lunes, 20 de marzo de 2017

Genio y figura de Salvator Rosa, pintor y músico

Recuerdo una conferencia a la que asistí en la que el divulgador científico Steven Johnson destacaba los que a su juicio eran rasgos comunes de las personas innovadoras. De acuerdo con su experiencia y estudio, a pesar de la profunda especialización en su campo del saber que presenta el innovador suele ser una persona con múltiples intereses en muchas otras áreas y esto le permite importar conocimientos de otros campos a su área de trabajo, enriqueciéndola y aportando perspectivas y soluciones distintas a los problemas.

Precisamente, me ha venido el profesor Johnson a la mente cuando me he topado, un poco por casualidad, con la figura del tan genial como polifacético Salvator Rosa, uno de los personajes más complejos e interesantes de aquella brillante y efervescente Italia barroca. Porque de una primera pasada sobre Rosa nos encontramos con el renombrado pintor cuya biografía esboza brevemente el Museo del Prado en su web (esta pinacoteca posee hasta seis de sus obras incluyendo dos óleos) y en la que destaca que, a pesar de su destreza con los paisajes, es en sus retratos de personajes de la antigüedad “en los que exponía todo su saber intelectual”.

Las páginas del museo nos aportan pistas adicionales sobre su persona, pues además de pintor y grabador, le describen como músico y poeta. Efectivamente, Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) menciona su nombre, al tratar la cantata de cámara, entre los compositores de la segunda generación, es decir, Cesti, Mazaferrata, Savioni, Tenaglia, Logrenzi y Stradella. También George P. Upton (The Standard Cantatas, 1887) se refiere a él y destaca que, además de escribir los textos para las piezas de sus amigos músicos, es el autor de la música y la letra de ocho cantatas propias.

Una de sus más devotas biógrafas, Lady Morgan (The Life and Times of Salvator Rosa, 1824) reconoce que, por encima de su arte, lo que le interesa de Rosa es el hombre (“my preference more by the peculiar character of the man, than the extraordinary merits of the artist”). Ella alaba su independencia ideológica y creativa -a pesar de que recibió mecenazgo de alta personalidades de Florencia y de Roma-, y la solidez de sus principios que le llevó a adoptar una postura muy crítica con las formas artísticas de su época.

Aparte del interés que pueda tener la figura de este artista napolitano, el libro de Sydney Morgan es un erudito retrato de la sociedad y los círculos artísticos italianos de mediados del siglo XVII de muy recomendable lectura.

Refiere Morgan una anécdota sobre Salvator Rosa que nos da una idea acerca de su versatilidad artística, pues sí, también dominaba las artes escénicas. Parece ser que era costumbre en Roma durante el carnaval que circularan por la ciudad en carros tirados por bueyes comparsas de enmascarados. Se trataba de escenarios ambulantes que iban llevando el espectáculo a las principales calles y plazas. Sucedió en la última semana del carnaval de 1639 que la comparsa de un tal Signor Formica de Nápoles consiguió atraer el interés de los romanos y desplazar a las demás en popularidad. Formica, oculto bajo una máscara de Coviello, llevaba a cabo unos números de humor y sátira sin igual, demostrando una capacidad sobresaliente para la improvisación, y hacía gala de un dominio absoluto del laúd, instrumento con el que acompañaba el canto entre las escenas cómicas. Durante varios fue la atracción principal de Roma, no pudiendo el público identificar al genio tras el antifaz capaz de combinar la sátira más graciosa con unos textos poéticos sublimes que cantaba acompañado del laúd. Finalmente, al cierre del carnaval y estando su carro estacionado en la céntrica piazza Navona, Formica y su troupe se quitaron las máscaras y quedó en evidencia que el supuesto cómico napolitano no era otro que Rosa. Concluye la anécdota Lady Morgan con la reflexión de que la notoriedad que sus talentos elevados (entiendo que se refiere a la pintura) no le habían conseguido, había sido obtenida por estos más “ligeros”.

La destreza musical de Salvator Rosa le granjeó la amistad de los más grandes músicos de la época. Por su casa pasaron nombres como Antonio Cesti, Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi, Benedetto Ferrari, Luigi Rossi y Giacomo Carissimi, para quienes en ocasiones compuso textos para su música.

Sin embargo, su marcado espíritu crítico también le hizo impopular entre los círculos artísticos. En sus sátiras denunció que la Iglesia estaba ejerciendo un monopolio musical, igual que había hecho con la pintura, devaluando la práctica de músicos y compositores. Atacó al coro de la capilla pontificia, que servía de faro musical para toda la Cristiandad, por abandonar la gravedad solemne de la simplicidad de formas para agradar a un público aficionado y no solo a las almas devotas como antes. Este ataque contra la música sacra le reportó casi tantos enemigos como si lo hubiese hecho contra la religión en sí.

Los textos de Rosa nos presentan un carácter melancólico (que tantas veces corre paralelo al ingenio humorístico). Parece estar descontento con la humanidad y hasta con la naturaleza. Todos sus textos contienen quejas contra su amada y contra todo el mundo. En su quinta cantata llega a decir que, en todos los seis lustros que ha vivido, no ha conocido un solo día feliz.

George Upton, arriba citado, coincide con Lady Morgan en describir a  nuestro hombre como un perfecto infeliz “porque cuando no está criticando a su dama está lanzando sátiras contra la naturaleza y la humanidad en general. En una se queja de que la tierra es estéril y el sol oscuro. Si sale a ver a un amigo, siempre llueve. Si se embarca, se desencadena la tormenta”. Todo un genio atormentado.

Salvator Rosa es de esos personajes maravillosos e inclasificables que de cuando en cuando nos ofrece la historia de la humanidad.

lunes, 13 de marzo de 2017

La música en la escena del Barroco español

El siglo XVII en España contempla como surge con fuerza en el país la música escénica, desarrollándose formas de teatro musical variadas del gusto tanto de los cortesanos como del pueblo llano. En Italia en esa época Jacobo Peri y Claudio Monteverdi escribían las primeras óperas, en Francia, Lully y Moliere trabajan en comedias, ballets y todo tipo de espectáculos para satisfacer el gusto del Rey Sol, y en Inglaterra, habrá que esperar a la restauración de los Estuardo para que la música vuelva a los escenarios, tras haber sido prohibida por la histeria puritana de los republicanos. Toda Europa celebra la fusión progresiva del teatro y la música.

No obstante, nuestro país tiene una tradición de uso de música en el teatro que se remonta a los dos siglos anteriores, si bien muy asociada al culto religioso como una continuación o evolución del drama litúrgico medieval. Pequeñas piezas, generalmente en la forma de villancicos, cerraban las obras teatrales o eran intercaladas dentro de las mismas. María Belén Molina Jiménez (Literatura y Música en el Siglo de Oro Español. Interrelaciones en el Teatro Lírico, 2007) destaca los nombres de Juan del Encina, que ha llegado a ser denominado “padre de la escena castellana”, Lucas Fernández y más adelante Diego Sánchez de Badajoz como los precursores en el siglo XVI del teatro lírico del Siglo de Oro. Para esta experta por tanto “la aparición de géneros músico-teatrales en España no es un hecho fortuito”.

Una posible explicación de la creciente importancia del género es el auge de los teatros comerciales a finales del siglo XVI y la consiguiente necesidad de disponer de un mayor volumen de obras nuevas. Así, al tradicional teatro cortesano celebrado en los palacios se le suman las representaciones de pago en corrales de comedias para todos aquellos que se puedan permitir la entrada. En un principio las obras son llevadas a la escena de espacios abiertos, como los patios interiores de las casas, y el público se reparte a lo largo y a lo ancho de los distintos elementos arquitectónicos. El patio es ocupado por los mosqueteros, los artesanos y trabajadores en oficios mecánicos contemplan la obra desde las gradas y los intelectuales desde las ventanas del último piso o desvanes. Por su parte, las mujeres se situaban en los corredores altos denominados cazuelas y, finalmente, la nobleza desde los aposentos, que eran unas dependencias protegidas por celosías o ventanas.

Madrid, como villa y corte, era el principal enclave de la vida teatral del país. En el ámbito popular destacan los corrales de la Cruz y del Príncipe, mientras que la realeza celebraba sus representaciones en el Coliseo del Buen Retiro (que se acabó de construir en 1640) y en el Palacio de la Zarzuela, cuyo nombre hacía referencia a las abundantes zarzas que poblaban los bosques cercanos a la capital.

El espíritu Barroco tiende a aglutinar y aunar las distintas artes y por ello se considera que el teatro musical es la expresión más representativa de esta época. El teatro cortesano es el primero en intercalar piezas musicales en las obras, a menudo preexistentes, que poco a poco van pasando a formar parte de las escenas y la trama. Es decir que, lo que comienza siendo una ornamentación musical incorporada artificialmente, acaba por generar una demanda de partituras originales para los libretos.

La fusión de la dramaturgia con la música acaba adquiriendo una personalidad propia en la forma de la ópera y la zarzuela. Ya no estamos hablando de obras con interludios musicales, sino de géneros de pleno derecho con entidad individual.

Los aires renovadores de la música que llegan de Italia a principios del siglo acaban influyendo en que en nuestros país se comience a escribir óperas, siendo la primera de ellas La selva sin amor, estrenada en el Alcázar de Madrid en 1627 y que incluía una partitura original de Filippo Piccinini y un libreto del mismísimo Lope de Vega. La puesta en escena tuvo que ser innovadora para la época a juzgar por testimonios de admiración que han llegado hasta nosotros y que señalan maravillas como que se veía una recreación escénica del mar “con tal movimiento y propiedad que los que la miraban salían mareados”.

Louise K. Stein (Songs of Mortals, Dialogues of the Gods, 1993) defiende la existencia de un género distinto y previo a la ópera en España que denomina la semi ópera y cuyo máximo representante sería Calderón de la Barca. A su juicio es un puente entre el teatro musical anterior y la ópera con la música plenamente integrada en la escena. Ejemplo de ello serían La fiera, el rayo y la piedra, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Fieras afemina amor y La estatua de Prometeo.

A pesar de todo la ópera como tal no llegó a cuajar en España, desviándose la evolución de la música escénica patria hacia un género autóctono, la zarzuela. Stein opina que los compositores españoles de comedias cantadas no tenían la intención de implantar la ópera italiana en nuestro país. Además, las características propias de la escena musical española fuertemente ligada a la corte y los ambientes palaciegos suponían un obstáculo de primer orden de cara a la representación operística. La ópera necesita de un tiempo más dilatado de preparación, tanto para que los intérpretes ensayen sus intervenciones como para los músicos hagan lo propio con la parte instrumental. Y las necesidades de la corte exigen tiempos más cortos de puesta en escena, puesto que las representaciones suelen estar asociadas a actos con fechas concretas, como un nacimiento, una coronación o una boda. Es por ello, siempre según Louise Stein, que en España se optase por semi óperas o zarzuelas que requerían de un menor periodo de montaje.

La zarzuela es sin duda el género estrella de la escena musical española que, arrancando en aquel lejano siglo XVII, cobra cada vez más popularidad hasta alcanzar sus horas más altas en el siglo XIX. El secreto de su éxito es su flexibilidad y capacidad de adaptación, pero a cambio presenta una imprecisión teórica en su definición formal que la convierte en un paraguas de distintos subgéneros.

Stein aporta una definición de esa primera zarzuela del XVII destacando que constituye una obra más bien breve con números musicales y que suele constar de dos actos. Los temas suelen ser mitológicos y la puesta en escena pastoril o rústica y los personajes sobrenaturales que aparecen, como héroes y dioses, se presentan de forma más burlesca y menos teatral que en otros géneros.

No nos fue dado ser una nación operística, pero al menos gozamos de nuestro género chico compuesto por obras de gran belleza y colorido.

jueves, 9 de marzo de 2017

Un breve esbozo de la fiesta teatral barroca

“Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho”

Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias.

Lope de Vega establece las nuevas reglas que van a regir en el teatro del siglo XVII en su obra Arte nuevo de hacer comedias de 1609. Una de las principales novedades que introduce en la escena es la defensa de una cierta mezcolanza de géneros, antaño independientes, de forma que en una misma obra pudieran convivir sin rigideces la tragedia y la comedia, lo épico y lo más banal. Este afán aglutinador acaba desembocando en el concepto más ambicioso de fiesta teatral, un espectáculo musical y escénico total que suma géneros de distintas características en sucesión.

Como apunta el filólogo José María Díez Borque (Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro, 2002), el fin perseguido con la fiesta barroca es atraer la atención del público de una forma que hoy llamaríamos inmersiva: “El espectador que acude a los lugares de representación siente […] una especie de horror vacui que le lleva a buscar y exigir un espectáculo totalizador, compuesto de perspectivas distintas”. Ese “horror vacui” o miedo al vacío conlleva el que la puesta en escena combine números de forma seguida sin permitir descansos o intermedios que puedan desvincular la mente de lo que ocurre sobre el escenario.

La música jugaba una parte trascendental dentro del espectáculo barroco. Determinadas partes de la fiesta llevaban por definición música, bien instrumental, bien cantada,  que de alguna forma constituye un todo indisoluble con las partes dramáticas. Es por ello que podemos hablar de un espectáculo tan completo como complejo, esto último por la cantidad de partes distintas que incluía.

Básicamente, la fiesta teatral se componía de una obra o trama principal entre la que se intercalaban todos los demás subgéneros, como la loa, mojigata, entremés o la  jácara. Para el público no eran estas piezas, llamadas de teatro menor, de interés secundario, pues no pocas veces el éxito o fracaso de la obra principal representada dependía de lo que gustasen entre el público asistente estos interludios o apéndices.

A grandes rasgos, esta era la sucesión de números escénicos en la fiesta barroca: música instrumental a modo de obertura, loa, primera jornada, entremés, segunda jornada, baile, tercera jornada, fin de fiesta.

La primera intervención musical se llevaba a cabo con vihuelas, trompetas y chirimías (debía ser bastante ruidosa), a veces incluía canto y su función era establecer un primer contacto del público con la obra.

Acto seguido era representada la loa, una pequeña pieza teatral destinada a captar la benevolencia del auditorio. Gradualmente va adquiriendo una independencia de la obra principal y cumple la función de solicitar silencio, elogiar la ciudad donde tiene lugar el espectáculo o hacer tiempo hasta que el público ocupe su localidad.

Otro de los subgéneros escénicos intercalados era el entremés,  una pequeña obra de teatro de un solo acto cuyo origen se asocia con el carnaval y el desorden y la inversión de valores asociada a esa época. Desde el punto de vista musical, incluía un baile al final de la pieza en el que se reconciliaban los adversarios. Aunque Eugenio Asensio defiende que el entremés es una parte desgajada de la obra principal sobre personajes de baja condición algo alejados de la trama principal  (Itinerario del entremés (desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente), 1971), se convierte en un género por derecho propio en el siglo XVII gracias a figuras como Quevedo o el mismo Cervantes.

La parte de la fiesta que se conocía como baile era un intermedio literario protagonizado por la música, el canto y la danza. Sobre los bailes ejecutados en la escena, se habla del bailete, que era como una giga o jotica burlesca a ⅜ sincopado de cuatro compases, y de la seguidilla, que se define como forma dialogada de pregunta y respuesta.

Otro elemento del espectáculo barroco era la jácara, una pieza teatral breve que reproducía las acciones y la forma de hablar de los personajes de mala vida. Algunos defienden que era un formato más musical que escénico dado que adquiere vida propia fuera del teatro como género de poesía cantada. El musicólogo Emilio Cotarelo atribuye el éxito de la jácara entre el público de la época a “la maligna intención y travesura que las actrices sabrían dar a su canto” y no sería demasiado aventurado afirmar que es un precedente lejano del moderno género de cabaret picante.

La mojiganga era igualmente una obrilla menor, pero con un acentuado aire carnavalesco, puesto que implicaba el uso de máscaras y disfraces, a menudo de animales. Parece ser que incluía música estrepitosa y que tendía a desviar el desarrollo lógico de la historia hacia la sorpresa.

Este maravilloso espectáculo, la fiesta teatral barroca, pervivió hasta los dos primeros tercios del siglo XVIII. Progresivamente, todas estas piezas intermedias fueron evolucionando hacia el sainete y la tonadilla.