domingo, 25 de febrero de 2018

Metastasio, el mayor poeta lírico del siglo XVIII

“Acaso pueda decirse, y con razón, que de entre todos los poetas elegantes y geniales de nuestro tiempo no haya otro como Metastasio, tal vez el único poeta lírico”. De forma tan elocuente calificaba el viajero musicólogo Charles Burney en su obra de 1771 The Present State of Music in France and Italy a Pietro Metastasio . Y su pasión por este poeta romano fue mucho más allá cuando en 1796 publicó Memoirs of the Life and Writings of the Abate Metastasio, libro en el que relata su vida y traduce al inglés sus cartas y escritos.

Lo cierto es que Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, que era su nombre original, fue, además de poeta, el más celebrado y famoso libretista de ópera europeo del siglo XVIII -de acuerdo con las páginas de la Encyclopaedia Britannica- y, añade este medio, sus libretos fueron representados en escena más de ochocientas veces. Escribió en torno a treinta libretos que fueron musicados por nombres tales como Mozart, Johann Sebastian Bach, Vivaldi, Handel, Gluck, Pergolesi, Hasse y Jommelli.

Nacido en 1698, hijo de un militar reconvertido en tendero en Roma, antes de los diez años ya manifestaba un sólido dominio de la escritura y una capacidad extraordinaria para versificar con solvencia. Un hombre de letras que frecuentaba la tienda de su padre, Gian Vincenzo Gravina, cautivado por las habilidades del chiquillo, decide adoptarlo y le cambia el nombre por el de Pietro Metastasio. Empujado por su mentor, el joven estudia leyes, aunque está claro desde el principio que su pasión es la lírica. A los catorce años escribe Giustino, una tragedia con aires de Séneca, y en 1717 publica un libro de poesía. Un año después entra a formar parte del grupo estético romano Accademia dell’Arcadia y en 1719 se instala en Nápoles para ejercer el derecho, aunque su poesía nupcial de carácter voluptuoso le abre paso en los salones de la aristocracia.

En 1721 compone la serenata Gli orti esperidi que fue interpretada por la cantante Marianna Benti-Bulgarelli, a la que apodaban La Romanina, y quien por cierto dicen que se enamoró de Metastasio. En cualquier caso, en los salones de dicha dama conoció al célebre castrato Carlo Farinelli, al que le unirá una estrecha amistad el resto de su vida.

Su relación profesional con La Romanina impulsa definitivamente su carrera como creador y le lleva a abandonar el ejercicio del derecho. En 1723 escribe si primer drama lírico Didone abbandonata y más adelante firma Siroe, Catone in Utica, Ezio, Semiramide riconosciuta, Alessandro nell’Indie y Artaserse.

En marzo de 1730 parte para Viena a trabajar en la corte y allí residirá hasta su muerte en 1782. El reinado de Carlos VI fue su época de mayor esplendor y sus melodrammi fueron musicados por todos los músicos de la época, desde Pergolesi hasta Mozart. Con la subida al trono de Maria Teresa en 1740 su buena estrella pierde brillo, aunque no llega a apagarse, y sigue trabajando aunque en piezas más pequeñas, como feste teatrali, componimenti y serenate.

Hubo muchos y buenos compositores durante el siglo XVIII, pero el nombre que se asocia a la ópera de la época es sin duda el de Pietro Metastasio. Su fama sobrevoló toda Europa, hasta el punto que el mismo Voltaire, que consideraba que los versos de sus arias eran “apasionados y a veces comparables a las mejores odas de Europa”, declaró que, desde los antiguos griegos, solamente dos autores dramáticos habían rivalizado con Metastasio: Racine y Joseph Addison. Por su parte, Rousseau llamaba a Metastasio el “Racine italiano” y le definía como “el único poeta del corazón, el único genio enviado a conmovernos con el encanto de la armonía poética y musical”.

Los libretos de Pietro Metastasio estaban escritos siempre pensando en la música, como él mismo afirmó: “no puedo escribir nada que tenga que ser musicado sin imaginar cómo será esa música”. Se dice que escribía dramas literarios y morales, utilizando la música y la poesía para despertar emociones que condujesen a la virtud. En una de sus cartas escribió: “los placeres que no logran impresionar a la mente y al corazón son de corta duración”.

Charles Burney, su biógrafo, le pone como ejemplo de la excelencia en el campo de la poesía destinada para ser cantada, que a su juicio, “debe tratar de un solo asunto o sentimiento y expresarse con pocas y delicadas palabras”. Lamenta el británico que los poetas de su época no escribiesen pensando en el compositor de la música y solo lo hiciesen pensando en su propia reputación, impidiendo que las arias gozaran de simetría armónica y que todo en ella resultara cabal y unitario. Probablemente estaba pensando en la aportación de la obra de Metastasio a impulsar la grandeza musical cuando escribió: “la música más apasionada acaso sea aquella que discurre ágil por un bello pasaje, que repite juiciosamente el tema, y lo evoca cuando todavía está vibrando en el oído del espectador y ya forma parte de la memoria”.

domingo, 18 de febrero de 2018

Rodrigo Rodríguez y su recorrido por el legado musical de Japón

The Classical Music Legacy of Japan es el nuevo lanzamiento discográfico del artista Rodrigo Rodríguez, un intérprete que ha dedicado su carrera al estudio en profundidad de un instrumento característico de la música antigua nipona: el shakuhachi. Esta obra pasa a engrosar una discografía en torno a las posibilidades sonoras de esta flauta de bambú entre las que destacan The Road Of Hasekura Tsunenaga (2013), sobre a la figura de un samurai embajador en la España del siglo XVII, y Music For Zen Meditation - Shakuhachi Japanese Flute (2015).

Rodrigo Rodríguez nació en Argentina, pero pasó su juventud en España donde inició sus estudios musicales de guitarra. Pronto su interés por la música tradicional asiática le llevó a viajar a Japón repetidas veces y a aprender la técnica del shakuhachi con el maestro Kakizakai Kaoru en la Escuela International Kenshu-kan.

La flauta shakuhachi es quizá el instrumento más sencillo que existe fuera de los de percusión. Sin llaves, ni lengüeta, como otros instrumentos de viento occidentales, está construida de bambú madake (más duro y resistente que el vulgar) y, a pesar de lo simple de su estructura, es capaz de emitir un completo y complejo abanico melódico que abarca sonidos cautivadores cargados de misterio y embrujo. Está construida de una sola pieza, a diferencia de otras flautas orientales, y consta de cinco agujeros.

El origen de este instrumento hay que buscarlo en China y no es hasta el siglo VIII en que es introducido en Japón. La música de shakuhachi ha estado siempre asociada con la espiritualidad y con el budismo zen, en concreto, con los monjes komuso, una secta fundada en Japón en el siglo XIII.

De acuerdo con el relato del misionero francés Edmond Papinot [1] , la secta se creó en China y en 1248 el bonzo Kakushin viajó allí desde Japón para recibir la doctrina, aprendiendo además a tocar el shakuhachi en el templo Gokoku-ji. A su vuelta al archipiélago en 1254, Kakushin se dedicó a recorrer el país predicando y tocando la flauta junto con sus discípulos, uno de los cuales, Komu, dio el nombre genérico a la secta de komuso. Durante la era Tokugawa muchos samurais sin señor se unieron a la secta, portando largos sombreros para no ser reconocidos. Con la restauración Meiji los komuso fueron abolidos.

El trabajo de Rodrigo Rodríguez recoge la tradición de espiritualidad de la música de shakuhachi, unas melodías que invitan a la introspección y al recogimiento. Como muchos otros occidentales antes y después, Rodrigo sufrió con la música japonesa lo que Jay Keister[2]  define como una epifanía, “una súbita, trascendental experiencia que altera nuestra forma de percibir el arte y la vida”.

Prosigue Keister describiendo cómo entre los músicos los músicos de shakuhachi occidentales, el interés inicial por el instrumento a menudo surge de una de estas epifanías que, de pronto, alteran la forma en que el individuo percibe y concibe la música. Esta nueva forma de sentir tiene su origen en el encuentro con sonidos extraños, que parecen proceder de otro mundo, de forma que ese exotismo nada familiar es “la base de su poder”, siendo su separación de cualquier significado cultural específico algo que “impulsa su poder espiritual al ser percibido como auténtico y puro”.

El shakuhachi es un instrumento medieval, pero no se ha quedado anclado en la Edad Media nipona. Su recorrido va mucho más allá de la tradición entrando con nombre propio en la música contemporánea, como demuestra el disco The Classical Music Legacy of Japan, que incluye piezas de muy distintos orígenes.

El experto Toru Seyama [3]  describe los distintos usos del shakuhachi en la escena japonesa actual:

1. Interpretación en solitario de piezas clásicas (honkyoku)
2. Como parte de un conjunto de música tradicional japonesa.
3. Acompañando las minyou  o canciones del folclore japonés.
4. Acompañando los shigen o poemas clásicos chinos cantados.
5. Como parte de un conjunto de kayokyoku o música comercial japonesa.
6. Como parte de grupos de jazz, pop o rock.
7. En actuaciones de fusión, combinada con otros instrumentos.
8. En música experimental contemporánea y música por ordenador.

Se demuestra que esta flauta de bambú puede encajar con la misma facilidad en la música de tradición milenaria y en las propuestas más vanguardistas, tal es su versatilidad. Rodrigo Rodríguez ha querido estudiar en su CD distintas posibilidades de este instrumento, de forma que en alguna pieza lo combina con otro instrumento de la tradición nipona, como es el koto, una especie de arpa, y en otras, con la guitarra española, construyendo una texturas sonoras de gran belleza formal.

Además de incluir piezas de compositores japoneses, en esta obra Rodríguez interpreta creaciones propias en coautoría con el también flautista Larry Tyrrell y con el guitarrista Enrique Pastor, contribuyendo de esta manera a aumentar el acervo de música para shakuhachi del siglo XXI. Mención aparte merece la interesante revisión que realiza del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, que demuestra la capacidad evocadora del sonido de la flauta de bambú.

The Classical Music Legacy of Japan es una obra para disfrutar serenamente, para dejarse llevar por sus sones cautivadores hasta lo más íntimo de nuestro ser y poder meditar con su increíble belleza.

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[1] Dictionnaire d’histoire et de géographie du Japon. 1906
[2] Seeking Authentic Experience: Spirituality in Western Appropriation of Asian Music. 2005
[3] The Re-contextualization of the Shakuhachi (Syakuhati) and its Music from Traditional/Classical into Modern/Popular. 1998


domingo, 11 de febrero de 2018

La aportación a la guitarra barroca de Giovanni Paolo Foscarini

La transición del siglo XVI al XVII conlleva una gradual pérdida de importancia de los cordófonos que se tocaban con técnica punteada, como la vihuela y el laúd, en favor de la guitarra que se interpretaba rasgueando. La diferencia, que no es baladí, nos la explica Rafael Mitjana en su monumental obra Historia de la música en España (1920):

“Al tañer punteado artístico propio de los virtuosos vihuelistas sucede el rasgueado, forma típica y nacional de tocar la guitarra, que consiste en rozar rápidamente las cuerdas con los cuatro dedos largos de la mano para producir acordes arpegiados, mientras que el pulgar hace sonar el bajo.”

No obstante, en el siglo XVII, la técnica de la guitarra se va haciendo más compleja y gradualmente va combinando punteado y rasgueado de forma sutil, acercándose al sonido que conocemos en la actualidad. Este siglo alumbra a grandes maestros de la guitarra que sientan las bases de la interpretación del instrumento. Inmediatamente nos viene a la cabeza el nombre del grandísimo Gaspar Sanz, pero hubo otros antes, como el italiano Giovanni Paolo Foscarini, que fueron abriendo el camino para el desarrollo de la forma de tañer la guitarra barroca.

Foscarini quizá no fuera el primero en utilizar el estilo mixto para interpretar la guitarra. Monica Hall sugiere que parte de las innovaciones que aparecen en sus libros proceden de obras precedentes del también guitarrista Giovanni Ambrosio Colonna, si bien reconoce que este tipo de plagio era común en el siglo XVII y hasta estaba bien visto, pues contribuía a expandir y preservar el texto original. El caso es que la historia destaca el acervo musical de Giovanni Paolo Foscarini, titulado Li 5 libri della chitarra alla spagnola, como una de las piezas clave para entender la evolución en la forma de tocar la guitarra.

De su vida solo nos ha llegado prácticamente lo que que cuenta de sí mismo en sus libros de música. En su libro segundo de guitarra publicado en 1629 se define como  Musico, e Sonatore, di Liuto e Tiorba, della Venerabile Compagnia del Saatissimo [sic] Sacramento d'Ancona. Es decir, que se consideraba sobre todo laudista y tiorbista. También se sabe que perteneció a la Accademia dei Caliginosi de la ciudad de Ancona y que su sobrenombre en dicha institución era Il Furioso.

En su tercer libro de guitarra menciona su fama internacional como laudista y el haber servido en la corte de Bruselas del archiduque Alberto de Austria, sobrino de Felipe II y soberano de los Países Bajos, hasta la muerte de este en 1621. También hay constancia de que residió en Roma, Venecia y París, a través de las cartas que le escribió al poeta holandés Constanijn Huygens, y manifestaba en las últimas su deseo de volver a Italia, pero parece ser que enfermó y murió hacia 1647.

La obra de Foscarini se compone de cinco libros de música para guitarra publicados entre 1629 y 1640. Cada nuevo volumen va incorporando los precedentes, de forma que el titulado Li 5 libri della chitarra alla spagnola contiene los cinco. Su publicación de 1630, Il primo, secondo e terzo libro della chitarra spagnola, que como indica su título incluye sus tres primeros libros de guitarra, constituye la primera vez que se realiza y edita una serie de  grabados de tablatura italiana de este instrumento.

A Giovanni Paolo Foscarini se le atribuye el mérito de haber desarrollado un sistema de tablatura para tocar la guitarra que combinaba la notación italiana para laúd con la designación de los acordes con las letras del alfabeto, un sistema que simplifica el aprendizaje.

A este sistema alfabético se le atribuye un origen italiano, aunque bien podría ser español o napolitano, dado que esta región de Italia pertenecía al imperio español. Las primeras fuentes que incluyen esta técnica son hispanas y de 1599: el Cancionero de Bezón y el Libro de cartas y romances españoles de la duquesa de Traetta. El primer tratado que lo incluye es Nuova inventione d'intavolatura per sonare li balletti sopra la chittara spagniuola senza numeri e note de Girolamo Montesardo publicado en 1606.

En su obra Il primo, seco[n]do, e terzo libro della chitarra spagnola y en las siguientes reediciones, Foscarini incluye una nota dirigida al lector en la que establece nueve reglas para la correcta interpretación de la guitarra. En sus palabras, explica que todo el que quiera aprender a tocar el instrumento debería entre otras cosas “practicar el siguiente Alfabeto con diligencia y comprometerse a memorizarlo para no tener que buscar los acordes cuando tenga que tocar alguna de las piezas”, se entiende, las incluidas en el libro.

Lo que se denomina como Alfabeto es una forma sencilla de indicarle al intérprete de la guitarra la postura  de los dedos que debe adoptar en cada acorde. Las notas se designan con letras del abecedario, como en el sistema de notación musical anglosajón. No obstante, no se correspondían con la denominación de los acordes de la guitarra moderna, como podemos ver en la figura siguiente.



En una guitarra actual con una afinación convencional, lo que designan como el acorde Si (B), en la postura del gráfico sería un Do7, mientras que lo que identifican como Do (C) es un Re mayor y este, D, presenta una postura de los dedos que se corresponde con La menor.

Monica Hall, musicóloga que ha estudiado a fondo los libros de Foscarini, plantea los problemas que entrañan estos de cara a interpretar correctamente las piezas que incluyen. A su juicio, la técnica de a guitarra barroca requiere mucha más información -que no incluye Foscarini en sus tratados- sobre qué debe hacer la mano izquierda que las tablaturas estándar para laúd. En concreto, refiere que mientras que en laúd los acordes se tocan con todos los dedos, en la guitarra el acorde puede ser rasgueado con un simple golpe de los dedos hacia arriba o hacia abajo. Esto es solo un ejemplo de todos los elementos que ella echa en falta para poder ejecutar perfectamente las tablaturas de Giovanni Paolo Foscarini, que con todos los defectos, fue un gran precursor de la técnica actual de la guitarra.



domingo, 4 de febrero de 2018

La procesión del Corpus Christi en la Barcelona del siglo XV

A diferencia de muchas otras celebraciones religiosas, la procesión del Corpus Christi por las calles de Barcelona es una tradición de la que se tiene abundante información desde el siglo XV y ello permite conocer cómo se desarrollaba e incluso cuáles eran las formas musicales asociadas al acto. Las fuentes de la época describen una puesta en escena por las calles de la ciudad suntuosa y espectacular que ofrecía una música maravillosa a todo aquel que asistía a tan solemne evento.

La festividad del Corpus fue fijada en el calendario todos los años el primer jueves después de la Trinidad por el papa Urbano IV en 1264 para venerar la importancia del Cuerpo de Cristo en la Eucaristía. En España, la primera referencia acerca de la procesión del Corpus Christi se remonta a Toledo en 1280 y en Barcelona se instauró la tradición en 1320, como anuncia el Llibre del Consell el año anterior. De acuerdo con esta fuente, tendría que ser una jornada de la importancia de la Navidad o la Semana Santa, en la que estaba prohibido trabajar.

Con el paso del tiempo la procesión se va enriqueciendo y haciendo más compleja y su recorrido cambia repetidas veces. En 1321 la legislación obliga a quitar a los judíos de la ruta y en 1396 se prohíbe erigir cadalsos a su paso. A partir de 1391 existen referencias acerca de retablos vivientes y personas disfrazadas representando entremeses sobre escenas bíblicas. Ha llegado hasta nosotros un registro vivo de 1424 sobre los pormenores de la celebración, el  Llibre de Solemnitats del municipio, que fue analizado por Kenneth Kreitner en el artículo Music in the Corpus Christi procession of Barcelona (Early Music 14, 1995).

El documento en cuestión describe los distintos grupos que componen la procesión, a saber, las trompetas, los estandartes de las distintas iglesias de la ciudad, las antorchas de los distintos gremios y cofradías, las cruces, el clero, las representaciones en entremeses de distintos episodios del Antiguo Testamento y de las vidas y milagros de distintos santos y, finalmente, un grupo de personas representando a los apóstoles.

Kreitner identifica dos detalles musicales de la celebración. El  Llibre de Solemnitats de 1442 habla de un grupo de cuatro instrumentistas y de seis cantantes disfrazados de ángeles en el entremés relativo a la vida de san Francisco. Por otro lado, en el de 1454 hay una referencia a un grupo de veinticuatro curas cantores que preceden a la Sagrada Forma disfrazados de los ancianos del Apocalipsis.

Volviendo al documento de 1424, Kenneth Kreitner logra sistematizar la presencia de elementos musicales en aquellas procesiones del Corpus, que resume de la siguiente forma:

1. Una banda de trompetas abriendo la comitiva.
2. 12 ángeles cantando Senyor, ver Deu en el entremés de la Creación del Mundo.
3. 12 ángeles cantando Victoriés siguiendo a las doce tribus de Israel.
4. Ángeles cantando A Deu magnifich en el entremés de la Anunciación.
5. 12 ángeles cantando Loem la ostia sagrada siguiendo a los Alamanys.
6. Ángeles que cantan, y que posiblemente tocan, siguiendo el entremés de santa Margarita.
7. 12 ángeles con las plagas siguiendo al entremés de José de Arimatea.
8. 4 ángeles tocando instrumentos y seis cantando en el entremés de san Francisco.
9. 12 ángeles cantando Ay vos bona gent honrada siguiendo el entremés de san Ambrosio y san Agustín.
10. 10 ángeles tocando instrumentos en grupo delante de la Sagrada Forma.
11. 24 curas disfrazados de los ancianos del Apocalipsis portando cirios blancos y cantando Sanctus, sanctus, sanctus.
12. Otro grupo vocal delante de la Sagrada Forma.

Esta descripción nos da una idea de la riqueza del espectáculo de la procesión y de la presencia de la música en él.

Las trompetas que abren la procesión eran contratadas por las autoridades municipales. Se trataba de ministriles, que de acuerdo con lo que relata Kreitner, ya estarían organizados como gremio a principios del siglo XV y cobraban por su participación en el acto.

Sobre los coros mencionados en la relación, concluye el autor del artículo que bien podrían estar formados por los cantores de la capilla de la catedral, si bien reconoce no poder aportar pruebas al respecto.

En relación con los instrumentos presentes distintos de las trompetas, la información es escasa. El documento de 1424 habla de “diversos sonadors sonants diversos instruments de música”.Cotejando otros documentos de la época, Kreitner deduce que podría tratarse de instrumentos de cuerda (sonadors de corda) y que desfilaban en grupos de diez. A través de un interesante ejercicio de contraste con la iconografía instrumental que aparece en la pintura de la época, el autor se atreve  a aventurar que estas procesiones del Corpus barcelonesas podrían incorporar laudes o vihuelas, guitarras, salterios, chirimías (la antigua dulzaina), flautas, órganos portátiles y rabeles.

Todo un despliegue, en suma, que nos hace soñar con un maravilloso espectáculo por las calles de la Barcelona que abandonaba la Edad Media.