla, en concreto, para crear piezas inéditas para la celebración del Corpus Christi.
Tras cuatro años en Jaén, Correa de Arauxo oposita a la plaza de organista de la catedral de Segovia y la obtiene. Hay quien se ha preguntado qué le llevó a abandonar su tierra andaluza para emigrar al norte. Entre las respuestas a esta pregunta, se baraja la posibilidad de que acabase harto de las obras interminables del templo jienense, un obstáculo al desarrollo normal del culto y de su actividad como organista, y también la poca calidad del viejo y modesto órgano que albergaba. Por otro lado, la basílica segoviana tenía fama de contratar a los mejores organistas de toda España.
La mayor parte del acervo de composiciones de Francisco Correa de Arauxo son tientos, un género comparable al ricercare italiano. Es el tiento una pieza instrumental con series de exposiciones sobre diversos temas, muy popular entre los siglos XVI y XVIII. Durante el XVI se aplica indistintamente a composiciones para arpa, vihuela, clave u órgano, pero a partir del siglo XVII solamente alude a temas para órgano.
Su Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de órgano intitulado facultad orgánica, como el propio título sugiere, está dividido en una parte teórica sobre la música para órgano y en otra práctica que incluye composiciones para tocar. Este último apartado contiene sesenta y dos tientos, tres serie de variaciones, dos intabulaciones de canciones y dos arreglos de cantus firmi.
El objeto que le lleva a publicar su libro es abiertamente pedagógico, como él mismo escribe:
“Facultad organica: con el qual, y con moderado estudio y perseverancia, qualquier mediano tañedor puede salir aventajado en ella; sabiendo diestramente cantar canto de Organo, y sobretodo teniendo buen natural”
Aunque parece dirigir sus enseñanzas a aquellos que ya demuestran cierta destreza con el instrumento, también destaca en ocasiones aquellos tientos que pueden resultar aptos para principiantes, ampliando así el espectro potencial de su alumnado. De hecho, el propio Correa reconoce haber ordenado los tientos en función de la dificultad que presentan, de menor a mayor:
“TABLA DE LOS TIENTOS, Y DISCVRSOS DE MUSICA DE ORGANo contenidos en este libro, los quales van segregados en seis repartimientos, a quien llamo grados, començando por los mas faciles y de menos estudio en primer grado, y assi consecutiuamente añidiendo grados, como se va añiniendo dificultad y cuydado, en la ordenacion de los dichos discursos, hasta llegar al quinto y ultimo; el qual grado denota la mayor dificultad y perfeccion, de los discursos que caen en el”
Cada uno de los seis grados que establece el autor contiene entre tres y diecisiete piezas y los títulos de las mismas ofrecen información sobre el tipo, el modo de la pieza y otra información relevante para el ejecutante. Por ejemplo: Tiento de registro entero de prim. [primero] por desolrre de ocho al cop. [compás].
Dentro de la extensa parte teórica en la que Francisco Correa de Arauxo instruye al lector en la técnica del órgano, destaca una serie de consejos que ofrece para interpretar correctamente la cifra. Son ocho principios generales que destacan por el alto contenido pedagógico que encierran:
“Primeramente que fea dieftro cantante de canto de organo, de lo qual nace el faber dar el legitimo ayre y valor a todas las glofas binarias, ternarias, quinarias, fenarias, feptenarias, etc. Puntillos, afpiraciones, fincopados, etc.”
El experto finlandés Iina-Karita Hakalahti (Maestro Francisco Correa de Arauxo’s (1584–1654) Facultad Orgánica (1626) as a source of performance practice, 2008) identifica “canto de órgano” con polifonía. De esta forma, Correa estaría recomendando desarrollar una destreza en el canto polifónico para poder ser buen teclista.
“Item, que guarde con obferuancia inviolable, el no leuantar un numero hafta que fe figa otro, o paufa en la mifma raya, lo qual depende de la advertencia figuiente.”
Es decir, no se debe levantar el dedo de una nota o notas hasta pulsar la siguiente.
“Item, que fepa acomodar los dedos y manos, dado las pofturas neceffarias, de las ordinarias, o extraordinarias ya dichas: todo a fin de no levantar el numero antecedente, hafta que le figa el fubfequente en la mifma raya como fe a dicho arriba.”
El intérprete debe saber cómo acomodar las manos y los dedos en el teclado de forma que pueda seguir sin esfuerzo el consejo anterior de no levantar el dedo de una tecla hasta haber pulsado la de la nota o notas que siguen.
“Item, que no mefcle una voz con otra, levantando el contralto aviendo de levantar el tiple, o otra voz: o levantando el tenor, aviendo de levantar el alto, o otra voz: o levantando el baxo, aviendo de leuantar otra voz; fino que fepa y guarde cada voz fin mexclarla con otra, de modo que el numero q el tuviere en una raya, no fe lo de a otra voz, fino a aquella mifma: para lo qual (a los principios) quando fuere poniendo yra diziendo, començando por la voz mas alta, tal numero fe levanta y fe paffa a tal o tal otro numero: y luego lo mifmo por la voz que fe figue hazia baxo, y luego afsi profiguiendo hafta el baxo, y fi fe eftuviere quedo, dezir tal numero fe efta quedo que es quando tiene coma antes de la figura o numero figuiete, y tener el dedo quedo, fin moverlo ni levantarlo de la tecla, del tal numero.”
Este largo punto lo que quiere decir, de acuerdo con Iina-Karita Hakalahti, es simplemente que debemos intentar no mezclar las distintas voces que contiene la pieza al tocar.
“Item, que no añida ni quite vozes, cerrando octava, fexta, o quinta, que no aya de fer cerrada, fino la abierta dar la abierta, y, la cerrada cerrada, porque lo demas es corromper la mufica, y quitar el primor y eminencia a las obras; y efte vicio, y el perder el compas es muy comu entre tañedoras que aprenden dentro en los conventos de monjas, co las tañedoras dellos, las quales fin entender el intento de la ordenacion, fe hazen bachilleras qultado y poniendo a fu modo por no trabajar porque fe les: hazen dificultofas de poner las obras degrades maeftros, del modo que eftan compueftas, y porque (las mas) no faben el arte de difponer los dedos, y ufan de los comunes y ordinarios, aviedo de ufar de los extraordinarios, de lo qual nace tañerlas defectuofamente, levantando dedo antes de tiempo.”
En este caso, Correa de Arauxo nos previene con alterar las notas de las piezas a nuestro antojo y nos conmina a respetar lo que está escrito en cifra. Dice que era un defecto muy común entre aquellas teclistas que aprendían a tocar en los conventos, cuya falta de técnica y destreza con el instrumento les llevaba a simplificar los pasajes más difíciles de las piezas de los grandes maestros al no ser capaces de tocarlas.
“Item, que taña muy fugeto y a compas lo que fe pufiere, fabiendo donde da, y alça, habituandofe (en todo cafo), a llevar el copas con la punta del pie derecho, teniendo affentado el carcañal en el fuelo para eftribar fobre el: dando el valor, y detencion canonica a cada figura, y para efto vale el fer muy dieftro cantante, como dixe en la primera condicion.”
Se debe tocar al compás, llevándolo con el pie derecho, y tocar cada nota como corresponde.
“Item, que en glofa no de dos teclas inmediatas con un dedo; fino q fi le faltare dedo fepa trocarlos, tomando otro en fu lugar, fegun y como fe a dicho atras, en los puntos anteriores: y en glofa veloz no toque con el pulgar en tecla negra, aunque aya de caberle por orden; fino que ponga otro dedo en fu lugar previniendo efte inconveniente.”
Este punto recuerda la necesidad de tener una técnica depurada que evite que toquemos dos teclas inmediatas con el mismo dedo y que nos ciñamos a las enseñanzas que nos ha dado más arriba el autor sobre cómo utilizar los dedos en el teclado. En el mismo sentido, se debe evitar tocar las teclas negras con el pulgar aunque parezca el dedo adecuado para ello según la sucesión de notas de la pieza.
“Item que lea, y entienda, los preambulos pueftos al principio de cada tiento, por quanto en algunos ay advertencias concernientes a el arte de poner por cifra, las quales porque alli van pueftas, no fe ponen en efte lugar.”
Finalmente, Correa de Arauxo nos recuerda la necesidad de seguir las instrucciones que contiene el preámbulo de cada tiento del libro, en donde aparece la información necesaria para poder tocarlo correctamente.
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