La metafísica musical de Enríquez de Valderrábano

Enríquez de Valderrábano es uno de los siete grandes vihuelistas españoles del siglo XVI español. Junto con Narváez, Mudarra, Milán, Fuenllana, Daza y Pisador, constituye la esencia de un género único que floreció en nuestro país mientras que por el resto de Europa se extendía desde Italia la moda del laúd. Y, sin embargo, la estilizada vihuela guarda muchas similitudes con el barrigudo laúd, tanto en la forma de interpretarse mediante punteado y no rasgueado, como porque constituyó un instrumento destinado a gente cultivada y con conocimientos musicales.

Otra similitud entre ambos cordófonos es que dieron lugar a la publicación de numerosos libros de cifra con piezas para ser tocadas. En el caso español, todos los vihuelistas arriba citados publicaron un libro de música para el instrumento, empezando por Diego Pisador, en 1532, hasta los tres volúmenes de El Parnaso de Esteban Daza que ven la luz en 1576.

Valderrábano publica el suyo en 1547 y lo titula Silva de Sirenas. Se trata de uno de los más variados en cuanto a contenido e incluye obras sacras y profanas, escritas para vihuela sola, para dos vihuelas y para canto y vihuela. En total 169 piezas entre adaptaciones de obras existentes y otras originales. Entre estas últimas, nos encontramos un importante abanico de géneros, como son las fugas, los contrapuntos, fantasías, diferencias, sonetos, baxas, pavanas, vacas, Conde Claros, discantes, canciones, proverbios, romances y también los villancicos para vihuela sola y para canto y vihuela.

Como era costumbre en el Renacimiento, el autor comienza el libro con un prólogo o introducción donde explica conceptos filosóficos y espirituales relacionados con la música y su origen, citando a pensadores clásicos, como Pitágoras, Platón, Aristóteles o Boecio. Enríquez de Valderrábano expone su visión metafísica del arte en la dedicatoria al conde de Miranda y en el texto que hace las veces de prólogo.

Comienza hablando de Sócrates y de cómo este asociaba la música al equilibrio entre el intelecto y los sentidos, “las potentias sensitivas e intellectivas”. Menciona también  a Platón, de quien nos dice que la música nos fue dada “para templar y moderar los affectos y passiones del alma”.

Y de ahí nos lleva Valderrábano al origen del título de su libro, pues a su juicio, la música procede de “siete Sirenas que ay en el alma”, que no son otra cosa que virtudes que a través de la concordia y la armonía despiertan el espíritu permitiéndole conocer “las cosas divinas y humanas”.

Así como el ser humano es la criatura más perfecta de la creación, nos dice Enríquez de Valderrábano que la vihuela es el más perfecto instrumento de cuerda o en sus palabras, “la más perfecta consonancia de cuerdas”.

En el prólogo que sigue a la dedicatoria a don Francisco de Zúñiga, el compositor relata cómo la vihuela le conquistó en su juventud de niño (“me arrebató los sentidos y me traxo en pos de sí”) y cómo trabajó durante muchos años por aprender a dominar el instrumento, siendo el resultado de dicho esfuerzo el libro para cifra que presenta.

Algo más adelante hace referencia a las esferas celestes. Antiguamente se creía que la Tierra era el centro de varias esferas de distintos tamaños en las que estaban incrustados los planetas y las estrellas. El movimiento de estas esferas decía Pitágoras que generaba un sonido armónico, la música de las esferas, y relata Valderrábano que los sabios de la antigüedad inventaron la vihuela para imitar ese sonido tan dulce.

La música se remonta a la misma creación, pues dice el autor que Dios la utilizó para dotar de “armonía y concierto” a la Tierra y a los demás elementos a su alrededor (el sol, los planetas y las estrellas). También con música se gobierna la esfera humana, pues esta rige los cuatro elementos aristotélicos -aire, fuego, agua y tierra- que determinan el ánimo del hombre. La música nos ayuda a estar en contacto con Dios, dado que “por la música, pues, conoscemos a Dios, con Música de choros le honrramos y sanctificamos, ca con ella quiere Dios ser alabado y glorificado”.

Gracias a la música aumenta la devoción de los fieles. Al ser utilizada en el culto religioso, tiene efectos positivos sobre la caridad, la piedad y la contemplación de los creyentes: “ca con la música se enciende el spíritu, y se levantan los ánimos en alabança y conoscimiento de su criador”. El vihuelista vuelve a citar a Platón en la defensa de las virtudes de la música para la personalidad humana ya que hace “a los hombres apuestos, concertados, mansos, tratables, limpios, humanos, humildes, osados, animosos, de buena condición y conversatión, y finalmente engendra otras muchas y grandes virtudes en sus amadores, de do nacen las buenas y loables costunbres”.

Después de describir las costumbres musicales de la antigüedad, mencionando a no pocos filósofos y escritores y relatando anécdotas curiosas (“de Sócrates refiere Cicerón, que en la postrera hedad deprendió a tañer vihuela”), Enríquez de Valderrábano finaliza este prólogo a Silva de Sirenas con una exaltada defensa de la vihuela, a la que sitúa por encima de cualquier otro instrumento. De ella emana la música más perfecta, suave y dulce y la que más conmueve al oyente, resultando imposible expresar con palabras toda la gloria que merece:

“Muchas cosas podría traer en loor de la música y de la vihuela, pero déxolo, porque todo lo que se puede dezir y está dicho della no yguala al loor y gloria que merece, aunque nadie la vitupere.”

Los Bassano, músicos venecianos en la corte Tudor

Me he topado con el apellido Bassano cuando preparaba la edición de mi traducción de los sonetos de William Shakespeare (sí, también he venido a hablar de mi libro). Entre las mujeres de su época a las que había identificado como posibles candidatas a haber encarnado a ese personaje misterioso que el vate de Stratford bautizó como Dama Oscura (Dark Lady), aparece el nombre de Emilia Bassano, a la que lacónicamente etiqueté en mi texto como “la hija de un músico veneciano de la corte”.

De pronto te das cuenta de que estamos hablando de música y que puede haber un tema para un artículo, así que toca investigar quiénes fueron estos Bassano a los que se presenta como músicos italianos en la corte de los monarcas ingleses Tudor.

Vayamos, pues, a los orígenes. El patriarca del clan es el músico Jeronimo Bassano, padre de seis hijos, que se había trasladado hacia 1506 desde la localidad de Bassano, al pie de los Alpes, hasta Venecia, para formar parte del conjunto de sacabuches y chirimías (trombe e piffari) del dogo de la Serenísima República.

Aparte de intérprete, Jerónimo es recordado como constructor de instrumentos de viento. Heredó de su padre Battista el sobrenombre de il Piva, siendo esta la denominación de una especie de cornamusa o flautín. El médico veneciano Lorenzo Marucini dejó escrito un testimonio sobre la gran calidad de los instrumentos construidos por Bassano y sobre cómo incluso inventó uno de viento, que algunos identifican con el bajón renacentista.

Jerónimo tuvo seis hijos, Antonio, Jacomo, Alvise, Jasper, Giovanni y Battista, que también se dedicaron a la música y, alguno de ellos por lo menos, a la construcción de aerófonos. En 1531, cuatro de ellos, Antonio, Jasper, Giovanni y Alvise, visitaron la corte inglesa de Enrique VIII como un conjunto de ministriles, utilizando el apellido de Jeronimo (hijos de Jeronimo) a modo de sello de calidad y prestigio. Parece ser que estuvieron en las islas un par de años y que luego retornaron a Venecia.

No obstante, en 1538, Antonio Bassano volvió a Inglaterra y recibió el título de manos del monarca de “constructor de diversos instrumentos”. Al año siguiente se presentan también en la corte Tudor Jasper, Giovanni y Alvise, acompañados de los dos hermanos restantes, el mayor Jacomo y el pequeño Battista. La familia decide quedarse en las Islas Británicas para siempre, excepto Jacomo, que vuelve a Venecia unos años después.

El experto en instrumentos de viento Davis Lasocki se pregunta en un artículo (The Bassano Family, the Recorder and the Writer Known as Shakespeare, American Recorder, 2015) sobre el valor que podía aportar este clan de músicos a la corte del rey Enrique. Desde el punto de vista de la fabricación, es verdad que varios miembros de la familia eran notables constructores de instrumentos, pero atendiendo a la interpretación, el monarca ya disponía de varios conjuntos musicales antes de la llegada de los Bassano. En concreto, aparte de un combo de violines, tenía un grupo de sacabuches y otro de flautas. Parece ser que, aunque los venecianos estaban especializados en sacabuches y chirimías, aportaron a la corte inglesa un tercer ensemble de flautas.

La presencia del ensemble italiano no fue algo esporádico o testimonial, pues se extendió a lo largo de noventa años, acabando cuando Carlos I decidió agrupar en 1690 a todos los conjuntos de viento en una sola formación. De los diecinueve músicos que formaron parte del proyecto en estos años, trece fueron Bassanos. Aparte de los seis que llegaron de Venecia originalmente, están varios descendientes, como son Lodovico, hijo de Alvise; Arturo, Eduardo I, Andrea y Jerónimo II, hijos de Antonio; y en la siguiente generación, Antonio II, hijo de Arturo, y Enrique, vástago de Jerónimo II. 

Los músicos cortesanos solían estar en las zonas comunes de los distintos palacios de los monarcas, que en la época eran Westminster, Greenwich, Richmond, Hampton Court y Windsor. De acuerdo con el repertorio que ha llegado hasta nosotros, una de las principales funciones del conjunto de flautas era acompañar las danzas palaciegas. De hecho, la propia reina Isabel, la hija de Enrique VIII, era una gran aficionada al baile y, ya en su madurez, el testimonio de un embajador francés deja constancia de que lo hacía bastante bien. La música también amenizaba los almuerzos, especialmente la más elaborada y compleja. Era también común el realizar con los conjuntos de flautas versiones instrumentales de música vocal.

Davis Lasocki aventura de que, a pesar de que se alude a los Bassano como un grupo exclusivamente de instrumentos de viento, lo más probable es que incluyesen en la formación otros de cuerda frotada e incluso teclados, como era la costumbre en las distintas cortes europeas de la época.

El patriarca de la familia, Jerónimo, tenía una gran reputación como constructor de instrumentos de viento. Cuando sus hijos viajan a las Islas Británicas, se dice que trajeron con ellos “todos sus instrumentos”, lo que deja abierta la posibilidad de que, aparte de llevar aquellos destinados a la interpretación, portaran un stock de piezas para la venta. Probablemente, varios de los hermanos eran lutiers aparte de músicos y en cualquier caso, Alvise seguro que lo era, pues tenía una “casa de trabajo” aparte de la vivienda.

Un documento legal que ha llegado hasta nosotros fechado en 1571 habla de que Jacomo, el hermano que volvió de Inglaterra a Venecia, tenía una relación de negocios con sus hermanos relacionada con la construcción de instrumentos de viento. Todo hace pensar que suministraba desde Italia instrumentos para ser interpretados por el ensemble familiar y quizá también para ser revendidos en Londres.

Pero abríamos este texto hablando de Emilia Bassano, la que podría haber sido el objeto de la pasión del mismísimo Shakespeare. Era hija de Battista, uno de los cinco hermanos y estuvo casada con Alfonso Lanier. En la Wikipedia se habla de que era música barroca, pero no he encontrad0 ninguna referencia al respecto, así que supongo que será un error. Sin embargo, sí que tiene en su haber el haber sido la primer mujer en publicar un libro de poemas en Inglaterra, Salve Deus Rex Judaeorum en 1611.

Del minnesäng al meistersäng: la cultura trovadoresca se hace plebeya

La cultura trovadoresca occitana que florece en el siglo XII se extiende por gran parte de Europa, transmitiendo la exaltación del amor cortés a través de la poesía y de la música. En Alemania, estos bardos enamorados que le cantan a la naturaleza adquieren el nombre de minnesängers, término derivado de minne que significa amor. Eran, por tanto, los cantores del amor ideal.

El origen de estos poetas se sitúa en el reinado del emperador Federico I Barbarroja, es decir, entre los años 1152 y 1190, y se identifica a Heinrich von Veldeke como uno de los primeros en defender y practicar la rima pura y el verso simétrico. Su obra Eneit es considerada como la primera novela cortés de la literatura germana. Federico Barbarroja, a pesar de su carácter belicoso y emprendedor que le llevó a participar en la segunda y tercera cruzadas, fue un gran mecenas de las artes y de las letras.

Los minnesängers eran recibidos como invitados de honor en los castillos y palacios y pagaban la hospitalidad recibida interpretando su poesía musicada para sus anfitriones. No solían depender de juglares que interpretasen sus composiciones y solían hacerlo ellos mismos.

En cuanto a los géneros que trabajaban estos músicos poetas, tres eran los formatos: leich, spruch y lied. El leich podría venir de danzas antiguas, aunque hay quien le atribuye un origen eclesiástico. El spruch era un tema monoestrófico, mientras que el lied solía constar de tres secciones muy regulares desde el punto de vista métrico.

Los nombres más representativos de este género, o de esta profesión si se prefiere, son el citado Veldeke, Spervogel y Dietmar von Kurenberg en los primeros tiempos, mientras que en el periodo que podríamos denominar clásico, a principios del siglo XIII, destacan Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach (el famoso autor de Parsifal), Gottfried von Strassburg, Hartmann von Aue y Walther von der Vogelweide. Finalmente, en la época final del declive de la minnesang surgen Neidhart von Reuental, Konrad von Würzburg y Reinmar von Zweter. El último poeta que cierra la era es Heinrich von Meissen, que muere a principios del siglo XIV, en concreto, en 1318.

De los castillos y los palacios, la música y profesión de los minnesängers pasa a formar parte de las ciudades del pueblo llano o, si se quiere, de los burgueses. Tras un siglo de existencia, más o menos, los trovadores alemanes desaparecen de la escena pasando el testigo a los denominados meistersängers o maestros cantores.

Estos personajes asociados a los gremios de artesanos y comerciantes, cuya vida retrata fielmente la ópera de Wagner Los maestros cantores de Nuremberg, surgen en Alemania hacia el siglo XIV, cuando entra en declive la minnesäng, y se extienden en el tiempo hasta el siglo XVI. El mismo emperador Carlos IV garantiza en 1387 los derechos heráldicos de los meistersängers, en una época en que el principal foco de este movimiento era la ciudad de Maguncia, aunque también estuvo presente el siglo entrante en otras como Augsburgo, Estrasburgo y Nuremberg. Algo después encontramos cantores de los gremios en Ratisbona, Ulm y Múnich.

El más renombrado meistersänger de la época es el zapatero Hans Sachs, cuya vida se extiende a lo largo de las tres cuartas partes del siglo XVI. Una visión de la técnica del meistersäng que sin duda tiene connotaciones clasistas es la que defienden Thomas Tapper y Percy Goetschius (Essentials in Music History, Nueva York 1914), cuando desprecian la música de los gremios, tachándola de vulgar y torpe, al ser comparada con la de los precedentes trovadorescos. A juicio de estos autores, mientras que la minnesäng siempre presentaba trazos de nobleza por primitivas que fueran sus formas, su descendiente meistersäng resultaba sosa, monótona y prosaica, en general, carente de gracia. Concluyen Tapper y Goetschius que si bien la música aportaba un rayo de luz al monótono esfuerzo que constituía sus simples vidas, no existe evidencia de que esta actividad haya contribuido en manera alguna al progreso artístico en este campo.

Por otro lado, sí que conceden que gracias a los meistersänger la música se introduce como algo cotidiano en el entorno doméstico del hogar burgués alemán de la época, que se convierte en un elemento característico de la cultura germana.

Existía una jerarquía dentro del meistersäng que establecía un papel para cada uno de los miembros de estos gremios. El maestro alcanzaba su rango por componer versos nuevos y melodías que los acompañaban, mientras el denominado poeta versificaba antiguas melodías. Luego aparecían el cantante, que no componía ni textos ni música, y, finalmente, el amateur, que era un alumno que debía pasar un examen.

La música de estos gremios burgueses se convierte en un poderoso vehículo de propaganda religiosa protestante tras la Reforma por el profundo mensaje moral que encerraban sus textos.

Los primeros libros de música para órgano del Renacimiento español

Los referentes de la música española para tecla se manifiestan muy tarde, en comparación con otras naciones europeas. De acuerdo con el fraile agustino y experto musicólogo y organista Samuel Rubio Calzón, los dos grandes hitos en este campo son la publicación de la obra Libro de cifra nueva para tecla, arpa y  vihuela, de Venegas de Henestrosa en 1557 en Alcalá de Henares, y la edición de las obras de Antonio de Cabezón  Obras  de  música  para  tecla,  arpa  y  vihuela, que edita su hijo Hernando en el año 1578 en Madrid.

De acuerdo con la información que nos aporta Rubio, nuestras naciones vecinas ya tenían un acervo para música de tecla desde mucho antes y menciona varios ejemplos. Nos habla, por ejemplo, de Alemania, en donde aparece ya en 1425 el manuscrito de Breslau, que es seguido por los de Berlín, Munich e Ileborg; en Italia, por su parte, encontramos las ediciones de Andrea Antico desde 1517 y en Francia las de Attaingnant desde 1531.

¿Por qué no hay más registros anteriores de música de tecla en España? No es falta de interés, puesto que la música para órgano está bien presente en las catedrales a través de testimonios indirectos, tanto a través de la enseñanza de la técnica de ejecución en las escuelas de estos templos, como por la noticia que nos llega de grandes figuras “tañedoras” del instrumento. Por otro lado, y no menos importante, los archivos de los cabildos guardan numerosas entradas relacionadas con la construcción, las reparaciones y el mantenimiento de estos imponentes instrumentos. Es decir, que los instrumentos de tecla y en concreto órganos, jugaban un papel importante en el panorama musical del Renacimiento español.

Probablemente, la falta de información sobre música organística sea debida a la “desidia” o “la poca de suerte”, concluye Samuel Rubio, si bien la presencia de Cabezón y Venegas confirman la existencia de una cumbre europea en este género, que sin duda no constituyen casos aislados sin precedentes.

No obstante, existen otras dos importantes figuras de la música para tecla que publican sus libros en España hacia mediados del siglo XVI: fray Tomás de Santamaría en Valladolid y el ecijano fray Juan Bermudo. El primero dominico y el segundo franciscano, estos dos frailes escribieron libros de música de tecla con un marcado carácter didáctico, pero que por su calidad han pasado al repertorio para órgano español.

Juan Bermudo publica en Osuna su Declaración de instrumentos musicales, el primer libro en 1549 y los cuatro que forman el conjunto en 1555. En 1565 aparece en Valladolid Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela de Santamaría. Sobre este último título, comenta Samuel Rubio que era común en el Renacimiento, a diferencia de lo que ocurre hoy en día, escribir obras que pudiesen ser interpretadas indistintamente por cualquier instrumento polifónico, capaz de reproducir varios sonidos a la vez, como el teclado, la vihuela o el arpa, o como escribe el propio Tomás de Santamaría: “todo   instrumento   en   que   se  pudiere   tañer  a   tres,   y   a   cuatro   voces,   y   a   más”

Resulta curiosa la defensa de la música como forma de alabar a Dios que realiza.fray Tomás y que nos recuerda la página web de los Dominicos, en donde la propia orden reconoce que la “forma breve y sucinta” de su rezo coral puede haber impedido el florecimiento de la música. Pero para Tomás de Santamaría tocar música sacra en el órgano era una forma igualmente válida de alabar al Señor:

“Cumplo con el instituto de mi Orden en tañer órganos, como mis prelados me lo mandan...No me tengo por extraño, ni por ajeno al instituto. No solamente se quiere servir a Dios en ella (la Orden) con la predicación del evangelio, mas en loarle, bendecirle y predicarle, para lo cual no es poco bueno y acertado medio la música, así de voces humanas como de otros instrumentos sonoros.”

Juan Bermudo también realiza una defensa de la música en el libro primera de su Declaración de instrumentos musicales:

“El intento del author de este Libro primero fue, que vista y sabida la utilidad, delyte, y honestidad de la música, y la obligación que los eclesiásticos tenemos de saberlas a los afficionados a ella, afficionasse más y a los indevotos conbidasse ala deprender”.